دیدن، باور‌داشتن، لمس‌کردن و حقیقت

کارولین کورسمیر
نویسنده و استاد فلسفه در دانشگاه بوفالوی نیویورک[۱]

---

خلاصه: آیا رؤیاها یا اوهام ما می‌توانند تأثیری حقیقی و حتی فیزیکی بر ما داشته باشند؟ آیا به راحتی می‌توانیم از واقعی نبودنِ آنها، صرفاً به دلیل رؤیا یا توهم بودن‌شان، مطمئن باشیم؟ فیلم ماتریکس، با تمرکز بر واقعی نبودنِ تجاربی که افراد در برنامه‌ی ماتریکس دارند، مدام بر این مسئله تأکید می‌کند که علی‌رغم آنکه واقعیت، ترسناک، خالی و سیاه و تاریک است، همچنان ارزشمندتر از واقعیتِ خوش آب‌و‌رنگِ خیالی ماتریکس است. اما آیا تمام اتفاقاتی که درونِ ماتریکس می‌افتند، به دلیل خیالی بودنش، کوچکترین واقعیت و تأثیری ندارند؟ کارولین کورسمیر، در این مقاله، با بهره‌گیری از دیدگاه‌های فیلسوفان زیادی که در طی تاریخ فلسفه‌ی غرب، به‌تفضیل و از جهات مختلف تلاش کرده‌اند تا به این پرسش‌ها پاسخ دهند، از زاویه‌ی دید جدیدی به بررسی امر واقعیت از دریچه‌ی تجربه‌های حسی ما می‌پردازد. او با بررسی حواس پنج‌گانه و سلسله‌مراتب اهمیت آنها، نشان می‌دهد که هریک در تجارب حسی ما و شناخت ما از واقعیت چه تأثیری دارند و در فیلم ماتریکس به چه شکل از تأثیرشان استفاده شده است.

از سال ۱۹۸۱ تا ۱۹۹۰ بیش‌ از ۱۲۰ مرگ مشکوک به مرکز کنترل بیماری‌ها در آتلانتا گزارش ‌شد. مردان بزرگسال و سالمی که بیشترشان از اعضاء جامعه‌ی مهاجران اچمانگ[۲] و مناطق کوهستانی لائوس بودند، حینِ خواب جان خود را از دست داده‌ بودند. اگرچه هیچ علت پزشکی‌ای برای رخ‌دادن این مرگ‌ها مشخص نشده‌ بود، اعضای اچمانگ ادعا‌ کردند که این مردان قربانی یک روح شبگرد شده‌اند که در ساعت خوابشان به‌سراغشان رفته و روحشان را از بدنشان بیرون کشیده‌است[۳]. بازماندگان اندک این رویدادها از وحشتی فلج‌کننده و اینکه احساس می‌کردند موجودی بدذات روی سینه‌شان نشسته است، صحبت می‌کردند. مطمئناً شواهد نشان از آن داشتند که قربانیان قبل از مرگشان درگیر کابوس‌هایی خشونت‌بار بوده‌اند. جامعه‌ی علمی روی تشخیص خودش پابرجا نماند، اما گزارش‌ها درباره‌ی پدیده‌ای که بعدها به‌عنوان «سندرم مرگ ناگهانی و بدون‌ توجیه شبانگاهی»[۴] شناخته‌شد، این احتمال تشویش‌آفرین را مطرح‌ ‌کرد که رؤیاها می‌توانند کشنده باشند.

اگرچه تقریباً هر نوعی از تجربه‌های حسی در قلمرو کنترل‌نشدنی رؤیاها امکان بروز‌ دارند، به‌عنوان یک قاعده رؤیاها عمدتاً پدیده‌هایی بصری‌اند که با اصالتی رام‌نشدنی از مخزن حافظه و تخیل به وجود می‌آیند.[۵] رؤیاها می‌توانند آشنا، عجیب، شگفت‌آور، خسته‌کننده و یا دهشتناک باشند. این ضمانت تسکین‌دهنده که «این فقط یک رؤیاست» وابسته به این پیش‌فرض ضمنی‌ست که چیزی که شما صرفاً می‌بینید نمی‌تواند به شما آسیبی برساند، چراکه هیچ‌چیز در رؤیا واقعاً شما را لمس نکرده ‌است. جراحت و مرگ نیازمند تداخلی محسوس با موجود‌ زنده‌اند؛ مطمئناً یک رؤیا به‌تنهایی چنین قدرتی را ندارد. دست‌کم امیدواریم که نداشته ‌باشد.

نکته اصلی فلسفه‌ی جرج بارکلی، این است که چیزی به نام ماده وجود ندارد. همه‌ی اشیاء و جهان پیرامون ما صرفاً ساخته و پرداخته‌ی ذهن ماست. فقط ذهن وجود دارد که حامل ایده‌هاست. هرآنچه که ما احساس و ادراک می‌کنیم، در واقع همان ایده‌های ذهنی خود ما هستند و وجود خارجی ندارند. جمله‌ی مشهور او «Esse est percipi» (ترجمه‌ی تقریبی آن: وجود عبارت از مدرَک شدن است) پاسخی به مسایل دوالیسم رنه دکارت بود، و تا مدت‌ها در محافل فلسفی مورد بحث بود. او معتقد است که مادّه و شیئی وجود حقیقی ندارد و آنچه هست و می‌بینم «نور است و رنگ» که با چشم دیده می‌شود.

زندگی در ماتریکس: چند مسئله‌ی فلسفی کلاسیک

فرضیه‌ی اصلی ماتریکس این است که ممکن ‌است کل زندگی یک انسان ساخته شده از اوهامی باشند که به‌وسیله‌ی شبیه‌سازی مغزی به یک موجود منفعل و غیرمتحرک القا شده است. این موجود به صورت دائمی فلج و در حالتی خواب‌گونه قرار دارد. افرادی که درون ماتریکس – جهانی که به گفته‌ی مورفیوس[۶]  رؤیایی تولید‌شده توسط یک کامپیوتر است – اسیرند، بر این باورند که درحال تجربه‌ کردنِ زندگی، با تمامِ جزئیاتِ آشنایش هستند. گیرنده‌های حسی آنها طوری به ماتریکس قفل‌شده که حسِ چشایی، بویایی، لامسه، بینایی و شنوایی برای آنها به‌نحوی شبیه‌سازی می‌شود که کاملاً مطابق با قاعده‌ی اساسی«وجود داشتن عبارت از مدرَک شدن است»[۷] است، یعنی وجود داشتن همان درک‌کردن است. این قاعده‌ی اساسی، نه‌تنها به فیلم اجازه می‌دهد تا مسائل مقدس فلسفی مانند رابطه‌ی ذهن و بدن و نیز عدم‌قطعیت معرفت را پیش ‌بکشد، بلکه همچنین اجازه می‌دهد تا پارانویاهای معاصر راجع‌به قدرت سیاسی در یک جهان آلوده‌شده توسط کامپیوترها را نیز نشان دهد. در این مقاله جنبه‌ای خاص از موضوعات فوق را بررسی خواهیم کرد؛ تجربه‌ی حسی و ابزارهایی که در این فیلم برای ترسیم چیزی به کار گرفته‌ شده‌اند که فیلسوف‌ها آن را «شکاکیت‌گرایی در زمینه‌ی حواس»[۸] نامیده‌اند.

فیلم به‌صورت پراکنده‌ای مجموعه‌ای از مسائل کلاسیک در حوزه‌ی ادراک را مطرح می‌کند، که از میان آنها احتمالاً آشکارترین ارجاع مربوط به تأمل اول دکارت[۹] است. دکارت در تلاش مشهورش برای به ‌تردید کشاندن این باور که تجربه‌ی حسی به‌طور دقیقی می‌تواند ویژگی‌های جهان بیرونی را ثبت کند و بنابراین می‌تواند مبنای معرفت باشد، ما را به چالش می‌کشد تا معیاری را پیدا ‌کنیم که برپایه‌ی آن، رؤیاها بتوانند به‌طرز مشخصی از تجارب بیداری تمییز پیدا ‌کنند. این روشِ بسیار موفقی برای شک کردن به اعتبارِ ادراکات کنونی به حساب می‌آید، چراکه تجربه‌ی رؤیا می‌تواند آنقدر برای اشخاص زنده و شفاف باشد که (به‌طور موقتی) آنها را مجاب ‌کند که واقعی‌ست. فیلمِ ماتریکس با اشاراتی به مسئله‌ی رؤیا، شروعِ تند و تیزی دارد؛ نئو[۱۰] بیش ‌از‌ یک بار از مواجهه‌ی وحشت‌آوری که با ماتریکس داشته است، درحالی‌که عرق می‌ریزد و نفس‌نفس می‌زند از خواب می‌پرد. اگرچه این لحظه‌ها شاید ابزارهایی برای گذار ساده و بی‌دردسر بین صحنه‌ها باشند، همانند استدلال‌های مربوط به مسئله‌ی رؤیا، این پرسش‌ را پیش روی ما می‌گذارد که آیا می‌توان استنتاجاتی معتبر بر پایه‌ی تجربیات حسی داشت یا نه.

دکارت بحث رؤیاها را با بحثی دیگر که چندان متقاعدکننده نیست، یعنی «شیطان فریب‌کار»[۱۱] تکمیل می‌کند. او ما را دعوت می‌کند تا تصور‌ کنیم نه‌تنها ادراک حسی، بلکه ذهنی فرمان‌دهنده، اساساً هر عقیده و استنتاجی در ما را به‌صورتِ سیستماتیک مختل می‌‌کند. بدونِ شک نسخه‌ی معاصر شیطان فریب‌‌کار، همان کامپیوتر شیطانی‌ای‌ست، یعنی ذهن کامپیوتری کابوس‌واری که نقش‌های برنامه‌نویسی‌شده و برنامه‌نویس را برعکس کرده و به‌طور مصنوعی تجارب یک زندگی را به افراد القا می‌کند. چگونگی انجام این کار، در ماتریکس در صحنه‌ای نشان‌ داده ‌می‌شود که به‌ نظرم ترسناک‌ترین صحنه‌ی فیلم است؛ جایی‌که نئو با فشار وارد یکی از غلاف‌هایی می‌شود که ارگانیزم‌های انسانی را در زندگی رؤیا‌گونه‌شان تغذیه می‌کند. او از آنجا می‌تواند نگاهی به میلیون‌ها غلاف دیگری بیاندازد که به موجودات ذی‌شعوری متصل‌شده‌اند که درحال رؤیا دیدن‌اند. البته این ماجرا پیوستگی منسجمی با داستان ندارد، چراکه در آن لحظه، نئو در جایگاهی نیست که بتواند چشم‌انداز برتری نسبت به خود ماتریکس داشته‌ باشد. این صحنه بازتابی از ترسناک‌ترین مسئله‌ی فلسفی‌ای‌ست که من می‌شناسم: آزمایشی ذهنی که بر اساسِ آن، ما چیزی جز مغزهایی در ‌خمره[۱۲] نیستیم و صرفاً تکانه‌های الکتریکی حیات ذهنی ما را برایمان فراهم‌ می‌کنند.

آیا اساسی حتی به‌میزان اندکی توجیه‌پذیر برای داشتن چنین سوءظنی وجود دارد؟ برای مدت زمانی طولانی، حس‌ها به‌عنوان رابط‌هایی ارگانیک میانِ ذهن و بدن درنظرگرفته شده‌اند؛ ابزارهایی که با‌استفاده‌ از آنها داده‌هایی را به‌دست می‌آوریم که دانش ما را درباره‌ی جهان اطرافمان شکل‌ می‌دهند. و همان‌طور‌که از روی تجربه‌ می‌دانیم، هر نوعی از ادراک‌ حسی می‌تواند توهم‌های گاه‌به‌گاه را در ما ایجاد کند. آیا ممکن‌ است درحقیقت تا حدی قربانیان تمام‌و‌کمال چنین توهمی باشیم که حتی تک‌تک ادراکات حسی مجزایمان، نه‌ به‌وسیله‌ی تماسمان با اشیاء در جهان بیرونی، بلکه صرفاً به‌وسیله‌ی ایجاد تحریکاتی در مغزمان به‌وجود آمده ‌باشد‌؟

براساس یک مکتب فکری‌ هر فرضیه‌ی‌ این چنینی، در نهایت، یک فرضیه‌ی نامنسجم و حتی خودمتناقض است. مشکل مشترکِ فیلم و مسئله‌ی مغز در خمره این است دارد که اگر کسی به‌طور سیستماتیک در یک جهان فریب‌دهنده باشد، چگونه می‌تواند به این جهان ارجاع‌ دهد؟ حتی چگونه می‌تواند ادعا ‌کند که یک مغز در خمره یا معلولِ وجود ماتریکس است؟ بیان چنین فرضیه‌ای فقط وقتی ممکن ‌است که شخص چشم‌اندازی برتر داشته ‌باشد، یعنی آشکارا بداند که مغزی درون خمره نیست.[۱۳] در همین‌ رابطه، محدودیتِ فیلم در آن است که تمام صحنه‌های مربوط به رؤیا را، از کالدرون[۱۴] گرفته تا پرونده‌های ایکس[۱۵]محدود می‌کند، چون زاویه‌ی دیدِ روایت ضرورتاً باید خارج از ماتریکس باشد. فیلم به نقاط پایداری برای ارجاع دادن متکی‌ست؛ مانند سفینه‌ی نبوچادنزار[۱۶] که در آن  کاراکترها به صندلی‌هایی وصل‌‌اند و برنامه‌هایی به مغزشان منتقل می‌شوند. اگرچه این کاراکترها با اراده‌ی خودشان واردِ ماتریکس وارد شده‌اند، کاراکترهای فیلم قربانیان توهمی سیستماتیک نیستند. این فرضیه که بیشتر افراد کل زندگی‌شان را داخل یک برنامه سپری می‌کنند، چندان اهمیتی ندارد، چراکه این افراد در فیلم بیشتر نقشی بصری ایفا می‌کنند و کاراکترهایی حقیقی به‌حساب نمی‌آیند.

ظاهراً سازندگان فیلم به‌خوبی از وجود چنین مشکلات دشواری که در کمین فرضیه‌ی اصلی داستان‌شان قراردارد، مطلع بوده‌اند که در دیالوگ‌های فیلم این چنین به نقدِ خود پرداخته‌اند. برای‌مثال مکالمه‌ی میان موس[۱۷] و نئو درباره‌ی غذا را، بیرون از سفینه درنظربگیرید. همانطور که نئو در اولین وعده غذایی‌ای که با خدمه‌ی سفینه صرف ‌می‌کند، به این نکته پی‌ می‌برد، در قرن بیست‌و‌یکم و بیرون از ماتریکس، غذاخوردن لذتش را از دست داده ‌است. غذای آنها ماده‌ای شبیه شیر است که از پروتئین‌های تک‌سلولی تشکیل ‌شده‌ و با فشار از بطری‌ها خارج می‌شود؛ به‌شکلی که وسوسه می‌شویم آن را با کاسه‌ای آب بینی یا تخم‌مرغی جهنده مقایسه‌ کنیم. موس این ماده را با خاطره‌ای دور از گندمک خوشمزه مقایسه می‌کند. اما آن‌گاه به فکر فرو‌می‌رود: چگونه ماشین‌هایی که چنین چیزهایی تولید می‌کنند، می‌دانند که گندمک خوشمزه چه طعمی دارد؟ و این‌که چگونه هرکسی می‌تواند بفهمد که این ماده‌ی جدید طعم گندمک می‌دهد؟ آن هم درحالی‌که هیچ‌کس درحقیقت گندمک را نچشیده است و نمی‌تواند طعم چیزی را با آن مقایسه‌ کند؟ حقیقتاً چگونه؟ کلاً چگونه ممکن ‌است آن غذا، طعمی مانند چیز دیگری داشته ‌باشد، درحالی‌‌که هیچ ارجاعی برای چگونه‌ بودن آن چیز در دست نیست؟

قضاوت‌کردن واقعیت

این‌ها سؤالات خیلی خوبی‌اند، اما صرفاً به‌اختصار مطرح می‌شوند و هیچ پاسخی هم برای آنها پیشنهاد نمی‌شود. البته شاید انتظار یک بحث تفصیلی داشتن درباره‌ی منطقِ توهم از یک فیلم منصفانه نباشد. اما پرسش دیگری نیز وجود دارد که پهلو‌به‌پهلوی این بحث و با دقت بیشتری درجهت یافتن پاسخ آن کوشش می‌شود: چه تجربه‌ی ادراکی‌ای وجود دارد که بتوان آن را نه‌تنها به‌عنوان چیزی واقعی، بلکه به‌عنوان چیزی ارزشمند – که ارزش زیستن داشته‌باشد – قضاوت‌ کرد؟

دو پاسخ برای این پرسش مطرح می‌شود. نخستین پاسخ این است که چیزی واقعی و ارزشمند است که از تداخل با توهمات ماتریکس در امان باشد. درحالی‌که این دیدگاه کاملاً بر کل فیلم غالب است و دیدگاهی را مطرح می‌کند که مخاطب قرار است آن را بپذیرد، دیدگاه دیگری نیز وجود دارد که ادعاهای قابل‌توجهی برای ما دارد؛ چیزی واقعی‌ست که شفاف‌ترین و لذت‌بخش‌ترین تجربیات را برای ما فراهم ‌کند. مورفیوس و تیم او به‌دنبال دیدگاه نخست‌اند، درحالی‌که سایفر[۱۸] خائن به دنبال دیدگاه دوم است. اما به جز سایفر، موس همدل و وفادار نیز وقتی با این ادعای دوزر[۱۹] که غذای آب‌بینی‌گونه‌ همه‌ی نیازهای بدن را دربردارد مخالفت می‌کند، همین دیدگاه دوم را به زبان می‌آورد. موس می‌گوید این‌طور نیست، چون خوردنِ این غذا لذت‌بخش نیست. به نظ او لذت بردن، احساسی مربوط به واکنش‌های حیاتی انسانی‌ست: «نادیده‌گرفتن انگیزه‌هایمان، نادیده‌گرفتن چیزی‌ست که از ما انسان می‌سازد.» دوزر نسبت به این دیدگاه شکاک است؛ ظاهراً بر این باور است که برای لذت‌بردن از طعم غذاها باید بهای سنگینی پرداخت و چنین هزینه‌ای برای کسانی که در حالِ جنگیدن با ماتریکس‌اند، نوعی زیاده‌روی به شمار می‌آید.

این تبادل‌نظرها چارچوب مفهومی به‌کار‌رفته در ماتریکس را آشکار می‌کنند، چارچوبی که احتمالاً همان‌قدر که محصول فرضیاتی پرسش‌ناشده درمورد حس‌هاست، ابزار خودآگاه سناریو نیز به‌حساب می‌آید. فیلم با حس‌های پنج‌گانه و ارزش‌هایی که آنها می‌آفرینند به نحوه‌ای برخورد می‌کند که با توجه به  شکاکیت‌گرایی رادیکال موجود در بطن سناریو،  به‌طرز تحیرآوری جالب و درعین حال به‌طور غیرمنتظره‌ای سنتی‌ست.

از فلسفه‌های عهد باستان گرفته تا مطالعات روان‌شناسی معاصر، حس‌های پنج‌گانه در سلسله‌مراتب اهمیت، به‌نحوی رتبه‌بندی شده‌اند که نشان‌دهنده بلندمرتبگی ذهن درمقابل بدن، هوش درمقابل احساس و دانش درمقابل لذت است.[۲۰] بینایی و شنوایی به‌عنوان حس‌های «دوربرد»[۲۱] شناخته می‌شوند، چراکه از فواصل دور از اشیاء هم کار می‌کنند و نیازمند ارتباط فیزیکی با اشیاء نیستند. این فاصله حاکی از یک مزیتِ معرفت‌شناختی‌ست و بینایی و شنوایی به‌طور‌معمول در قله‌ی این سلسله‌مراتب قرار می‌گیرند، چون در به‌دست‌آوردن دانش از جهان پیرامون و مخابره‌کردن این دانش به دیگران اهمیت به‌سزایی دارند. ازآنجایی‌که بینایی و شنوایی نیازمند جدایی بین بدن شخص ادرا‌ک‌کننده و شیء ادراک‌شونده‌اند، کمتر هم درگیرِ حس‌های فیزیکی‌اند. (درحقیقت، معمولاً بینایی نوعی ادراک، نه نوعی حس درنظرگرفته می‌شود.) حس‌های چشایی، بویایی و لامسه که بیشتر به‌عنوان حس‌های بدنی شناخته می‌شوند، نیازمند حدی از تماس فیزیکی با اشیاء هستند. درست است که لازمه‌ی کارکرد بهتر بویایی حدی از جدایی فیزیکی از اشیاست، هر سه حس بدنی نیاز به مجاورت و حتی چسبندگی به چیزها دارند و تجربه‌ی هر کدام از آنها کیفیت‌های حسی متفاوتی را در پی دارد. عقیده‌‌ی سنتی بر این است که این سه حس، توجه ما را بیشتر معطوف به حالت سوبژکتیو خودمان و نه اشیاء بیرونی می‌کنند؛ هم به‌دلیل حوزه‌ی اطلاعاتی محدودی که مخابره می‌کنند و هم به این علت که عادت ‌داریم به‌ خاطرِ لذتی که غالباً در ما ایجاد می‌کنند حواس‌مان پرت شود. جسمانیت مرتبط با لامسه، بویایی و چشایی یکی از دلایلِ کم اهمیت پنداشتنِ حس‌های جسمانی‌‌ست، که به جنبه‌های حیوانی‌تر طبیعت انسانی مربوط می‌گردند.

حس‌کردن در ماتریکس و ماتریکس

در هر فیلمی انتظار می‌رود که حواسِ بینایی و شنوایی در مقیاس بزرگی دستکاری و هدایت شده‌ باشند. درحالی‌که ما نمی‌توانیم چیزهایی را که روی صفحه‌ی نمایش نشان داده می‌شوند، لمس‌کنیم یا بچشیم، می‌توانیم آنها را به‌معنای واقعی کلمه ببینیم یا بشنویم. بعضی از چیزهایی را هم که ما می‌بینیم یا می‌شنویم، کاراکترهای فیلم نیز آنها را می‌بینند یا می‌شنوند، که این باعث می‌شود در تجربه‌ی آنها شریک باشیم. مکالمه‌ به نحو آشنا و مبهمی به بینایی و چشم‌ها اسناد می‌کند؛ چیزی که یک شخص می‌بیند، می‌تواند صرفاً محصول یک برنامه و در نتیجه یک توهم باشد. بااین‌حال، «دیدن» همچنین به معنای بینش و معرفت هم است، چون در سرتاسر تاریخ فلسفه‌ی غرب، بینایی به‌عنوان استعاره‌ای برای فهمیدن به‌کار رفته ‌است.[۲۲] مورفیوس، رهبر خردمند فیلم، راهنمایی‌ها و مشاهدات تحلیلی خود را در چارچوب استعاره‌های بصری بیان می‌کند. برای‌ مثال نئو را نسبت به این مسئله آگاه می‌کند که او در زندانی متولد‌ شده است که نمی‌تواند آن را لمس‌کند، بچشد یا بو کند: «زندانی برای ذهن تو»، اما می‌تواند آن را بیرون از پنجره و در همه جا ببیند. به گفته‌ی مورفیوس ماتریکس «جهانی‌ست که مانند پرده‌ای روی چشمان تو کشیده ‌شده است تا نتوانی حقیقت را ببینی. این حقیقت را که تو یک برده‌ هستی…». بااین‌حال، علی‌رغم فریب‌های بصریِ فراگیر ماتریکس، مورفیوس نئو را تشویق می‌کند تا از چشمانش در‌ بالاترین جایگاه معرفت‌شناختی‌شان استفاده‌کند، از توهم‌ها فراتر‌ رود و حقیقت را ببیند و آن را بفهمد. نئو بعد از غوطه‌ور شدن در مایع صورتی لزج و تجربه‌ی دهشتناکش در غلاف‌های ماتریکس، بیدار می‌شود و می‌پرسد: «چرا چشمان من درد می‌کند؟» و مورفیوس پاسخ می‌دهد: «به‌خاطر اینکه تابه‌حال هیچ‌وقت از آنها استفاده‌ نکرده‌ بودی.» تقریباً همانند کسی که به‌تازگی از غار افلاطون بیرون آمده است، نور چشمانِ نئو را هم اذیت می‌کند، چون نه‌تنها حقیقت ساده نیست، بلکه دیدنش هم اصلاً آسان و آرامش‌بخش نیست. مورفیوس کشف کرده است که ارگانیزم‌های انسانی، به‌منظورِ تأمین انرژی ماشین‌های هوش مصنوعیِ ماتریکس، زنده‌ نگه‌ داشته‌ می‌شوند و رشد می‌کنند: «مدت زمانی طولانی باورش نمی‌کردم. تا اینکه به‌ چشم خودم زمین‌ها را دیدم.» بینایی به‌دلیل پیوندِ سنتی‌اش با ذهن، بیش‌ از هر حس دیگری، صراحتاً مورد توجه قرار می‌گیرد. بنابر یک گفته‌ی‌ قدیمی:‌ «دیدن همان باورداشتن است.» ازسوی دیگر، دیدن زمینه‌ی توهم و درنتیجه شک را نیز فراهم می‌کند، پس بهتر است کل ضرب‌المثل را در ذهن داشته‌ باشیم: «دیدن همان باورداشتن است، اما لمس‌کردن حقیقت است.» این جمله به این معنی نیست که لمس‌کردن مصون از فریب است، بدیهی‌ست که این‌گونه نیست. بااین‌حال، یک پدیده را زمانی یک توهم یا سراب می‌پنداریم که وقتی دست‌مان را به‌ داخلش فرو می‌بریم، بدون آنکه با ماده‌ی جسمانی‌ای برخورد کنیم، می‌توانیم دست‌مان را از آن سمتش بیرون بکشیم. بنابراین هم در روان‌شناسی عامه و هم در ماتریکس، اغلب جسمانیتِ لامسه قابل‌اعتمادتر از کارکرد دوربرد بینایی‌ست. بیان چنین ارزش‌هایی به‌وسیله‌ی رسانه‌ی فیلم به‌طرز جالبی متناقض است،‌ چون رسانه‌ای‌ست که خودش منحصراً با حس‌های دوربرد سروکار دارد.

چون بینایی و شنوایی از فاصله‌ی دور کار می‌کنند، می‌توانند برای کنترل و مراقبت مورد استفاده قرار‌بگیرند. در ابتدای فیلم، نئو باید به‌معنای واقعی کلمه دیباگ شود[۲۳] (چون ردیاب صوتی کارگذاشته‌شده داخل بدن او به‌شکل یک هزارپاست) تا مأموران نتوانند رد او را پیدا‌کنند. صدا ابزار پرقدرت و پرمعنایی در دست سازنده‌ی یک فیلم است و در فیلمِ ماتریکس از این ابزار به‌شکل پیچیده‌ای استفاده شده است که باعثِ ایجادِ پیوند غیرمعمولی میان آن و حس لامسه می‌شود. خود صوت یک کیفیت لمسی دارد و قسمت‌های یک قطعه موسیقی که صدای بسیار بلندی دارند، ظاهراً حضوری قابل‌لمس هم دارند. (در موسیقی انتهای فیلم نیز فریاد زده می‌شود: «بیدارشو!» که این جمله اشاره‌ای دارد به پرسش‌های ابتدایی فیلم درمورد رؤیا).  به‌نظرمی‌رسد که چنین اصوات پرخاشگرانه‌ای، واقعاً به فضای جسمانی شنونده نفوذ می‌کنند. صداهای محیط[۲۴] حاملِ پیام‌هایی هستند، مثلاً صدای خرخر وسایل کهنه و قدیمی‌  نسبت به صدای آرام کامپیوترهای مدرن قابل‌اعتمادترند. خطوط تلفن دوار باعثِ بازگشت صدا و بدن کاراکترهای فیلم به سفینه‌ی امن می‌شوند، چراکه ظاهراً حتی بدن‌های مجازی هم به مجراهای فیزیکی و لمسی نیاز دارند. به‌ویژه می‌توان به اطلاعات حساسی اشاره ‌کرد که گاهی‌اوقات از طریق درگوشی‌حرف‌زدن منتقل می‌شوند، که نیازمند چنان مجاورتی بین اشخاص است که تقریباً مجبور می‌شوند همدیگر را لمس کنند؛ چنان‌که در آغاز فیلم، در نخستین ملاقات نئو و ترینیتی[۲۵] این اتفاق افتاد. صدای موسیقی در کلاب آنقدر بلند است که مخاطب نه‌تنها آن را می‌شنود، بلکه لمسش نیز می‌کند. آنها باید خیلی نزدیک هم بیاستند تا بتوانند صدای هم را بشنوند. در چنین وضعیتی،  هنگامی که ترینیتی در گوش نئو صحبت می‌کند، لبانش با گردن او تماس پیدا‌ می‌کند.

حس‌های جسمانی نقش‌ بسیار جالب و ویژه‌ای را در این فیلم‌ بازی ‌می‌کنند. چیزهای زیادی هستند که بودارند، اما در ماتریکس، به‌ویژه بر بوی بدن انسان‌ها هم به‌شکلی مثبت و هم به شکلی منفی تأکید می‌شود. در یکی از نخستین سکانس‌ها، ترینیتی روی نئو شناور می‌شود و به‌آرامی و در سکوت او را بو می‌کند؛ این کار او، حالتی کنجکاوانه، عاشقانه و صمیمانه دارد. در عینِ حال، ازآنجایی‌که بو کشیدن، حالتی حیوانی و بدوانی برای کسبِ داده از محیط اطراف به‌نظرمی‌رسد، این کار به‌طرز جالبی با تجهیزات مدرن تکنولوژیک که برای جمع‌آوری اطلاعات از محیط وجوددارد در تناقض قرار‌می‌گیرد. به‌نظرمی‌رسد، بوی نئو به مذاقِ ترینیتی خوش می‌آید، اما این مسئله درمورد مأمور اسمیت[۲۶] صدق نمی‌کند. اسمیت کسی‌ست که ظاهراً هنگامی که بوی دشمنان انسانی‌اش به مشامش می‌رسد، به مرز جنون می‌رسد. مأمور ‌اسمیت برای آنکه به خود اجازه دهد تا از سخنرانی‌اش در برابرِ مورفیوس لذت بیشتری ببرد، قانون را زیرپا می‌گذارد، گوشی خود را در‌می‌آورد و درنتیجه اطلاعات مهمی را درمورد اتفاقات اطرافش، از دست می‌دهد:

«من از این جا متنفرم. از این باغ‌وحش. از این زندان. این واقعیت. هر نامی که دوست‌داری به‌ آن بدهی. بیشتر از این نمی‌توانم تحمش‌کنم. در اینجا گویی بویی به مشامم می‌رسد، البته اگر چنین چیزی وجود داشته باشد. حس‌ می‌کنم از این بو اشباع شده‌ام. می‌توانم بوی تعفن شما را بچشم و هرگاه این کار را می‌کنم می‌ترسم نکند به‌نحوی من را هم آلوده‌ کرده‌ باشد.»

اسمیت انسان‌ها را با ویروس‌ها مقایسه می‌کند، تشابه وحشتناکی که به شکلی دراماتیک نشان از مسری‌بودن بوهای بد دارد.[۲۷] از حس بویایی، هم از‌طریق رایحه‌های خوشایند و جذاب و هم از بو‌های زننده و متعفن برای تأکید ویژه‌ای بر جسمانیت استفاده می‌شود، چراکه حیوانیت موجود در طبیعت انسانی حتی در بدن‌های مجازی نیز از دریچه‌ی بو خود را آشکار می‌کند. تصور ما این خواهد ‌بود که مأموران غیرانسانی، یا همان «برنامه‌های مدرِک»[۲۸] از خود بویی ندارند؛ سیستم بویایی آنها صرفاً قادر به تشخیص بوی رقبایشان است.

اغواگری‌های طعم

از طعم در ماتریکس با درنظرداشتنِ ارزش‌های منحصراً زاهدانه استفاده شده است؛ چون چنان‌که پیش از این هم مشاهده‌ کردیم، لذتِ غذا خوردن وسوسه‌های خطرناکی را در افراد به‌وجود می‌آورد که باعثِ واژگون شدن جنگ علیه ماتریکس می‌شود. سایفر که از تلاش مداوم برای نجات زایون[۲۹] خسته و مأیوس شده است، مبارزه پایاپای با هم‌رزمانش را نادیده می‌گیرد و با قبول اینکه مورفیوس را به مأمور اسمیت تحویل‌ بدهد، به آنها خیانت ‌می‌کند. او فقط خواهان آن است که بتواند گذشته‌اش را فراموش‌کند و داخل برنامه‌ای قراربگیرد که برای او آسایشی را فراهم‌ می‌کند که درغیراین‌صورت برایش قابل‌حصول نیست. نخستین بار، هنگامی متوجه تمایلات حسی سایفر – که نشان‌دهنده ضعف اخلاقی اوست – می‌شویم که در ارتباطی ظاهراً دوستانه، به نئو یک مشروب‌خانگی را تعارف می‌کند و در قالب شوخی، شک خود را از اعتقاد مورفیوس مبنی ‌بر اینکه نئو همان «منجی»‌‌ای‌ست که فرستاده‌شده تا جهان را نجات‌دهد بیان می‌کند. فریب‌خوردگی عمیق‌تر او در سکانس بعدی نمایش داده ‌می‌شود، هنگامی که در یک رستوران زیبا و شیک در ماتریکس، درحال خوردن شام با مأمور اسمیت است. سایفر یک تکه‌ی خوش‌پخت استیک را بو می‌کند. بعد از اینکه غذا و مشروبش را می‌خورد و سیگارش را دود می‌کند، می‌گوید که می‌خواهد دوباره به ماتریکس متصل‌ شود و از گذشته‌اش چیزی به‌خاطر نیاورد:

«من می‌دانم که این استیک وجود ندارد. می‌دانم که وقتی آن را در دهانم می‌گذارم، ماتریکس به مغز من می‌گوید که خوشمزه و آبدار است. بعد از نُه ‌سال، می‌دانی چه چیزی را فهمیده‌ام؟ اینکه بی‌خبری سعادت است.»

اگرچه این دیدگاه آشکارا به‌عنوان نظری نادرست ارائه می‌شود، اما درحقیقت فیلم با تأکیدی که بر استفاده‌ از رنگ‌ها دارد، اتفاقاً از این دیدگاه پشتیبانی می‌کند. همان‌طور که سایفر متوجه شده است، جهان واقعی که هم‌رزمانش خود را وقف نجاتِ آن کرده‌اند، درحال از‌دست‌دادن سرزندگی و شفافیت است. ماتریکس از لحاظ رنگی به‌شدت محزون است، فقط رنگ‌های سیاه، خاکستری و قهوه‌ای در آن به چشم می‌خورند. رنگ‌های دیگری که روی صفحه‌‌ی نمایش ظاهر‌ می‌شوند، به‌طور غیرمنتظره‌ای روشن و زنده‌اند. در سراسر فیلم، فقط اشیائی به رنگ روشن‌اند که حیات نوستالژیک حس‌ها را نشان می‌دهند؛ چرخ‌های خرید پر از میوه‌های روشن و لباس قرمزرنگ زنی مجازی که به‌عنوان نمادی از تمایلات ‌جنسی و خون به نمایش درمی‌آید. همه‌ی آنها نماد زندگی و صورت‌های ارگانیک‌اند – اگرچه فقط خون که نمادِ مُردن هم هست، توهمی نیست.

درست است که غذا خوردن سایفر را فریب‌ داد، اما او برای رها کردنِ جنگیدن دلایل دیگری هم داشت.  او به‌ این باور رسیده‌ بود که جهان ماتریکس از جهان بیرون از آن واقعی‌تر است (همانطور که او می‌گوید «واقعی» صرفاً یک واژه‌ی پنج حرفی دیگر است). نتیجه‌گیری او نه‌تنها از ارزش‌دهی او به تجارب حسی لذت‌بخش، بلکه همچنین از چشم‌اندازی ناشی می‌شود که پیش از این، خود مورفیوس هم آن را بیان کرده بود؛  تجارب حسی چیزی جز تفسیر ما از تحریک گیرنده‌های عصبی نیستند:

مورفیوس: «امر واقعی چیست؟ چگونه آن را تعریف می‌کنی؟ اگر درمورد چیزی صحبت ‌می‌کنی که آن را حس‌ می‌کنی، بو می‌کنی، می‌چشی یا می‌بینی، آن‌گاه امر واقعی تعریف ساده‌ای دارد: تفسیر سیگنال‌های الکتریکی به‌وسیله‌ی مغز تو.»

مورفیوس با توجه به شخصیت قوی و متعهدی که دارد، خود را وقف جهان واقعی و بی‌رحمی می‌کند که موجب به‌وجود‌آمدن این سیگنال‌های مغزی می‌شود. اما اگر درحقیقت امر واقعی همان تجربه‌ی حسی ملموس باشد، پس چه اهمیتی دارد که از کجا می‌آید؟ اگر واقعیت را بتوان به تجربیات حسی شخصی فرد تقلیل داد، در پیروی‌کردن از آنها هیچ عنصر غیراخلاقی‌ای وجودندارد، چون چیز دیگری وجود ندارد که توجه اخلاقی فرد را به خود جلب‌کند. بنابراین سایفر لذات حسی و جسمانی خود را دنبال می‌کند؛ لذاتی که مدت‌هاست با وسوسه و گناه پیوند خورده‌اند. سایفر با این انتخاب، نه‌تنها یک خطای اخلاقی، بلکه یک اشتباه محاسباتی معرفت‌شناختی نیز انجام ‌می‌دهد، چون به‌جای واقعیت، روی توهم حساب باز می‌کند، و به‌طور ضمنی و شاید غیرعمدی، خط بطلانی بر تحلیل تجربه‌ی حسی در شرایطی کاملاً سوبژکتیو، می‌کشد. یعنی اگر سایفر برحق نباشد، مورفیوس نیز برحق نیست؛ تجربیات حسی به هیچ‌وجه صرفاً به معنای تفسیر‌هایی از تحریکات مغزی نیستند، بلکه نشان‌دهنده‌ی واقعیتی خارجی‌اند که توجه و احترام می‌طلبد.

چنان‌که در سکانسِ مربوط به اوراکل[۳۰] نیز نشان داده می‌شود، با اطمینان می‌توانیم بگوییم که لذات حسی ضرورتاً به‌معنای واژگون‌کردن اخلاقیات فردی نیستند. هنگامی که نئو به ملاقات اوراکل می‌رود، او درحال پختن کلوچه است و رایحه‌ی خوش آنها کل فضا را پرکرده‌است. اوراکل درحال نوشیدن مشروب و کشیدن سیگار است. به‌نظر می‌رسد او به خود اجازه‌ی لذت بردن از تجربیات حسی‌اش را داده است، چون ارزش‌های عمیق‌تری را که سایفر نادیده‌شان می‌گیرد، رها نکرده‌ است. نئو هم یک کلوچه می‌خورد، اما به‌طرز قابل‌توجهی به‌نظر می‌رسد که از خوردن آن لذتی نمی‌برد.

سکانس‌های مربوط به سایفر همچنین یک معنای سنتی دیگر در رابطه با حس چشایی – یعنی پیوند میان خوردن و رابطه‌ی جنسی – را نشان می‌دهد. سایفر در مرحله‌ی آخر خیانتش، وقتی آماده می‌شود تا هم‌رزمانِ سابقش را به کام مرگ بکشاند، به‌شکل تهدید‌آمیزی درکنار بدن ترینیتی که به صندلی وصل‌شده و درحال رؤیا دیدن است، زمزمه‌هایی می‌کند. ترینیتی که می‌خواهد از طریقِ تلفن منتقل شود و به دنیای واقعی برگردد، می‌تواند از طرف دیگر خط تلفن، صدای او را بشنود. سایفر به او می‌گوید که عاشقش بوده و از جنگیدن و خوردن غذای لزج، چندش‌آور و تکراریِ هرروزشان خسته شده ‌است. هنگامی که تصمیم خود را مبنی براینکه ماتریکس می‌تواند از زندگی واقعی، واقعی‌تر باشد اعلام می‌کند، چراکه تصور می‌کند ماتریکس تجربه‌ی کامل‌تری را در اختیار او می‌گذارد، زبان و حالات جسمانی‌اش، در عینِ حال که نشان از علاقه‌ی او به ترینیتی دارند، تهدیدآمیزند. درلحظه‌ای که اتصال ایپاک[۳۱] و سوییچ [۳۲]را قطع می‌کند، می‌گوید که در ماتریکس، می‌توانی مرگ را به‌چشم‌خود ببینی، ولی اینجا فقط در یک آن می‌میری. دوباره در اینجا بازتابی به‌میزان اندکی تحریف‌شده از همان باورِ مورفیوس نشان‌ داده می‌شود؛ چیزی که من می‌بینم واقعیت دارد. دیدن همانا باورداشتن است.

حقیقت

می‌رسیم به لامسه. ماتریکس، فیلمی اکشن با خشونت‌های فیزیکی فراوان است که در سکانس‌های زیادی از آن، کاراکترها در حال فرار از چنگِ مرگ‌اند. اگرچه بیشتر نبردها داخل برنامه‌های ماتریکس رخ می‌دهند و سرشار از جلوه‌های ویژه‌ی جذاب و طاقت‌فرسا هستند، این نبرد‌ها، بدن‌های متصل به صندلی در سفینه‌ی دنیای واقعی را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهند. وقتی نئو از نبردی بازمی‌گردد، خونی را که از دهانش خارج‌شده است، می‌چشد و این موضوع نشان می‌دهد که تجربه‌ی مجازی می‌تواند منجر به جراحتی فیزیکی شود. نئو می‌پرسد: «اگر در ماتریکس کشته ‌شوی، اینجا هم می‌میری؟‌» و مورفیوس با متانت پاسخ‌ می‌دهد: «بدن بدون ذهن نمی‌تواند به حیات خود ادامه ‌دهد.» و بدین‌ترتیب، بر دیدگاه خود درباره‌ی تجربه‌ی مجازی – «ذهن، باعث واقعی بودن چیزها می‌شود» پافشاری می‌کند. اعتراف می‌کنم که نخستین بار، این صحنه‌ها به‌همراه دیالوگ‌های بی‌ربط و سستی درباره‌ی بدن و ذهن کاسه‌ی صبرم را لبریز کرده‌بودند. (مثلاً یکی از شاگردان جوان اوراکل که بدون دست زدن به قاشقی، آن را خم می‌کند، می‌گوید: «این قاشق نیست که خم می‌شود، بلکه خودت این کار را می‌کنی.») بیننده‌ای که اوقاتش تلخ‌شده ممکن‌است نتیجه ‌بگیرد که بینش این فیلم صرفاً حجمه‌ای از هوچی‌گری‌های بی‌معنی با گذار به آموزه‌های اشتباهِ مکتبِ ذن[۳۳] ‌است. تمام این‌ها حقه‌ای سطح‌پایین برای نشان‌دادن این مسئله است که اگر در جهان مجازی ماتریکس کشته‌ شوی، در واقعیت هم خواهی ‌مُرد. اما بعد یاد اچمانگ و رؤیاهای مرگ‌آورشان افتادم. تغییر در ضربان‌قلب، تنفس و مقدار خروجی آدرنالین از تغییرات فیزیکی قابل‌توجه آنها بودند که به‌وسیله‌ی تصاویر ذهنی ایجاد شده‌ بودند. فقط کافی‌ست تا از سطحِ رؤیا – یا تجربه‌ی مجازی – قدمی فراتر نهیم تا با خون‌ریزی و پُلی روبه‌رو شویم که میان آنچه صرفاً دیده می‌شود و آنچه قابل‌لمس است – یعنی پُل میان بینایی و لامسه – وجود دارد.

همه‌ی موارد مربوط به لامسه خشنونت‌آمیز نیستند و فیلم از راه‌هایی استاندارد و ملایم‌تر برای نشان ‌دادن اعتماد، عشق و دوستی استفاده می‌کند. مورفیوس با گرفتن دست‌های نئو بعد از تعقیب‌وگریز با هلی‌کوپتر نجات‌ پیدا می‌کند. ترینیتی تنک[۳۴] را در آغوش می‌کشد تا او را به‌خاطر ازدست‌دادن برادرش آرام‌ کند. هنگامی‌که تنک آماده‌ می‌شود تا شاخه‌ی اتصال مورفیوس را وصل‌کند، پیشانی‌اش را نوازش و با حالتی غمگین از او خداحافظی‌ می‌کند.

فراتر ‌از ‌همه، اعمالِ ترینیتی جنبه‌ی صمیمانه‌ی اعتماد را منتقل می‌کنند. اینکه چنین نقشی به یک زن داده‌ شده است، امری تصادفی ‌نیست؛ جنبه‌ی لطیف حسِ لامسه همیشه با ویژگی‌های عشق اروتیک و مراقبت‌های مادرانه همراه بوده ‌است و ازآنجایی‌که ترینیتی تنها زنی‌ست که در فیلم‌نامه حضور دارد، همه‌ی این نقش‌ها برعهده‌ی او قرار می‌گیرد. (کاملاً مشخص‌ است که فیلم‌سازان در تلاش‌شان برای ایجاد تردید درمورد قطعیت تجربه‌های حسی، به شک انداختن بینندگان درمورد کلیشه‌های جنسیتی را از یاد برده‌اند.) دراماتیک‌ترین صحنه هم قطعاً سکانس پایانی فیلم است که ترینیتی بوسه‌ای با حالتی زیبای‌خفته‌وار، بر گونه‌ی نئو می‌گذارد و حیات را به او برمی‌گرداند. اگرچه از همان آغاز مشخص ‌است که این‌ دو مجذوب یکدیگر شده‌اند، اما فقط بیرون از ماتریکس همدیگر را می‌بوسند. حقیقتی که در نسخه‌‌ی ابتدایی سناریو، ترینیتی آن را به زبان می‌آورد، وقتی‌که به نئو می‌گوید او را در ماتریکس نخواهد‌بوسید، چراکه می‌خواهد بوسه‌شان واقعی‌ باشد.[۳۵] بیان این مسئله، از نسخه‌ی نهایی سناریو حذف‌شده، اما عمل به‌قوت خود باقی مانده ‌است. ترینیتی در اتمسفر خالی نبوچادنزار بوسه‌ی حیات‌بخشش را نثار نئو می‌کند، آن هم هنگامی‌ که نئو پس از شکست‌خوردن در آخرین نبردش با مأموران تا لب مرگ رفته ‌است. ترینیتی هم از نظر احساسی و هم از نظر فیزیکی، خود را به نزدیکی نئو می‌کشاند، بدن بی‌جان او را نوازش و در گوشش زمزمه می‌کند:

«اوراکل به من گفت که من عاشق خواهم‌ شد و مردی که عاشقش خواهم ‌شد همان منجی خواهد بود. پس می‌بینی؟ تو نمی‌توانی بمیری. نمی‌توانی. چون که من عاشقت هستم. صدایم را می‌شنوی؟ من عاشقت‌ هستم.»

مهربانانه شانه‌هایش را می‌گیرد و او را می‌بوسد. قلب نئو شروع به تپیدن می‌کند و نفس می‌کشد. ترینیتی دست‌هایش را آرام رها می‌کند و با تحکم دستور می‌دهد: «حالا بلندشو!»

نئو برمی‌خیزد و دنیا را نجات می‌دهد.

لمس‌کردن همان حقیقت است.

---

پانویس‌ها:

[۱] Carolyn Korsmeyer

[۲] Hmungمردم بومی منطقه‌ای در آسیا و از زیرگروه‌های مائویی چین –م.

[۳] Shelley R. Adler, “Sudden Unexplained Nocturnal Death Syndrome among Hmong Immigrants: Examining the Role of the Nightmare.” Journal of American Folklore 104: 411 (1991), pp. 54–۷۱٫

[۴] Sudden Unexplained Nocturnal Death Syndrome

[۵] Owen Flanagan, Dreaming Souls: Sleep, Dreams, and the Evolution of the Conscious Mind (Oxford: Oxford University Press, 2000), p. 15.

[۶] Morpheous شخصیت کلیدی سه‌گانه ماتریکس که نقشی پیامبرگونه در این دنیا دارد. مورفیوس که باور سختی به وجود منجی دارد نئو را از چنگال ماتریکس بیرون می‌کشد و درکنار او برعلیه ماتریکس و ماشین‌ها می‌جنگد. –م.

[۷](Esse est percipi)  To be is to be perceived.: عقیده‌ای فلسفی و کهن مبنی‌بر اینکه هستی بدون موجود درک‌کننده وجود و معنا ندارد. –م.

[۸] skepticism with regard to the senses

[۹] Rene Descartes فیلسوف، ریاضیدان و دانشمند فرانسوی قرن قرن شانزدهم که به‌عنوان پدر فلسفه جدید غرب شناخته می‌شود. –م.

[۱۰] Neo قهرمان اصلی سه‌گانه ماتریکس که قرار است منجی عالم انسان‌ها از چنگال ماشین‌ها و برنامه ماتریکس باشد. نقش نئو در سه‌گانه ماتریکس را کیانو ریوز بازی می‌کند. –م.

[۱۱] Malicious Demon

[۱۲] Brain in vat

[۱۳] Hilary Putnam, “Brains in a Vat,” in Reason, Truth, and History (Cambridge: Cambridge University Press, 1981), pp. 1–۲۱٫

[۱۴] Calderon

[۱۵] The X files

[۱۶] Nebuchadnezzar سفینه مورفیوس و همرزمانش در دنیای واقعی ماشین‌ها در سه‌گانه ماتریکس که نام آن برگرفته از تورات است. – م.

[۱۷]  Mouse از خدمه‌ی سفینه نبوک‌نضر که دیالوگ‌های مهمی با نئو و سایر شخصیت‌های فیلم ردوبدل می‌کند. –م.

[۱۸] Cypher شخصیتی در ماتریکس یک که از جنگ در دنیای واقعی خسته است و به‌بهای برگشتن به یک زندگی لذت‌بخش در ماتریکس حاضر می‌شود مورفیوس و یارانش را به مامور اسمیت بفروشد. –م.

[۱۹] Dozer خدمه و آشپز سفینه نبوک‌نضر

[۲۰] Carolyn Korsmeyer, Making Sense of Taste: Food and Philosophy (Ithaca: Cornell University Press, 1999), Chapter 1.

[۲۱] distal

[۲۲] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1993).

[۲۳] Debuggاصطلاحا به‌معنای پاک‌کردن چیزی از ویروس‌ها و معایب است، اما اینجا چون نئو باید از میکروفونی حشره‌ای شکل که داخل شکمش رفته آزاد شود نویسنده از بازی کلامی استفاده‌کرده. چراکه باگ در انگلیسی به‌معنای حشره و دیباگ به‌معنای آزادی از شر حشرات است. –م.

[۲۴] Ambient

[۲۵] Trinityشخصیت قهرمان زن سه‌گانه ماتریکس که عاشق و معشوق نئوست و عشق بین این دو چندین بار در مجموعه ماتریکس باعث نجات آنها و کل انسانیت می‌شود. –م.

[۲۶] Agent Smith ضدقهرمان اصلی سه‌گانه ماتریکس که یک برنامه کنترلی در فضای ماتریکس است که هوشش از کنترل ماشین‌ها در می‌رود و برضد ماشین‌ها و انسان‌ها طغیان می‌کند. –م.

[۲۷] Alain Corbin, The Foul and the Fragrant: Odor and the French Social Imagination, translated by M. Kochan, R. Porter, and C. Prendergast (Cambridge: Harvard University Press, 1986).

[۲۸] Sentient programs

[۲۹] Zion زایون یا صهیون تنها شهر باقی‌مانده انسان‌ها در دنیای ماتریکس است که جنگ آخرالزمان در آن به وقوع می‌پیوندد. نام این شهر آشکارا از فضای اعتقادات قوم یهود برداشته شده‌است. –م.

[۳۰] Oracle زن پیشگو، مرموزترین شخصیت سه‌گانه ماتریکس که با چهره‌های متفاوتی در فیلم نمایان می‌شود و از رازهای پس پرده ماتریکس و آینده انسان‌ها خبر می‌دهد.

[۳۱] Apoc از کاراکتر‌های مثبت ماتریکس یک که توسط سایفر کشته می‌شود. –م.

[۳۲] Switch از خدمه‌ی سفینه نبوچادنزار و کاراکترهای مثبت ماتریکس یک که توسط سایفر کشته می‌شود. –م.

[۳۳] Zen آموزه‌های عرفان شرقی برای ازبین بردن حجاب‌ها و رسیدن به حقیقت. –م.

[۳۴]Tank برادر ایپاک و اوپراتور کامپیوتری اصلی سفینه نبوچادنزار. –م.

[۳۵] Larry and Andy Wachowski, The Matrix, April 8, 1996, <http://www.geocities.com/Area51/Capsule/8448/Matrix.txt>.