تاریک و بی‌نهایت

سو مروز

فیلم‌ساز و مدرس ارشد در هنر سینما+علم در دانشگاه کلمبیای شیکاگو[۱]

خلاصه: همه‌ی ما روزگاری دچار چیزی شبیه به رمانتیسیسم نوجوانی شده‌ایم. زمانی که به موسیقی‌های تاریک و تلخ گوش می‌دادیم و اغلب با الهام گرفتن از آنها خود نیز شعرهایی می‌نوشتیم. شعرهایی که سال‌ها بعد جملات پرمعنایشان، به نظرمان کودکانه و مسخره می‌آیند. پینک فلوید یکی از گروه‌های موسیقی‌ست که اشعارش خوراک چنین دورانی‌ست و فیلم دیوار که براساس آلبوم معروف این گروه ساخته شده است، می‌تواند مدت‌ها ذهن مخاطبنش را درگیر کند. سو مروز در این مقاله تجربه‌ی خود را از دوباره دیدن این فیلم بعد از مدت‌ها بیان می‌کند. او با بررسی دو ساختار روایی پی‌رنگ ارسطویی و سفر قهرمان کمبل، سعی می‌کند تا ساختاری برای روایتی که در این فیلم بیان می‌شود بیابد. او براین باور است که در هنر باید گفت‌و‌گویی میان مخاطب و اثر هنری شکل بگیرد. اما در فیلم دیوار، از آنجایی که تمام تصاویر و تفسیرها به شکلی حاضر و آماده از پیش وجود دارند، به مخاطب اجازه‌ی تفسیر داده نمی‌شود. همچنین چون شخصیت اصلی داستان، پینک، به شدت درون‌گراست به مخاطبان اجازه‌ی درگیر شدن در داستان و احساس همدلی با او را نمی‌دهد.

۱۹۸۱ (۱۹ سالگی)

چند روز پیش شعر فوق‌العاده‌ای نوشتم. حال خیلی عجیبی داشتم. ماه کامل بود، ترانه‌ی «به ماشین خوش آمدی[۲]» پینک ‌فلوید[۳] را گذاشتم و این شعر را نوشتم. فکر می‌کنم که روح خودم را کشف کردم.

خوش آمدی، دوست من

تو را راه می‌دهم

چه می‌بینی؟

می‌توانی ببینی

منی را که منم؟

من نفس می‌کشم

می‌بینم

زندگی می‌کنم

لمس می‌کنم

احساس می‌کنم

عشق می‌ورزم

در حال ذوب شدن‌، درحال غرق شدن‌ام

واقعیت می‌میرد

تاریکی منم

با موسیقی حرکت کن

ضربان‌ها

به تپش وامی‌دارند

روح مرا.

۱۹۸۲ (۲۰ سالگی)

دیشب فیلم دیوار پینک فلوید[۴] را دیدم. فقط می‌توانم بگویم خارق‌العاده بود. بعد از دیدنش ساعت‌ها نمی‌توانستم حرفی بزنم. به معنی واقعی کلمه. در تمام مدت احساس می‌کردم درون ذهن یک فرد مبتلا به اسکیزوفرنی‌ام. دیدن فیلمی که از یک موسیقی ساخته شده بود خیلی باحال بود، احساس می‌کردم برای ما ساخته شده است. در صحنه‌ای گل‌ها نسبت به یکدیگر میل جنسی نشان دادند و بعد علیه یکدیگر خشم گرفتند. در فیلم به خوبی وحشتناکی واقعی چنین صحنه‌ای به تصویرکشیده شده بود. و وای از مدرسه! فهمیدم! ما به هیچ آموزشی نیاز نداریم![۵] آموزش همه‌ی ما را تبدیل به زامبی می‌کند!

۱۹۸۸ (۲۶ سالگی)

عاشق آلن پارکرم[۶]. دیروز دیدمش. خیلی از فیلم‌هایش را دوست دارم اما دیوار برای من جایگاه ویژه‌ای دارد. فقط دو بار در طول زندگی‌ام فیلمی دیدم که باعث شد دیگر حرفی برای گفتن برایم باقی نماند: دیوار پینک فلوید و اینک آخرالزمان[۷]. دست‌پاچه بودم که این را به او بگویم یا نه ولی آخر سر گفتم. گفت که ترکیب خوبی را انتخاب کرده‌ام. خوشحال شدم.

۲۰۰۷ (۴۵ سالگی)

جو از من خواست تا برای مقاله‌ای که داشت برای کتاب پینک فلوید و فلسفه می‌نوشت، نگاهی به فیلم دیوار بیندازم. فیلم را بعد از دوران دانشجویی‌ام ندیده بودم. یادم است که آن موقع بسیار بر من اثر گذاشت، اما آیا الان هم همان تأثیر را داشت؟ نه تنها ۲۵ سال بزرگ‌تر شده‌ام، بلکه حالا خودم یک فیلم‌ساز و معلم فیلم‌سازی هستم. چطور چنین جنبه‌ی فکری‌ای می‌تواند بر دیدگاه من درباره‌ی فیلم اثر بگذارد؟

خداحافظ آسمان آبی

همکارم، چپ فریمن[۸] دوست دارد بگوید که هرکسی وقتی شعر بدی می‌نویسد و از واژه‌های چون «تاریک» و «بی‌نهایت» استفاده می‌کند، خودش وجه «تاریک و بی‌نهایت»ی دارد. بلیط من برای وارد شدن به صحنه‌ای که او رمانتیسیسم نوجوانی می‌نامیدش، پینک فلوید بود. برادر بزرگ‌ترم، مایک[۹] عضو یکی از گروه‌های موسیقی دبیرستان بود و او بود که مرا با گروه‌های یس[۱۰]، امرسون، لیک اند پالمر[۱۱] و البته پینک فلوید آشنا کرد. در این گروه‌های موسیقی خطری وجود داشت که تربیت کاتولیکی مدرسه‌ی من باعث می‌شد از آنها بترسم. اما فقط در ابتدا اینطور بود. تعالیم برادرم تقلید کردن از پینک فلوید را تبدیل به کار امنی کرد و نتیجه‌ی آن شعر بالاست. نمی‌دانم خود پینک فلوید به تنهایی مسئول چند کوه انباشته از شعرهای بد است.

در دهه‌ی ۷۰ من هم درست مثل دوستانم به موسیقی گوش می‌دادم. یک کنسول موسیقی استریو در ناهارخوری خانه‌مان داشتیم، روی زمین دراز می‌کشیدیم، چراغ‌ها را خاموش می‌کردیم، گوش‌مان را دقیقا کنار بلندگوها می‌چسباندیم و چشمان‌مان را می‌بستیم. وارد رویای شفافی می‌شدیم، پدیده‌ای که روان‌شناس سوئیسی، کارل یونگ[۱۲]، آن را نامگذاری کرده است. رویای شفاف موقعیتی‌ست که در آن فردِ رویاپرداز نه تنها آگاه است از اینکه در حال دیدن رویاست، بلکه تا حدی می‌تواند اتفاقاتی را که در آن رویا می‌افتند کنترل کند.[۱۳] شبیه به مراقبه‌های هدایت شده و مکالمه‌ای میان ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه فرد است. می‌توانی تصمیم بگیری که در رویایت چه اتفاقی بیافتد و بدانی که با هر انتخاب، ضمیرناخودآگاهت نیز به همان ترتیب واکنش نشان می‌دهد. وقتی کنار آن کنسول دراز می‌کشیدیم، به نظر می‌رسید هر آهنگ رویای خود را به وجود می‌آورد، و آن رویا می‌توانست هر شب فرق کند. احساس می‌کردم که کسی مرا هدایت می‌کند اما آزاد هم بودم.

همیشه به دانشجویانم می‌گویم که هنر یک «شیء» یا یک «چیز» نیست، بلکه بیشتر یک تجربه‌ی عاطفی‌‌ و شبیه به یک گفت‌وگوست. یک فرد می‌تواند با اثری هنری بارها مواجه شود و چندین تجربه‌ی متفاوت داشته باشد، چراکه هریک از ما مدام در حال تغییریم. به این معنا تماشای فیلم هم شبیه به یک رویای شفاف است. چنان‌چه بعداً با جزئیات بیشتر بررسی خواهم کرد، بیننده فعالانه به ایجاد جریان و ساختار تصاویری کمک می‌کند که روی صفحه‌ی نمایش ظاهر می‌شوند. بنابراین، انتظار داشتم که تماشای دوباره‌ی فیلم دیوار تجربه‌ی متفاوتی باشد، چراکه من حالا در زندگی‌ام در زمان و مکان متفاوتی قرار داشتم. اما اینطور نبود. ابداً هیچ چیز تغییری نکرده بود. مرا در همان چنگال مرگ چند سال پیش فرو برد. تنها تفاوت این بود که این‌بار در برابرش مقاومت کردم.

اما بعد از اینکه چندبار آن را دیدم، اتفاق بامزه‌ای افتاد. همان‌طور که داشتیم دوباره با هم ارتباط برقرار می‌کردیم لایه‌های فیلم شروع به آشکار کردن خود برای من کردند. دیوار در رابطه با انتظاراتی که از بینندگان خود دارد، واقعاً فیلمی تجربی و بلندپروازانه‌ است. دیگر مرا نمی‌ترساند. اما احساس پر دل و جرئت بودن را به آدم می‌داد.

هیچ‌کس خانه نیست

در کتاب الفبا در برابر خدایان لئونارد اشلین[۱۴] درباره‌ی عملکرد تکمیل‌کننده‌ی دو نیمکره‌ی مغز می‌نویسد و اینکه چگونه خطی بودن واژه‌های نوشته شده را در برابر ماهیت کلی تصاویر درک می‌کنند. او می‌نویسد:

«تصاویر در درجه‌ی اول بازتولید ذهنی جهان جسمانی بینایی‌اند. طبیعت و مصنوعات بشری هر دو مواد خامی را از خارج فراهم می‌کنند که مغز آنها را در حریم آگاهی تکرار می‌کند…. مغز به صورت هم‌زمان تمام اجزای کل را درک می‌کند و آنها را به صورت مصنوعی به شکل یک گشتالت[۱۵] کامل می‌کند. اکثر تصاویر به شیوه‌ی همه با هم به صورت هم‌زمان درک می‌شوند. خواندن کلمات فرآیند متفاوتی‌ست. زمانی که چشم، حروف متمایز منفرد را در دنباله‌ی خطی خاصی مشاهده می‌کند، کلمه‌ای با معنی ظاهر می‌شود.»[۱۶]

بعدتر اشلین هریک از این عملکردها را توصیف می‌کند و می‌گوید هر کدام در یکی از نیمکره‌های متفاوت مغز قرار دارند. او می‌نویسد: «نیمکره‌ی سمت راست احساسات را کامل می‌کند، تصاویر را می‌شناسد و موسیقی را درک می‌کند…»، درحالی که نیمکره‌ی سمت چپ، عملکرد تکمیل‌کننده‌ی درک گفتار و استفاده از منطق و خط به عنوان ابزار پردازشش را برعهده دارد. (صفحه‌ی ۱۸- ۲۱)

می‌توان سینما را فرمی هنری دانست که از فرم‌های هنری دیگر ساخته شده است، مانند تئاتر، عکاسی و موسیقی. همچنین می‌توان سینما را به عنوان فرمی هنری توصیف کرد که در زمانی خطی در دنباله‌ای از تصاویر آشکار می‌شود، بنابراین هر دو نیمکره‌ی مغز را درگیر چیزی شبیه به گفت‌وگویی درونی می‌کند.

وقتی متن آهنگ‌های آلبوم دیوار را می‌خوانیم، متوجه می‌شویم که این آلبوم مانند دایره‌ای‌ست که درون خود بسته می‌شود. حتی خط اول و آخر آلبوم با علامت سه نقطه (…) شروع و تمام شده‌اند: «…به آن وارد شدیم» در آغاز (در آهنگ بشخصه؟[۱۷]) و «آیا اینجا جایی نیست که…» در آخر (در آهنگ بیرون دیوار[۱۸]). این ساختار شبیه به اوروبروس[۱۹] است. اوروبروس، ماری‌ست که دُم خود را می‌خورد و می‌گویند نماد بازگشت ابدی یا ابدیت است.[۲۰] تجربه‌ی تماشای فیلم دیوار به هیچ وجه تجربه‌ای خطی نیست.

اگر بخواهم تلاش کنم تا ساختار تکه‌تکه‌ی فیلم را در جملاتی خطی بیان کنم، به نظر من اینطور می‌رسد که فیلم حول محور کاراکتر پینک[۲۱] می‌چرخد. او یا در اتاق هتل یا تیمارستانی نشسته است و درباره‌ی زندگی‌اش فکر می‌کند و باقی فیلم خاطرات او را نشان می‌دهد که با یکدیگر برخورد می‌کنند. به یک معنا، فیلم در لحظه‌ای ابدی از زمان واقعی قرار دارد، درحالی که الگوهای هم‌گذاری و ارتباطات در ذهن او نقش بازی می‌کنند.

آجرها در دیوار    

وقتی اولین بار داشتم درباره‌ی نوشتن درباره‌ی فیلم‌ها یاد می‌گرفتم، همه چیز را درباره‌ی منحنی پی‌رنگ ارسطو[۲۲] آموختم و انتظار می‌رفت تا همان شیوه را در فیلم‌هایم دنبال کنم. به طور خلاصه می‌توان گفت منحنی ‌پی‌رنگ تجربه‌ی قهرمان داستان را نشان می‌دهد، وقتی که او درحالی که دارد هدفی را دنبال می‌کند درحال دست و پنجه نرم کردن با کشمکش‌هایی‌ست که هماوردش[۲۳] برای او به وجود آورده است. لیندا کوگیل[۲۴] منحنی پی‌رنگ را به خوبی توصیف می‌کند: «در ابتدا موقعیت داستان فیلم و قهرمان‌ها مشخص می‌شوند. سپس سیر تکاملی یا کشمکشی را مشاهده می‌کنیم که به قهرمان هدف و مقصودی می‌دهد. پیامدها و واکنش‌ها به راه‌حلی می‌انجامند که پاسخ پرسشی‌ست که داستان در ابتدا مطرح کرده بود.»[۲۵] این منحنی روی نمودار به شکل خطی‌ست که در حین پیش رفتن در زمانی خطی بالا می‌رود. بالا رفتن منحنی «بالا گرفتن کشمکش» را در طول فیلم نشان می‌دهد. «حادثه‌ی تحریک‌کننده» لحظه‌ای‌ست که در حین مطرح کردن پرسش دراماتیکی که فیلم به آن پاسخ خواهد داد، داستان را به جلو پیش می‌برد. کشمکش وقتی «بالا می‌گیرد» که هماورد و قهرمان با یکدیگر مواجه می‌شوند و زمانی به اوج می‌رسد که به لحظه‌ی مرگ یا زندگی‌ای می‌انجامد که همه چیز از ابتدای داستان در راستای آن بوده است. این اتفاق معمولاً در انتهای فیلم می‌افتد که آخرین اقدام در فیلم به دنبال آن می‌آید و به شکل معناداری به تمام پیامدهای داستان پایان می‌دهد. (کوگیل- صفحه‌ی ۲-۳)

جوزف کمبلِ[۲۶] اسطوره‌شناس، نوع دیگری از ساختارهای روایی را توصیف می‌کند؛ این ساختار همان سفرِ قهرمان[۲۷] است که دایره‌ای‌ست. کمبل در کتاب قهرمان هزار چهره مراحل اسطوره‌ را با جزئیات بیشتری مطرح می‌کند، اما در مصاحبه‌اش با بیل مویرز[۲۸]در شبکه‌ی پی‌بی‌اس[۲۹] آن را به سادگی اینطور شرح می‌دهد: «یک دایره، چیزی که می‌رود و بازمی‌گردد… چیزی که شرایطی را ترک می‌کند تا منبع زندگی را پیدا ‌کند و آن را به صورت غنی‌تری برای شما بیاورد… عزیمت، دست به عمل زدن و بازگشت».[۳۰]

یکی از همکاران سابقم، اسطوره‌شناسی به نام کیت کانینگهام[۳۱]، به این نکته اشاره می‌کند که سفر قهرمان کمبل شروع روندی را شرح می‌دهد که در طی آن قهرمان خویشتنِ جدیدی می‌یابد. «دعوت به سفر» منجر به جدایی قهرمان از قبیله‌ و زندگی‌ پیشینش می‌شود که دیگر پاسخگوی نیازهای او نبوده است. در طول این مرحله، همان‌طور که مهارت‌ها و راه‌های جدید زندگی کردن را امتحان می‌کند و یاد می‌گیرد، خویشتن قدیمی‌اش «می‌میرد» و روش جدیدی را برای زندگی کردن می‌یابد. در نهایت، قهرمان با این خویشتن جدید، که همچون موهبتی‌ست به قبلیه‌ی خود بازمی‌گردد.[۳۲] و این کانینگهام بود که برای اولین بار باعث شد تا متوجه شوم که این دو ساختار روایی می‌توانند روی هم قرار بگیرند.

منحنی سفر قهرمان روی منحنی پی‌رنگ سنتی قرار می‌گیرد (کانینگهام). برای درک بهتر روند مشارکت مخاطب (برون‌افکنی)، به بازگشت چرخه و تغییر از نقطه‌ی اوج به تطبیق[۳۳] در محور عمودی توجه کنید.

به این ترتیب، حادثه‌ی تحریک‌کننده‌ی منحنی پی‌رنگ منطبق می‌شود بر دعوت به سفر در سفر قهرمان کمبل، اما لحظه‌ی اوج ارسطویی مطابق بر لحظه‌ی مکاشفه در وسط سفر قهرمان است. گرچه لحظه‌ی اوج فیلم نزدیک پایان آن اتفاق می‌افتد این نمودار ترکیبی لحظه‌ی اوج (ارسطویی) و نقطه‌ی میانی (سفر قهرمان) را یکی می‌داند. وقتی به این شکل به داستان بنگریم، بر سر بازگشت قهرمان چه می‌آید؟

کانینگهام بر این باور است که تجربه‌ای که در هریک از این دو ساختار شرح داده شده است، تنها روی صفحه‌ی نمایش اتفاق نمی‌افتد، بلکه مهم‌تر از آن در ذهن و قلب مخاطبانش جریان دارد. همچنین این ساختارهای روایی چگونگی مشارکت مخاطب را در آشکار شدن ماجرای نمایش روی صحنه نشان می‌دهند. خط بالارونده فقط نشان‌دهنده‌ی اوجِ کشمکش نیست، بلکه به معنای این نیز است که مخاطب خود را بیشتر با قهرمان داستان یکی می‌داند. با فیلم وارد گفت‌و‌گویی می‌شویم و بدین ترتیب، نقطه‌ی اوج نشان‌دهنده‌ی بالاترین میزان تطبیق است. سفر قهرمان هم تقریبا به همین شکل است، یعنی به همان ترتیب از ما نیز «دعوت می‌شود» تا مکان اولیه‌ی خود را ترک کنیم و در سفری  که روی صفحه‌ی نمایش است شرکت کنیم و در نهایت مکاشفه‌ای درباره‌ی زندگی خودمان داشته باشیم که رفتار و کردار قهرمان نمونه‌ای از آن است. به نظر می‌رسد «بازگشت قهرمان» در ساختار روایی کمبل توجه چندانی به مدل روایی ندارد، اما کانینگهام استدلال می‌کند که اینطور نیست؛ بلکه وقتی کم‌کم به خودمان برمی‌گردیم، یعنی همان خودی که این تجربه تغییرش داده است، این بازگشت، لحظه‌ها، دقایق و حتی روزها بعد از پایان فیلم اتفاق می‌افتد.

تمام این‌ها فرض را بر این می‌گذارند که مخاطب انگیزه‌های کاراکتر و مشکلات دراماتیک ماجرا را درک و به صورت فزاینده‌ای با آنها همدردی می‌کند، درنتیجه بیشتر و بیشتر با آنچه بر سر کاراکتر می‌آید درگیر می‌شود. ویژگی‌ پی‌رنگ سنتی این است که برای ساختن واقعیتی منطقی که به آسانی قابل‌شناسایی‌ست، از تصاویر و سکانس‌هایی از روایت استفاده می‌کند که در آن واقعیت اتفاق می‌افتند. اما اگر مانند فیلم دیوار چنین نشود چه؟

خود راجر واترز[۳۴] ناامیدی خود از محصول نهایی را نشان داد و در مصاحبه‌ای گفت: «… در نهایت هیچ احساس همدردی‌ای با شخصیت اصلی فیلم نداشتم. به نظرم این فیلم به شکلی بی‌امان بر احساسات فرد حمله می‌کرد… و در واقع به من… به عنوان یک مخاطب هیچ شانسی برای درگیر شدن با آن نمی‌داد.»[۳۵] مجبورم با این حرف موافقت کنم. اگر روایت با جست‌و‌جوی کاراکتر فیلم برای رسیدن به هدفی شکل بگیرد، نمی‌توانم شخصیت پینک را مصداق چنین کاراکتری بدانم، چون اصلاً احساس نمی‌کنم در تلاش برای رسیدن به چیزی باشد، و اساساً یک قربانی باقی می‌ماند. نمی‌توانم خودم را با او منطبق کنم، چراکه ما را از خود می‌راند. به شکلی عجیب، در سکانسی که پینک کوچک در زمین بازی سعی می‌کند تا فرد بزرگسالی را پیدا کند که دستش را بگیرد، یا در صحنه‌ای که در ایستگاه قطار به دنبال پدرش می‌گردد، دوربین آنقدر در دوردست قرار گرفته است که مرا از برقراری ارتباط نزدیک با او بازمی‌دارد. به نظر می‌رسد پینک هیچ‌گونه حرکت روبه جلویی ندارد. همه‌چیز برای او بسیار درونی‌ست، انگار که واقعاً هیچ چیز در این داستان اتفاق نمی‌افتد.

بنابراین درکِ من از این فیلم برمی‌گردد به علاقه‌ای که در نوزده‌سالگی به پینک فلوید داشتم و به شیوه‌ی خودم درون‌گرا بودم، آ‌‌ن‌قدر درون‌گرا که چنین اشعار بدی از درون من بیرون می‌آمدند. وقتی الان دوباره این فیلم را نگاه می‌کنم، هنوز همان شاعر بدم، همانطور که آن ستاره‌ی راک هنوز همان پسر بچه‌ی گریانی‌ست که مادرش از نظر عاطفی او را به حال خود رها کرده است. شاید این بخشی از همان نکته‌ای باشد که فیلم دیوار به خوبی آن را بیان کرده است: به یک معنا، زمان درهنگام وارد شدن آسیب‌های عاطفی به ما، برایمان از حرکت بازمی‌ایستد.

سفر قهرمانیک الگوی کلی است که ادعا می‌شود بیشتر اسطوره‌های جهان بر اساس آن پی ریزی شده‌اند. این الگو نخستین بار، توسط جوزف کمبل در کتاب «قهرمان هزار چهره» (۱۹۴۹) معرفی شد و پس از آن مورد نقد و بررسی قرار گرفت و در بعضی از آثار سینمایی استفاده شد. کمبل برای این الگو، هفده مرحله یاد می‌کند؛ اما بیشتر اسطوره‌ها تمام این مراحل را دارا نیستند و بعضی فقط روی یکی از این مراحل تمرکز دارند. این هفده مرحله، ذیل سه مرحله‌ی کلی «جدایی»، «تشرف» و «بازگشت» جای می‌گیرند. در مرحله‌ی جدایی، قهرمان از دنیای عادی به دنیای ناشناخته‌ها سفر می‌کند، مرحله‌ی تشرف، شرح ماجراهای او در دنیای ناشناخته هاست و بالاخره در مرحله‌ی بازگشت، او دوباره به دنیای عادی بر می‌گردد. این مراحل عبارتند از: جدایی (دعوت به سفر، رد دعوت، امداد غیبی، عبور از نخستینن آستانه، شکم نهنگ)، تشرف (جاده‌ی آزمون‌ها، ملاقات با خدابانو، زن به عنوان وسوسه‌گر، آشتی با پدر، خدایگون شدن، برکت نهایی)، بازگشت (خودداری از بازگشت، فرار جادویی، کمک خارجی، گذشتن از آستانه‌ی بازگشت، ارباب دو جهان، زندگی آزاد).

ما به هیچ تفسیری نیاز نداریم

اما دست‌کم، بیش از ده سال از زمانی که اولین بار این فیلم را دیدم می‌گذرد و تماشای دوباره‌ی آن مانند آن موقع مرا ساکت برجای خود باقی نمی‌گذارد. این مشکل اساسی هرگونه تلاشی برای پیوند دادن موسیقی و فیلم است و این واقعیت را نشان می‌دهد که نگاه کردن به تصاویری که برای همراهی و ارتقای موسیقی به وجود آمده‌اند، اغلب می‌تواند محدودکننده‌ی معنایی باشد که آن تصاویر می‌توانند داشته باشند. آن‌قدر از تصاویر بسیار زیادی که در فیلم دیوار وجود دارد انباشه شده‌ بودم که نمی‌تواستم معنای قانع‌کننده‌ای از فیلم دریابم و آن را به زندگی‌ام وارد کنم. در یکی از کلاس‌های فیلم‌نامه‌نویسی‌ام، از دانشجویانم خواستم تا برای یک آهنگ فیلم‌نامه‌ای بنویسند. وقتی متن آهنگ را به آنها دادم، برای الهام دادن به آنها پیشنهاد کردم که موزیک ویدیواش را نیز نشانشان دهم، اما موافقت نکردند. می‌ترسیدند که محدودشان کند و حق هم با آنها بود.

یونگ سمبل‌ها را این‌طور توصیف می‌کند: «اصطلاحات، نام‌ها یا حتی تصاویری که ممکن است در زندگی روزمره آشنا باشند، با این حال افزون بر معنای متعارف و آشکار خود، دارای دلالت‌های ضمنی ویژه‌ای‌اند. آنها به چیزی مبهم، پنهان و ناشناخته اشاره می‌کنند.»[۳۶] مشکل من با تصاویر متعددی که در فیلم دیوار وجود دارد این است که به نظر می‌رسد همه چیز از پیش آماده است. لازم نیست من به این نتیجه برسم که قاضی‌ای که پینک را محکوم می‌کند عوضی‌[۳۷]ست، چراکه مثلاً در انیمیشن دقیقاً به شکل یک عوضی سخن‌گو به تصویر کشیده شده است. و گل‌هایی که  با یکدیگر می‌آمیزند و بعد علیه هم خشم می‌گیرند و دوباره با هم می‌آمیزند، ممکن است این معنا را القا کنند که عمل جنسی کاری خشونت‌آمیز است. هیچ نیازی به تفسیر این نمادها نیست. کاری نیست که من انجام دهم، فقط باید به تماشای فیلم بنشینم و تفسیر ارائه شده را بپذیرم. بنابراین تفکر درباره‌ی این سمبل‌ها برای من فایده‌ای ندارد و نمی‌توانم آنها را از آنِ خود کنم.

احساساتِ طبیعتِ تقریباً انسانی

با این حال سکانسی در فیلم دیوار وجود دارد که مرا تحت تأثیر قرار می‌دهد و شدت این اثرگذاری هربار که آن را می‌بینم بیشتر و بیشتر می‌شود. در طول فیلم، یک تصویر ساده و فراموش‌نشدنی تکرار می‌شود و درست درجایی که نقطه‌ی آغازش به نظر می‌رسد قطع می‌شود. در این تصویر محدوده‌ی وسیعی از زمین فوتبال را می‌بینیم، آسمان کهربایی رنگ است، دروازه در عمق کادر قرار دارد و پینک کوچک از فاصله‌ی بسیار دور به سمت دوربین می‌دود. در نهایت وقتی آهنگ «خلسه‌ی دلپذیر»[۳۸] پخش می‌شود، به تصاویر و صحنه‌ها اجازه داده می‌شود تا در آگاهی مخاطب حضور پیدا کنند. در ابتدا پینکِ کوچک موش مریضی را روی زمین پیدا می‌کند و آن را به خانه می‌آورد. موش را به مادرش نشان می‌دهد اما مادر آن را از خود می‌راند. پینک موش را به آلونک می‌برد و با ژاکتش روی آن را می‌پوشاند. اما خودِ پینک هم مریض می‌شود، بنابراین اجازه ندارد تختش را ترک کند یا به پرستاری از موش مریض ادامه دهد. وقتی سرانجام حالش آن‌قدر بهتر می‌شود که می‌تواند دوباره به آلونک برود، می‌بیند که موش مُرده است. در اینجاست که در نهایت پینک فعال و قابل شناسایی می‌شود. باعث می‌شود که برای مخاطب زنده بودن یا نبودن چیزهایی که پینک دوست دارد اهمیت پیدا کند. در نقطه‌ی عطف پایانی فیلم، متوجه شدم که دوباره دارم اهمیت می‌دهم، آجر آخر در دیوار:

دوست منِ

از آنجایی که عمیق‌ترین ترست را آشکار کردی

من تو را محکوم به افشا کردن خود

در برابر رفقایت می‌کنم.

دیوار را فرو بریز.

این‌ها کلمات پایانی آهنگ «محاکمه»[۳۹]اند که «قاضی» در آخرین سکانس انیمیشنی می‌خواند. با گفتن این حرف، دیوارهای غول‌پیکر شروع به فرو ریختن می‌کنند و تمام آن لحظات قربانی شدنی از بین می‌رود که تمام ما در سن ۱۹ سالگی شناختیمش و کسی را به وجود آورده بود که فکر می‌کردیم هستیم، تک تک آجرهای دیوار دیگر در آنجا نیستند تا پینک را منزوی کنند. اگر فیلم دیوار درباره‌ی رشد و تحقق نهایی خودِ حقیقی‌تان باشد، جایی که می‌توانید سرانجام دیوار را فرو بریزید و خود واقعی‌تان را آشکار کنید، پس به همین دلیل است که لحظات پایانی فیلم با لحظات پیشینش آنقدر متفاوت است. در میان خرابه‌های دیوار، کودکان بی‌سر و صدا و دست‌ تنها از خود دفاع می‌کنند و تکه‌های جا مانده از دیوار را برمی‌دارند. آخرین کودک محتوای یک بطری کوکتل مولوتف[۴۰] را خالی می‌کند و در اینجاست که صحنه ثابت باقی می‌ماند. به نظر می‌رسد آن کودکان تنها و آسیب‌پذیرند، اما آیا اینطور برایشان بهتر است؟

آخرین تأثیر فیلم دیوار، ایجادِ احساسی از عدم تعادل در من است. گفت‌وگویی میان دو نیم‌کره‌ی مغزم، یا میان من و صفحه‌ی نمایش در نگرفته است. در عوض به نظر می‌رسد که همیشه از هم جدا باقی مانده‌ایم. انگار فیلمی که دیده‌ام و اتفاقاتی که برای پینک افتاده‌اند تا ابد جدا از تجربه‌ی من باقی خواهند ماند.[۴۱]

---

پانویس‌ها:

[۱] Sue Mroz

[۲]  Welcome to the machine: نام یکی از ترانه‌ای پینک فلوید از آلبوم کاش این‌جا بودی که در سال ۱۹۷۵ منتشر شد. این ترانه که شعر و آهنگ آن ساخته‌ی راجر واترز است به نقد حرص و طمع موجود در صنعت موسیقی و جامعه صنعتی و ماشینی می‌پردازد. در این آهنگ گیلمور به خواندن می‌پردازد و شعر  و آهنگ از راجر واترز می‌باشد.

[۳] Pink Floyd

[۴]  Pink Floyd the Wall   نام فیلمی است موزیکال که آلن پارکر، کارگردان انگلیسی، آن را بر اساس آلبوم سال ۱۹۷۹ پینک فلوید با عنوان دیوار و بر اساس فیلم‌نامه‌ای از راجر واترز، خواننده و نوازنده‌ی گیتار بیس پینک فلوید، در سال ۱۹۸۲ کارگردانی کرده است.

[۵]  We don’t need no education: اشاره به یکی از ترانه‌های آلبوم آجری دیگر در دیوار با همین عنوان.

[۶]  Alan Parker: کارگردان، تهیه‌کننده و فیلم‌نامه‌نویس اهل انگلستان است که در ۱۴ فوریه‌ی ۱۹۴۴ در لندن متولد شد.

[۷] Apocalypse Now محصول ۱۹۷۹، فیلمی حماسی، ماجراجویی و جنگی واقع شده در جنگ ویتنام است. کارگردان آن فرانسیس فورد کوپولا، و فیلم‌نامه‌نویسان آن جان میلیوس و کوپولا هستند. داستان این فیلم برداشتی آزاد از رمان دل تاریکی نوشته‌ی جوزف کنراد است.

[۸] Chap Freeman

[۹]  Mike

[۱۰] Yes: یک گروه پراگرسیو راک انگلیسی است که در سال ۱۹۶۸ در لندن شکل گرفت. آن‌ها به‌عنوان یکی از اولین گروه‌هایی که به  سبک پراگرسیو راک پرداختند شناخته می‌شوند. با وجود تغییرات متعدد در ترکیب نفرات‌شان، انشعاب‌هایی که در درون گروه پدید آمده و تغییر روند صنعت موسیقی پاپ، آن‌ها پس از ۴ دهه فعالیت هم‌چنان اقتدارشان را به عنوان یک گروه بزرگ حفظ کرده‌اند.

[۱۱] Emerson, Lake and Palmer:که به اختصار ای‌اِل‌پی گفته می‌شود نام یک ابرگروه پراگرسیو راک انگلیسی است. اعضای ای‌اِل‌پی را کیث امرسون (کیبورد)، گرِگ لِیک (گیتار، گیتار باس، آواز) و کارل پالمر (درامز، پرکاشن) تشکیل می‌دهند.

[۱۲] Carl Jung (۱۸۷۵ – ۱۹۶۱) روانپزشک و متفکر سوئیسی که به‌خاطر فعالیت‌هایش در روانشناسی و ارائه‌ی نظریاتش تحت عنوان روان‌شناسی تحلیلی معروف است. یونگ را در کنار زیگموند فروید از پایه‌گذاران دانشِ نوین روانکاوی قلمداد می‌کنند.

[۱۳] David Fontana, The Secret Language of Dreams: A Visual Key to Dreams and Their Meanings (San Francisco: Chronicle Books, 1994), pp. 18–۱۹٫

[۱۴]  Leonard Shlain

[۱۵] Gestaltواژه‌ای آلمانی‌ست به معنای کلی که فراتر از مجموع اجزائش است.

[۱۶] Leonard Shlain, The Alphabet Versus the Goddess: The Conflict Word and Image (New York: Penguin, 1998), p. 4.

[۱۷] In the Flesh?

[۱۸] Outside the Wall

[۱۹]  Uroboros اوروبروس یا دُنب‌خوار نمادی باستانی از مار یا اژدهایی است که دم‌اش رو می‌خورد. این نماد، نشان‌دهنده‌ی چرخه‌ی ابدی تناسخ یا ابدیت است. این نماد به طور گسترده در نمادهای مکتب گنوسی، کیمیاگری و مکتب هرمسی به کار رفته است.

[۲۰] Hans Biedermann, Dictionary of Symbolism: Cultural Icons and the Meanings behind Them (New York: Penguin, 1989), p. 362.

[۲۱] Pink

[۲۲] Aristotle’s Plot Curve

[۲۳] antagonistهماورد، آنتاگونیست، شخصیت مقابل قهرمان، حریف یا ضدقهرمان  (برگرفته از واژه یونانیantagonistēs  به معنیِ رقیب) شخصیتی در نمایش است که بیش از همه می‌خواهد قهرمان را از رسیدن به اهداف و آرزوی‌اش بازدارد.

[۲۴] Linda Cowgillفیلم‌نامه نویس آمریکایی

[۲۵] Linda J. Cowgill, Secrets of Screenplay Structure (Hollywood: Lone Eagle, 1999), pp. 3–۴٫

[۲۶] Joseph Campbell(زاده ۱۹۰۴ نیویورک – درگذشته ۱۹۸۷ هونولولو) اسطوره‌شناس آمریکایی بود. او در زمینه اسطوره‌شناسی و مذهب مطالعات وسیعی انجام داد. جمله به یاد ماندنی او «بدنبال سعادت خویش باش» امروزه تبدیل به نوعی دیدگاه فلسفی شده‌است. دیدگاه‌های جوزف کمپبل بر روی تفکر معاصر هنر و علوم اجتماعی غرب بسیار تاثیرگذار بوده. بطور نمونه، جرج لوکاس دیدگاه‌های فلسفی سری فیلم‌های جنگ ستارگان را مدیون او دانسته ‌است.

[۲۷] سفر قهرمان یک الگوی کلی است که ادعا می‌شود بیشتر اسطوره‌های جهان بر اساس آن پی ریزی شده‌اند. اولین بار جوزف کمپبل این الگو را در کتاب «قهرمان هزار چهره» (۱۹۴۹۹) معرفی کرد. این الگو پس از آن مورد نقد و بررسی قرار گرفت و در بعضی از آثار سینمایی استفاده شد. کمپبل برای این الگو، هفده مرحله یاد می‌کند؛ اما بیشتر اسطوره‌ها تمام این مراحل را دارا نیستند و بعضی فقط روی یکی از این مراحل تمرکز دارند.

[۲۸] Bill Moyers: (زاده ۵ ژوئن ۱۹۳۴) یک خبرنگار اهل ایالات متحده آمریکا است.

[۲۹]PBS (Public Broadcasting Service): ایستگاه رادیویی غیرانتفاعی، یکی از بزرگترین شبکه‌های رادیویی و تلویزیونی آمریکایی است. این شبکه در سال ۱۹۷۰ ایجاد شد.

[۳۰] Joseph Campbell and the Power of Myth, interview with Bill Moyers, originally broadcast on PBS (Apostrophe S Productions, 1988).

[۳۱] Keith Cunningham

[۳۲] Keith Cunningham, “Myths, Dreams, and Movies: Exploring the Archetypal Roots of Cinema”, The Quest 5:2 (Spring 1992), pp. 30–۴۰٫

[۳۳] identification

[۳۴] Roger Waters

[۳۵] The quotation comes from an interview with Waters quoted on Wikipedia (Wikipedia.org) in the entry on “Pink Floyd the Wall” on July 9th, 2007.

[۳۶] David Fontana, The Secret Language of Symbols: A Visual Key to Symbols and Their Meanings (San Francisco: Chronicle Books, 1993), p. 8.

[۳۷] asshole

[۳۸] Comfortably Numb

[۳۹] The Trial

[۴۰]  Molotov cocktail نوعی بمب ساده دست ساز است که در جنگ‌های خیابانی به کار می رود. یکی از سلاح‌های دستی قابل حمل  که به صورت دستی ساخته می‌شود. کوکتل مولوتوف با یک بطری ترجیحاً شیشه‌ای با محتوی مقداری بنزین یا گازوئیل یا کروسن یا الکل به‌عنوان ماده سوختنی و یک تکه پارچه به‌عنوان فتیله ساخته می‌شود.

[۴۱] با تشکر از ماری دوروتی که با من در را در دیوار پیدا کرد.