ریچل سی. فالکنسترن
استادیار فلسفه در کالج سنت فرانسیس نیویورک[۱]
خلاصه: تتو از این لحاظ که دوامش به اندازه‌ی پوست فردی‌ست که آن تتو را روی بدنش دارد، در میان آثار هنری منحصربه‌فرد است. تتوهای ما بروز بصری خلاقیت و آزادی ما هستند، و بدین‌ترتیب بخشی از فرآیند متقابل خودبیانگری و خودسازی‌اند. ریچل سی. فالکنسترن در این مقاله می‌کوشد تا سه معنای اصلی فلسفی تتو را با توجه به دیدگاه‌های فلسفی مختلفی که از آنها پشتیبانی می‌کنند بررسی کند. به کمک دیدگاه پدیدارشناسانه‌ی مرلو-پونتی نشان می‌دهد که نخستین معنای فلسفی تتو عبارت است از این که تتوها به صورت مداوم به ما یادآوری می‌کنند که بدن و ذهن ما دو جوهر کاملاً متمایز از یکدیگر نیستند و تجربه‌های درونی و بیرونی، سوبژکتیو و ابژکتیو یا به عبارتی جسمانی و ذهنی دو جنبه از یک واقعیت‌اند، یعنی در واقعی اجزاء سیستم واحدی‌اند که هر دو بر یکدیگر اثر گذارند. دومین معنای فلسفی تتو از آن جهت که یک اثر هنری‌ست، نه چیزی تحمیل شده بر فرد، نشان‌دهنده‌ی آزادی سوبژکتیو فرد است که می‌توان به کمک نظرات متفکران رمانتیک از جمله اشلگل نشان داد این که ما آزادانه تصمیم می‌گیریم تا روی بدنمان طرحی را به صورتی دائمی بکشیم، عملی آزادانه است و تتوها همیشه یادآور این اقدام آزادانه‌ی ما خواهند بود. و با تکیه بر نظرات زیبایی‌شناسی فوکو، شاسترمن و دیویی می‌توان گفت معنای سوم تتو عبارت است از این که تتو نماد و بخشی از فرآیند مداوم درک و ساخت خود است. فالکنسترن در نهایت نشان می‌دهد که گرچه وجود تتو برای فرد یادآور اراده‌ی آزادش است، محدودیت‌های آزادی‌اش نیز به این وسیله بر او نمایان می‌شود، چون ما نمی‌توانیم جلوی تغییرات و گذرِ زمان را بگیریم. همانطور که بزرگتر می‌شویم، تتوها نه تنها گذشته را به ما یادآوری می‌کنند، بلکه نشان از زمانِ در حال گذر، آینده‌ی نامشخص و چیزهایی که تحت کنترل ما نیستند، نیز دارند. فرد با ادغام یک اثر هنری با خودش، تلاش می‌کند تا میان خود و امر مطلق و ابدی ارتباطی برقرار کند. اما جالب است که آنچه معمولاً امری پایدار و دائمی تلقی می‌کنیم، یادآور ناپایداری ماست.
مجموعه‌ای پایدار؟
دوام و پایداری هم دلیل جذاب بودن تتو برای مردم و هم دلیلِ اجتناب کردن‌شان از آن است. درحالی که دلیل تتو کردن در افراد و فرهنگ‌های مختلف با یکدیگر فرق دارد- از مناسک گذار[۲] گرفته تا یادبودها و علائمی که نشان از عضویت فرد در گروه یا خرده‌فرهنگی دارند یا شاهدی بر علاقه به فرد یا گروه موسیقی خاصی‌اند- عامل وحدت‌بخش تتوهای مختلف در میان طیف گسترده‌ی سبک‌ها، شیوه‌ها، موضوعات و معناهای گوناگون، ثبات و تغییرناپذیری آنهاست. تتو کردن، به عنوان یک هنر شناخته شده در غرب، از این لحاظ با هنرهای دیگر فرق دارد که این اثر تبدیل به بخش پایداری از بدنِ فرد می‌شود. و برخلاف باقی نشانه‌های پایدار روی بدن فرد، تتوها (اغلب) آزادانه توسط همان فرد انتخاب شده‌اند. در عینِ حال، اکثریت مردم به دلیل پایداری تتو (دست‌کم روی قسمت‌هایی از بدن که وقتی کاملاً پوشیده هستیم هم معلوم‌اند) از این کار اجتناب می‌کنند. در دوران نوجوانی و جوانی معمولاً آدم‌ها درباره‌ی تتوهایم از من چنین سؤال‌هایی می‌پرسیدند: «نظر مادر و پدرت در این باره چیست؟» و «اگر نظرت عوض شود چه؟ یا اگر بخواهی شغلی واقعی داشته باشی چه؟» چنین نگرانی‌هایی جلوی بسیاری از آدم‌ها را می‌گیرد تا روی پوست بدنشان اثری دائمی بگذارند؛ اثری که در نهایت ممکن است صرفاً یادآور پایان یک رابطهی عاطفی یا آخرهفته‌ی مبهمی در لاس‌وگاس باشد.
پرسش از اینکه کجا سوژه (فردی که تتو کرده است) و ابژه (تتو) شروع و تمام می‌شوند بخشی از مسئله‌ی بزرگتری‌ست که مختصِ افرادی که تتو کرده‌اند نیست، بلکه به تمام انسان‌ها مربوط است. این مسئله مربوط به ماهیت ذهن و بدن و رابطهی این دو با یکدیگر است و شامل پرسش‌های مرتبطی درباره‌ی امر فیزیکی و روانی، خود و جهان است. نه خودِ فرد و نه بدنش نه تنها ثابت نیستند، بلکه فرآیندهای ادامه‌داری‌اند؛ و به‌سادگی نمی‌توان مرز میان خودِ فرد و بدنش را مشخص کرد. گرچه در صبحت‌های روزمره از «بدن داشتن» یا از «خودم» و «بدنِ من» به عنوان مسائلی متمایز از یکدیگر حرف می‌زنیم، در بازبینی دقیق‌تر متوجه می‌شویم که این ایده‌ها به‌سادگی جدا از یکدیگر نیستند. این پرسش که «کجا بدنم تمام و تتویم شروع می‌شود؟» شبیه به این پرسش است که «کجا من تمام و بدنم آغاز می‌شود؟» به هیچ‌یک از این دو پرسش نمی‌توان به‌راحتی پاسخ داد، چون مرز مشخصی وجود ندارد.
با این‌حال، تتوها ابدی نیستند. آنها صرفاً به اندازه‌ی ما دوام دارند. اکنون، در دهه‌ی سوم زندگی‌ام، بیشترین سؤالی که از من درباره‌ی تتوهایم می‌شود این است که: «وقتی سنت بالاتر برود چه می‌شود؟» در این مقاله، به این پرسش به مثابه‌ی مسئله‌ای درباره‌ی سوبژکتیویته و آزادی خواهم پرداخت و بر ارتباط میان مفهوم تتو به عنوان امری دائمی و خودِ بدن‌مند به منزله‌ی امری متغییر و متناهی تأکید خواهم کرد.[۳] اهمیت منحصربه‌فردی و ناپایداری تتو در رابطه با فردی که آن تتو روی بدنش قرار دارد و رابطهی فعال و متقابلی که با آن تتو دارد این مسئله را نمایان می‌کند. بررسی من حول محور دیدگاه‌های مختلفی می‌گردد، به‌ویژه نظرات فیلسوف فرانسوی، موریس مرلو-پونتی[۴]، نظریههای زیبایی‌شناسی متفکران آغازین رمانتیک آلمانی (از اواخر قرن هجدهم تا اوایل قرن نوزدهم) و پراگماتیسم فیلسوف آمریکایی جان دیویی[۵] که امروز توسط ریچارد شاسترمن[۶] ادامه یافته است. گرچه این دیدگاه‌ها بسیار متنوع‌اند (و من در اینجا صرفاً می‌توانم مختصری درباره‌ی آنها بگویم) مشخص است که هدف من استدلال بر سر شباهت یا تفاوت آنها نیست، بلکه می‌خواهم با اشاره به ایده‌های کلیدی هر یک دِین خود را برای تأثیری که بر اندیشه و پیشرفت فلسفی من گذاشته‌اند بپردازم. در همین راستا، دیدگاه خودم را بیان خواهم کرد که در آن سه جنبه‌ی معنای فلسفی چندجانبه‌ی تتو را به هم ربط خواهم داد: یادآوری دائمی رابطهی حل‌نشده‌ی ذهن و بدن و غیرممکن بودنِ تقسیم تجربه‌ی سوبژکتیو به جنبه‌های صرفاً فیزیکی یا ذهنی؛ اثری هنری که معنایش هرگز تمام نمی‌شود، بلکه مدام بازتفسیر می‌شود؛ و نماد و بخشی از فرآیند مداوم درک و ساختِ خود.
پدیدارشناسیِ تعینِ ابژه‌ای متغیر در سوژه‌ای متحرک
در میان هنرها، تتو از این لحاظ منحصربه‌فرد است که فضای بروزش پوستِ یک انسان است. این مسئله در چند حوزه پیامدهایی دارد که یکی از آنها ناپایداری تتوست. طولِ مدت وجودِ یک تتو چیزی میان زمان دوامِ هنرهای تجسمی و هنرهای نمایشی‌ست- کمتر از دوام بیشترِ نقاشی‌ها و مجسمه‌هاست و بیشتر از مدت یک نمایش طول می‌کشد (البته امیدوارم). گرچه در تتو هم مانند رقص و تئاتر، از بدن استفاده می‌شود، تتو نسبتاً بادوام‌تر است؛ زمانِ نمایش‌ها اغلب بسیار کوتاه‌تر از عمرِ یک انسان است (البته تماشای نمایشی بد گویی یک عمر طول می‌کشد!) . بااین‌حال، شاید کسی بگوید تتو با مجسمه و نقاشی تفاوتی ندارد، چون تمام آنها در نهایت محو، نابود و ناپدید می‌شوند. اما از آنجایی که تتو بخشی پایدار از بدن است، دقیقاً به اندازه‌ی طول عمر پوستی که روی آن است، باقی می‌ماند. به‌این‌ترتیب، دلالت دوم این واقعیت که پوست یک فرد فضای بروز تتوست، این است که وجودش بستگی به آن فرد دارد، فردی که لزوماً هنرمند یا مخاطب نیست. فردی که جوهر تتو در پوستش نفوذ کرده است بخشِ ضروری و مکملِ اثر است و درعین‌حال خود آن فرد اثر هنری نیست. رابطهی یگانه‌ای میان فرد موردنظر و تتویش برقرار است: درست همانطور که تتو برای وجود داشتن به بدنِ فرد نیاز دارد، آن فرد هم بخشی از این اثر هنری‌ست- اگر فرد را حذف کنیم، تتویی هم درکار نخواهد بود. به عبارتی، فردی که تتو کرده است به این اثر هنری زندگی می‌بخشد و تعیین جایی که فرد بودن فرد تمام و اثر هنری بودن تتو آغار می‌شود دشوار است. بااین‌حال، این دشواری بخشی از معنای فلسفی تتوست، نخستین معنا در میان سه معنایی که در این مقاله بررسی خواهم کرد.
پرسش از اینکه کجا سوژه (فردی که تتو کرده است) و ابژه (تتو) شروع و تمام می‌شوند بخشی از مسئله‌ی بزرگتری‌ست که مختصِ افرادی که تتو کرده‌اند نیست، بلکه به تمام انسان‌ها مربوط است. این مسئله مربوط به ماهیت ذهن و بدن و رابطهی این دو با یکدیگر است و شامل پرسش‌های مرتبطی درباره‌ی امر فیزیکی و روانی، خود و جهان است. فکر می‌کنم بررسی رابطهی تتو و فردی که آن تتو روی پوستش است، می‌تواند روشنگر دو ایده‌ای باشد که میان تمام ما مشترک است، اما اغلب نادیده گرفته می‌شود (البته منظورم از تمام ما، افراد آکادمیک در حوزه‌ی فلسفه است): نخست اینکه نه خودِ فرد و نه بدنش نه تنها ثابت نیستند، بلکه فرآیندهای ادامه‌داری‌اند؛ و دوم اینکه به‌سادگی نمی‌توان مرز میان خودِ فرد و بدنش را مشخص کرد. گرچه در صبحت‌های روزمره از «بدن داشتن» یا از «خودم» و «بدنِ من» به عنوان مسائلی متمایز از یکدیگر حرف می‌زنیم، در بازبینی دقیق‌تر متوجه می‌شویم که این ایده‌ها به‌سادگی جدا از یکدیگر نیستند. این پرسش که «کجا بدنم تمام و تتویم شروع می‌شود؟» شبیه به این پرسش است که «کجا من تمام و بدنم آغاز می‌شود؟» و به نظر من، به هیچ‌یک از این دو پرسش نمی‌توان به‌راحتی پاسخ داد، چون مرز مشخصی وجود ندارد.
آنچه درباره‌ی خودمان و بدنمان فکر می‌کنیم بخشی از فرآیندی دائماً متغیر است، جدا کردن این دو از یکدیگر غیرممکن است و آنها در رابطهای متقابل نسبت به یکدیگر قرار دارند. مثلاً احساس فیزیکی و عاطفی شما به یکدیگر وابسته‌اند و اغلب نمی‌توان میان آنها تمایزی قائل شد. اگر بدن شما سالم باشد، شما احساس خوبی دارید- این دو جنبه‌های مختلف لحظهی یکسانی در تجربه‌اند. بههمینترتیب، اگر شما از نامهربانی کسی رنجیده باشید، به این معنا نیست که نسبت به ذهن یا بدن شما ظالمانه رفتار کرده است، بلکه نسبت به شما به عنوان هستنده‌ای بدن‌مند ظلم کرده است و شما به عنوان یک شخصِ کامل تأثیرات منفی را احساس می‌کنید. جنبه‌های فیزیکی و روانی یک فرد در تعاملی دائمی با یکدیگر قرار دارند و این روابط به ایجادِ کیستیِ ما کمک می‌کنند.
بههمینترتیب، پدیدارشناسی اگزیستانسیالیستی مرلو-پونتی توضیح می‌هد که تجربه‌های سوبژکتیو بدن‌مند ما قابل‌تقلیل به بدن یا ذهن‌مان نیستند. گرچه دیدگاه‌های مرلو-پونتی در طولِ حرفه‌اش موضوعات بسیار زیادی را پوشش دادند، برخی از نکات کلی بحث او برای روشن‌تر شدن دیدگاه ما درباره‌ی رابطهی میان خودمان، بدن‌هایمان و جهان- و درنتیجه تتوهایمان، به ما کمک می‌کند. مرلو-پونتی در تقابل با دوگانه‌انگاری جوهری، مانند دیدگاه رنه دکارت[۷]، رابطهی ذهن و بدن را نه به عنوان رابطهای میان دو جوهر که به نحوی اسرارآمیز با یکدیگر مرتبطند، بلکه به‌منزله‌ی این واقعیت که ما بدن‌هایمان هستیم توضیح می‌دهد.[۸] بدن و خود دو چیز کاملاً متمایز نیستند که به‌طورِ معمول روی هم کار می‌کنند، بلکه در یک سیستم در هم‌تنیده‌اند. وقتی بدن بدونِ ذهن وجود داشته باشد، آن بدن دیگر یک فرد نیست، بلکه صرفاً بدنِ بی‌جانی‌ست و در این حالت بدن و ذهن دیگر همان چیزهایی نیستند که در هم تنیده بودند.[۹] افزونبراین، در دیدگاه مرلو-پونتی «جهانِ خارجی»، چنانچه معمولاً فکر می‌کنیم، از طریقِ ادراک به ما داده نشده است، بلکه در واقع ما درون جهان هستیم و جهان درون ماست (به دیدن، نفس کشیدن و خوردن فکر کنید). ما به عنوان موجوداتی بدن‌مند موجود می‌شویم، پیشرفت می‌کنیم و فعل و انفعالاتی با محیط اطرافمان داریم؛ جهان ما را شکل می‌دهد و ما جهان را شکل می‌دهیم.
اندیشه‌ی نوآورانه‌ی اصلی مرلو-پونتی درباره‌ی ادراک این است که پدیدار ادراک نه صرفاً به حسب امکان بلکه به حسبِ ضرورت و ذات، پدیداری جسمانی‌ست. ادراک قسمی واقعه‌ی ذهنیِ شخصی نیست، و بدن هم صرفاً یک عین مادی دیگر در کنار سایر اعیان نیست. وقتی ادراک را در یکی از دو طرفِ تمایزی قاطع میان تجربه‌های سوبژکتیو درونی و امور واقع ابژکتیو بیرونی جای می‌دهیم، از دیدن خود ادراک محروم می‌مانیم. به جای آن، ادراک، در انضمامی‌ترین شکلش، به صورت جنبه‌ای از جوانب در جهان بودن جسمانی ما ظاهر می‌شود. تصوراتی از قبیل درونی و بیرونی، روانی و فیزیکی، سوبژکتیو و ابژکتیو، به کلی ناپخته‌تر و غلط‌اندازتر از آنند که چیستی ادراک را به چنگ آورند؛ زیرا ادراک هم قصدی‌ست و هم جسمانی، هم حسی‌ست هم حرکتی و بنابراین، نه صرفاً سوبژکتیو است، نه صرفاً ابژکتیو، نه صرفاً درونی‌ست، نه صرفاً بیرونی، نه صرفاً روحی‌ست و نه صرفاً خودکار. (از کتاب «مرلو-پونتی»، نوشته‌ی تیلور کارمن، ترجمه‌ی مسعود علیا، انتشارات ققنوس)
این دیدگاه به ما کمک می‌کند تا توضیح دهیم چگونه تتوی من هم می‌تواند ابژه‌ای متمایز از من و هم همچون بخشی از من در نظر گرفته شود. تتو چیزی روی من نیست که مانند لباس بتوانم آن را دربیاورم و از خود جدا کنم، بلکه در من تنیده است؛ ما به عنوان اجزائی از یک سیستم، با هم وجود داریم. تتو، به عنوان بخشی از من ابژه‌ای نیست که بتواند جدا از من وجود داشته باشد؛ اگر از من جدا بود دیگر تتوی من نبود و چیز دیگری می‌شد- مثلاً جوهری درون بطری، طراحی یک هنرمند و یا تتوی مشابه اما متفاوت فرد دیگری. بنابراین تفسیر دیگر این واقعیت که فضای بروز تتو پوست یک فرد است این است که تک تک تتوها هم مانند افرادی که آنها را روی بدنشان دارند، منحصربه‌فردند. اگر دو فرد طرح کاملاً یکسانی را تتو کنند، با توجه به این واقعیت که آن دو تتو بخشی از دو فرد مختلف‌اند، با یکدیگر این‌همان نیستند. حتی اگر آن دو فرد، دوقلوهای یکسان باشند، باز هم یک فرد نیستند و تتوهای مشابه‌شان دقیقاً با هم یکسان نیستند. افزونبراین، تتوها هم‌گام با بدن مدام تغییر می‌کنند. وقتی خورشید بدن من را گرم و برنزه می‌کند، تتوهایم کمرنگ می‌شوند و وقتی پوستم چین و چروک می‌افتد، تتوهایم هم چروکیده می‌شوند.
با درنظرگرفتن دیدگاه پدیدارشناسانه‌ی مرلو-پونتی، متوجه چیزهای بیشتری می‌شویم نسبت به اینکه صرفاً چطور تغییرات در محیط و بدن‌هایمان به تغییرات در تتوهایمان مرتبطند. تغییراتی که دچارشان می‌شویم می‌توانند از تجربه‌هایمان و از «خارج وارد شده باشند»- مثلاً اینکه چه می‌بینیم و چطور به نظر می‌رسیم می‌تواند بر اینکه چه احساسی داریم و چگونه هستیم تأثیرگذار باشد. نه تنها بدن بیانگر عواطف، نگرش‌ها و ایده‌های ماست و از آنها اثر می‌گیرد، بلکه عواطف، نگرش‌ها و ایده‌های ما نیز تحت تأثیر بدن قرار دارند. تتو کردن نه تنها دیدگاه جهان را درباره‌ی من، بلکه به طور متقابل، دیدگاه من را درباره‌ی جهان و خودم نیز تغییر داد. شاید وقتی سر کلاس زیبایی‌شناسی هستم، خوشم بیاید که دانشجوهایم تتوهایم را ببینند، اما وقتی می‌خواهم برای نخستین بار والدین دوست‌پسرم را ملاقات کنم چندان دلم نخواهد که متوجه تتوهایم بشوند. تتو کردن عملکرد ما و نحوه‌ی برخورد دیگران با ما را تغییر می‌دهد؛ ممکن است برای ملاقات والدین دوست‌پسرم لباس آستین‌بلند بپوشم (یا از رفتن به رستوران سرباز زنم تا بتوانم پولم را برای تتوی بعدی‌ام جمع کنم). و گرچه می‌توان تتوها را پاک کرد (البته با صرف هزینه و تحمل درد بسیار بیشتری از خودِ تتو کردن)، آنها بخشی دائمی از من هستند؛ گذشته را نمی‌توان از بین برد. حتی اگر پاکشان کنی، جای خالی‌شان یادآورِ چیزی‌ست که بودند. حتی اگر کس دیگری متوجه آن جای خالی نشود، من همیشه از آن آگاهم. آنها به عنوان یادآور لحظات خاصی و نشانگر جریانِ زمانند و می‌توانند در من احساس دلتنگی، افسردگی یا آرامش را پدید آورند.
ما کنترل محدودی بر نحوه‌ی تغییر بدنمان داریم (گرچه در حال حاضر هزینه و خطرات جراحی‌ها به منظور تغییر بدن به سرعت درحالِ کاهش‌اند)، و می‌بینیم که تتوهایمان نیز مانند بقیه‌ی اجزائمان تغییر می‌کنند. بااین‌حال، تغییرات «از درون به بیرون» نیز ممکن است و یک تتو نشانه‌ای تصادفی یا طبیعی روی بدنِ ما نیست، بلکه نتیجه‌ی انتخابی در لحظهی مشخصی‌ست. تتوهای من یادگاری‌هایی از تجربه‌های پیشینم هستند که شامل تجربه‌ی تتو کردن و پیامدهای پیرامونش می‌شوند؛ همچنین یادآور آنند که چطور پس از آن تغییر کردم. بنابراین، دوامِ آنها نشان از گذرِ زمان دارد، به نظر می‌رسد نسبت به اینکه چگونه چیزهای اطرافم تغییر می‌کنند، ثابت باقی می‌مانند. افزونبراین، فردِ تتو شده، به عنوان شکلی هنری در غرب، صرفاً یک ابژه، همچون یک بوم، برای هنرمند تتوکار نیست، بلکه او بخشی از این فرآیند خلاقانه است، نه تنها در انتخاب اولیه برای تتو کردن، بلکه در مشارکت و همکاری‌اش با هنرمند تتوکار در طراحیِ طرح تتو. در اینجا با دومین جنبه‌ی معنای فلسفی تتو مواجه می‌شویم: ارتباط میان تتو و آزادی سوبژکتیو.
آزادیِ نمایان: نظریه‌ها و میراث زیبایی‌شناسی آلمانی قرن نوزدهم
مانند نخستین جنبه‌ی معنای فلسفی تتو که در این مقاله بررسی کردیم، دومین جنبه نیز مربوط به تمامِ تتوهاست. صرف نظر از اینکه چرا و چگونه یک فرد تتو کرده است، تمام افرادی که تتو کرده‌اند بر سر این مسئله توافق دارند که تتوها و بدن‌هایشان ارتباطی درونی با یکدیگر دارند و این تتوها تصادفی یا طبیعی نیستند، بلکه نتیجه‌ی یک اقدام عمدی‌اند. چنین اقدامی نمی‌تواند در زمانی اتفاق بیفتد که معکوس کردنِ زمان و بازگشت به لحظه‌ای که آن انتخاب را کردیم ممکن باشد، و اصلاً امکانِ انتخابِ عمل نکردن به چنین اقدامی اساسِ آزادانه بودن این اقدام است.[۱۰] بااین‌حال، نسبت به تعریفِ گستره‌تری که تتو را طراحی، نشان یا نمادی می‌داند که عمداً زیر پوست به صورت دائمی رنگ شده است، من روی حوزه‌ی کوچکتری بحث خواهم کرد؛ یعنی وقتی تتو را به عنوان اثری هنری درنظر می‌گیریم. در این قسمت فقط روی تتوها در قلمروی هنر و مستقل از هر نوع کاربرد، معنا یا ارزش دیگری که ممکن است داشته باشند تمرکز خواهم کرد، هم به دلیل آنکه نمی‌خواهم وارد جزئیات شوم و هم به این دلیل که می‌خواهم روی جنبه‌های مشخصی از رابطهی میان آزادی و هنر که به آنها علاقه‌مندم تأکید کنم. باتوجه به این مسئله، وارد آن مواردی نخواهم شد که در آنها فرد را به زور و بدون رضایت کاملش، تتو می‌کنند، مانند برخی از رسم و رسوم‌های قبیله‌ای یا گروهی یا مورد فوق‌العاده وحشتناک و فجیع ارودگاه‌های کار اجباری نازی‌ها (به دشواری می‌توان این تتوها را که شماره‌ی سریال زندانیان بودند که روی بازویشان به منظور شناسایی آنها تتو می‌شد، اثر هنری دانست). درحالی‌که تمام کسانی که تتو کرده‌اند تجربه‌های پدیدارشناسانه‌ی مشابهی را از سر گذرانده‌اند، و این نوع تتوها قطعاً نتیجه‌ی اقدامی عمدی‌اند، چنین تتوهایی (تتوهای ناشی از رسم و رسومات یا تتوهای اجباری) به فرد تحمیل شده‌اند و درنتیجه به نظر من بهتر است آنها را به حوزه‌های فلسفی دیگر نظیر اخلاق بسپاریم. مطمئناً بررسی فلسفی تتوهای اجباری و تتوها در کل می‌تواند بسیار جالب و باارزش باشد (حتی برای حوزه‌های دیگر مانند انسان‌شناسی)، اما با بررسی تتوهایی که صرفاً یک اثر هنری‌اند، معنای متافیزیکی آنها به عنوان جلوه‌ای از آزادی فردی که تتو می‌کند، آشکار می‌شود.
می‌توان دیدگاه رمانتیک را نوعی نگرش به زندگی و جهان دانست، نه یک فلسفه‌ی سیستماتیک. در برابر تکیه‌ای که جنبش روشنگری بر فهم علمی، تحلیلی و سنجش‌گرایانه داشت، رمانتیک‌ها قدرت تخیل آفریننده و نقش احساس و بینش را می‌ستودند. در اندیشه‌ی آنها نبوغ هنرمندانه جای «فیلسوف روشنگری» را گرفته بود. اما تأکیدی که بر تخیل آفریننده و نبوغ هنرمندانه می‌شد، بخشی از تأکیدی که آنها به طور کلی بر رشد آزادانه و کامل شخصیت انسانی می‌کردند و بر نیروهای آفریننده‌ی انسان و بر برخورداری از ثروتی که حاصل تجربه‌های ممکن بشری بود. به عبارت‌دیگر، رمانتیک‌ها، تکیه را بر اصالت هر فرد انسانی گذاشته بودند، نه بر آنچه تمام مردمان از آن بهره‌می‌برند. و این تکیه بر شخصیت آفریننده‌ای انسانی گاهی با گرایشی به سوی اصالت بخشیدن به اخلاقی که از درون ذهن برآمده همراه بود. بدین‌معنا که گرایشی بود به ناچیز شمردن قانون‌ها یا قاعده‌های جهانی اخلاقی به سودِ نفعِ آزادانه‌ی شخص برحسب ارزش‌هایی که در شخصیت فردی او ریشه دارند و با آن دمسازند.
دیدگاه من درباره‌ی هنر به عنوان نمادی که بازتاب‌کننده یا نمایانگر آزادی‌ست، تحت تأثیر سیری از نظریات زیبایی‌شناسی‌ست که در اوایل قرن نوزدهم در آلمان آغاز شد. این سیر با امانوئل کانت[۱۱] شروع شد و سپس توسط هگل[۱۲]، اشکال مختلفی از رمانتیسیسم، و اشخاصی همچون فردریش نیچه[۱۳]، تئودور آدورنو[۱۴] و افراد دیگری در غرب ادامه یافت.[۱۵] گرچه دیدگاه‌های این افراد مطمئناً با یکدیگر فرق می‌کنند، رابطهی عمیق میان هنر و آزادی، وجه اشتراک آنها و نظریههای دیگری‌ست که در پی آنها پدید آمدند و برای این مقاله هم اهمیت زیادی دارند. به طور خلاصه می‌توان گفت، کانت توضیح داد که چگونه تجربه‌ی لذت‌بخش داوریِ حسی درباره‌ی امرِ زیبا (یعنی داوری با استفاده از حواسِ پنج‌گانه)، بازتاب‌کننده‌ی آزادی‌ا‌ی‌ست که در تمرین عقلانی داوری اخلاقی به کار می‌رود. هگل، در واکنش به دیدگاه کانت، بر این باور است که زیبایی شبیه آزادی نیست، بلکه نمود یا ظهور آزادی‌ست.[۱۶] زیبایی‌شناسی هگل دیدگاه ابژکتیوی درباره‌ی زیبایی ارائه می‌دهد که در آن خود اثرِ هنری، به عنوان ابژه‌ای که توسط موجودی آزاد و معقول خلق شده است، ایده‌ی آزادی را به شکلی محسوس نمایان می‌کند- پس به یک معنا می‌توان گفت اثر هنری، آزادی‌ست. بنابراین اثر هنری راهی برای انسان‌هاست تا درباره‌ی عقل و اراده‌ی آزاد تأمل کنند که این مسئله موقعیتی متافیزیکی و شناختی را برای هنر قائل می‌شود. باتوجه به چنین دیدگاهی، بر معنای تتو به عنوان بیان محسوس آزادی فرد تأکید می‌شود. تتو به عنوان اثری هنری می‌تواند نمایانگر چیزی باشد که بدنی تتو نشده ناتوان از بازنمایی‌اش است- می‌توانیم به کمکِ نمودِ فیزیکی آزادی روی پوستمان، به این مفهوم بیاندیشیم.
گرچه موضع رمانتیک‌های آغازین آلمانی به دیدگاه هگل بی‌ارتباط نیست، در تقابل با او، هنر را ضروری می‌دانند، چون جهان کاملاً عقلانی نیست- هر چیزی را نمی‌توان به نحوی عقلانی توضیح داد و ابعاد بسیار مهمی از وجودِ انسان‌ها، همچون مفاهیم مربوط به هنر و طبیعت، غیرعقلانی‌اند. درحالی که اختلافاتی میان این متفکران رمانتیک وجود دارد، درکل می‌توان گفت که آنها جنبه‌های ابژکتیو هگل و جنبه‌های سوبژکتیو کانت را در زیبایی‌شناسی خود ترکیب کردند، زیبایی‌شناسی‌ای که در آن هنر به عنوان راهی برای فرار از جنبه‌های به شدت عقلانی و فایده‌رسانِ جامعه‌ی مدرن، در اولویت قرار دارد. بنابراین در کل، مانند همتایان خود در کشورهای اروپایی دیگر و آمریکا، کسانی مانند فردریش اشلگل[۱۷] توضیح می‌دهند که ما روی به سوی هنر می‌آوریم تا چیزی را بیان کنیم که در زبان روزمره‌ی گفتاری بیان آن غیرممکن است یا چیزی را درباره‌ی خود یا جهان ابراز یا درک کنیم که به هیچ شکلی دیگری برایمان ممکن نیست.[۱۸] افزونبراین، یک اثر هنری با چیزی بزرگتر از خودش پیوند دارد، چیزی که به بی‌نهایت اشاره دارد و می‌توان تفسیرهای بی‌شماری از آن کرد. بر این اساس، تتو صرفاً جنبه‌ی تزئینی یا حتی شناسایی ندارد، بلکه در ارتباط با چیزی بزرگتر از خود است و باری متافیزیکی دارد. تتو می‌تواند اطمینانی اگزیستانسیالیستی در اختیار ما قرار دهد: گرچه تتوهای ما نتیجه‌ی انتخابی آزادانه‌اند، به شکلی تغییر می‌کنند که تحت کنترل ما نیست و به این ترتیب یادآور گذر زمان و اجتناب‌ناپذیری تغییرند. بااین‌حال، گرچه تتوها باعث می‌شوند تا مدام از ناپایداری خود و درنتیجه تمام موجودات آگاه باشیم، به چیز بیشتری نیز اشاره دارند. دوامِ نسبی آنها لحظات گذرا را به یکدیگر پیوند می‌دهد و از آنجایی که برخی از آن لحظات در انتخاب فرد برای تتو کردن دخیل بوده‌اند، آنها نیز به امکاناتِ اقدام‌های بیشتری مرتبطند. به‌این‌ترتیب، تتوها در برابر تفسیرها و معناهای جدید گشوده‌اند و این امکانات می‌توانند به درک جدیدی از خودمان و جهان بینجامند، حتی اگر در نهایت نتوانیم کاملاً آنها را به زبان آوریم.
اشلگل، یکی از متفکران رمانتیک، به رغمِ هگل بر این باور بود که نه تنها جهان عقلانی نیست، بلکه انسان هرگز نمی‌تواند از تمام اسرار آن آگاه شود: «در حقیقت، اگر کلِ جهان، بنا به خواستِ شما، برای یک لحظه کاملاً فهم‌پذیر گردد، خاطرتان پریشان خواهد شد.» در دیدگاه اشلگل تفکر فلسفی به معنای اشتیاق برای دست‌یابی به چیزی‌ست که هرگز به دست نمی‌آید و در عین همیشه خواهان به دست آورده شدن است. او بر این باور بود که به جای پیروی از قانون‌های جهانی که عقلِ عملی غیرشخصی فرمان می‌دهد، فرد باید آزادانه به دنبال آرمان اخلاقی خویش برود.
افزونبراین، یکی از مفاهیم اصلی نزد نخستین فیلسوفان رمانتیک آلمانی و در اتوس[۱۹]، بیلدونگ[۲۰] است که (این واژه ترجمه‌ی مستقیمی در زبان انگلیسی ندارد) می‌تواند به عنوان آموزش فرهنگی و رشدِ فردی در رابطه با بستر اجتماعی گسترده‌تری فهمیده شود. در کل، براساسِ این دیدگاه بالاترین هدف زندگی تحققِ فردیِ خودمتعین است که بر فردیت و آزادی تأکید دارد و در آن هر شخص باید آزادانه انتخاب کند تا زندگی خود را، درست مانند هنر و طبیعت، تبدیل به تمامیت زیبایی کند. این مسئله در رمان‌های بیلدونگسرمان[۲۱] نمود پیدا می‌کند، یعنی رمان‌هایی که طرح آنها ضرورتاً درباره‌ی شکل‌گیری شخصیت کاراکتر اصلی‌ست؛ مثلاً رمان «کارآموزی ویلهلم مایستر»[۲۲]، نوشته‌ی گوته[۲۳] به این سبک نوشته شده است.[۲۴] بنابراین، آزادی، درکِ خود و تجربه‌ی زیباییشناسانه درهم‌تنیده‌اند. یک اثر هنری و زندگی یک فرد از این لحاظ که آزادی و تعادل فرم و محتوای درونی و بیرونی را به نمایش می‌گذارند، به یکدیگر شباهت دارند. به نظر من فردی که تتو کرده است مثالی برای این مفهوم است. در عملِ انتخاب برای تتو کردن، نخستین قدم را در مسیر فرآیندی خلاقانه برداشته‌ایم، فرآیندی که در میان هزاران تفسیر از جهان، خلاقانه، هنرمندانه، اصیل و پربار است. افزونبراین، ما فعالانه داریم خودمان را خلق می‌کنیم، آن هم نه صرفاً در فرآیند تصمیم برای اجرا یا طراحی یک اثر هنری یا تغییر فیزیکی پوستمان، بلکه همچنین در مسیرِ دیگرِ از «بیرون به درون» رفتن. با درنظرگرفتن دیدگاه پدیدارشناسانه‌ی مرلو-پونتی که در بخش پیش به آن اشاره کردم، می‌توانیم تتو را هم به عنوان چیزی خودبیانگر بدانیم و هم سازنده‌ی خود. چون تتوها فقط یک نماد و نتیجه‌ی یک اقدام آزادانه انتخاب شده نیستند، بلکه یادآور آنها نیز هستند و به همین دلیل می‌توانند بر کسی که آن تتو را کرده است، درست اندازه‌ی هر چیز دیگری که در محیط آن فرد قرار دارد و به شکل‌گیری شخصیتش کمک کرده است، اثر داشته باشد- تتو فرآیند متقابلی‌ست که به اندازه‌ی خود ما دوام دارد و به یک معنا نشان می‌دهد که ما چه کسی هستیم.
فوکو در رساله‌ی «روشنگری چیست؟» به این مفهوم روشنگری دست می‌آویزد که ما اراده‌ی آزاد، گرچه محدودی داریم و به رمانتیک‌هایی اشاره می‌کند که زندگی زیبایی‌شناسانه‌ای داشتند، مانند شارل بودلر به عنوان مثالی از کسانی که می‌توانند این آزادی را به نمایش بگذارند و در نتیجه آن را بشناسند. ما آزاد بودن را انتخاب می‌کنیم و این انتخاب نخستین عملِ آزادانه‌ی ماست. این مسئله به ایده‌ی آثار و زندگی متأخر فوکو مرتبط است که براساسِ آن اعمال ویرانگر جنسی و استفاده از مواد مخدر می‌توانند راهی برای زندگی خارج از چهارچوب‌های قدرت باشند، و اینکه این اعمالِ دگرگون‌کننده،شیوه‌ی تفکر و در نتیجه کیستی ما را تغییر می‌دهند و اگر از این لحاظ آنها را در نظر بگیریم می‌توانند جهان را نیز تغییر دهند. چنانچه فوکو می‌گوید: «فکر می‌کنم این که با علم و دانش، خود را دگرگون می‌کنیم چیزی نزدیک به تجربه‌ی زیباییشناسانه است. چرا یک نقاش باید نقاشی بکشد، اگر توسط نقاشی خود دگرگون نشود؟» شرح تصویر: ژان میشل باسکیا (۱۹۶۰ – ۱۹۸۸) هنرمند و نخستین نگارگر آمریکایی آفریقایی‌تبار بود که به شهرت جهانی رسید. او ابتدا به عنوان یک هنرمند دیوارنگار در نیویورک و بعد در دهه ۱۹۸۰ به عنوان یک هنرمند سبک نئواکسپرسیونیسم مشهور شد. وی در ۱۲ اوت ۱۹۸۸ و در سن ۲۷ سالگی به دلیل بیش‌مصرفیِ هروئین درگذشت. رکورد گرانترین نقاشی آمریکا از آن باسکیا است
دگرگونی
گمان می‌کنم نخستین کسی باشم که مستقیماً تتو کردن را به مفهوم رمانتیک بیلدونگ ارتباط می‌دهم، اما این مفهوم در فرهنگ غربی، به‌ویژه در فلسفه و هنر بسیار اثرگذار بوده است. درحالی که بسیاری از فیلسوفان تأثیر این سنت بر دیدگاهشان را به رسمیت می‌شناسند، تعداد اندکی مستقیماً آن را مرتبط با تجربه‌ی بدن‌مند می‌دانند- قابل‌توجه‌ترین استثنایی که نخست به ذهن می‌رسد میشل فوکو[۲۵] است. گرچه او بیشتر عمر حرفه‌ای‌اش را صرفِ آشکار کردن روش‌هایی کرد که در آنها نیروهای اجتماعی فرد را می‌سازند، در آثار متآخرش به دنبال راهی برای فرار از یا مقاومت در برابر چنین قدرت‌هایی بود، که یکی از این راه‌ها دگرگونی زیبایی‌شناسانه‌ی خود است. فوکو درباره‌ی تتو حرفی نمی‌زند، اما به نظرم ارزشش را دارد که اینجا به او اشاره‌ای بکنیم، چون دیدگاه او تأثیرگذار و به دیدگاه من مرتبط است. فوکو در تلاشش برای یافتن محدوده‌ای که در آن فرد نه تنها بتواند آزادانه خود را ابراز کند، بلکه روی تغییرات خود و در نتیجه جهانِ بزرگتر اثرگذار باشد، اعمال جسمانی زیباییشناسانه را به آزادی سوبژکتیو و دانش ربط می‌دهد.
فوکو در رساله‌ی «روشنگری چیست؟» به این مفهوم روشنگری دست می‌آویزد که ما اراده‌ی آزاد، گرچه محدودی داریم و به رمانتیک‌هایی اشاره می‌کند که زندگی زیبایی‌شناسانه‌ای داشتند، مانند بودلر[۲۶] به عنوان مثالی از کسانی که می‌توانند این آزادی را به نمایش بگذارند و در نتیجه آن را بشناسند.[۲۷] ما آزاد بودن را انتخاب می‌کنیم و این انتخاب نخستین عملِ آزادانه‌ی ماست. این مسئله به ایده‌ی آثار و زندگی متأخر فوکو مرتبط است که براساسِ آن اعمال ویرانگر جنسی و استفاده از مواد مخدر می‌توانند راهی برای زندگی خارج از چهارچوب‌های قدرت باشند، و اینکه این اعمالِ دگرگون‌کننده، شیوه‌ی تفکر و در نتیجه کیستی ما را تغییر می‌دهند و اگر از این لحاظ آنها را در نظر بگیریم می‌توانند جهان را نیز تغییر دهند. چنانچه فوکو می‌گوید: «فکر می‌کنم این که با علم و دانش، خود را دگرگون می‌کنیم چیزی نزدیک به تجربه‌ی زیباییشناسانه است. چرا یک نقاش باید نقاشی بکشد، اگر توسط نقاشی خود دگرگون نشود؟»[۲۸]
فیلسوف معاصر دیگری که اعمال جسمانی زیباییشناسانه در نظرش اهمیت زیادی دارند، ریچارد شاسترمن است. او دیدگاه خود را «سوماستتیک»[۲۹] می‌نامد، که به نظر او برای بهبود مطالعه‌ی تجربه‌ی بدن‌مند اهمیت زیادی دارد. براساسِ این دیدگاه بدنِ انسان محلِ درک زیباییشناسانه و خودهویت‌سازی‌ست.[۳۰] این مسئله به این معناست که او از فلسفه‌ی نقادانه و اعمال جسمانی استفاده می‌کند (مانند تکنیک الکساندر[۳۱] و روش فلدن‌کرایس[۳۲]) تا یکدیگر را در فرآیند متقابل مطالعه‌ی خود و فلسفه‌ورزی کامل کنند. این مسئله در سنت سقراطی، تا حدی نسخه‌ای از هنرِ زندگی کردن است.[۳۳] درحالی که شاسترمن تحت تأثیر طیف گسترده‌ای از فیلسوفان و متخصصان دیگر، هم شرقی و هم غربی، قرار دارد، خود را ادامه‌دهنده‌ی سنت پراگماتیستی دیویی نیز می‌داند که در این سنت بر اهمیت تجربه‌ی زیباییشناسانه (در میان چیزهای دیگر) تأکید می‌شود. در تقابل با میراث زیبایی‌شناسی فلسفی ناشی از کانت که منفعلانه یا سوبژکتیو است، دیدگاه دیویی شامل تراکنشی میان مخاطب و اثرهنری می‌شود و بر آن تأکید می‌کند- و البته فرد می‌تواند با چیزهای دیگری به جز آثار هنری نیز، مانند نگریستن به آتش یا باغ، تجربه‌ی زیبایی‌شناسانه‌ای داشته باشد.[۳۴] نظریه‌ی دیویی غنی و پیچیده است و اینجا امکان بررسی مفصل آن وجود ندارد، اما مهم است که تأثیر او بر شاسترمن و بحث او را درنظر داشته باشیم. درحالی‌که دیویی هم مانند بسیاری از فیلسوفان (به‌ویژه فیلسوفان معاصر خودش) درباره‌ی تتو حرفی نمی‌زند، به نظر من با توجه به ارتباط مهمی که میان هنر و دموکراسی برقرار می‌کند، تتو را شایسته‌ی مطالعه‌ی بیشتر می‌کند: نه تنها به صورت دموکراسی درآوردن هنر دیویی تلاشی برای از میان برداشتن تفاوت میان هنر والا و دست‌پایین است- بیرون آوردن هنر از موزه‌ها و جایگزین کردن آنها با هنری که برای مردم و توسط آنها به وجود می‌آید- بلکه، روشی‌ست برای نشان دادن اینکه ما می‌توانیم و باید هنر و تجربه‌ی زیباییشناسانه را وارد زندگی روزمره کنیم و اینکه اصلاً از پیش ما این کار را می‌کنیم. رواج محبوبیت اثر هنری دائمی روی بدنمان این مسئله را تأیید می‌کند.
شاسترمن و فوکو هر دو تأثیر متفکران رمانتیک را بر دیدگاهشان تصدیق می‌کنند و در دیدگاه هر دو نکاتی وجود دارد که به دیدگاهِ من مرتبط است. درنتیجه، با این امید به آنها اشاره کردم تا دیدگاه آنها در رابطه با تتو را بتوان در جای دیگری بیشتر بررسی کرد. بااین‌حال، در نظریههای شاسترمن و فوکو، «ابژه»ی زیباییشناسانه بدن و خود است- یا بهتر است بگویم خودِ بدن‌مند- و درنتیجه شخص یک ابژه نیست، بلکه هم سوژه است و هم ابژه. بنابراین هم‌نظر با فوکو و شاسترمن، باید گفت که تجربه‌ی پدیدارشناسانه‌ی تتو کردن صرفاً به معنای این نیست که فرد از طریق آراستن بدنش، خود را به شکل خاصی درآورد، بلکه مربوط به چیز بیشتری‌ست. در مقابل، در اینجا ابژه‌ی زیباییشناسانه اثری هنری‌ست که به صورت جدانشدنی‌ای به بدنِ سوژه، نه خودِ بدن، متصل است. در طیِ تجربه‌ی اثری هنری که بخشی از خودِ بدن‌مندِ فرد است، فرد هم‌زمان از آزادی و بی‌قدرتی خود آگاه است. فردی که تتو کرده است صرفاً سوژه‌ای نیست که تحتِ تأثیر ابژه قرار گرفته است و درمقابل در طولِ زمان روی ابژه اثر می‌گذارد؛ بلکه، تتو و آن فرد بخشی از یک سیستم کامل‌‌اند که هر دو بر هم اثر می‌گذارند.
اثری دائمی
متفکران رمانتیک، درست در نقطه‌ی مقابل هگل، سکوت جهان در برابر فهمِ ما را با آغوش باز می‌پذیرند و از آن استقبال می‌کنند. آنها بر این باورند که حتی اگر جهان عقلانی باشد، آگاهی از آن برای انسان غیرممکن است و همیشه بُعدی از واقعیت خارج از دایره‌ی فهم ما باقی می‌ماند. نووالیس، شاعر و متفکر رمانتیک آلمانی، بر این باور است که فلسفه «دلتنگی برای خانه است، نیاز به در خانه بودن در هر زمان»، اما این نیاز هرگز برآورده نخواهد شد: «مطلقی که به ما داده شده است فقط به نحوی منفی و تنها از طریق عمل کردن و فهمیدن این مسئله قابل‌شناسایی‌ست که آنچه که به دنبالش هستیم با هیچ عملی به دست نمی‌آید.» و در ادامه می‌گوید: «در مقابل، در موسیقی، ذهن برای لحظاتی خودش را دوباره در زمین پیدا می‌کند.» می‌توان همین مسئله را به تتو نیز تعمیم داد. دوام تتو به اندازه‌ی دوام فردی‌ست که آن تتو روی بدنش است، فردی که درست به اندازه‌ی آن تتو ناپایدار است. و گرچه ما هرگز از قید و بندهای تناهی خود رها نمی‌شویم، تتو، به عنوان یک اثر هنری، تجربه‌ی کوتاه امر نامتناهی را برای ما ممکن می‌کند. ما آزادی خود را در این زیباییِ ناپایدار بازمی‌یابیم. تتو، به عنوان یک اثر هنری، تجربه‌ی کوتاه امر نامتناهی را برای ما ممکن می‌کند. ما آزادی خود را در این زیباییِ ناپایدار بازمی‌یابیم.
بنابراین به باورِ من، خودِ تجربه‌ی تتو کردن اهمیتی ندارد، بلکه تجربه‌ی گسترده‌تر فرآیندی که انتخاب فرد برای تتو کردن را احاطه کرده است و رابطهای اهمین دارد که در نتیجه‌ی این انتخاب میان سوژه و ابژه- یعنی میان فردی که تتو کرده است و تتو به عنوان اثری هنری- شکل می‌گیرد. درنتیجه، معنای تتو ترکیبی‌ست از دوام نسبی و وجود داشتنش به عنوان نتیجه‌ی انتخاب آزادانه‌ی فردی که آن تتو روی بدنش است. تتو از این لحاظ که دوامش به اندازه‌ی پوست فردی‌ست که آن تتو را روی بدنش دارد، در میان آثار هنری منحصربه‌فرد است. تتوهای ما بروز بصری خلاقیت و آزادی ما هستند، و بدین‌ترتیب بخشی از فرآیند متقابل خودبیانگری و خودسازی‌اند. بنابراین، شاید به یک معنا، افرادی که در سنت غربی تتو کرده‌اند، از فرصتی برای تأمل درباره‌ی سوبژکتیویته‌ی بدن‌مندشان بهره‌مند باشند که افرادی که تتو نکرده‌اند از آن بی‌بهره‌اند. تتوها معناهای نمادینی دارند و در عینِ حال، بیشتر از آن چیزی‌اند که به نمایش می‌گذارند یا هدفِ اولیه‌ی ما بوده است- معناهایی که شامل تاریخچه‌ی آنها، رابطهی ما با آنها و رابطهی ما با چیزهای دیگر در جهان می‌شود. با گذرِ زمان این معناها تغییر می‌کنند. تتویی که روزی نشانگر عشق بود، حال خبر از قلبی شکسته می‌دهد؛ بعد از غلبه بر دل‌شکستگی، نمادِ قدرت می‌شود و شاید در نهایت یادآور حماقت روزگار جوانی شود. تتو نوعی استعاره است- رابطهی جسمانی نمایانی میان گذشته و حال. به‌این‌ترتیب، تتوها می‌توانند تلاشی برای تمسک جستن به این جهان یا گذشته، یا شاید راهی برای حفظ زمانِ حال یا تلاش برای کنترل آینده تلقی شوند. گرچه این نظر تملق‌آمیز به نظر می‌رسد، میان افراد، کاملاً معمول و جاافتاده است. مثلاً تتوهای یادبود معنای زیادی برای فردی دارد که آن تتو روی بدنش است؛ یک تتوی یادبود یادآور یک خاطره است. اگر تتوی من به صورت مداوم مرا یاد فرد یا واقعه‌ی خاصی می‌اندازد، این یادبود روشی برای اطمینان حاصل کردن از این مسئله است که در آینده آن فرد یا واقعه را فراموش نخواهم کرد.
بااین‌حال، گرچه وجود تتو برای فرد یادآور اراده‌ی آزادش است، محدودیت‌های آزادی‌اش نیز به این وسیله بر او نمایان می‌شود، چون ما نمی‌توانیم جلوی تغییرات و گذرِ زمان را بگیریم. همانطور که بزرگتر می‌شویم، تتوها نه تنها گذشته را به ما یادآوری می‌کنند، بلکه نشان از زمانِ در حال گذر، آینده‌ی نامشخص و چیزهایی که تحت کنترل ما نیستند، نیز دارند. نه تنها ما به خود و محیط اطرافمان شکل می‌دهیم، بلکه ما هم محصول آنها هستیم و تحت تأثیرشان قرار داریم. انسان‌ها موجوداتی متناهی‌اند و ما پیوسته از گذر زمان و وجودِ موقت‌مان روی زمین آگاهیم. تتوهای ما با معناها و ظاهرهای متغیرشان یادآور همین مسئله‌اند. بااین‌حال، این دانش بخشی از کیستی ماست. یکی از اثرات این دانش واکنش نسبت به تناهی فرد با تلاش بر غلبه بر آن به معنای رمانتیک است؛ فرد با ادغام یک اثر هنری با خودش، تلاش می‌کند تا میان خود و امر مطلق و ابدی ارتباطی برقرار کند. اما جالب است که آنچه معمولاً امری پایدار و دائمی تلقی می‌کنیم، یادآور ناپایداری ماست. دوام تتو به اندازه‌ی دوام فردی‌ست که آن تتو روی بدنش است، فردی که درست به اندازه‌ی آن تتو ناپایدار است. و گرچه ما هرگز از قید و بندهای تناهی خود رها نمی‌شویم، تتو، به عنوان یک اثر هنری، تجربه‌ی کوتاه امر نامتناهی را برای ما ممکن می‌کند. ما آزادی خود را در این زیباییِ ناپایدار بازمی‌یابیم.
پانویس‌ها:
[۱] Rachel C. Falkenstern
[۲] rite of passageمناسک گذار اصطلاحی‌ست در مردم‌شناسی. منظور از این اصطلاح توصیف آداب و رسومی‌ست که در دوران حساس زندگی همچون زایش، بلوغ، پیوستن به گروه تازه، زناشویی و نظایر آن برگزار می‌شود. آیین‌های پاگشایی همچون غسل تعمید نیز ازجمله مناسک گذارند.– م.
[۳] در حوزه‌ی فلسفه‌ی غرب، پرسش‌ها، مسائل، باورها و استدلال‌های فلسفی در رابطه با ماهیت ذاتی اشخاص و چیزها، همچنین این‌همانی اشخاص و چیزها در طول زمان، تحت عنوان «فلسفه‌ی این‌همانی» و «فلسفه‌ی شخص‌بودگی» شناخته می‌شود، که قواعدی زیر چتر «متافیزیک» هستند. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به:
Michael Loux and Dean Zimmerman (eds.), The Oxford Handbook of Metaphysics (Oxford: Oxford University Press, 2003). See also Harold Noonan, ‘Identity,’ in Edward N. Zalta (ed.), Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2009, http:// plato.stanford.edu/entries/identity) and Eric T. Olson, ‘Personal identity,’ in Edward N. Zalta (ed.), Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2009, http://plato.stanford.edu/entries/identity-personal). Another study relevant to this chapter is Charles Taylor, Sources of the Self: The Making of the Modern Identity (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1989).
[۴] Maurice Merleau-Ponty (1908–۱۹۶۱)
[۵] John Dewey (1859–۱۹۵۲)
[۶] Richard Shusterman
[۷] René Descartes (1596–۱۶۵۰)
[۸] See Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith (New York: Humanities Press, 1962). See also the introduction to this book.
[۹] See Maurice Merleau-Ponty, The Structure of Behavior, trans. A.L. Fisher (Boston, MA: Beacon Press, 1963).
[۱۰] در حوزه‌ی فلسفه‌ی غرب، پرسش‌ها، مسائل، باورها و استدلال‌های فلسفی در رابطه با اینکه آیا چیزها، از جمله انسان‌ها، در جهان آزادند یا نه، تحت عنوان «فلسفه‌ی آزادی» شناخته می‌شود، که قواعدی زیر چتر «متافیزیک» هستند. برای اطلاعات بیشتر رجوع کنید به:
Michael Loux and Dean Zimmerman (eds.), The Oxford Handbook of Metaphysics (Oxford: Oxford University Press, 2003); also Alfred Mele, Motivation and Agency (New York: Oxford University Press, 2003); Randolph Clarke, ‘Incompatibilist (nondeterministic) theories of free will,’ in Edward N. Zalta (ed.), Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2009, http://plato.stanford.edu/entries/incompatibilism-theories); and Carl Hoefer, ‘Causal determinism, ’ in Edward N. Zalta (ed.), Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2009, http://plato.stanford.edu/entries/determinism-causal).
[۱۱] Immanuel Kant (1724–۱۸۰۴)
[۱۲] G. W. F. Hegel (1770–۱۸۳۱)
[۱۳] Friedrich Nietzsche (1844–۱۹۰۰)
[۱۴] Theodor Adorno (1903- 1969)
[۱۵] مطمئناً فیلسوفان بسیار بیشتری نیز وجود دارند که بخشی از این سیر هستند، اما در اینجا به آنها اشاره‌ای نشد، حتی فیلسوفانی که نظریههای زیبایی‌شناسی‌شان کامل‌تر از فیلسوفانی‌ست که از آنها نام بردم. دلیل این مسئله این است که این فیلسوفان، کسانی‌اند که در شکل‌گیری دیدگاه من نقش بیشتری داشته‌اند. برای مطالعه‌ی مقدمه‌ای کلی درباره‌ی نظریههای زیبایی‌شناسی در فلسفه‌ی غرب، رجوع کنید به:
Jerrold Levinson (ed.), The Oxford Handbook of Aesthetics (Oxford: Oxford University Press, 2003) and Steven M. Cahn and Aaron Meskin (eds.), Aesthetics: A Comprehensive Anthology (Malden, MA: Blackwell Publishing, 2008).
[۱۶] Immanuel Kant, Critique of Judgment, trans. Werner Pluhar (Indianapolis, IN: Hackett, 1987); Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, trans. Paul Guyer and Eric Matthews (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); and G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, 2 vols., trans. T. M. Knox (Oxford: Clarendon Press, 1975). See also Karl Ameriks (ed.), The Cambridge Companion to German Idealism (Cambridge: Cambridge University Press, 2000); Terry Pinkard, German Philosophy 1760–۱۸۶۰: The Legacy of Idealism (Cambridge: Cambridge University Press, 2002); and Andrew Bowie, Aesthetics and Subjectivity from Kant to Nietzsche (Manchester: Manchester University Press, 2003). A wealth of secondary sources exist on Kant’s Third Critique; a good place to start is Hannah Ginsborg, ‘Kant’s aesthetics and teleology,’ in Edward N. Zalta (ed.), Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2009, http://plato.stanford.edu/entries/kant-aesthetics), which has an excellent bibliography. Likewise, for Hegel, see Stephen Houlgate, ‘Hegel’s aesthetics,’ in Edward N. Zalta (ed.), Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2009, http://plato.stanford.edu/entries/hegel-aesthetics).
[۱۷] Friedrich Schlegel (1772- 1829)
[۱۸] Friedrich Schlegel, Lucinde and the Fragments, trans. Peter Firchow (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1971); On the Study of Greek Poetry, trans. S. Barnett (Albany, NY: State University of New York Press, 2001); Philosophical Fragments, trans. Peter Firchow (Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 1991). Selections can be found in Frederick Beiser (ed.), The Early Political Writings of the German Romantics (Cambridge: Cambridge University Press, 1996) and Jay Bernstein (ed.), Classic and Romantic German Aesthetics (Cambridge: Cambridge University Press, 2003). See also Andrew Bowie, From Romanticism to Critical Theory (London: Routledge, 1997); Richard Eldridge, The Persistence of Romanticism: Essays in Philosophy and Literature (Cambridge: Cambridge University Press, 2001); Elizabeth Millán-Zaibert, Friedrich Schlegel and the Emergence of Romantic Philosophy (Albany: SUNY Press, 2001)Frederick Beiser, German Idealism: The Struggle against Subjectivism, 1781–۱۸۰۱ (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002); Frederick Beiser, The Romantic Imperative: The Concept of Early German Romanticism (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2003); Manfred Frank, The Philosophical Foundations of Early German Romanticism, trans. Elizabeth Millán-Zaibert (Albany, NY: SUNY Press, 2004); and Nikolas Kompridis (ed.), Philosophical Romanticism (London: Routledge, 2006).
[۱۹] ethosاِثوس یا اِتوس واژه‌ای یونانی به معنای «شخصیت» و «منش» است که برای توصیف ایده‌ها و اعتقادات هدایت کننده‌ای که به یک جامعه، ملت یا ایدئولوژی شکل می‌دهد، استفاده می‌شده است. یونانی‌ها همچنین از این واژه برای اشاره به قدرت موسیقی در تاثیر بر احساسات، رفتارها و حتی اخلاقیات شنونده‌ها استفاده می‌کنند.- م.
[۲۰] Bildung
[۲۱] Bildungsromanرمان تربیتی یا بیلدونگسرمان در نقد ادبی به سنتی در رمان‌نویسی اروپایی اطلاق می‌شود که تمرکز داستان بر بلوغ و شکل‌گیری جهان عاطفی و ذهنی شخصیت اصلی داستان از دوره نوجوانی تا بزرگسالی و در تقابل با ارزش‌ها و هنجارهای جامعه باشد. این ترکیب اولین بار در سال ۱۹۱۶ توسط زبان شناس کارل مورگن اشترن به کار رفت اما ویلهلم دیلتای آن را عمومیت بخشید. رمان آموزشی بیشتر از آن که ویژگی ساختاری را شامل شود با اشتراکات محتوایی شناخته می‌شود. عموماً از رمان «کارآموزی ویلهلم مایستر» اثر گوته به عنوان اولین رمان آموزشی نامبرده می‌شود.- م.
[۲۲] Wilhelm Meister’s Apprenticeship
[۲۳] Johann Wolfgang von Goethe (1749- 1828)
[۲۴] Johann Wolfgang von Goethe, Wilhelm Meister’s Apprenticeship, ed. and trans. Eric Blackall, Goethe: The Collected Works, Volume 9 (Princeton, NJ: Princeton University Press, 1989).
[۲۵] Michel Foucault (1926–۱۹۸۴)
[۲۶] Charles Pierre Baudelaire(1821- 1867 م.) شاعر و نویسنده‌ی فرانسوی بود. – م.
[۲۷] Michel Foucault, ‘What is enlightenment?’ in Paul Rabinow (ed.), The Foucault Reader (New York: Pantheon, 1984).
[۲۸] Michel Foucault, Foucault Live: Interviews, 1961–۸۴, trans. Lysa Hochroth and John Johnston (New York: Semiotext(e), 1989), p. 379. Richard Shusterman points out this quotation in his ‘Profiles of the philosophical life: Dewey, Wittgenstein, Foucault,’ which was extremely helpful for this chapter, found in his Practicing Philosophy: Pragmatism and the Philosophical Life (New York: Routledge, 1997).
[۲۹] Somaestheticsواژه‌ی Soma در زبان یونانی به معنای «بدن» است و واژه‌ی Aesthetics به معنای «زیبایی‌شناسی»ست که در زبان یونانی معنی «ادراک حسی» می‌دهد. – م.
[۳۰] Richard Shusterman, Performing Live: Aesthetic Alternatives for the Ends of Art (Ithaca, NY: Cornell University Press, 2000), p. 138. See also his Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art, 2nd ed. (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2000) and Body Consciousness: A Philosophy of Mindfulness and Somaesthetics (New York: Cambridge University Press, 2008).
[۳۱] Alexander Technique تکنیک الکساندر یک روش حرکتی‌ست که به مردم یاد می‌دهد چطور با بدنشان رفتار کنند. این روش، طرز ایستادن را اصلاح، انقباض عضلانی را برطرف و حرکت بدن را آسان‌تر می‌کند. هدف این روش، از بین بردن عادت‌های بد مثل قوز کردن یا منقبض کردن عضلات (که می‌تواند به ایجاد درد، کاهش تحرک و مشکلات دیگر منجر شود) و تبدیل آنها به وضعیت‌های مناسب است. – م.
[۳۲] Feldenkrais Method روش فلدن‌کرایس شیوه‌ای از رشته‌های دستکاری بدن-پایه است که چگونگی حرکت بدن به طور موثر، افزایش هماهنگی، افزایش دامنه‌ی حرکتی، کاهش فشار در مفاصل و افزایش انعطاف‌پذیری را به کارآموزان می‌آموزد. – م.
[۳۳] Richard Shusterman, ‘Creating something artful: Interview with Richard Shusterman,’ interviewed by Tully Rector and John Bova, Naked Punch
(October 25, 2009; updated September 19, 2010; http://www.nakedpunch.
com/articles/41).
[۳۴] John Dewey, Art as Experience (New York: Perigee Book, 1980 [1934]). See also Tom Leddy, ‘Dewey’s aesthetics,’ in Edward N. Zalta (ed.), Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2009, http://plato.stanford.edu/entries/dewey-aesthetics).
