دی. ای. ویتکوور
استادیار فلسفه و مطالعات مذهبی در دانشگاه اولد دامینیون آمریکا[۱]
خلاصه: گروه ریدیوهد آلبوم «در رنگین‌کمان‌ها»ی خود را به شیوه‌ی غیرمتعارفی توزیع کرد. آنها از هواداران خود خواستند تا در صورت تمایل این آلبوم را از وب‌سایت شخصی‌شان دانلود کنند و مبلغ دل‌خواهی را با توجه به ارزشی که گمان می‌کردند آن آلبوم دارد بپردازند. به‌این‌ترتیب، آنها بدون درگیر قوانین شرکت‌های نشر و توزیع موسیقی شدن و تن دادن به شرایط آنها، شیوه‌ی جدیدی را برای فروش اثر خود به وجود آوردند. اما این کار، که انتقاداتی را نیز در پی داشت، از چه جهت اهمیت دارد؟ دی. ای. ویتکوور در این مقاله به کمکِ مفهومِ «صنعت فرهنگ» که نخستین باور توسط آدورنو و هورکهایمر مطرح شد نشان می‌دهد که در جهان امروزی کمابیش به موسیقی به عنوان کالایی نگریسته می‌شود که مانند کالاهای دیگر باتوجه به سود و فایده‌شان سنجیده می‌شوند و این اتفاق می‌تواند منجر به نابودی فرهنگ شود. از طرفی هنرمندان و شرکت‌های نشر و توزیع نیز به حمایت مالی نیاز دارند. برای حل این تنش، ویتکوور از نظریه‌ی توزیع عادلانه‌ی راولز بهره می‌گیرد و با بررسی شرایط دو سویِ ماجرا نشان می‌دهد که قطعی‌ترین نتیجه‌ای که می‌توان گرفت این است که جهان فی‌نفسه عادلانه نیست و همیشه با طرفداری از یک طرف ماجرا، ضرورتاً عدالت در حق طرف دیگر رعایت نخواهد شد. اما خوشبختانه امروزه، به دلیل گوناگونی روش‌های تولید و عرضه‌ی آثار موسیقیایی، به‌ویژه گسترش روزافزون تأثیر اینترنت و استفاده‌ی آنلاین، دیدگاه مردم نسبت به آثار هنری تغییر کرده است و شاید بتوان راه‌های دیگری برای حمایت از هنرمندان پیدا کرد که به قول معروف نه سیخ بسوزد نه کباب.
«صنعت فرهنگ». آیا این عبارت حال شما را هم به اندازه من خراب می‌کند؟ فرهنگ نباید یک صنعت باشد، بلکه باید چیزی طبیعی و اصیل باشد. فرهنگ تاریخچه و میراث مشترک ماست. بستری که در آن یاد می‌گیریم و رشد می‌کنیم و شاید در آن مشارکتی داشته باشیم. در گذشته فرهنگ ما از داستان‌هایی تشکیل می‌شد که در کودکی می‌شنیدیم و آوازهایی که با هم زمزمه می‌کردیم و شاید هم از رقص‌ها و لباس‌های سنتی‌مان. اما امروزه تصور چنین چیزی هم به‌معنایی دشوار است.
فرهنگ ما، تا‌جایی‌که اساساً فرهنگی داشته باشیم، هنوز هم از داستان‌ها (دیزنی)، آهنگ‌ها (تم ژئوپاردی[۲])، لباس‌ها (پرادا[۳]) و رقص‌ها (الکتریک اسلاید[۴]) تشکیل شده‌است. اما این اجزاء همگی از دل بازار برخاسته‌اند و حتی اگر به دلیل یک انگیزه‌ی مالی مستقیم تولید نشده باشند، دست‌کم سیستمی از کنترل و بهره‌برداری اقتصادی روی آنها وجود دارد.
تصور‌کردن این موضوع هم عجیب است که جزء بسیار ساده‌ای از فرهنگ، مانند ترانه‌ی «تولدت مبارک»[۵] هم برای خود مالکی داشته باشد. اما این موضوع را از خودم درنمی‌آورم. حق کپی‌رایت این ترانه تا سال ۲۰۳۰ پرداخت شده است. به همین دلیل است که در رستوران‌های زنجیره‌ای این آهنگ دیگر پخش نمی‌شود، زیرا باید برایش حق‌ِ امتیاز بپردازند. اوه! و مالکش چه کسی‌است؟ نصف حقوق آن به کمپانی ای. او. ال تایم-وارنر[۶] تعلق‌دارد و نصف دیگر آن متعلق به بازماندگان پتی هیل اسمیت[۷] است که آهنگی ساخته بود که «تولدت مبارک» بر پایه‌ی آن نوشته شده بود. اگر شک‌دارید اسنوپز[۸] را چک کنید.
صنعت فرهنگ به معنای تولید فرهنگ استاندارد و قالبی، از طریق ابزارهای مدرنی چون رسانه برای کنترل، مهار و هدایت افکار توده‌ها در جهتی همسو با تمایلات طبقه‌ی حاکم است. عنصر اساسی مفهوم صنعت فرهنگ، رسانه‌ها هستند. رسانه‌های گروهی عصر مدرن مانند رادیو، تلویزیون، سینما و مطبوعات، با قدرت اثرگذاری شگفت‌انگیزی انسان‌ها را در چمبر خود گرفتار می‌سازند و اندیشه‌ی آنان را بـه هر سو که بخواهند می‌کشانند. از نگاه اندیشمندان مکتب فرانکفورت، در جوامع سرمایه‌داریِ تحت حاکمیت خرد ابزاری، رسانه‌ها در اختیار طبقات متنفذ بورژوا قرار دارند، لذا تمامی توان و امکانات خویش را برای تداوم سیطره‌ی سرمایه‌داری و نهادینه کردن ارزش‌های آن به کار می‌بندند. پس رسانه‌ها به سفارش طبقه‌ی حاکم، یک فرهنگ قالبی تولید می‌کنند که مطابق با خوشایند نظام سرمایه‌داری، به‌ویژه گسترشِ روزافزون مصرف‌گرایی برای سودآوری هرچه بیشتر باشد. آنگاه این فرهنگ صنعتی را به شکل کالایی مصرفی، روانه‌ی بازار جامعه می‌نمایند. در چنین فضایی فرهنگ و حتی هنرهایی مانند موسیقی ارزش ذاتی خود را از کف می‌دهند و به سطح محصولات تجاری تنزل می‌یابند.
وقتی تئودور آدورنو[۹] و ماکس هورکهایمر[۱۰] عبارت «صنعت فرهنگ» را خلق کردند، می‌خواستند نشان بدهند که چگونه تولید منفعت‌محور نظام سرمایه‌داری نقش هنر را در زندگی روزمره‌ی ما اساساً تغییر داده است. چنین هنرهایی، به جای آنکه نسبت به دیدگاه بسیار محدود این نظام که برخاسته از این است که به ما به چشمِ بازیگرانی اقتصادی نگاه می‌شود، پیشنهاد دیگری را جایگزین کنند، فیلم و موسیقیِ صنعتی ما را حتی بیشتر به داخل چرخه‌ی تولید بی‌فکر و مصرف‌گرایی پوچ فرو می‌برند. آنها در سال ۱۹۴۴ می‌نویسند: «تفریح تحت نظام سرمایه‌داری صرفاً طولانی‌کردن زمان کار است.»
قطعاً از آن زمان خیلی چیزها تغییر کرده است. استودیو‌های فیلم‌سازی ناچار شده‌اند تا به فیلم‌های مستقل و پیشنهادهای جدید در حوزه‌ی سرگرمی روی خوش نشان‌دهند و بدون‌شک کلِ این بازی تا سال‌های آینده و با غلبه‌ی نسل یو‌تیوب تغییر خواهد کرد. سیستم‌های یک‌سویه‌ی شرکت‌های نشر موسیقی، ایستگاه‌های ضبط و رشوه‌دادن‌ها تجاری از بین رفته است و درحالی‌که انتخاب‌های فرهنگی بی‌شماری همچنان در دست شرکت‌های بسیار بزرگ معدودی قراردارد، پیداکردن رسانه‌های جایگزین آسانتر و آسانتر می‌شود. علی‌رغم این‌ها، نکته‌ی اساسی آدورنو و هورکهایمر بسیار مرتبط است: مادامی‌که تولیدات فرهنگی، کالاهای صنعتی به شمار بروند، اساساً غیرانسانی و ضدانسانی‌اند. آنها در ادامه می‌نویسند: «شخصیت انسانی به‌ندرت چیزی بیشتر از دندان‌های سفید و براق و بوی بدن و عواطف را برجسته می‌سازد.» مادامی‌که هویت شخصی را با شناسایی برندها خلط می‌کنیم، حتی پدیده‌ای بسیار شخصی مانند تجربه‌مان از موسیقی هم از نوعی گسستگی اساسی رنج می‌برد.
اما راه‌های جایگزین و کمتر صنعتی، خلق و لذت بردن از موسیقی هم بیش‌از‌پیش در حال رشدند و اگرچه آدورنو و هورکهایمر درمورد معنای این رشد خیلی امیدوار نبوده‌اند، گمان می‌کنم این موضوع می‌تواند راهی سالم‌تر را در رابطه‌ی ما با هنر پیش رویمان بگذارد. بگذارید به شما بگویم چرا.
خانه پوشالی[۱۱]
به‌وسیله‌ی رسانه‌های دیجیتال مواجهه با موسیقی در فرم‌ها و فضاهای متنوعی ممکن گشته است. از پخش زنده‌ی رسانه‌ها و مای‌اسپیس گرفته تا پخش آهنگ‌ها پیش از انتشار رسمی آنها و بیت‌تورنت، بستر ناشران موسیقی و توزیع فروش از چند جهت پاره و گسیخته شده است. روزهایی که در آنها نگاه به موسیقی به‌عنوان شیئی برای فروش (یک «آلبوم») همانند یک سیب یا یک شلوار منطقی به‌نظر می‌رسید، مدت‌هاست تمام شده‌اند. و رقابت‌های تبلیغاتی آر.آی.ای.ای[۱۲] نیز نمی‌تواند آنها را برگرداند.
ما آهنگ‌ها را روی صفحه‌ی فیس‌بوکمان پخش می‌کنیم، یا با زون[۱۳] و آیپادمان آنها را به اشتراک می‌گذاریم و بله، آنها را غیرقانونی دانلود می‌کنیم. به‌نحوی آهنگ‌های ضبط‌شده شبیه چیزی می‌شوند که قبلاً بودند- یکی از راه‌های گوناگونی که فرم‌های گوناگون موسیقی و اجراهای موسیقیایی وارد زندگی ما می‌شوند. صرف‌نظر از این‌ها، اهمیت سی‌دی در مواجهه و لذت‌بردن‌مان از موسیقی کمتر و کمتر می‌شود.
البته همیشه اینجا نوعی تنش اساسی وجود داشته است. موسیقی یک پدیده‌ی بیانگر است و ایده‌ی تبدیل چیزی اساساً ارتباطی به یک کالای فروشی تا حدی پوشالی به نظر می‌آید. برای مثال در نظر بگیرید که در صنعت چاپ چه اتفاقی افتاد. تنش مشابهی در این حوزه بین اطلاعات به‌عنوان کالای فروشی و اطلاعات به‌عنوان راهی برای ارتباط وجود دارد. و به‌وسیله‌ی فرصت‌های جدید برای نشر‌خانگی و دسترسی بسیار وسیعی که امروزه به آنها وجود دارد، حجم زیادی از اطلاعاتی که دیروز خرید و فروش می‌شد، امروز یا دانلود می‌شود یا به‌صورت آنلاین قابل دسترسی‌ست. به همه‌ی کتاب‌هایی فکرکنید که ویکیپدیا -چه خوب چه بد- جای آنها را در زندگی یک دانش‌آموز معمولی گرفته است!
و حتی در یک تجربه‌ی کاملاً بازارمحور از موسیقی نیز یک طرفدار همیشه با موسیقی به‌عنوان راه ارتباطی و بیانگر مواجه بوده است – براساسِ دیدگاهِ یک هوادار، موسیقی به‌عنوان یک کالای فروشی همیشه یک پیش‌شرط ناخوشایند و ضرورتی شیطانی به‌حساب آمده‌است. در خرده‌فرهنگ‌های موسیقی، شنوندگان همیشه به عوامل اقتصادی به چشمِ خصم مستقیمی نسبت به آنچه ارزش «حقیقی» موسیقی تلقی می‌شود، می‌نگرند. در غیر این‌صورت، «یک جا فروختن» آثار هنری هیچ معنایی ندارد، هر چه باشد نباید خوشحال باشیم که موزیسین‌هایی که دوستشان داریم، بتوانند هواداران بیشتری پیدا کنند؟
به‌محض اینکه کورسویی از امید پیدا شد که نشان می‌داد دیگر وجود چنین شیطانی ضروری نخواهد‌بود، همانطور که انتظار می‌رفت شنونده‌ها به‌سرعت از جایگزین‌های غیرمعاملاتی جدید برای گوش‌دادن و لذت‌بردن از موسیقی حمایت‌کردند و به سمت آنها شتافتند. در ابتدای قرن حاضر، آزادی ناگهانی از قیود اقتصادی، جهان بیکرانی از صداهای جدید و هیجان‌انگیز به دسکتاپ‌ها و پلی‌لیست‌های ما افزوده شدند و اگرچه همه چیز از آن حال‌و‌هوای عجولانه‌ی نپستر[۱۴] تغییر کرده‌اند- و بیشتر هواداران موسیقی همچنان موسیقی تجاری را دشمن اصلی می‌دانند- هنوز هم می‌توان گفت که ادراک عمومی از نقش اقتصاد در موسیقی برای همیشه تغییر یافته‌است. فکر می‌کنم برای مقایسه‌ی تلاش‌های فعلی در زمینه‌ی مدیریت حقوق دیجیتال (دی. آر. ام) به‌منظور بازگرداندن آب رفته به جوی می‌توان حرف‌هایی زد، اما این بحث را به جای دیگری موکول می‌کنیم. چه تلاش برای بستن راه‌های به اشتراک گذاشتن فایل‌ها را محکوم بدانیم یا نه، دست‌کم واضح است که هواداران فعلی واقعاً تمایل دارند تا موسیقی را چیزی فراتر از صرفاً یک ابژه‌ی بازاری دیگر، درنظربگیرند.
پازل سر جای خود فرو می‌آید[۱۵]
درست یا غلط، باور عمومی و قدرتمندی وجود دارد مبنی بر اینکه شرکت‌ها میزانِ بسیار کوچکی از سود مالی خود را به خود موزیسین‌ها منتقل می‌کنند. اما خب مدل جایگزین چیست؟ آیا گروه‌ها باید با موزیک‌هایی که ضبط می‌کنند، به‌عنوان چیزی بیشتر از صرفاً تبلیغاتی برای اجراهایشان برخورد کنند و آیا ما باید کم‌کم موسیقی را بیشتر به‌عنوان یک سرویس تلقی کنیم تا یک محصول؟ آیا باید به مدل‌های حمایتی‌ای برگردیم که در آنها سهمی از فروش آلبوم توسط هواداران به‌عنوان اسپانسر پرداخت می‌شد؟ آیا منافع مالی آنلاین و تبلیغ‌محور برای گذران امور گروه‌ها کافی‌اند؟ آیا نمی‌توان از یک مدل گران‌قیمت‌تر استفاده کرد که با خرید آن محتواها یا دسترسی‌هایی مازادی در اختیارِ خریدار قرار بگیرد ؟ شاید یک مدل اشتراکی کارگر باشد، که در آن تعداد زیادی از هواداران بخواهند چنددلار اهدا کنند یا اینکه پروژه توسط معدودی از هواداران متعهد و سرسخت پشتیبانی شود.
مکتب فرانکفورت در رابطه با نظریه انتقادی، نام مکتبی آلمانی‌ست که در دهه ۱۹۳۰ میلادی توسط ماکس هورکهایمر در قالب یک انجمن پژوهش‌های اجتماعی در فرانکفورت تأسیس شد. عمده‌ی فعالیت این مکتب در زمینه‌های مربوط به فلسفه‌ی علوم اجتماعی، جامعه‌شناسی و نظریه‌ی اجتماعی نئومارکسیستی‌ست. از نظر مکتب فرانکفورت، پیدایش و رواج یافتن رسانه‌های جمعی و «صنعت فرهنگ» و رخنه‌ی بی‌وقفه‌ی آنها در زندگی، در طول قرن بیستم، نشانگر چرخش از سرمایه‌داری لیبرالی خود تنظیم‌شونده‌ی قرن نوزدهم به «سرمایه‌داری سازمان یافته و سراپا برنامه‌ریزی شده‌ی» قرن بیستم است.
این مدل‌ها توسط هنرمندان مختلفی، مانند جاناتان کالتون[۱۶]، ترنت رزنور[۱۷] و ماریا اشنایدر[۱۸] به‌کار بسته شده‌است. مدل‌ها موفق بوده‌اند، اما موفقیت‌شان محدود به هواداران وفادار و نسبتاً کوچکی بوده است و خود مدل‌ها هم برای اکثریت غالب شنونده‌ها عجیب و ناآشنا هستند. به منظور موفقیت در سطحی وسیع‌تر- سطحی که به اندازه‌ی کافی بزرگ باشد تا بتواند یک مدل تجاری جایگزین و جذاب را برای طیف وسیعی از موزیسین‌ها پیشنهاد دهد- آنها به یک چهره‌ی عمومی آشنا و یک داستان برجسته برای موفقیت نیاز دارند. با آلبوم در رنگین‌کمان‌ها، یک سیستم شکست‌خورده و معیوبِ سیستم توزیع و به‌دست‌آوردن موسیقی، دوباره سربرآورد، مانند پازلی که سر جای خود فرود می‌آید. ریدیوهد، گروهی بسیار قابل‌توجه با پشتوانه‌ی قوی هواداران بین‌المللی از سیستم دی.آر.ام رایگان استفاده‌کرد، مدل توزیعی قابل دانلود و هرچقدر دوست‌داری پرداخت‌کن. آنها ثابت کردند که این کار را می‌توان انجام‌داد و این مدل دست‌کم در این مورد خاص، یک مدل تجاری قابل اتکاست.
این مدل برای هواداران بسیار طبیعی بود. به‌جای اینکه هوادار برپایه‌ی هزینه‌های صرف‌شده در پروژه –یا شاید صرفاً برپایه‌ی استانداردهای صنعتی و مدل‌های قیمت‌گذاری‌شده- پرداخت کند، براساس برداشتِ خود از ارزش آن محصول هزینه می‌کند. مهم‌تر از همه اینکه از شما خواسته می‌شود تا به‌محضِ دانلود هزینه را پرداخت‌کنید. یعنی قبل از گوش‌دادن به آلبوم و تعیین ارزشی که برایتان دارد. اما باز هم نشانه‌ی امیدبخشی بود از تغییری که در راه است.
قطعاً این اتفاق برای صنعت، مانند خیانتی خطرناک بود. اگر موفق می‌شد بر طرز فکری که شرکت‌های نشر را واسطه‌هایی غیرضروری می‌داند، صحه می‌گذاشت و ضرورت درمیان بودن هرگونه تولیدکننده، مدیربرنامه، عامل اجرایی، بازاریاب‌ها و وکلا را زیر سوال می‌برد. مشروعیت بخشیدن به مدل فروش با محوریت کاربر-مصرف‌کننده خط بطلانی بر مدل تجاری اصلی صنعت می‌کشید. در عینِ حال، این واقعیت که ریدیوهد، بدون اینکه جوانب امر را کامل سنجیده‌باشد، به مدل فروش سنتی بازگشت کرده بود، باعث شد مشروعیت‌بخشی به مدل کسب درآمد با محوریت بر شنونده، صرفاً یک ترفند برای افزایش هیجان جلوه‌کند. درنتیجه درنهایت باعث خوشحالی هیچ‌کس نشد. برای‌مثال ترنت رزنور آن را عملی ریاکارانه و مکارانه خواند، و از سمت دیگر جیمز بلانت[۱۹] تصریح‌کرد که مدل هرچقدر دوست‌داری پرداخت‌کن با ایجاد این طرز فکر که «باید برای یک گروه، یک تولیدکننده و یک تنظیم‌کننده پول پرداخت‌کنم» باعث کاهش ارزش موسیقی می‌شود.
ناشران موسیقی پذیرای انتقادات هستند و درنهایت مطابق با قوانین وارد بازی می‌شوند. (و گرچه قطعاً این قوانین بر ما تحمیل شده‌اند، اما بههرحال قانون‌اند.) علاوه‌بر‌این، آنها میزان قابل‌قبولی از پول را صرف تولید و بازاریابی موسیقی کرده‌اند که همین امر پایه‌ی قانونی را برایشان فراهم می‌کند تا انتظار فروش هم داشته‌باشند. صرف اینکه دانلود این موسیقی‌ها مجانی‌ست به‌این معنی نیست که ساختن‌شان هم مجانی بوده‌است. آنها هم انتظاری قانونی برای بازگشت هزینه‌هایشان دارند. موضوع مهم‌تر قطعاً این است که کدام مدل تجاری با شرایط عصر دیجیتال سازگارتر است، خلاقیت و اکتشاف را بالا می‌برد و تحت محافظت و ماندگاری قرار می‌گیرد.
بنابراین چگونه باید بین این ادعاهای مختلف به داوری بنشینیم؟ موسیقی یک محصول تجاری‌ست که باید خریدوفروش شود یا اینکه موسیقی یک راه ارتباطی‌ست که باید رایگان باشد و به طرق دیگر از هنرمندان حمایت شود؟ چه کسی سزاوار چه چیزی‌ست و آیا به حقوق ثبت‌شده در مالکیت تجاری باید احترام‌گذاشت و آن را حفظ‌کرد؟
محاسبه‌گر[۲۰]
در فلسفه سیاسی و اخلاقِ عملی، مدام با مسئله‌ی چگونگی توزیع مناسب منابع محدود مواجه می‌شویم. شاید معروف‌ترین و تأثیرگذارترین دیدگاه فلسفی در مورد توزیع عادلانه را فیلسوف آمریکایی جان راولز[۲۱] مطرح کرده باشد.
کتاب راولز با عنوان «نظریه عدالت»[۲۲] که در سال ۱۹۷۱ منتشر شد، گفتمان موجود در فلسفه سیاسی روز را حقیقتاً متحول‌کرد. او از ایده‌ی «عدالت به‌مثابه مساوات» فراتررفت: او می‌خواست ایده‌ای از عدالت را درتناسب با جامعه‌ی لیبرال‌ِ دموکرات به وجود آورد. ایده‌ای که وابسته به هیچ تقریر خاصی از امر نیک و بد یا ماهیت «زندگی خوب» نباشد. راولز ادعا‌کرد اگر ما بتوانیم پیش‌فرض‌های خودمحورانه‌مان را که برپایه‌ی این مسئله‌اند که ما بخشی از جامعه‌ای هستیم که خود را در آن می‌یابیم و چیزهایی که به دست می‌آوریم یا از دست می‌دهیم نادیده بگیریم، همگی توافق خواهیم داشت که منابع محدود سیاسی، اقتصادی و غیره را باید تقریباً طبق اصول زیر توزیع‌کنیم:
۱. به هرکسی مجموعه‌ای توانمند از حقوق و آزادی‌های اولیه تعلق می‌گیرد. به‌اندازه‌ای توانمند که به هرکسی به‌میزان یکسان بتوان ارائه‌کرد؛
۲. هر نابرابری‌‌ای که وجود‌دارد باید به‌نفع حداقلی از افراد تمام شود.
او چگونه به این اصول دست‌یافته‌است؟ بیاید با این ادعای او شروع‌کنیم که همگی ما باید اصل تساوی‌گرایانه را به کاربندیم، اصلی که براساسِ آن به‌طور ایدئال همه‌ی انسان‌ها باید از حقوق و فرصت‌هایی برابر با همدیگر برخوردار باشند و هیچ‌کس نباید مزایا و امتیازاتی خاص در اختیار داشته‌باشد. اما اگر برای مثال، قرار‌بود همه‌ی ما مستقل از کاری که ارائه می‌کنیم، دستمزد یکسانی بگیریم که همه پس‌رفت می‌کردیم. حس می‌کردیم تلاش‌هایی که می‌کنیم هیچ پاداشی ندارند و انگیزه‌ای برای دست‌یابی به اهداف بزرگتر هم نداشتیم و جامعه و اقتصاد ما دچار رکود و عذاب می‌شد.
بنابراین حتی برپایه‌ی اصول تساوی‌گرایانه هم نابرابری دست‌کم تاحدی خوب است. اما تا چه حدی؟ در نظریه‌های فایده‌گرایی درباب توزیع عادلانه، یک مسئله کلاسیک وجود‌دارد که به شکل‌های مختلفی مطرح شده است و یکی از آنها به‌این صورت است: گروه چهارنفره‌ای را در یک اتاق در نظر بگیرید. آنها به مدت یک ساعت مکالمه‌ی لذت‌بخشی دارند که باعث می‌شود هر نفر ده «هدون» کسب کند. هدون واحد اندازه‌گیری دلخواه ما از خوشحالی‌ست. (فرض‌کنید مثلاً می‌توان خوشحالی را اندازه‌گرفت. ) مجموع هدون‌ها چهل‌تاست. حال تصور‌کنید این چهار نفر سادیست هستند. اگر سه نفر از آنها نفر چهارمی را شکنجه بدهند، صد هدون برای هر کدام از شکنجه‌گرها داریم و مجموعه‌ی دویست هدون هم فرد بخت‌برگشته چهارم از دست می‌دهد. اینجا در مجموع صد هدون به‌دست می‌آید. بنابراین اگر از تفسیر ساده (و احمقانه) ادعای فایده‌گرایی استفاده‌کنیم که می‌گوید عمل مناسب عملی‌ست که به خوشحالی عمومی بیشتر می‌انجامد، به‌نظر می‌رسد یک فایده‌گرا ترجیح می‌دهد سادیست‌ها فرد چهارم را شکنجه‌کنند.
دیدن اپرای ویستک در وین، ادراک تئودور آدورنو از موسیقی و هنر را دگرگون کرد. از آن پس هوادار زبان اتونال موسیقی باقی‌ماند که توسط آرنولد شونبرگ، آنتون وبرن وآلبان برگ توسعه داده می‌شد. دلبستگی آدورنو به موسیقی اتونال در مقاله‌هایی که در سال ۱۹۳۱ منتشر کرده‌است، نمایان است. همان زمان در نامه‌ای به کراکائر اذعان داشت که «هریک از آثار شونبرگ مقدس است». او به این نتیجه رسیده بود که شونبرگ نه تنها موسیقی سنتی را ویران نکرده‌است، بلکه گونه‌ی تازه‌ای از موسیقی را پایه نهاده و در کارهای خود، جنبه‌ی مثبت آن را اثبات کرده‌است. او بر این باور است که زیبایی تحت سلطه‌ی جامعه‌ی سرمایه‌داری پیشرفته و آگاهی کاذب قرار گرفته است و به این واسطه به سلطه‌ی اجتماعی کمک می‌کند و از این رو به چهره‌ی نمایانده‌ی سرمایه‌داری یک «لذت مرتبط با زیبایی» و «قابل قبول» بودن می‌افزاید. فقط موسیقی و هنر آوانگارد است که شاید بتواند حقیقت را با دریافتن واقعیت رنجش انسانی، حفظ کند.
البته این‌گونه صحبت‌کردن از دیدگاه فایده‌گرایی عادلانه نیست و دانش راولز نیز بیش از این است که از چنین مثال ساده‌انگارانه‌ای استفاده‌کند، اما نکته‌ی مدنظرش را به‌خوبی نشان داده است: ما نه‌تنها اهمیت سود کل، بلکه اهمیت چگونگی توزیع این سود بین افراد مختلف را نیز باید درنظر بگیریم. بنابراین او می‌گوید ما باید در صورتی اجازه‌ی افزایش به نابرابری بدهیم که همه‌ی افراد جامعه هزینه‌اش را بپردازند. و این شرط موقعیت سادیستی را کنار می‌زند و گزینه‌ی مکالمه‌ی لذت‌بخش را در اختیار آن چهار نفر قرار می‌دهد که در آن بنابه‌فرض، آنها به‌طور مؤدبانه‌ای از اقرار به اینکه چقدر دوست دارند نفر چهارم را زجر بدهند پرهیز می‌کنند.
و این ایده بنیادین است. داشتن سیستم مناسبی از توزیع عادلانه، مجموعه‌ی اولیه‌ای از حقوق را برای همه‌ی افراد تضمین می‌کند و به نابرابری تا جایی اجازه‌ی ظهور می‌دهد که برای همه بهینه باشد. از لحاظ انتزاعی همه‌چیز خیلی شفاف است، اما در عمل این قضیه چه معنایی دربردارد؟ بیایید به مسئله‌ی چگونگی توزیع ثروت نگاهی بیندازیم.
اگر برخی از ما ثروتی در حدود ۱۹۰۰۰۰ دلار و برخی دیگر از ما اندوخته‌ای در حد ۵۵۰۰ دلار داشته‌باشیم، به‌سختی می‌توان فرصت‌های مشابهی را برای تحصیل، رقابت در بازار یا حتی موفقیت بهطورکلی برای افراد جامعه درنظر گرفت. اعدادی که گفتیم سرمایه افرادِ یک پنجم بالا و پایین جامعه بود (که در سال ۲۰۰۲ برپایه‌ی دستمزد به‌دست‌آمده‌بود). بنابراین این دو گروهِ کاملاً نامساوی، نمایانگر چهل‌درصد از جامعه‌ی ما هستند. و بقیه‌ی ما هم در این میانه قرار می‌گیریم. افزون‌براین، در این نابرابری یک مؤلفه‌ی به‌وضوح نژادی هم وجود دارد: سرمایه متوسط شهروندان سفیدپوست غیرهیسپانیک ۸۷۰۵۶ دلار و شهروندان سیاه‌پوست فقط ۵۴۴۶ دلار است.
حتی اگر فکرکنید جامعه‌ی امروزی آمریکا غرق در نژادپرستی تعصبی و آشکار شده است، برای توضیح چنین حجمی از نابرابری کفایت نمی‌کند. به‌جای این باید بگوییم: ثروتمندان ثروتمندتر می‌شوند و فقرا فقیرتر. بنابراین اگر خواهانِ آن نوع از آزادی حقیقی فرصت‌ها هستیم که با گذشت زمان میراث نژادپرستی را از بین می‌برد، باید شکاف بین فقیر و ثروتمند را پُرکنیم. چشم‌انداز راولز به‌وضوح به‌دنبال توزیع مجدد ثروت به‌وسیله‌ی چیزی مشابه یک سیستم مالیاتی پیشرفته یا راهی دیگر است که می‌خواهد منفعت کسانی را که ثروتمند به دنیا می‌آیند، کاهش و فرصت‌ها را برای کسانی که فقیر متولد می‌شوند، ارتقا دهد.
بالای نردبان[۲۳]
پاسخ قابل پیش‌بینی این است که برخورد متفاوت با افرادِ ثروتمند به‌منظور خیررسانی به افرادِ دیگر جامعه غیرمنصفانه است. درنهایت شکی نیست که اصل پایه‌ای عدالت می‌گوید با موارد مشابه باید به گونه‌های مشابه برخورد‌کرد، بنابراین چگونه می‌توان گرفتن مالیات با نرخ‌های مختلف از مردم را توجیه‌کرد؟ آیا همه‌ی ما حقوق مالکیت بنیادینی نداریم؟ اگر من دارایی‌های خود را بدون زور یا کلاه‌برداری به دست آورده‌باشم، چگونه می‌توان این مسئله را که دولت باید سهمی از آنها داشته‌باشد، توجیه کرد؟ دررابطه با نابرابری نژادی نیز سفیدپوستان ثروتمندی که به‌دلیل اتفاقات تصادفی همچون تولد در خانواده‌ای ثروتمند و سفیدپوست بالای نردبان قرار گرفته‌اند، ممکن‌است بپرسند: من که کسی را به بردگی نگرفته‌ام، چرا باید برای جنایاتِ مردگانی پول پرداخت‌کنم که از بد حادثه پوستشان همرنگ من بوده‌است؟
درمورد این پاسخ‌ها آشکارا چیزی وجود‌دارد که باید بیان‌شود. شفافیت موضوع وقتی خیلی بیشتر می‌شود که به اقدامات مثبت هم نگاهی بیاندازیم. از یک چشم‌انداز وسیع‌تر، ما نقاط منفی سیستماتیکی را در بازار می‌یابیم. درحالی‌که این موضوع فرم‌های مختلفی به خود می‌گیرد، احتمالاً دراماتیک‌ترینِ آنها چرخه‌ی فقر در آمریکای سیاه‌پوست است، جایی‌که در آن کسانی که از پیش‌زمینه‌های فقیر می‌آیند به‌احتمال کمتری فرصت‌های آموزشی و اقتصادی یکسانی با افراد دیگر به‌دست می‌آورند و درنتیجه زمان و انرژی کمی برای بزرگ‌کردن بچه‌هایشان دراختیار آنها می‌گذارد؛ بچه‌هایی که در ناحیه‌های افسرده و در مدارس عمومی با بودجه‌ی محدود رشد می‌کنند. در عینِ حال، از چشم‌اندازی کوچکتر، یک کارفرما می‌تواند سوال‌کند: «چرا باید کسی را که به‌نظرم کارآمدیِ کمتری دارد استخدام‌کنم، آن هم صرفاً به‌خاطر اینکه از گروه اجتماعی رنج‌دیده‌ای می‌آید؟» و سفیدپوستی که به‌دنبال شغل است بپرسد: «چرا باید به‌خاطر رنگ پوستم نادیده گرفته‌شوم؟»
به‌نفع هر دو طرفِ بحث، ادعاهای زیادی وجود دارد و نکات خیلی خوبی هم در این زمینه استخراج شده‌است. مثلاً اینکه چگونه «تبعیض معکوس» به‌اندازه‌ی خود «تبعیض نژادی» به مسیر نادرستی نمی‌انجامد، یا اینکه حقوق ما در بازار برپایه‌ی به‌دست‌آوردن فضایی سالم در بازار به وجود می‌آیند و اقدامات توزیع اقتصادی، چون برای به وجود آوردن سلامت در بازار ضروری‌اند، قابل توجیه‌اند .همه‌ی این‌ها ممکن است صحیح باشند، اما حقیقت مهمی را هم پنهان می‌کنند: اگر به حقوق پایه‌ای جهانی معتقدباشیم، آنگاه ثروتمندان حق‌دارند تا برخورد نابرابر را به نقد بکشانند و اگر معتقد باشیم که رنگ پوست موضوعی نامربوط است، آنگاه عمل‌کردنمان برپایه‌ی سفید‌پوست‌بودن اشتباه است.
از نظر من مسئله این نیست که یک طرف کاملاً ذی‌حق است و یک طرف اصلاً برحق نیست. مسئله این است که جهان منصفانه نیست. اگر روی مسائل اجتماعی تمرکز کنیم، لاجرم به حقوق شخصی تخطی می‌کنیم و به آنهایی که نفعی نصیب‌شان می‌شود احترام نخواهیم گذاشت. اگر به حقوق شخصی توجه‌کنیم، اجازه خواهیم‌داد تا مردم در چرخه‌ی فقر باقی بمانند و اختلافات اقتصادی و نژادی گسترده‌تر شود. درهرحال، ظاهراً نمی‌توانیم تمام و کمال درباره‌ی ادعاهای مهمی که در موردِ منصافانه بودن یا نبودن مطرح می‌شوند، عادلانه قضاوت کنیم. شخصاً ترجیح می‌دهم در جهت عدالت اجتماعی گام بردارم، حتی اگر به‌معنی شکست‌خوردن در راستای احترام‌گذاشتن به حقوق اشخاص باشد، زیرا نوع رنج‌کشیدن افراد ثروتمند و غنی در مقایسه با رنج و عذاب افراد فقیر و ناتوان بسیار ناچیز است. اگر بخواهم خیلی احساساتی‌تر بیانش کنم، ترجیح می‌دهم به حقوق مالکیتی افراد تخطی کنم تا اینکه مردمی را ببینم که بدون غذا یا سقف بالای سرشان زندگی می‌کنند. بههرحال موضوع اصلاً ساده نیست و هر دو طرف را باید جدی گرفت، اما این جدی گرفتن به‌این معنا نیست که انتخاب صحیحی وجود ندارد.
آرام برو[۲۴]
اکنون بیایید ببینیم راولز راجع‌به رنگین‌کمان‌ها چه می‌گوید؟ البته این موضوع بسیار متفاوت است، اما به باورِ من ما می‌توانیم نقاط معدودی را ببینیم که در آنها بحث راولز درباره‌ی توزیع عادلانه به ما کمک می‌کند تا این فکر‌کنیم که چگونه در رنگین‌کمان‌ها می‌تواند کمک‌کند تا آرام‌آرام به‌سمت یافتن راه‌حلی مناسب در این نقطه از بحث حرکت‌کنیم.
«در رنگین‌کمان‌ها» یکی از بهترین آلبوم‌های گروه ریدیوهد و حتی به صورت کلی یکی از بهترین آلبوم‌ها در سبک آلترناتیو راک است؛ بااین‌حال، این گروه تصمیم گرفت تا آن را به شکل غافلگیرکننده و بدون اطلاع قبلی، برای دانلود بر روی وب‌سایت خود قرار دهد و زیر بار سلطه‌ی شرکت‌های پخش و توزیع‌کننده‌ی موسیقی نرود. در عوض، از کاربران خواست هر شخصی که آلبوم را از طریق وب‌سایت دریافت می‌کند، در صورت تمایل مبلغی دلخواه را به گروه پرداخت کند.
آیا ما می‌توانیم این حق را به افراد بدهیم که مطابق‌با خوشامدشان به موسیقی گوش‌کنند و اگر آن را مناسب یافتند دانلودش کنند و به اشتراک بگذارندش؟ به عبارت دیگر آیا این حق را داریم که از موسیقی به‌عنوان جزئی از فرهنگمان و نه بخشی از صنعت لذت ببریم؟
بیایید نگاهی دوباره به اصل اول راولز بیاندازیم. راولز بر این باور است که همه‌ی ما باید آزادی‌هایی را داشته‌باشیم که بتوانیم آنها را به‌طور یکسان به بقیه هم بدهیم. آن‌زمانی‌که فقط یک شرکت بزرگ ضبط قادر بود تا هنرمندان را تربیت‌کند، ارتقاء‌دهد و از آنها حمایت به‌عمل آورد، قطعاً چنین حقی در اختیار ما نبود، زیرا این حق با سیستم مرکزی ضروری برای تولید موسیقی منافات داشت. منطقی به‌نظر می‌رسد که بگوییم آن‌زمان‌ها ایجاد یک مدل مناسب آلبوم-به‌مثابه-کالای مصرفی خطرناک و آسیب‌‌زننده بوده است. اما اکنون مدل‌های متنوع بسیاری به‌وجود آمده است و نمی‌توانیم ادعا‌کنیم که پیشنهاد دادن این موضوع به هواداران که رابطه‌ی بین گوش‌دادن به هنرمندها و حمایت‌کردن از آنها قابل‌مذاکره است و می‌تواند شکل‌های مختلفی به خود بگیرد، غیرمسئولانه تلقی می‌شود. در عوض، ممکن‌است بخواهیم بگوییم که اکنون همه‌ی ما این حق را داریم که آلبوم‌مان را گوش‌دهیم، پاره‌کنیم، به اشتراک بگذاریم یا حتی بسوزانیم.
و برای هنرمند چه چیز باقی می‌ماند؟ خب هنرمند باید به دنبال راه‌هایی جدید برای حمایت از خودش باشد. آیا این اتفاق برای هنرمند منصفانه است؟ شاید به‌نظر برسد که نیست، اما برپایه‌ی دیدگاه راولز ما نمی‌توانیم محدودساختن آزادی دیگران را توجیه‌کنیم، مگر اینکه این محدودیت درنهایت به نفع‌شان باشد. و خب مدل قدیمی محدودساختن شنونده‌ها دیگر یک محدودیت ضروری قلمداد نمی‌شود. مدلهایی همانند آنچه رنگین‌کمان‌ها پیش روی ما گذاشته‌است، می‌توانند به هنرمندان در تلاش‌شان برای بقا و حمایت‌از‌خود، آن هم نه به قیمت رابطه‌ی آزاد شنونده‌ها با موسیقی، کمک‌کنند.
اینجا هم همان چیزی را می‌گویم که بالاتر درمورد اقدام مثبت گفتم. آیا این اقدام برای همه منصفانه است؟ نه، شاید نباشد. اما خب به این نتیجه می‌رسیم که خودِ جهان نامنصفانه است. و این به این معنی‌ست که باید بفهمیم چه ادعاهایی راجع‌به انصاف مهمترند. و به نظر من داشتنِ یک رابطه‌ی آزاد با موسیقی و فرهنگ بهطورکلی مهم‌تر از این است که مطمئن شویم موزیسین‌ها مثل گذشته پول درمی‌آورند یا نه. موزیسین‌ها قبل از سیستم دی.آر.ام، قبل سی.دی‌های صوتی و قبل از ۸ترکی‌ها و حتی صفحات گرامافون هم زندگی خود را می‌گذرانده‌اند. چیزی که ممکن‌است از دست بدهیم، خود موسیقی یا احتمال گذران زندگی یک موزیسین نیست، چیزی که ممکن‌است از دست بدهیم، صرفاً رابطه‌ی فایده‌گرایانه‌ای‌ست که در چند دهه گذشته راجع‌به موسیقی وجود داشته‌است. البته به نظر من از شرش خلاص می‌شویم.
البته که ضرورتی ندارد ناشران موسیقی از بین بروند. وقتی طرز نگرش ما راجع‌به حقوق‌مان تغییر کند، قطعاً افرادی با ادعاهای مشروع را به وضع ناگواری می‌کشانند. برای مثال بعد از رسمی‌شدن الغای بردگی، مطمئنم که برخی از مزرعه‌داران و مالکان جنوبی ناراحت شده‌اند از اینکه مدل تجاری‌شان نادیده گرفته‌شده‌است. و خب چرا که نه؟ آنها بر پایه‌ی چیزی تجارت می‌کرده‌اند که قانون نام داشته‌است. اما حقوق از منافع بسیار مهمترند و کشاورزانی که نیروی برده‌های خود را از دست دادند به زیر کشیده‌شدند.
هم‌زمان با‌اینکه افکار ما راجع‌به حقوق شنونده‌ها تغییر می‌کند، ناشران موسیقی هم باید خود را با محیط جدید وفق دهند. آنها باید به تجارت خود به‌عنوان سیستمی ارائه‌دهنده‌ی خدمات و نه محصولات بیاندیشند. آنها درنهایت به‌دنبال پیداکردن، ارتقاء و ترویج استعداد و خلاقیت موسیقیایی خواهندبود. هم‌زمان با‌اینکه هنرمندان به روش‌های جدید از خود حمایت می‌کنند، ناشران موسیقی -که دیگر تنها رسانه‌ی موجود به شمار نمی‌روند- باید راه‌های جدیدی برای ارائه‌ی خدماتی باارزش به موزیسین‌ها پیدا‌کنند. جنبش کنونی به‌سمت «قرارداد‌های ۳۶۰» که به کمپانی‌ها کسری از درآمد کنسرت‌ها، صدور مجوز و سایر درآمدها را می‌بخشد، می‌تواند به آنها اجازه‌دهد درحالی‌که هواداران دیگر به موسیقی به‌عنوان شیئی برای خریدوفروش نگاه نمی‌کنند، همچنان سودمند باقی بمانند. آنها باید ازین‌پس به‌خودشان به‌عنوان ارائه‌دهندگان خدمات بنگرند تا محافظانِ دروازه، و حواسشان باشد که پیشنهاداتی منصفانه‌تر و بهتر به هنرمندان بدهند تا همچنان قابل‌ملاحظه باشند.
درهرحال، در رنگین‌کمان‌ها امکانی برای آینده‌ای متفاوت در موسیقی را پیشنهاد می‌کند- آینده‌ای با قوانین و شاید با منافعی جدید و قطعاً به همراهِ آزادی‌هایی جدید. ممکن‌است درآخر کوزه‌ای از طلا منتظرمان نباشد، اما درطول این رنگین‌کمان دست‌کم بخشی از رویاهای ما جامه‌ی واقعیت به خود می‌پوشانند.
موسیقی بخشی از میراث فرهنگی ما و تعامل اجتماعی ماست. باید آزاد باشیم تا نغمه‌ای را که با آن می‌خوانیم، اجرا یا ریمیکس کنیم و یا به اشتراک بگذاریم. هر آهنگی بیانی از احساسات و بخشی از یک مکالمه است و هیچ‌کس نباید این حق را داشته‌باشد که به ما بگوید با صداها و کلماتی که می‌شنویم و با قلبمان حس می‌کنیم چه باید بکنیم و چه نباید بکنیم.
البته همچنان موسیقی یک صنعت است و مدیران، کارفرمایان و سهام‌داران پول و زمان خود را درطول یک سیستم قانونی تثبیت‌شده سرمایه‌گذاری کرده‌اند و انتظار مشروع‌شان هم این است که این سرمایه برگردد. آهنگ‌ها کالاهایی در جامعه ما هستند و موسیقی‌هایی که به صورتِ رایگان پخش می‌شوند، دوام چنین سیستمی را تحلیل می‌برند.
پس از اینجا به کجا می‌رویم؟ باید آرام حرکت‌کنیم. باید راه‌هایی جدید برای حمایت از هنرمندها پیدا‌کنیم. باید با قوانینی که ما را از فرهنگمان جدا می‌کنند و از ناشران موسیقی‌ای حمایت می‌کنند که به زیان هنرمند تمام می‌شوند مخالفت کنیم. اگر بتوانیم راهی مستقیم و روبه‌جلو در کنار هم پیدا‌کنیم، فرهنگمان دوباره متعلق به ما می‌شود.
پانویس‌ها:
[۱] D. E. Wittkower
[۲] Jeopardyنمایش و مسابقه تلویزیونی کلاسیک آمریکایی
[۳] Pradaپوشاک ایتالیایی مردانه و زنانه که در سال ۱۹۱۳ در میلان تاسیس شده است.
[۴] The Electric Slideنوعی رقص برپایه آهنگ «الکتریک بوگی» اثر مارسیا گریفیس و بانی ویلر
[۵] Happy Birthday to youآهنگ فولک و عامه پسند جشن‌های تولد
[۶] AOL-Time Warnerتایم وارنر یک کمپانی رسانه جمعی بود که توسط ای.او. ال خریداری‌شد.
[۷] Patty Hill Smithآموزگار فقید و آمریکایی مهدکودک که در دنیای موسیقی به‌دلیل خلق اثری مشابه «تولدت مبارک» شناخته می‌شود.
[۸] Snopes.com مرجع اینترنتی اسطوره‌ها،شایعات،قهرمان‌ها و …
[۹] Theodor W.Adorno فیلسوف و جامعه‌شناس مشهور آلمانی ، خالق نظریه بحرانی جامعه و پیشرو مکتب نظریه بحرانی فرانکفورت
[۱۰] Max Horkheimer فیلسوف و جامعه‌شناس آلمانی از اعضاء مکتب نظریه بحرانی فرانکفورت
[۱۱] House of cards نام یکی از آهنگ‌های ریدیوهد در آلبوم «در رنگین‌کمان‌ها»
[۱۲] RIAA (Recording Industry Association of Americaسازمان تجاری صنعت ضبط آمریکا که از کمپانی‌های موسیقی بزرگ و خلاق حمایت مالی می‌کند.
[۱۳] Zunبرند محصولات دیجیتالی شامل مدیاپلیر‌ها که توسط ماکروسافت بازاریابی می‌شد اما مدتی است از خط تولید خارج شده‌است.
[۱۴] Napsterیک سیستم به اشتراک‌گذاری پرونده‌های صوتی بود، که در ژوئن ۱۹۹۹ فعالیت خود را آغاز کرد.
[۱۵] Jigsaw falling into placesیکی دیگر از قطعات آلبوم در رنگین‌کمان‌ها
[۱۶] Jonathan Coulton
[۱۷] Trent Reznor
[۱۸] Maria Schneider
[۱۹] James Blunt خواننده ، نغمه سرا و آهنگساز انگلیسی و افسر سابق ارتش
[۲۰] Reckonerیکی از مشهورترین قطعات آلبوم In Rainbows با موضوعِ مرگ انسان. جالب است ابتدا قرار بود اسم آلبوم هم به نام همین قطعه باشد که بعدها بااستفاده از مصراع اوج همین آهنگ ، دررنگین‌کمان‌ها نامگذاری شد.
[۲۱] John Rawls فیلسوف آمریکایی اخلاق و سیاست در سنت لیبرال
[۲۲] Theory of justice
[۲۳] Up on the ladderنام یکی از آهنگ‌های ریدیوهد
[۲۴] Go Slowlyنام یکی از آهنگ‌های ریدیوهد
