دیدگاه میشل فوکو درباره‌ی جنون، فاشیسم و – البته – سید برِت

جورج ای. رایش
دانش‌آموخته‌ی فلسفه و تاریخ علم از دانشگاه شیکاگو [۱]

---

«تلقی جنون به مثابه‌ی بیماری روانی در اواخر قرن هجدهم، خبر از گفت‌و‌گویی قطع‌شده داشت، نشانِ آن بود که جدایی عقل و جنون امری محقق است و سبب شد آن کلمات ناکامل و فاقد قواعد ثابت نحو که با لکنت ادا می‌شدند و ارتباط میان دیوانگی و عقل به واسطه‌ی آنها صورت می‌گرفت، به بوته‌ی فراموشی سپرده شوند. زبان روان‌پزشکی، که تک‌گفتار عقل درباره‌‌ی جنون و ناظر به آن است، جز در چنین سکوتی نمی‌توانست ایجاد شود.»

   میشل فوکو، کتاب «تاریخ جنون»

«آیا به این چشمک زدم، من هستم

خوشمزه، مزه، مزه، نه، مزه، خوش

بله، من در رویا هستم،

اسکلتی که به راه‌آهن بوسیده شده است.»

  سید بَرِت، ترانه‌ی «اگر آن در تو»، از آلبوم «خنده های دیوانه»

خلاصه: آیا جنون صرفاً یک بیماری، مانند باقی بیماری‌ها – سرطان، ایدز، کم‌خونی- است یا نمی‌توان به سادگی آن را در دسته‌ی چنین بیماری‌های ابژکتیوی قرار داد؟ میشل فوکو، در کتاب «تاریخ جنون» نشان می‌دهد که جنون، فراتر از این حرف‌هاست و با تاریخ اجتماعی و سیاسی پیوند تنگاتنگی دارد. او در این کتاب به سیر پیدایش جنون و بی‌خردی و تغییر رویکرد دیگران نسبت به آن می‌پردازد و بر این باور است که جنون یک بیماری نیست، بلکه امری اجتماعی‌ست.  انواع و اشکال خاص و مختلفی از جنون در برهه‌های مختلف تاریخی ظاهر و ناپدید می‌شوند. این حقیقت به او اجازه داد تا به مطالعه‌ی شرایط مختلف فکری و اجتماعی و رخدادهایی بپردازند که (گاهی حتی ناگهانی) باعث شروع این تغییرات در درک مفهوم جنون شده‌اند. از نظر فوکو، دیوانگان درواقع هویت‌های اجتماعی و تاریخی ساخته شده‌ای‌اند که خارج از برهه‌ی تاریخی خود هرگز نمی‌توانستند وجود داشته باشند. می‌توان گفت تحت شرایطی که انسان قوانین عقلانی مسلم و قطعی حاکم بر جامعه را نپذیرد، از سوی اطرافیان دیوانه خوانده می‌شود. این رخدادی آشنا به‌ویژه برای هنرمندان است، چرا که اغلب با اطرافیان خود فرق دارند و براساسِ قوانین معمول جامعه زندگی نمی‌کنند. جنون در طول تاریخ موجب خلق آثار هنری بسیار زیادی شده است، آثاری که قطعیت قوانین حاکم را زیر سؤال می‌برند. پینک‌فلوید در آلبوم «دیوار» کمابیش همان کاری را می‌کند که فوکو در «تاریخ جنون» کرده است؛ نشان می‌دهند که پینک در واقع از سوی افراد زندگی‌اش، از مادرش گرفته تا همسر و معلم و در نهایت جامعه، تحت شرایطی قرار گرفت که به جنون او انجامید، اما هنرمندان و کسانی که واقعا او را دوست دارند تفاوت‌های فردی را می‌پذیرند، آنها نمی‌خواهند همه شبیه به هم شوند و زیر یوغِ قوانین ثابت بروند. حال اگر حق با فوکو باشد و هنر واقعی قدرتش را از نابخردی می‌گیرد، شاید بتوان گفت بهترین آثار پینک‌فلوید آثاری‌اند که ناشی از جنون دیوانه‌ترین عضو آنها، سید برت بودند.

اندیشیدن آن سوی دیوار

من هیچوقت دیوانه نبوده‌ام، اما گمان می‌کنم آلبوم «نیمه‌ی تاریک ماه» بهترین تلاش پینک‌فلوید برای انتقال گوشه‌ای از تجربه‌ی جنون است. به‌ویژه اگر با هدفون به آن گوش دهید، صداها، تکه‌پاره‌های محاوره‌ها، خنده‌ها و فریادهایی که در گوشه‌وکنار به گوش می‌رسند، یا در قطعات شناورند، می‌توانند به‌سادگی این حس را ایجاد کنند که «کسی درون سر من است، اما کسی غیر از من.»[۲]

آلبوم «دیوار» متفاوت است. کمتر به تجربه‌ی صرفِ جنون و بیشتر به عادت‌ها، ساختارهای اجتماعی و نهادهایی می‌پردازد که به جنون می‌انجامند یا آن را به وجود می‌آورند. راجر واترز[۳] در ابتدای آلبوم ما را از این خطرات آگاه می‌سازد. به آنان که روی «یخ سستِ زندگی مدرن» ماجراجویی می‌کنند، هشدار می‌دهد:

«وقتی یخ زیر پایتان ترک می‌خورد تعجب نکنید

از درون و ذهن خود به بیرون سر می‌خورید

و آن هنگام که بر یخ سست چنگ می‌اندازید

ترس شما را مشایعت خواهد کرد.»[۴]

این وزنی که ممکن است یخ را بشکند، استعاره از چیست؟ همان «دیگران»‌اند – «توبیخ بی‌کلام بی‌شمار چشم اشک‌آلود»ی که محکومیم آن را به دنبال خود بکشیم.

تعبیر امروزی ما از جنون، تعبیری کاملاً متفاوت است. دیوانگی، نه یک مشکل اجتماعی، بلکه بیماری پزشکی و معمولاً عصبی و نوروفیزیولوژیکی[۵] است. این امر که داروهای مختلف می توانند در کنترل، یا دست‌کم تغییرِ علائم بیماری‌های روانی مؤثر واقع شوند (یا این که استفاده‌ی بی‌رویه از مواد مخدر می‌تواند سبب آسیب های دائمی شود) تأییدی‌ست بر این دیدگاه مدرن که جنون بر اثر نوعی «آسیب مغزی» پدید می‌آید. اما واترز اولین کسی نیست که معتقد است این دیدگاه تمام داستان را بیان نمی‌کند، یا حتی شاید اصل داستان را نیز بیان نمی‌کند. جنون، دست‌کم تا حدی، امری اجتماعی‌ست.

آنجا باید دری می بود، وقتی من وارد شدم[۶]

معروفترین نمایشنامه‌ی ژان پل سارتر[۷] با نام «خروج ممنوع»[۸] نگاه مشابهی به جهنم دارد. برخلاف دوزخ دانته یا جهانِ زیرزمین هادسِ افسانه‌های یونان که جهنم را با بیانی ادبی به عنوان سرزمینی ماورایی تصویر می‌کنند – که از نظر سارتر اگزیستانسیالیست و خداناباور هرگز قابل‌قبول نیست – جهنم در خروج ممنوع مکانی کاملاً عادی و خاکی‌ست که همه به آن دسترسی دارند. در آغاز نمایش، سه شخصیت نمایش به داخل یک اتاق نشیمن مجلل با چند مبل و صندلی هدایت می‌شوند. آنها می‌دانند که همگی مرده‌اند، و پس از مرگ به «جایی» رفته‌اند، اما مطمئن نیستند کجا. پس از آشنایی مختصر باهم، اینز[۹]، استل[۱۰]، و گارسن[۱۱] خیلی زود شروع به ناراحت کردن یکدیگر می‌کنند؛ سپس با سوهان انداختن به مکانیسم‌های دفاعی، غرور و وجدان‌های گناهکار هم، یکدیگر را بسیار آزار می‌دهند. به عبارت دیگر، این سه یکدیگر را از طریق سرزنش متقابل شکنجه می‌دهند تا حدی که گارسن به این نتیجه می رسد که «تمامی آنچه راجع‌به اتاق‌های شکنجه و آتش و گوگردِ» جهنم گفته بودند، دروغ بود. «خیالبافی های بیش نبودند! نیازی به سیخ داغ سرخ نیست. جهنم یعنی دیگران.»

فیلسوف و تاریخ‌دان فرانسوی، میشل فوکو[۱۲]، جامع‌ترین تعریف اجتماعیِ درباره‌ی جنون را ارائه کرده است. در اوایل دهه‌ی ۶۰ میلادی، تنها چند سال پیش از اینکه سید بَرِت و پینک‌فلوید شنوندگان لندنی را متحیر کنند، فوکو جهان روشنفکری را با رساله‌ی دکتری خود راجع‌به تاریخ جنون متحیر ساخت. وی دسته‌بندی‌های متافیزیکی متداولی را که ما همه (معمولاً از طریق والدین و معلمان) به ارث می‌بریم، رد کرد و ادعا کرد که جنون یک بیماری ابژکتیو[۱۳] پزشکی مثل شکستگی پا یا کمبود ویتامین سی نیست. بلکه جنون، تاریخی بسیار پرفرازونشیب دارد. انواع و اشکال خاص و مختلفی از جنون در برهه‌های مختلف تاریخی ظاهر و ناپدید می‌شوند. این حقیقت به فوکو (و تمام روشنفکرانی که تا به امروز از وی الهام می‌گیرند) اجازه داد تا به مطالعه‌ی شرایط مختلف فکری و اجتماعی و رخدادهایی بپردازند که (گاهی حتی ناگهانی) باعث شروع این تغییرات در درک مفهوم جنون شده‌اند. از نظر فوکو، شخصیت‌های مختلف و متفاوتی که واقعیاتی مستقل و مسلم به نظر می‌رسند (شخصیت فرد دیوانه – و در آثار بعدی وی، تبهکار[۱۴]، منحرف جنسی، سرباز، و بیمار) درواقع هویت‌های اجتماعی و تاریخی[۱۵] ساخته شده‌ای‌اند که خارج از برهه‌ی تاریخی خود هرگز نمی‌توانند وجود داشته باشند. از این نظر، آثار تاریخی فوکو تحقیقاتی متافیزیکی‌اند راجع‌به موجودیت واقعی چیزها و مفاهیم، که از نظر فوکو همیشه موجودیتی مشروط[۱۶] است، گرچه ما اغلب به اشتباه به عنوان موجودیتی قائم به ذات، دائمی و مستقل از زمان در نظرشان می‌گیریم.

شما کدام رنگ جنون را می‌پسندید؟

همه می‌گویند: «سید بَرِت دیوانه شد.» اما این باور واقعاً به چه معناست؟ فوکو در کتاب «تاریخ جنون» سه مرحله یا دوره‌ی مختلف تاریخی را شناسایی می‌کند که هر یک به نوع خاصی از جنون اجازه‌ی ظهور می‌دهند. وی مفهوم جنون در دوره‌ی رنسانس را به دلیل رسم و عرف محبوس کردن مجانین در کشتی‌ها و کلک‌ها، نوعی ناعقلانیت یا بی‌خردی[۱۷] می‌خواند که عاقل را از دیوانه جدا می‌کند. اما این جدایی به معنی انزوای مطلق نیست. در این دوره، هنوز جنون نقش مهمی را در جهان ایفا می‌کرد. بی‌خردی (در دوره‌ی رنسانس) اگرچه برای اذهان استدلالی و عقلانی کاملاً غیرقابل‌درک و غریبه است، هنوز منبع الهامی‌ست برای شاعران و هنرمندان تا آثار هنری خلق کنند، برای پیامبران تا آینده را پیش بینی کنند، و برای شفادهندگان تا بیماران را شفا دهند. برخی بی‌خردی را آینه‌ای می‌دانستند که نزدیکی آخرالزمان را خبر می‌دهد و یا بازتابی‌ست از حماقت‌ها و اشتباهات تهدیدکننده‌ی انسان. به تعبیر دیگر، دنیای مدرنِ اولیه سرشار از جنون بوده است: «جنون و فرد مجنون، با ابهام خویش، به شخصیت‌های مهمی تبدیل شدند که وجود آنها در آن واحد تهدیدآمیز و مایه‌ی ریشخند بود، هم از بی‌خردی سرسام‌آور جهان خبر می‌داد و هم از حقیقت مضحک و حقیر انسان.»[۱۸] دیوانگی مفهومی بود که ما را فروتن و حتی شاید سپاسگزار نگاه می‌داشت.

صدها سال بعد با طلوع دوره ی «کلاسیکِ» علوم، ادبیات، فلسفه و عقل در قرون هفدهم و هجدهم، همه چیز شکل متفاوتی گرفت. مجانین هر روز بیشتر و بیشتر از تمدن بیرون رانده می‌شدند، چراکه جنون آنها به معنی واقعی کلمه «هیچ» معنای خاصی نداشت. درحالی‌که جنون زمانی «همه جا وجود داشت و در بطن هر تجربه‌ای، چه از طریق تصاویر چه از طریق خطرات مرتبط با جنون حاضر بود»، اکنون دیگر ترسناک تلقی می‌شد و به عنوان چیزی کاملاً غریبه با زندگی بشری، باید از آن اجتناب می‌شد. جنون در این دوره مورد نمایش قرار می‌گرفت، با این تفاوت که «این بار آن‌سوی میله‌ها جای داشت؛ حتی اگر جنون در جایی حاضر بود، حتماً با فاصله و زیر دیدگان عقل بود، عقلی که دیگر هیچ ارتباطی با جنون نداشت و حاضر نبود هویت خود را در شباهت با دیوانگی از دست دهد.»[۱۹]

عرف برخورد با جنون در اروپای دوره‌ی کلاسیک، محبوس کردن آن بود – ابتدا در «دارالتادیب‌ها» و یا در «بیمارستان‌ها».[۲۰] این مسئله با تولد نوع جدیدی از جنون مرتبط است، جنونی که مربوط به وقایع جدید اقتصادی و سیاسی زندگی اروپایی بود. «]حبس و حصر[ نشانگر نقطه‌ی عطفی در تاریخ بی‌خردی‌ست: لحظه‌ای که جنون از افق اجتماعی فقر به عنوان عدم توانایی کار و پیوستن به گروه نگاه می‌شود…»[۲۱] دیوانگی در اینجا معانی اصلی و ضمنی کاملاً تازه‌ای به خود می‌گیرد که بی‌ارتباط با مفاهیم اجتماعی، اقتصادی و سیاسی زندگی آن‌سوی دیوار، خارج از تیمارستان، نیست.

تیمارستان‌ها خیلی زود دیگر مکان ساده‌ی انبار کردن بی‌خردان نبود؛ بلکه جهانهای کوچک[۲۲] سازمان یافته‌ای بودند پر از زندگی مدنی عادی به همراه تعداد بی‌شماری قانون، قاعده، برنامه و صدالبته غل و زنجیرهایی که باور می‌رفت به شستشوی اخلاقی و پالایش جنونِ دیوانگان کمک می‌کند. مجانین «در کمپ‌های اخلاق زندانی می‌شدند؛ جایی که قوانین اخلاقی به شدیدترین شکل ممکن و بدون هیچ تخفیفی به شکل غل و زنجیر اجرا می‌شدند.»

بسیاری از تصورات امروزی ما راجع‌به جنون با حبس کردن مجانین در تیمارستان شروع شدند. از این زمان به بعد فرض همیشه بر این بوده است که بدون کمک، اجبار و یا قیدوبند، فرد دیوانه نمی‌تواند در برنامه‌ها و ساختارهای جامعه‌ی عادی عملکردی داشته باشد. بر اساسِ این دیدگاه، بیماران روانی همانند کودکان‌اند که باید در یتیم‌خانه‌ها نگهداری و نظارت شوند. ازآنجایی‌که همه‌ی ما زمانی کودک بوده‌ایم، می‌توان گفت همه در معرض بازگشت یا سقوط (از روی یخ شکننده‌ی عقلانیت) به اعماق جنون هستیم – چه به طور ناگهانی، چه آهسته آهسته به‌وسیله‌ی زندگی و حوادث آن. فوکو از قول پزشکی سوئیسی به «مردمان اهل تمدن و عقل» هشدار می‌دهد که اقبال خوش هر لحظه ممکن است از آنان روی‌برگرداند: «تنها لحظه‌ای کافی‌ست تا خردی که به آن می‌بالید مختل و نابود شود؛ یک رویداد غیرمنتظره، یک احساس درونی ناگهانی می‌تواند معقول‌ترین و باهوشترین افراد را در لحظه‌ای به ابلهی یاوه‌گو تبدیل کند.»[۲۳]

اخلاق و فیزیولوژی

پینک دیوانه شد. سید بَرِت دیوانه شد. راجر واترز خود تجربه‌ی کوتاهی از «بحران و فروپاشی روانی»[۲۴] را به یاد می‌آورد که در طول یکی از جلسات ضبط اتفاق افتاد. وی راجع‌به این تجربه می‌گوید: «در مغزم اتفاقی افتاد که مرا تا حد مرگ ترساند.» این تصور که دیوانگی کاملاً فیزیولوژیک و مربوط به مغز است، ما را به سومین و آخرین مرحله‌ی تاریخ فوکو می‌رساند – زمانی که درک پزشکی امروزی ما درباره‌ی جنون وارد صحنه می‌شود. این جنون، همان جنونِ روانپزشکی‌ست، جنونی که ساموئل توک[۲۵] در انگلستان و فیلیپ پینل[۲۶] در فرانسه از آن سخن گفتند، افرادی که معمولاً به‌خاطر جدایی تعریف جنون از مفاهیمی مانند جن‌زدگی و گناه باید از آنها تشکر کرد. اما از نظر فوکو، آزاد شدن تعریف جنون از زنجیرها و سیاهچاله‌های خرافات تنها یکی دیگر از مصادیق تاریخ پرفرازونشیب جنون است.

مهمترین خصیصه‌ی این تصویر مدرن و روان‌پزشکانه، آن را به داستان پینک در آلبوم دیوار پیوند می‌دهد – درونی‌سازی درمان. با استفاده از این باور که بیماران روانی از اخلاق فارغ و لذا ملزم به اصلاح خویش‌اند، و به‌خدمت‌گرفتن تصویر مدرن جنون به عنوان عارضه‌ای فیزیکی و غیرقابل‌درمان، «بیماری روانی» (به عبارتی جنون از دید روانپزشکی) از بیمار می‌خواهد تا مشتاقانه در درمان خود  شرکت کند. همانطور که فرد عاقل باید با احتیاط روی یخ شکننده‌ی سلامت روان گام بردارد و دائماً از لغزش به سوی جنون اجنتناب ورزد، از بیماران روانی نیز انتظار می‌رود تا درمان خود را پیگیری کنند، حالات خود را گزارش دهند و با پزشکان و پرستاران خود تا حد ممکن همکاری کنند، به این امید که سلامت روانی خود را دوباره به دست آورند.

فوکو داستانی را از ساموئل توک نقل می‌کند راجع به «دیوانه‌ای جوان و بسیار پرتوان که حملات صرع او اطرافیان و حتی محافظین وی را می‌ترساند.»[۲۷] توک برخلاف آنچه عقل در نگاه اول حکم می‌کند، دستور داد تا او را از بند و تنگ‌پوش رها کنند. بیمار بلافاصله از حالت خشونت خارج و باملاحظه شد:

«بیمار به اتاقش منقل شد؛ محافظ به وی توضیح داد که تمام تیمارستان طوری تنظیم شده است تا بیشترین آزادی را برای همه فراهم سازد و اینکه بیمار تا زمانی که قوانین تیمارستان و شعونات انسانی را رعایت کند، تحت هیچ محدودیتی قرار نمی‌گیرد. محافظ نیز در ازا اعلام داشت که هیچ تمایلی برای استفاده از ابزار تنبیه و حبسی که در اختیارش بود ندارد.»[۲۸]

توک می‌نویسد که بیمار «از لطافت این روش درمانی آگاه شد و قول داد تا خود را کنترل کند.» از آن به بعد، هرگاه بیمار پرخاش می‌کرد یا برای اطرافیان تهدیدی محسوب می‌شد، فقط لازم بود به وی یادآوری شود که اگر خود را کنترل نکند ممکن است دوباره «از روش های قدیمی» استفاده شود، و بیمار بلافاصله آرام می‌شد. چهار ماه بعد، بیمار از تیمارستان مرخص و رسماً «سالم» اعلام شد.

فوکو معتقد است که امروزه بیمارستان روانی، با کمک داستان‌هایی از این قبیل تبدیل به مکانی شد برای مشاهده و مطالعه تا بیمار را در گزارش احوال خود به پزشکان و نگهبانان یاری کند. «همه چیز طوری تنظیم شده بود تا بیمار همیشه خود را در دنیایی محاصره ببیند که از همه سو او را نظارت و قضاوت می‌کند؛ او باید بداند که تحت نظر، مورد قضاوت و محکوم است؛ رابطه‌ی میان سرپیچی و تنبیه باید به وضوح گناهی باشد که همه آن را به رسمیت می‌شناسند.» این تنبیه در تیمارستان‌های پینل معمولاً به‌وسیله‌ی دوش آب سردی اجرا می‌شد که در سلول‌ها بالای سر بیماران نصب شده بود، «دوشی که اغلب اوقات بیمار را مشوش می‌کند و از طریق تأثیری قوی و غیرقابل‌پیش‌بینی، سبب بروز ایده‌ای غالب در بیمار می شود.»[۲۹] پینل معتقد است با تکرار این تنبیه درصورت نیاز، هدف تازه و غایی روان‌پزشکی دست‌یافتنی می‌شود: آنچه فوکو «درونی سازی لحظه‌ی قضاوت و خلق حس ندامت در ذهن بیمار-زندانی» می‌خواند. «فقط در این لحظه است که حاکمان مجازات را متوقف می‌کنند، مطمئن از اینکه من در وجدان زندانی تا ابد خواهم زیست.»[۳۰] لذا جنون برای بیمار روانی به مخمصه‌ای اخلاقی و پزشکی تبدیل شد – ذهنیت، وجدان و رفتاری که دائماً نگاه و رویکردی منتقدانه نسبت به خود دارد.

من دیوانه بوده‌ام. و گناهکار.

آلبوم دیوار داستان یک ستاره‌ی راک است که سعی می‌کند با افراد و شرایط غیرقابل‌تحملی کنار بیاید که در حال دیوانه کردن او هستند. وقتی پینک ساخت دیوار را تمام می‌کند و در میانش با احساسِ امنیت انزوا پیشه می‌کند، متوجه می‌شود که «بدجوری دیوانه است!» پینک به عنوان دیوانه، یک بیمار کامل است. حتی نیازی به ارسال او به تیمارستان یا محکوم کردن او نیست؛ پینک، خود آجر به آجر دیوار را می‌سازد و خود را در تیمارستان خودش زندانی و محکوم می‌کند. این امر تا حدی از طریق حس گناهی صورت می‌پذیرد که همیشه با او بوده است. او در آهنگ «محاکمه» می‌پرسد: «من در این سلول منتظرم، چراکه باید بدانم: آیا تمام این مدت گناهکار بوده‌ام؟» به نظر می‌رسد بزرگترین ترس او درواقع این است که انتظارات هیچ‌کس را برآورده نکرده است؛ اینکه مادرش مجبور بود او را با کنترلِ دائمش خفه کند؛ اینکه معلمان‌اش حق داشتند او و رویاهای شاعرانه‌اش را مسخره کنند؛ اینکه همسرش راهی نداشت جز اینکه او را ترک کند. «توبیخ بی‌کلام بی‌شمار چشم اشک‌آلود»ی که بر وجدان او سنگینی می‌کنند، درواقع آفریده‌ی ذهن خود اوست.

نمی‌دانم آیا فوکو خود هیچ‌گاه پیش از مرگش در سال ۱۹۸۴، آلبوم یا فیلم دیوار را گوش داد یا دید، اما قطعاً با ترکیب جنون و احساس گناهی که در دل داستان و فیلم‌نامه‌ی راجر واترز وجود دارد کاملاً آشنا بود. این اثر، این دیدگاه فوکو را بیان می‌کند که دیوانگی از تاریخ اجتماعی، اقتصادی و اخلاقی دنیای مدرن جدایی‌ناپذیر است. حائز اهمیت است که پینک درنهایت به دلیل اتفاق یا جرم خاصی محاکمه نمی‌شود. وی تنها به جرم اینکه خودش است محاکمه می‌شود، به جرم انسان بودن، بخاطر «نشان دادن احساساتی تقریباً انسانی.» متهم‌کنندگانش افرادی‌اند که او از نزدیک می‌شناسد: مادرش، همسرش، و معلم‌اش. قاضی دادگاه پینک را دقیقاً محکوم به مجازاتی می‌کند که او در تمام عمرش سعی کرده بود از آن فرار کند: یعنی همان قضاوت و سرزنش از سوی دیگران – «دیوار را فروپاشید!» و پینک را «در معرض هم‌نوعانش» قرار دهید. همانند سیزیف که تا ابد محکوم به بالا بردن تخته سنگی از کوه است، پینک نیز به وضعیت آغازش محکوم می‌شود: در معرض دیدگان و قضاوت دیگران و گناهکار، بدون اینکه هیچ نقشه‌ی فراری داشته باشد. تنها نقشه‌ی او می‌تواند پنهان شدن در انزوای آن‌سوی دیواری جدید باشد. («همان‌جایی که … ما وارد شدیم.»)

همچنین، نمی دانم آیا راجر واترز هیچگاه تاریخ جنون فوکو را مطالعه کرده است یا نه. اما دیدگاهش درباره‌ی «زندگی مدرن» به عنوان ظرف جنون – که حاوی خواسته‌های سنت، انتظارات اطرافیان، و آسیب‌های زندگی معمولی روزمره[۳۱] (مانند همسرِ معلم مدرسه در دیوار) نیز هست – اینکه جنون را محصول جانبی تمدن و تغییرات آن در طی زمان بدانیم به دیدگاه فوکو نزدیک است. شخصیت عاقل و شخصیت دیوانه با هم در ارتباطند: انتظارات و خواسته‌های مشابهی دارند و تجربه‌ی زندگی در جامعه برای هردو به معنی از نزدیک پاییدن یکدیگر و همیشه هشیار بودن است.

کِرم‌ها چطور؟

ظاهراً هیچکدام از این نکات به «کرم‌ها»یی که بعد از دادگاهِ پینک می‌بینیم ارتباطی ندارد. سر از خاک بیرون آوردن کرم‌ها به‌ویژه در فیلم دیوار – چکش‌های انیمیشن جرالد اسکارف[۳۲] و کله‌پوستی‌های[۳۳] درحال شورش در خیابان‌های لندن – همیشه برای من پرسش‌برانگیز بوده است. حتی راجز واترز هم با حرکت دست نشان می‌دهد که نسبت به گنجاندن این عناصر درکنار داستان شخصی پینک تردید دارد. چگونه فساد و عدم توانایی پینک در کنار آمدن با خواسته‌های زندگی مدرن و ملزمات ستاره‌ی راک بودن می‌تواند – چه به صورت منطقی چه علّی – منجر به شورش کله‌پوستی‌ها و حرکت چکش‌ها به دنبال کرم‌ها در خیابان‌های لندن شود؟

اگر از یک حقیقت مطلع باشیم، این است: کرم‌ها به دیوانه شدن پینک کمک می‌کنند. در قطعه‌ی «آهای تو»[۳۴] «کرم‌ها مغز او را خوردند.» پیش از شروع محاکمه‌اش، پینک در مأمن آن‌سوی دیوار و در «انزوای کامل» منتظر فرارسیدن کرم‌ها بود. در همین حین، «گروه بدل»[۳۵] پینک در سالن کنسرت جای او را گرفته است و در خیل جمعیت کله‌پوستی‌ها به تحریک احساسات نژادپرستانه می‌پردازد. «آیا در جمعیت امشب، فرد فاسدی‌ هست؟ همه‌ی آنها را مقابل دیوار نگه‌دارید!» این جمعیت ملتهب خیلی زود با دستور «به دنبال کرم‌ها» به خیابان می‌ریزد – تا «درختان مرده را قطع کند»، «شهر را پاکسازی کند»، «ضعفا را ریشه‌کن کند» و «هم‌جنس‌گرایان، سیاه‌پوستان، کمونیست‌ها و جودها» را پیدا کند.

این کودتای فاشیستی به وضوح اشاره به هولوکاست و (مثل خیلی از قطعات واترز) جنگ جهانی دوم دارد. اما نگاهی هم به تاریخ امپریال انگلستان دارد؛ متن آهنگ نیز از ما می‌پرسد: «دوست من! آیا مایلی دوباره سلطه‌ی بریتانیا را ببینی؟» بله؟ کافی‌ست به جمعیت بپیوندی، پنجره‌ها را بشکنی، ماشین‌های مهاجران را به آتش بکشی و خلاصه تمام خارجی‌ها و منحرف‌هایی که طبق منطق ناسیونالیسم فاشیستی، «شکوه و عظمت» بریتانیای کبیر را ربوده‌اند و امپراطوری او را از بین برده اند، سرکوب، تبعید یا اعدام کنی. آیا خواستار انتقام‌اید؟ آیا دوست دارید گناهکاران تقاص پس دهند؟ فقط «کافی‌ست تا کرم‌ها را دنبال کنید.»

گرچه به نظر من، دیوار توضیحی راجع‌به همنشینی دیوانگی پینک و این کرم‌های فاشیست نمی‌دهد، بر این باورم که فوکو می‌تواند این کار را انجام دهد. منشاء دیوانگی پینک نزاع درونی و دائم او با خودش است. پینک به عنوان یک بیمار روانی مدرن تاحدی خود پزشک خود است، بدین صورت که خود باید به دنبال درمان و تغییر خودش باشد و آن بخش‌هایی از وجودش را که دوست ندارد (یا به او آموخته‌اند که نباید دوست داشته باشد)، درک نمی‌کند و یا خارج از کنترل او هستند، از بین ببرد یا محدود کند. از این رو کله‌پوستی‌های معترض، در مقیاس بزرگتر و اجتماعی، مترجم جنگ داخلی پینک هستند. ذهنیت این گروه هم بیش از حد درگیر لایه‌هایی از جامعه است که به دلیل تفاوت‌های فرهنگی، اقتصادی و نژادی یا دوستشان ندارند، درکشان نمی‌کنند و نمی‌توانند آنها را کنترل کنند.

براساسِ این دیدگاه ، فاشیسم و دیوانگی درواقع اشکال متفاوت یک مسئله‌اند. هم پینک و هم کله‌پوستی‌ها به دنبال کاهش تفاوت‌ها و همگون‌سازی و ترویج شباهت‌ها در جامعه‌اند. فوکو نیز با به استعاره گرفتن «شهر» به عنوان تیمارستان مدرنی که در بطن «ایالت یا کشور»ی بزرگتر قرار دارد، به این رابطه‌ی بین فاشیسم و جنون اشاره می‌کند. در این شهرها از بیماران روانی انتظار می‌رود که پایشان را از گلیم خود درازتر نکنند و از قوانین مشخصی پیروی کنند که جای هیچ اعتراض و تجدیدنظری در اعتبار این قوانین نیست. ذاتِ جنون، براساسِ این مدل عبارت است از:

«شهری مبتنی بر اخلاق که وجدان بورژوایی از قرن هفدهم رویای آن را در سر داشت: شهری اخلاقی که به نیت آنانی بنا شده بود که از آغاز کار قصد گریز از آن را دارند، و در آن حقوق فقط از طریق فضیلت و تقوای قدرتی حکومت می‌کند که حکم آن قطعی و نهایی‌ست. »[۳۶]

پینک در چنین شهری بزرگ شد. به همین دلیل معلم او قادر بود صرفاً با اشاره به «دفترچه‌ی سیاه کوچک» شعر وی را تحقیر کند. اکثر کودکان اشتیاقی برای سرودن شعر از خود نشان نمی‌دهند و به همین دلیل چنین عواطف خاصی همیشه در حیاط مدرسه و کلاس درس به راحتی هدف تمسخر و زور قرار می‌گیرند. چه دلیل دیگری می‌توان برای این حقیقت ارائه داد، جز اینکه جامعه همیشه از همه‌ی آنهایی که از هنجارها و ارزش‌های معمول فاصله می‌گیرند، متنفر است؟ مادر پینک نیز او را به دلیل مشابهی شکنجه می‌داد – چیزی که از نگاه او، عشق مادرانه‌ی محض بود، از دید پینک زنجیره‌ای از قوانین، دستورالعمل‌ها و نظارت‌ها بود که متفاوت بودن را برای او غیرممکن می‌ساخت. همانطور که دادگاهی پینک نشان داد، این خواسته‌ها و انتظارات دقیقاً مانند «قوانین قطعی و نهایی» عمل می‌کنند. این منطق فاشیسم، جایی برای هیچ استثنائی باز نمی‌گذارد. حتی اینکه پینک خود را پشت دیوار زندانی کرد هم قاضی محکوم‌کننده‌ی او را راضی نمی‌کرد.

نیت کله‌‌پوستی‌های معترض برای «پاکسازی شهر» و همگون‌سازی جامعه هم دقیقاً از چنین عدم انعطاف‌پذیری و مصالحه‌ای خبر می‌دهد. فوکو می‌نویسد: «این در واقع رویه‌ی دیگر رویای بزرگ و دل‌مشغولی عمده‌ی طبقه‌ی بورژوا در عصر کلاسیک بود: قوانین دولت و قوانین حاکم بر قلب و روح سرانجام یکی شدند.»[۳۷] بر اساسِ این دیدگاه، «فضیلت» «حالتی از حکومت» است و هر فردی که به هرنحو با دیگران متفاوت است، به ساز خودش می‌رقصد یا دستورات عقلانی دوره‌ی کلاسیک را پذیرا نیست، نوعی تهدید و مانعی بر سر راه هدف مهمِ همگون شدن به شمار می‌رود.

هنر، جنون، و سید بَرِت

اگرآلبوم دیوار و کتاب «تاریخ جنون» هر دو به ارتباط نزدیک فاشیسم و دیوانگی اشاره دارند، تعجبی نیست که هردو با نوعی دفاعیه از هنرمند به عنوان بهترین سنگر جامعه علیه تهدید فاشیسم تمام شوند. این دفاعیه در انتهای آلبوم دیوار در قطعه‌ی «بیرون دیوار» ارائه می‌شود:

«تنها یا با هم،

آنهایی که واقعاً دوستت دارند

پشت دیوار بالا و پایین می‌روند

برخی دست در دستِ هم

و برخی به صورت گروهی دور هم جمع شده‌اند

فقط دل‌سوزان و هنرمندان

مقاومت می‌کنند.»

آنهایی که «واقعاً» پینک را «دوست دارند» – و احتمالاً باقی ما – همان «دل‌سوزانی» هستند که تفاوت‌های فرهنگی و ویژگی‌های فردی را پاس می‌دارند، همان «هنرمندان»ی که هرآنچه را که جدید و متفاوت است می‌پرورانند. به نظر می‌رسد واترز قصد دارد نشان دهد که عشق این گروه به پینک واقعی‌ست، چراکه آنها پذیرای تفاوت‌ها و ویژگی‌های خاص پینک‌اند. اگر تعداد این افراد در دنیا بیشتر بود، شاید دنیا این مکان «سرد لعنتی غمگینی» که می‌شناسیم نبود.[۳۸]

دفاعیه‌ی فوکو کمی پیش‌تر می‌رود. وی نه تنها از هنرمند، بلکه از نابخردی حول دیوانگی و حاضر در دل تاریخ آن دفاع می‌کند. در جهانی که دیوانگی به مشکلی پزشکی و روان‌شناختی تبدیل شده است، جایی‌که که بیماران روانی به عنوان شهروندان یک جهان اخلاقی و اجتماعی تلقی می‌شوند و از آنان انتظار می‌رود تا در بهبود خود در جهت اخلاقی و اجتماعی‌تر شدن تلاش کنند، هرروز جای کمتر و کمتری برای نابخردی – هرآنچه متفاوت و خاص است – وجود خواهد داشت و احتمال نشت و نفوذ آن به دنیای عقل کمتر و کمتر می‌شود. به عبارت دیگر، «فضاهای خالی» برای برخوردن با آنچه متفاوت و شاید غیرقابل درک است، به باور فوکو، به جز از طریق هنر، دیگر وجود نخواهد داشت.

از پایان قرن هجدهم تا به امروز، نابخردی فقط خود را در صاعقه‌ی آثار افرادی مثل نروال[۳۹]، نیچه[۴۰] ویا آرتو[۴۱] نشان می‌دهد – که هرگز قابل‌تقلیل به آن مشکلات ساده‌ی قابل‌درمان، نیستند، در برابر چنین ساده‌انگاری‌هایی از خود مقاومت نشان می‌دهند و تن به زندان‌های اخلاقی درمان‌های پینل و توک نمی‌دهند.[۴۲]

فوکو مدعی‌ست که فقط از طریق چنین آثاری از شاعران، فیلسوفان و هنرمندان است که ما متوجه موجودیت گرایشات و عواطفی می‌شویم که از زندگی مدرن به ارث برده‌ایم و فقط از این طریق می‌توانیم آنها را به چالش بکشیم. البته این ادعا به این معنی نیست که نابخردی در دل آثاری از این دست جای دارد، یا اینکه این آثار نابخردی را به نمایش می‌گذارند یا آن را کالبدشکافی می‌کنند. نابخردی لزوماً برای همیشه از درک و فهم خارج است. اگر به جز این بود، نابخردی تنها گونه‌ی خاصی از خرد می‌بود، چیزی قابل درک و فهم. لذا نابخردی مورد توجه فوکو، جنونی‌ست که هیچ‌وقت مستقیماً با دنیای ما (دنیای عقلانیت) و فهم ما ارتباط برقرار نمی‌کند، اما سبب تعلیق آن می‌شود و ما را به چالش می‌کشد: «منظور از جنونی که دنیا را معلق می‌کند، اثری هنری‌‌ست که یک فضای خالی، یک لحظه‌ی سکوت و یا یک پرسش بی‌‌پاسخ را مطرح می‌کند و با طرح مسئله‌ای که صلح و آتش‌بسی در آن نیست، جهان را به تردید در عقلانیت خود وامی‌دارد.»[۴۳] درچنین مواقع معدودی، «جهان توسط اثری هنری مورد مواخذه و دادخواست قرار می‌گیرد و برای آنچه هست دادگاهی می‌شود.»[۴۴]

به عبارت دیگر، داستان پینک با ورود نابخردی جهتی نو به خود می‌گیرد. به جای ستاره‌ی راک دیوانه‌ای که توسط جامعه دادگاهی می‌شود، این دیوانگی‌ست که ما را دادگاهی می‌کند. این جنون، صامت و بی‌زبان، اما پرقدرت، مؤثر و تحریک‌آمیز است. خیلی از افراد نمی‌توانند آن را نادیده بگیرند، چراکه آنها را مجبور به تجدیدنظر در خود، ارزش‌ها و رفتارهایشان می‌کند. بی‌شک، این جنون در دنیای پینک فلوید، سید بَرِت است. این دیوانگی با جنون تصویرشده در آلبوم «خنده‌های دیوانه» و دیگر آلبوم‌هایی که سید منتشر کرد متفاوت است. بیشتر مقصود آن «فضای خالی، لحظه‌ی سکوت و پرسش بی‌پاسخی» است که جای خالی سید را برای اعضای دیگر گروه به‌کرات در دهه‌ی ۷۰ مطرح می‌کند. رابطه‌ی گروه با سید دقیقاً نقض قراردادی‌ست بدون هیچ مصالحه‌ای که به هیچ طریق قابل توجیه، توضیح یا درک نیست، اما گروه را برای همیشه تحت‌الشعاع قرارداده و دست‌کم منبع الهام بخشی از هر یک آلبوم‌های اصلی آنهاست.

به عنوان مثال، «پژواک‌ها»، آهنگ محوری آلبوم  «فضولی»[۴۵]، قطعه‌ای مارپیچ و روانگردانی‌ست که حول مفاهیمی مثل ارتباط واقعی، همدلی و همکاری با دیگران به وجود آمده است:

«غریبه ها در خیابان درحال عبور،

نگاه دونفر تصادفاً به هم می‌افتد

و من تو هستم و آنچه می‌بینم من هستم

آیا دستت را می گیرم؟

و تو را در این سرزمین هدایت می‌کنم؟

در آلبوم نیمه‌ی تاریک، سید به عنوان دیوانه‌ای حاضر است که گروهش شروع به «رقصیدن به ساز خودش کرده است.» در آلبوم کاش اینجا بودی، سید همان «الماس مجنون»ی‌ست که خود را «گرفتار آتش متقابل کودکی و ستارگی» می‌یابد خیلی زود به دیوانه‌ای تبدیل می‌شود که «هدف تمسخر دور» است. در دیوار این دیوانه به درون مغز راجر واترز راه یافته است: پینک (مثل راجرواترز) ستاره‌ی راکی‌ست که پدرش در دوران جنگ کشته شده و دوران نوجوانی و تحصیل وحشتناکی را (مانند سید) پشت سر گذاشته است و به صورت فزاینده‌ای مجنون و خشن می‌شود و از دنیا فاصله می‌گیرد. حتی آلبوم برش نهایی نیز بویی از سید می‌دهد: راجر واترز دنیایی را تصویر می‌کند که در آن «روانی‌ها با کنترل از راه دور به اعضای گروه شلیک نمی‌کنند».

اگر حق با فوکو باشد که هنر واقعی قدرت خود را از نابخردی وام می‌گیرد، شاید بتوان قدرت و شهرت آلبوم‌های دهه‌ی ۷۰ گروه را در رابطه‌ی خاص گروه با سید بَرِت جستجو کرد. منظور این نیست که سید پیش از جدایی‌اش، مسیر موفقیت را به گروه نشان داد یا هدیه‌ای موسیقایی برای آنها به جای گذاشت. شکی در این نیست که گیلمور[۴۶]، واترز، رایت[۴۷] و میسن[۴۸] استعدادهای خود را در زمینه‌های آهنگ‌سازی، موسیقی، شعر و تولید، همزمان با انحطاط سید شکوفا کردند. اما بهترین و به‌یادماندنی‌ترین آثار گروه – از فضولی تا دیوار – ارتباط غیرمستقیمی با سید، جنون و یا (به‌ویژه) جنون سید دارند. از سویی دیگر، ضعیف‌ترین آثار گروه – از آلبوم‌هایی سولوی ناقوس جدایی تا لغزش آنی در عقل که واترز در آنها نقشی ندارد – اشارات بسیار کمتری به سید دارند. این واقعیت نیز قابل درک است. چراکه در دهه‌ی ۸۰ و بعدِ آن، پینک فلوید به احزابی مستقل و گاهی متناقض تبدیل می‌شود، جایی‌که پرسش‌های بی‌پاسخ و جستارهایی که سید و جنون او مطرح می‌کنند، دیگر جایی ندارد. گروهی که توسط دیوانگی سید دادگاهی شد و شروع به نواختن آهنگ‌های متفاوت خود کرد، دیگر آن گروه قبلی نبود و نخواهد بود.

---

پانویس‌ها:

[۱] George A. Reisch

[۲] بخشی از ترانه‌ی «اختلال ذهنی» در آلبوم «نیمه‌ی تاریک ماه»

[۳] Roger Waters

[۴] بخشی از ترانه‌ی «یخ سست» از آلبوم «دیوار»

[۵] Neurophysiological

[۶] بخشی از ترانه‌ی «محاکمه» در آلبوم «دیوار»

[۷] Jean Paul Sartre (1905-1980)

[۸] No Exit

[۹] Inez

[۱۰] Estelle

[۱۱] Garcin

[۱۲] Michel Foucault (1926–۱۹۸۳)

[۱۳] Objective

[۱۴] Delinquent

[۱۵] تاریخی در زبان فوکو به معنی وابسته به برهه‌ی تاریخ خاص است. به عبارت دیگر، به مفاهیمی اطلاق می شود که ذات و فطرتی مستقل از عوامل تاریخی ندارند (که در تفکر فوکو، مفهومی خارج از این دسته وجود ندارد).

[۱۶] Contingent

[۱۷] Unreason

[۱۸] Michel Foucault, Madness and Civilization (?????? Town publisher date), p. 13.

[۱۹] Madness and Civilization, p. 70.

[۲۰] Ibid: p.39

[۲۱] Ibid: p.64

[۲۲] Microcosms

[۲۳] Madness and Civilization, pp. 211-12.

[۲۴] Nervous breakdown

[۲۵] Samuel Tuke

[۲۶] Philippe Pinel

[۲۷] Madness and Civilization, p. 245.

[۲۸] Ibid: p.246.

[۲۹] Ibid: p.267.

[۳۰] Ibid

[۳۱]  اشاره داد به کتاب فروید: آسیب شناسی روانی زندگی روزمره

[۳۲] Gerald Scarfe

[۳۳] Skinheads

[۳۴] “Hey You”

[۳۵] “surrogate band”

[۳۶] Madness and Civilization, p. 61.

[۳۷] Ibid

[۳۸] The inverview in which Waters uses this phrase is: www.pinkfloydco.com/band/interviews/rw/rw_frame.html.

[۳۹] Nerval

[۴۰] Nietzsche

[۴۱] Artaud

[۴۲] Madness and Civilization, p. 278.

[۴۳] Ibid: p. 288.

[۴۴] Ibid: p. 289.

[۴۵] Meddle

[۴۶] Gilmour

[۴۷] Wright

[۴۸] Mason