لوکینو ویسکونتی: تحولِ بینش‌ها به گوشت و خون

الکساندر گارسیا دوتمن
استاد فلسفه در دانشگاه هنر برلین[۱]

---

خلاصه: در این مقاله، نویسنده به دنبال قیاس بینش (امری انتزاعی) و تجربه (امری جسمانی) است. از دیدِ وی در فیلم‌های لوکینو ویسکونتی به تجربه در‌آمدنِ بینش عملی می‌شود. با بررسی موردیِ چندین فیلم به کارگردانی ویسکونتی و بهره‌گیری از ایده‌ی «حلقه‌ی سینماییِ» استنلی کاول (یعنی رابطه‌ی میان عنصر سازنده و معنا)، نویسنده تلاش می‌کند نشان دهد که مواجهه با هیچ عنصر سازنده‌ای نباید فقط به خاطر خود آن باشد، و در عین حال هیچ معنایی از عنصر سازنده فراتر نمی‌رود. به بیانی دیگر، ادراک فیلم هیچ‌گاه به طور خالص ادراکی مفهومی نیست و هرگز نمی‌توان فیلم را به مفهومش تقلیل داد. بدین منظور، نویسنده تمایز میان نقش واقعیت و امکان در راه دستیابی به مدینه‌ی فاضله‌ی «حلقه‌ی سینمایی» را در مورد فیلم‌های ویسکونتی مورد کاوش قرار می‌دهد.

فیلم‌های لوکینو ویسکونتی[۲] بیانگرِ بینش‌های آدورنو[۳] در کتاب دیالکتیک منفی[۴]‌ است.[۵] آدورنو در انتهای مقدمه‌اش می‌نویسد: «[دستیابی به] مدینه‌ی فاضله توسط امکان مسدود شده است، نه توسط واقعیت بی‌واسطه».[۶] به عنوان اعلام نیت خودم، [باید بگویم] که چنین ادعایی پرسش‌هایی چند برمی‌انگیزد؛ پرسش‌هایی درباره‌ی پیوندهای خردمندانه و تاریخی، پرسش‌هایی درباره‌ی تعاریف، پرسش‌هایی درباره‌ی رابطه‌ی میان هنر و مفهوم. آیا مایلم فیلم‌های ویسکونتی را به‌مثابه‌ مصور‌سازیِ عاطفی یا واضح از بینشی ادراک کنم که او و آدورنو در آن شریک‌اند، اما آدورنو آن را به طور مفهومی درمی‌یابد؟ شاید هیچ نقدی به چنین دیدگاه یا تفسیری وارد نشود، دست‌کم نه در صورتی که نقطه‌ی آغاز فرد این باشد که می‌توان از یک بینش، سخن گفت و این که سخن گفتن از یک بینش، به‌معنای اولویت داشتنِ مفهوم نیست. هر چیز می‌تواند همان اندازه به وسیله‌ی بیانی که فیلم‌ها را فراتر از شهودِ کور می‌برد، ادراک شود که با بُرَندگیِ قصارگونه‌ای که از منابع مفهوم برمی‌خیزد، حتی هنگامی که مقید به تجربه باقی می‌ماند. اما تمرین‌های ادراک و قابل‌فهم‌بودنی که این تمرین‌ها متناظر با ادراک ایجاد می‌کنند، به سختی قابل‌مقایسه و شاید حتی غیرقابل‌مقایسه از آب درمی‌آیند.

در اینجا ممکن است مدخل ذیل از دفتر خاطرات هانس-اریش نوسک[۷] به خاطر ‌آید: «به راستی، چگونه می‌توانی حتی بخواهی اندیشه‌ای را که بخشی از گوشت و خونت شده [با دیگری] سهیم شوی؟ چنین اندیشه‌ای دیگر نمی‌تواند با کلمات بیان شود، بلکه فقط در کنش [می‌تواند نمود یابد].»[۸] منظور نوسک این نیست که میان اندیشه و کنش، اقتداری میانجی، یعنی تأملی مشابه با مدخل دفتر خاطراتش، دخالت می‌کند؛ بلکه اندیشه بندهای [محدود‌کننده‌ی] خویش را به تأمل می‌سِپُرَد. درنتیجه، بدون اینکه از اندیشه بودن باز ایستد، خود را متحول کرده است و به‌مثابه‌ یک کنش، بینشی را در چنگ می‌گیرد و آن را بیان می‌کند. قابل ادراک بودن اندیشه، که کنش به تنهایی قادر به تأمین آن است، به‌سادگی با آن قابل‌ادراک بودنی که یک گفته‌ی زبانی معنادار[۹] فراهم می‌کند یکسان نیست. در نتیجه، ادراکِ چیزی از طریق بیانگری فیلم‌های منفرد و مجموعه‌ای که سلسله‌ای از فیلم‌ها به‌وجود ‌می‌آورند، به سادگی با ادراک آن از طریق ابزار مفهومی که به وسیله‌ی آن فرد می‌کوشد بینشی را به طور مفهومی شکل دهد، همانند نیست. راه‌های بسیاری برای ادراک وجود دارد و در همه‌ی آن‌ها خود قوه‌ی ادراک، [یعنی] امکان ادراک کردن چیزی، سهمی دارد. بااین‌حال، آیا بینش – آن‌چه ادراک می‌شود – باید چنان از این تفاوت تأثیر پذیرد که در نهایت فقط با استفاده از دانشی بتوان درباره‌ی بینش سخن گفت که ابزار مفهومی را مورد استفاده قرار می‌دهد و مرهون آن است؟ چنین محدودیتی مستبدانه به‌نظرمی‌رسد.

پس آیا بینش، امری از پیش موجود است که به‌منظورِ بیان نمودنش، مصور‌سازی به همان میزانِ مفهوم می‌تواند به آن نزدیک شود؟ در اولین صحنه‌ی اپرای خوابگرد[۱۰]، که ویسکونتی همراه برنستاین[۱۱] و کالاس[۱۲] با موفقیت تمام در لا‌اسکالا[۱۳] آن را بر صحنه برد، آمینای[۱۴] آشفته چنین می‌خواند:

“Ma la voce, o mio tesoro, / non risponde al mio pensier.”[۱۵]

آیا عجزِ صدای انسانی در به رشته‌ی کلام درآوردنِ واژگان توضیح‌دهنده را می‌توان از اندیشه‌ای محض که صدا خدمتش را ترک گفته جدا نمود؟ این که فرد نمی‌تواند میان اندیشه‌ی محض از یک طرف، و صدای انسانی و ناکامیِ آن از طرفی دیگر، تمایز قایل شود به معنای آن است که هیچ چیز ناب‌تر و خالصانه‌تر از همان ناکامی در توضیح، که از آشفتگی می‌خیزد، قادر به بیان آن اندیشه نیست. اپرا پا به عرصه‌ی وجود می‌نهد. نامزد آمینا پاسخ می‌دهد:

“Tutto, ah! Tutto in questo istante parla a me del foco ond’ardi: io lo leggo ne’ tuoi sguardi, nel tuo vezzo lusinghier.”[۱۶]

بنابراین، می‌توان به جای انگاشتن بینش به‌مثابه‌ امری مشخص، بدان همچون‌ امری نگریست که ابتدا با تصویر به تَشَخُصی اساسی دست می‌یابد؛ [به گونه‌ای که] فارغ از آن، وجود مستقلی ندارد. تصویر چشمی‌ست که جهان را وارسی می‌کند و توسط جهان وارسی می‌شود. هگل در درس‌گفتارهای خود درباره‌ی زیبایی‌شناسی[۱۷]، درست قبل از توصیف اثر هنری به مثابه‌ی یک «آرگوس هزار‌چشم»[۱۸]، می‌گوید: «روح در چشم متمرکز شده است، و روح نه تنها از طریق چشم می‌بیند، بلکه در آن دیده می‌شود».[۱۹] ویسکونتی در هر فیلم، به بیان بینشی، به کشف و توسعه‌ و روشن کردن جنبه‌ای از آن می‌پردازد. معنادار بودنِ بینش، در قیاس با جدایی‌ناپذیر بودنِ آن از بیانش، سنجیده می‌شود. بینش صرفاً به‌مثابه‌ یک تز[۲۰] در گفتگو ارائه نمی‌شود، چراکه اعلانِ اندیشه به شکل یک تز، خود متعلق به کشف و توسعه‌ای‌ست که چنان اعلانی را دربرمی‌گیرد.

به این ترتیب، آن «حلقه‌ی سینمایی»[۲۱]‌ای شکل می‌گیرد که استنلی کاوِل[۲۲] با دنبال کردن هرمنوتیک[۲۳] از آن سخن می‌راند. این حلقه بر «تعامل دوسویه‌ی عنصر سازنده و معنا» بنا شده است.[۲۴] «امکانات زیبایی‌شناسانه»‌ی رسانه‌‌ی[۲۵] فیلم [از پیش] «داده شده»[۲۶] نیستند؛[۲۷] هر فیلم باید از طریق محقق کردنِ این امکانات بر آن‌ها غالب آید؛ «رسانه» ابتدا ‌باید خلق شود. فیلم، امری تحقق‌یافته است که متضمن هیچ امکانی نیست. البته کاول گاه میان دو استدلال نوسان می‌کند، میان استدلالی مبتنی بر تاریخ که در مدرنیته شاهدِ از دست رفتن الگوهای موجود یا «اتوماتیسم»[۲۸]‌های متصل‌کننده‌ی رسانه و نمونه است، و استدلالی ساختاری که هیچ‌گاه نمونه را به‌مثابه‌ صِرفِ تحقق‌یافتگیِ[۲۹] امکاناتِ یک رسانه‌ی موجود درک نمی‌کند. با مشخص بودن این‌که شهودِ «عنصر سازنده»[۳۰] متضمن فهم «معنا»[۳۱] است که به نوبه‌ی خود متضمن شهودِ «عنصر سازنده» است، «حلقه‌ی سینمایی» فقط بر امکان شکلی[۳۲] یا منطقیِ آن‌چه قرار است ادراک شود گواهی نمی‌دهد، بلکه به طور مشابه بر گذار «عنصر سازنده» به «معنا» گواهی می‌دهد که به طور حسی و عقلانی تجربه‌پذیر است. اگر مدینه‌ی فاضله بتواند به‌مثابه‌ رفع موانع ادراک شود، حلقه‌ی سینمایی بر گذار به نوعی خاص از مدینه‌ی فاضله گواهی می‌دهد. در فیلمی که خوب از آب درآمده است، در فیلمی که یک اثر هنری‌ست و دقیقاً بر همین مبنا نمی‌تواند در ژانر زننده‌ی فیلم‌های هنری قرار گیرد، مواجهه با هیچ «عنصر سازنده‌ای» نباید فقط به خاطر خودش – یعنی صرفاً به عنوان امری ناچیز –  باشد، و هیچ «معنا»یی – به‌مثابه‌ اندیشه‌ای انتزاعی – فراتر از «عناصر سازنده» نمی‌رود. اگر بخواهیم از مفهوم تجربه به‌مثابه‌ مفهومی برای نوعی خاص از مقاومت بهره بگیریم، همچنین می‌توانیم بگوییم که «حلقه‌ی سینمایی» فاصله‌ی میان چیز[۳۳]، نشانه[۳۴]، و مرجع[۳۵] را نشان‌گذاری می‌کند، بدون این‌که این نشان‌گذاری ردی از خود و از یک تجربه، بر جای بگذارد. پس ایده‌آلِ کلاسیکِ میانجی‌گریِ کامل میان فُرم و محتوا ملاک موفقیت یک فیلم نیست؛ این ایده‌آل، ضمیمه‌ی برتریِ معنا و پایان هنر است. ملاک، شکل‌ یافتنِ فیلم در خلال آن و تصویر کردن آن است که برای چنین ملاکی انقطاع میانجی‌گری – یعنی چیزبودگیِ[۳۶] «عنصر سازنده» یا «معنا» – هنوز مطلق نیست؛ گویی قرار بر این بوده که پایان بی‌معنای هنر در کنار پایان معنویِ آن ظاهر شود. انقطاع میانجی‌گری، یعنی تجربه، با توجه به آن شکل‌ یافتنی در خلالِ کار که میانجی‌گری – همان بستنِ «حلقه‌ی سینمایی» – را هدف می‌گیرد، وضعیتی تنش‌آلود باقی می‌ماند. صدای ناکام، صدای انسانی به‌مثابه‌ آوایی صِرف، در اثرِ هنری تأثیر آزادانه و شناوری نیست.

فیلمِ مرگ در ونیز[۳۷] دیالوگ‌های بسیار کمی دارد. در این فیلم واژه و تصویر از هم فاصله می‌گیرند. در فلاش‌بک‌های مختصرِ الحاق‌شده به فیلم درباره‌ی زندگی و مرگِ هنر مباحثی مطرح می‌شوند. اما چیزی زمخت و خام‌دستانه در مورد واژگانِ مسلط بر این فلاش‌بک‌ها وجود دارد، چیزی از نظر زیبایی‌شناسی مبتذل که با تصویرها تناسبی ندارد. آیا ویسکونتی سعی دارد فیلمی صامت بسازد، همان فیلم صامتی که به گفته‌ی کاول هیچ‌گاه ساخته نشده است؟[۳۸] پس آیا فلاش‌بک‌ها بر درماندگی و یکنواختی واژه‌ها تأکید می‌کنند، درحالی‌که موسیقی بررسیِ امر متضمن ایما و اشاره[۳۹] را که به‌مثابه‌ جوهر سینماست، برعهده‌دارد؟ امر متضمن ایما و اشاره، شدت و توانِ تصویر را تشکیل می‌دهد؛ بنابراین صرفاً شامل حالات نمادین – مانند بازوی افراخته‌ی پسرها – نیست، بلکه خودِ شهر، عناصر سازنده، نور، رنگ‌ها، و احوال [گوناگون] را شامل می‌شود. تصاویر شدید و توانمند تصاویری‌اند که تا نهایت ظرفیت‌مان به گونه‌ای سیری‌ناپذیر به آن‌ها خیره می‌شویم، چراکه قدرت بیدار کردن مردگان و به تصویر کشیدن «این چنین است»[۴۰] را دارند. مردگان اثر هنری نه آنان‌اند که در گذشته می‌زیستند و نه زنده‌هایی که در خود زندگی به مردگی دچارند و اثر هنری ایشان را مورد خطاب خود قرار می‌دهد.[۴۱] اما، سخن گفتن از مردگان بر این اساس بیهوده و غیرمنطقی نیست، چراکه پیکرها، حتی مناظری که پیکرها را به درون خود می‌کشند و به نوبه‌ی خود به پیکر بدل می‌شوند، صرفاً همچون ترکیب‌هایی کوچک و خیال‌انگیزند. [گویی] معادل چیزی خوابگردانه‌اند. پیش از آن که آمینا آواز سردهد و کُنتِ دل‌آگاه روستاییان گیج و منگ را با پدیده‌ی خوابگردی آشنا کند، آمینا شبح محسوب می‌شود. فیلم مرگ در ونیز به تماشاگر یادآوری می‌کند که مردگان برخاسته‌اند، که زندگی‌ای که فیلم به آن‌ها می‌دهد بی‌مرگ و گذراست، گویی مردگان در عین مرگ هنوز زاده نشده‌اند. شاید آن تصاویر زیبایی باشند که با این بی‌زبانی پیموده می‌شوند، بی‌زبانیِ نقطه‌ی بی‌تفاوتیِ گذرا بودن و بی‌مرگی که هیچ گفته‌ای به آن نزدیک هم نمی‌شود. فیلم، تماشاگر دو‌دل را در برابر این پرسش قرار می‌دهد که آیا «این چنین است» فراتر از کیچِ[۴۲] شوخ و شنگ می‌رود؟ آن «این چنین استِ» یک زیبایی‌شناسی ‌لذت‌جویانه و توخالی یا عطشی از‌خود‌راضی که کمتر هم توخالی نیست، که زیبایی را بدل به شی‌‌ء می‌کند. صحنه‌ی مشهور مجلس رقص در انتهای فیلم یوزپلنگ[۴۳] «حلقه‌ی سینمایی» را با فزونیِ[۴۴] خود می‌گشاید؛ اعیان با دختر روستایی می‌رقصند، در عین حال تأملاتی بر کهولت و مرگ مقابل تابلوی نقاشی اثر گروز[۴۵] و کاریکاتور ژنرالی که برای خود رفتاری همچون شیری اجتماعی[۴۶] پیش می‌گیرد، همگی کارکردی نمایش‌پردازانه[۴۷] دارند. گویی ویسکونتی می‌خواهد فیلم را به آستانه‌ی امر مدرن[۴۸] هدایت کند، گویی به وسیله‌ی استمرار[۴۹]، حلقه‌ی چرخان مدخل‌ها، حرکات، رنگ‌ها، و شکل‌ها خود‌آیین[۵۰] می‌گردد و شبکه‌ای به وجود می‌آورد که خود را بر مسیرهای توالیِ پیرنگ[۵۱] پهن می‌کند و به طور مداوم آن‌ها را می‌شکند. تهدیدِ از دست رفتنِ دیدگاه کلی و اجمالی به وضوح دیده می‌شود. قراردادهای فیلم‌سازی متلاشی می‌شوند و رهاییِ مواد شکل‌دهنده‌ی فیلم، توجه را به احتمال [مورد استفاده قرار گرفتن] آن‌ها سوق می‌دهد. اما آیا نگاه خیره‌ی تماشاگر به همین صورت به درون غرابتِ آن جهان اعیان و اشراف‌ غوطه نمی‌خورد که بر آن، همان‌طور که قبلاً در رمان گفته شده، قوانینی ویژه حاکم است؟ به‌راستی این جهان، همان‌طور که دلوز[۵۲] در کتاب خود، سینما۲: تصویر-زمان[۵۳]، می‌نویسد، شبیه «بلوری مصنوعی»[۵۴] است؛[۵۵] خارج از تاریخ، طبیعت و آفرینش الهی واقع شده است و شاید هم چیزی بیش از جهانی بدون کنش نیست. فیلم زمین می‌لرزد[۵۶] حماسه‌ای فیلمی‌ست که در آن فرد به سوی تیپ، تاریخ به سوی اسطوره و تصویرِ واقعیت به سوی واقعیتِ تصویر فرا‌رفته و بدان تحول می‌یابد. در مدینه‌ی فاضله‌ی «حلقه‌ی سینمایی» که ویسکونتی بیش از هر کار دیگرش در فیلم خود را بدان تسلیم می‌کند، «عنصر سازنده» و «معنا»، خودِ چیز و اندیشه، به‌طور بی‌واسطه واقعی‌اند. در این‌جا شکافِ ژرفِ میان واقعیت و امکان پُر می‌شود، و امر ممکن[۵۷] (امکان‌پذیر بودنِ «عنصر سازنده» یا «معنا») دیگر راهی را نمی‌بندد که به نظر می‌رسد می‌گشاید. اما در این‌جا نظری که کاول در پیوست کتاب خود ارائه می‌کند مهم است. او از «ایده‌ها»یی سخن می‌راند که در تصاویری خاص «تجسم»[۵۸] می‌یابند و اضافه می‌کند که «قدرت»‌ی دارند که با «قدرت» عبارتی موسیقیایی یا شعری قابل قیاس است. این «قدرت»، «غیر‌قابل‌توضیح» خوانده می‌شود.[۵۹] آیا به این دلیل «قدرت» محسوب می‌شود که «غیر‌قابل‌توضیح» است؟ کاول چه منظوری دارد؟ احتمالاً این‌که ایده‌ای در مورد ایده و معنایی درباره‌ی معنا نداریم، هیچ معنایی که ‌بتواند با خط زدن تحققِ «حلقه‌ی سینمایی» و دادنِ تعریف به آن از درون آن پدیدار شود. امرِ بامعنا، [یعنی] نشانه، خارج از «حلقه‌ی سینمایی» هیچ اهمیتی ندارد. به عبارت دیگر، فرد هیچ‌گاه با توضیح معنای فیلم و نسبت دادنِ معنایی که ورای هر یک از «عناصر سازنده» سازگاریِ آنهاست، عدالت را در حقِ آن فیلم ادا نمی‌کند. هر‌گاه فیلمی را بر این اساس که آیا قادر به توضیح معنای آن هستیم یا خیر بسنجیم، آن فیلم، به طور اجتناب‌ناپذیر، فرمالیستی یا ملودراماتیک فهمیده خواهد شد، گویی به مازادِ چیزبودگی یا به احساس‌گرایی مبالغه‌آمیز تسلیم شده است. بالعکس، فرا نرفتن از توصیف صِرفِ «عناصر سازنده»، [یعنی] سکونی که کاول مکرراً علیه آن هشدار می‌دهد، نامطلوب و بیگانه با هنر جلوه می‌کند. معنادار بودنِ معنا، تحققِ «حلقه‌ی سینمایی» را خط می‌زند، و واقعیتِ بی‌واسطه‌ی «عناصر سازنده» را به چیزی امکان‌پذیر، به واقعیت بی‌تفاوت و درنتیجه همواره امکان‌پذیر حاملانِ معنا، تبدیل می‌کند. یا نکند این طور باشد که صرفاً با پذیرش معنادار بودنِ معنا می‌توان از بسته شدنِ حلقه، یا اصلاً از خود حلقه، سخن گفت؟ فاصله گرفتن واژه و تصویر از یکدیگر در فیلم مرگ در ونیز برای یک تماشاگر به‌منزله‌ی نبودِ بستر[۶۰] و برای تماشاگری دیگر، به‌مثابه خلق آن است. فقط با این شرط که بتوان هنر را به طور مفهومی تعریف کرد و معنا و عنصر سازنده را تابعِ قراردادی معین کرد – و در نتیجه برای مثال تمام مواردِ فاصله گرفتنِ معنا و عنصر سازنده از یکدیگر را یک ناکامی، یک معنوی‌سازیِ ناقص از امر حسی یا حسی‌سازی ناقص از امر معنوی، ارزیابی کرد – این تعارض تن به حل شدن می‌دهد؛ اما پاداشِ فیصله دادن به این بحث، پایان هنر و در نتیجه بازگشاییِ حلقه‌ای‌ست که شاهد بسته شدن آن بودیم.

پس از جهتی خاص، ادراک فیلم هیچ‌گاه به طور خالص ادراکی مفهومی نیست. هرگز نمی‌توان فیلم را به مفهومش تقلیل داد. هنر نیازمند خطابِ غیرمستقیم است. شاید این حتی در مورد گفتمان فلسفی نیز صحیح باشد. اگر هیچ معنایی از معنا، هیچ ایده‌ای از ایده، هیچ مفهومی از هنر و هیچ پایان معنوی‌ای برای هنر وجود نداشته نباشد، در این صورت مثلاً این بینش که همواره امرِ ممکن است که راه مدینه‌ی فاضله را می‌بندد و «امرِ واقعی بی‌واسطه» هرگز چنین نمی‌کند، نمی‌تواند مستقیماً از شکلِ اندیشیدن و حتی درنهایت از فرمول‌بندیِ خودش جدا شود. اندیشه بدل به «گوشت و خون»، بدل به چیزی واقعی شده است؛ [به عبارت دیگر، اندیشه] به منظور صورتِ بیرونی بخشیدن به خود، خود را در یک سپهر معنویِ متمایز بنا نکرده است. فیلم یا متن فلسفی یک کنش است، بیان اندیشه در «گوشت و خون» است که تنها کنشی دیگر می‌تواند پاسخگوی آن باشد؛ به بیانی دیگر، متن فلسفی یا فیلمی دیگر که در حوزه‌ی امکان باقی نمانَد، بلکه خودش واقعیت یا تحققِ حلقه‌ای از «عنصر سازنده» و «معنا» را بنیان نهد. به این طریق، «نیرو»‌یی که کاول به آن اشاره دارد با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند. این امر با غیر‌قابل‌توضیح بودنِ آن نیز می‌خواند. «[دستیابی به] مدینه‌ی فاضله توسط امکان مسدود شده است، نه توسط واقعیت بی‌واسطه.» در فیلم‌های ویسکونتی، تلاش برای تغییر، در نتیجه‌ی جهت‌گیریِ ایجاد شده توسط تفاوت میان واقعیت و امکان، به شکست می‌انجامد. تقریباً تمام فیلم‌های او حولِ همین مضمون می‌چرخند. فیلمِ بیگانه[۶۱] استثنا و فیلمِ بی‌گناه[۶۲] موردی محدود است. در بی‌گناه، آخرین فیلم ویسکونتی‌، مردی با تجربه‌ی پیچیدگی‌های اجتماعی این گونه فرض می‌کند که تغییر، پیش از این رخ داده است. آن‌چه مورد بحث است تجربه‌ی زندگی ورای نیک و بد است. برخورد با امر ممکن همچون امری واقعی منجر به فروپاشیدن زندگی در برابر واقعیت می‌شود، چراکه امر ممکن، واقعی نیست، بلکه صرفاً وهم و فریب است. امر ممکن به معنیِ جامعه‌ی غالبی که خود را به‌وسیله‌ی استانداردهای دوگانه سرپا نگه می‌دارد و نیز به معنیِ رابطه‌ای که به خاطر برابر تلقی نکردن آزادی با داشتن اجازه‌ی همه‌جانبه از فریب پاک می‌شود، واقعی نیست. «بیگانه»، شخصیت محوری فیلمِ ساخته شده بر اساسِ رمان کامو، تماماً به سوی گمنامیِ حلول اجتماعی، که به طور غیرارادی با آن برخورد کرده، فرا‌ می‌رود و در حرکتی نامنتظر از مبالغه – از تأثیر مبالغه‌آمیز نور خورشید که ویسکونتی چشمگیر بودنِ آن را، حتی با پاشیدن آینه‌های ریز با انعکاس کورکننده در میان ماسه، در طول فیلم تضمین می‌کند – بدان تحول می‌یابد. ‌تلألوی چاقوی مرد جوان عرب (در آفتاب) بر چشمان قاتلش فرو می‌رود. مرسو[۶۳] از بر چهره زدن نقاب فاعلیتی خودداری می‌ورزد که درون جامعه‌ی غالب رابطه با گونه‌ای تعالی را تحمیل می‌کند، تعالیِ معنایی که ریاکاری امکان‌ آن را محقق می‌نماید. چنین معنایی، که «بیگانه» به خاطر آن مورد شکایت واقع می‌شود، می‌تواند شکل عشق پسر به مادر یا شوهر به همسر، ستایش خدا، برادری، یا احترام به نهادها را به خود بگیرد. می‌توان ادعا کرد که جامعه ابتدا باید مانند مرسو شود، باید مانعِ امرِ ممکن را به‌مثابه‌ مانعِ معنا که صلب و سخت شده درهم بشکند و اشتباه گرفته شدنِ واقعیت و امکان را پایان بخشد تا راهی برای گشودگی مدینه‌ی فاضله‌ای آماده سازد. اگر ویسکونتی مجبور نبود در برابر خواسته‌های بیوه‌ی نویسنده‌ی فرانسوی-الجزایری[۶۴] سر خم کند، شاید این اندیشه به گونه‌ای بصری‌تر در این فیلم پدیدار می‌شد. درنتیجه‌ ویسکونتی قادر به رسم تیزبینانه‌تر زمینه‌ی تاریخی و اجتماعی نبود. نمایش این زمینه محدود است به [افزودنِ] شاخ و برگ‌هایی [به داستان] که گاه خصوصیاتی غریب به خود می‌گیرند و استفاده از اشیا و مکان‌های حقیقی.[۶۵] ویسکونتی در متنی که در سال ۱۹۶۷ نوشته، به شورش‌های دانشجویی اشاره می‌کند و می‌گوید که در ادبیاتِ آن دوره هیچ قهرمانی، محکم‌تر از مرسو به لحظه گره نخورده است: «شخصیتی که به بهترین وجه ذهنیت جوانان را بیان می‌کند، متعلق به نسل والدینِ آن‌هاست».[۶۶]

گرچه تقریباً تمام فیلم‌های ویسکونتی از نظر مضمونی حول ناکامیِ تلاش برای تحول می‌چرخند، این مضمون از فیلمی به فیلمی دیگر دگرگون می‌شود. چهار نوع دگرگونی حول مضمون ناکامی در نتیجه‌ی جهت‌گیریِ ایجاد شده توسط تفاوت میان واقعیت و امکان قابل تشخیص است؛ چهار گروه که گاه و بیگاه هم‌پوشانی دارند و در نتیجه نیازمند تفکیک‌اند.

فیلم‌هایی به گروه اول تعلق دارند که در آن‌ها امرِ ممکن به عشق یا اشتیاقی می‌پیوندد که از امرِ واقعی می‌گسلد؛ عشق یا اشتیاقی که در پیِ گسستن از رکودی تاریخی، اجتماعی، هنری‌ست. در فیلم وسواس[۶۷]، نخستین فیلم بلند ویسکونتی که پیرنگِ آن برگرفته از یک رمان جنایی آمریکایی[۶۸] است، مردی خانه‌به‌دوش عاشق زنی جاه‌طلب می‌شود؛ زنی که قبلاً روسپی بوده و دیگر نمی‌تواند در محدودیتِ محیطی خرده‌بورژوا و متمایل به فاشیسم به زندگی ادامه دهد. زن فرصت تحول را می‌قاپد، اما تنها برای بالا رفتن در سلسله‌مراتب اجتماعی. شخصیتِ مرد، کهنه‌سربازی در جنگ داخلی اسپانیاست که مطلقاً هیچ چیز جلو‌دارش نبوده است. با درآوردن وی به شکل و شمایل هنرمندی که آثارش را به نمایش می‌گذارد و به تصویر کشیدن او به عنوان هم‌جنس‌گرا، بر حلقه‌ی پراهمیتِ رسم‌شده توسط واقعیت و امکان مماس می‌شود. این شخصیت، ازآنجا‌یی‌که به سادگی وعده‌ی یک زندگیِ امکان‌پذیر را نمی‌دهد، یعنی زندگی‌ای که هنوز قرار است ابتدا زیسته شود، حلقه را می‌گشاید. و چون احتمالاً عشاق را به خاطر گناه‌شان محکوم می‌کند حلقه را می‌بندد. در فیلم احساس[۶۹]، که در آن ملودرام اپرایی و نمایش سختگیرانه‌ی وقایع تاریخی یکدیگر را همراهی می‌کنند، کُنتِسی[۷۰] متعهد به مقاومت در طول اشغال ونیز توسط اُتریش، مجذوب افسر جوانی در ارتش اشغالگر می‌شود و به نام اشتیاقی عاشقانه‌ به سابقه و باورهای خود خیانت می‌کند. در فیلم شب‌های روشن[۷۱]، که از رمان کوتاه داستایفسکی[۷۲] به همین نام اقتباس شده است، نیروی عشقی که هر رسم اجتماعی را از هم می‌پاشد و در نتیجه همچون یک توهم و یک امکان ناب، به‌نظرمی‌رسد، در برابر نیروی عشقی سربرمی‌دارد که به رسمیت شناخته شدن براساس رسوم مسلط، ضامنِ واقعیتِ آن هستند. فیلم کوتاهِ شغل[۷۳]،  بخشی از فیلمِ سه‌پرده‌ای بوکاچیو ۷۰[۷۴] به کارگردانی ویسکونتی‌ست. در این فیلم دختری ناز‌پرورده با پدری ثروتمند در بوُرگِنستوک[۷۵] ناچار است تصدیق کند که کُنتِ میلانی که با او ازدواج کرده، یک مرد احمق و دنباله‌روی سنت است. حتی عشق هم از قانون مبادله معاف نیست و ثابت می‌شود که صرفاً یک کار، یک حرفه و نوعی روسپی‌گری‌ست. نمای پایانی، بخشی از دهان زنی را نشان می‌دهد که طوری کج و معوج شده که گویی نگاه خیره‌‌ای که به گونه‌ای شی‌ء‌واره‌ اندام‌ها را از هم جدا می‌کند، می‌خواسته خود را به بدن سنجاق کند، گویی چنین کاری نه تنها کار روسپی بلکه، به گونه‌ای مشابه، کار دوربین است. در نتیجه احتمالاً روشن نمی‌شود که آیا دختر، که شوهرش او را فقط «عروسک»[۷۶] صدا می‌زند، اشک می‌ریزد – اشک‌هایی که با آن‌ها بر ناکامیِ خود صحه می‌گذارد – یا لبخندی محو و اسرارآمیز بر لب دارد، چراکه فهمیده است که امرِ ممکن راه مدینه‌ی فاضله را مسدود کرده است، راهِ دستیابی به موقعیتی را که دیگر با موانع تحمیلی از جانب اجتماع تعریف نمی‌شود. عروسک، به عنوان روسپی یا همسر، انسانی بالغ می‌شود. اشیائی ارزشمند و زیبا اتاق‌هایی را که دوربینِ دقیق و باریک‌بین درمی‌نوردد، به‌گونه‌ای فزاینده پُر می‌کنند. این اشیا، یا نمادهای منزلت بورژوایی‌اند، یا در سرشاریِ خود دیگر قابلِ تمییز دادن از خلاء نیستند، چرا‌که با وجود ارزشمند و زیبا بودن‌شان، دیگر کارکردی ندارند. در فیلم مرگ در ونیز رؤیتِ بدنی زیبا و مطلوب، مانند عطشی درمانده که به ورای اجتماعِ رو به زوال و هنر روبه ابتذال اشاره دارد، بر مرگ هنرمند مهر تأیید می‌زند. در فیلم تابلوی خانواده در صحنه‌ای از زندگی روزمره[۷۷] نیروی خبرگیِ هنری، که در حال اضمحلالِ کامل در گذشته است، با نیروی عشقی نامنتظر تصادم می‌کند که میان عشقِ جسمی و والدی در نوسان و در تداوم بخشیدنِ خود و میراثی از خود بر جای نهادن مسامحه‌کار است. پسر، که به هر صورت پسر نیست، پیش از پدر می‌میرد و درنتیجه پدر را نیز به طور مشابه محکوم به مرگ می‌کند.

فیلم‌هایی به گروه دوم تعلق دارند که در آن‌ها امرِ ممکن، مجال طغیانی‌ست علیه استثمار اجتماعی و توزیع ناعادلانه‌ی دارایی. در این فیلم‌ها واقعیت بارها و بارها نیروی امید به تحول را می‌رباید. فیلم زمین می‌لرزد داستان چنین طغیانی را در یک دهکده‌ی ماهیگیریِ سیسیلی روایت می‌کند. عدمِ اتحاد میان ماهیگیران، در کنار قدرتِ برتر طبیعت، سبب می‌شود تا تحول امکان‌پذیر در برابر این واقعیت که شرایط همان است که هست درهم‌شکند. فیلم روکو و برادرانش[۷۸] قصه‌ی همرنگ شدن با جماعت را پس از تلاشی برای تغییر نقل می‌کند که به شکست انجامیده است؛ تحول از طریق همرنگِ جماعت شدن خیانت به تحول است که عده‌ای موفقیت خود را با آن می‌سنجند و عده‌ای نیز در برابر آن تاب نمی‌آورند. فیلم غروب خدایان[۷۹] تاریخچه­ی پایان برگشت‌ناپذیرِ تلاش هایی برای تحول، تاریخچه­ی تقلیدِ تمسخرآمیز یا هجوآمیز از آن تلاش‌ها و تاریخچه‌ی استهزای وحشتناک آن‌ها به وسیله‌ی پیمانِ میان سرمایه‌داری و نازیسم را بازگو می‌کند. فیلم یوزپلنگ نیز قطعاً به این گروه تعلق دارد؛ فیلمی که با سرپا نگه داشتنِ نامحتملِ یک طبقه‌ی اجتماعیِ زاید سروکار دارد که رسوم آن رهایی از جد و جهد بی‌قید‌وبند برای سود و منفعت را وعده می‌دهد، آن هم پس از انقلاب که به جای این که امرِ ممکن را محقق کند واقعیت را امتداد داده و توسعه بخشیده است.

فیلم‌هایی که در آن‌ها، نه عشق و اشتیاق، که ظاهر و زیباییِ هنر امرِ ممکن را ضمانت می‌کنند، به گروه سوم تعلق دارند. در این‌جا، در کنار مرگ در ونیز – فیلمی که به طور شماتیک دو مفهوم‌سازی از هنر را در تقابل با هم قرار می‌دهد – و تابلوی خانواده در صحنه‌ای از زندگی روزمره – فیلمی که زیبایی آثار گذشته را مورد توجه قرار می‌دهد و این زیبایی را به جایگاه آنتی‌تزی انعکاس‌یافته در برابر زشتی زمان حال هدایت می‌کند – از بِلیسیما[۸۰] و لودویگ[۸۱] نیز باید نام برد. در فیلم لودویگ، جهانی از هنر عیناً خلق می‌شود که قرار است به دور از مزاحمت جهان غلبه‌ناپذیرِ سیاست واقعی[۸۲]، توطئه‌ها و جنگ باقی بماند؛ حال آن‌که، از نظر فیلمی، مستندسازی خالص به طور مداوم رژه‌ی تصاویر پر‌زرق و برق را منقطع می‌کند. در فیلم بلیسیما تمایل شدید به پشت سر نهادن رنج روزمره، برخلاف اراده‌ی خودش، نقاب از چهره‌ی سینما به عنوان وهمِ صِرف برمی‌دارد. دو فیلم کوتاه در این نقاب برداشتن همراهند؛ آنا مانیانی[۸۳]، حکایتی که با رُمِ واقعیِ فاشیسم و رُمی که تصنیف صحنه یادآورِ آن است سر و کار دارد، و جادوگر در حال زنده سوختن[۸۴]، طرحی که نقاب از چهره‌ی خواننده‌ی زن اپرا در فیلم برمی‌کشد و بعد آن نقاب را دوباره به وی بازمی‌گرداند. زن، سوار بر هلیکوپتر دور می‌شود.

و در آخر، گروه چهارمی هم هست که فقط از یک عضو تشکیل شده است و به‌سختی می‌تواند گروه محسوب شود. در فیلمِ ساندرا[۸۵]، آن‌چه خود را به‌عنوان امری ممکن بر زن متأهلِ مدرن و اِتروسکی تحمیل می‌کند، خودِ گذشته‌ی معماگونه است. این گذشته، نطفه‌ی رهایی از بی‌تفاوتیِ زمان حال را در خود دارد، و در عین حال، زمان حال را با واقعیت وقایعِ آسیب‌زا یا تروماتیک تحت فشار می‌گذارد. رفتار آزادانه‌ی زنان در معرضِ تهدیدِ کشیده شدن به درون گردابِ این واقعیت است، واقعیتی که با گشتن‌ها و چرخیدن‌ها و با تأملات و سایه‌بازی‌ها، به طور بصری نمایان شده است.

چگونه باید این گزاره‌ی آدورنو را درک کنیم که این امرِ ممکن است، نه واقعیت بی‌واسطه، که راه به سوی مدینه‌ی فاضله را می‌بندد؟ این بینش آدورنو را که فیلم‌های ویسکونتی آن را به صورت «گوشت و خون» بیان می‌کند؟ از منظر تاریخ خرد می‌توان در این گزاره اشاره به بحث سیاسی راجع به امکان‌گرایی[۸۶] را تشخیص داد، که برای مثال رزا لوکزامبورگ[۸۷] با مقاله‌اش در مورد انتخاب میان امکان‌گرایی و فرصت‌طلبی[۸۸] در آن شرکت جُست. در این مقاله، لوکزامبورگ تعریفی ارائه می‌دهد که طبق آن امکان‌گرایی، سیاستی‌ست که در راستای «آن‌چه در شرایط حاضر امکان‌پذیر است» جد و جهد می‌کند. او سپس اندیشه‌ی فرآیندی[۸۹] را می‌پروراند که فرصت‌طلبانه نیست، فرآیندی که نه تحلیل و درنظرداشتن «شرایط حاضر» را منکر می‌شود و نه به خود اجازه می‌دهد تحت تسلطِ این اصل قرار گیرد که «بیشترین موفقیت در مسیر مصالحه حاصل می‌شود»[۹۰]. واسازی[۹۱]، این اندیشه را، بدون اشاره به این بحث، از نو می‌آغازد و آن را به مثابه‌ تنش میان امر ممکن و امر ناممکن تصور می‌نماید؛ میان امر ناممکنی که به امر ممکن وابسته می‌ماند و امر ممکنی که به امر ناممکن وابسته می‌ماند؛ برای مثال به شکل حق و عدالت. (من می‌گویم «واسازی» – ژاک دریدا[۹۲] بینشِ آن را با «گوشت و خون» اندیشیده است[۹۳]). از منظر تاریخ متنی می‌توان در گزاره‌ی مربوط به مانع بودنِ امر ممکن، تأثیر برانگیختگیِ هرج‌ومرج‌گونه‌ای را تشخیص داد. همین برانگیختگی‌ست که در میانه‌ی دهه‌ی شصت میلادی آدورنو را برآن می‌دارد که در طول درسگفتارهایش در باب نظریه‌ی تاریخ و آزادی بر این نکته اصرار ورزد که امکان تغییر در هر لحظه حاضر است و نباید به آینده‌ای نامعلوم افکنده شود – گویی دقیقاً امر ممکن، به‌مثابه‌ امر مشروط، منجر به حذفِ درکی شده است که در ابتدای دیالکتیکِ منفی تشخیص داده شده بود. می‌توان این گونه گفت که امر ممکن به خودی خود محافظه‌کار است. امر ممکن، امر واقعی را امتداد می‌بخشد و در نتیجه تغییری را که خود در عین حال از آن خبر می‌دهد یا نمایی بر آن می‌گشاید ناممکن می‌سازد. آیا قادریم در جهانی که همه چیز در آن واقعی‌ست از تغییر سخن بگوییم؟ می‌توان این طور نتیجه گرفت که آدورنو وَهمِ استعلاییِ امکان را محکوم می‌کند. امر ممکن به حد کافی ناممکن نیست، یا این‌که بیش از حد ناممکن است و انتزاعی و بر مرزِ توهم باقی می‌ماند. امر ممکن، با به حد کافی ناممکن نبودن یا بیش از حد ناممکن بودن، در تعارضی گرفتار می‌شود که در آن هر بار به امر واقعی می‌بازد. در انتهای فیلم شب‌های روشن، زن جوان، ناتالیا[۹۴]، پیکر کشیش‌گونه‌ی غریبه‌ای را در برف می‌بیند که انتظاری تب‌آلود برای او کشیده است ناگهان کارمند اداره‌ی مهربان، اما خسته‌کننده، را ترک می‌گوید. بنابراین، قطعیتِ امر ممکنی که واقعیت را تداوم می‌بخشد با انتزاعی بودن امر ممکنی که به صورت یک فانتزی توهم‌آمیز بر تماشاگر ظاهر می‌شود سرکوب می‌گردد. درنتیجه، فرقی نمی‌کند که غریبه در واقع برمی‌گردد یا نه. تقریباً تمام فلاش‌بک‌هایی که برخوردهای ناتالیا با غریبه را به تصویر می‌کشند غیرواقعی‌به نظر‌می‌رسند، گویی آن‌چه به تصویر کشیده شده درکِ وی از واقعیت بوده است. باید میان دو طریقی که امر ممکن عاجز است و همچنین به طور مشابه میان واقعیتی که تغییر متوجهِ آن است (چون راه‌ها را بسته) و واقعیتی که موانع از آن رفع شده است، تمایز قائل شد. آیا پیکر اسرارآمیزِ خواهر در زمین می‌لرزد این واقعیت را تجسم نمی‌بخشد؟ آیا رهایی از موانعِ تحمیل‌شده‌ی بیرونی، از مانعِ واقعیت و از مانعِ امکانِ دو‌چندان درمانده را تجسم نمی‌بخشد؟

ویسکونتی در فیلم‌هایش، همانند تولیدات اپرایی و تئاتری‌اش، برای حسی ویژه از واقعیت، معنا و اهمیت آن‌چه «بی‌واسطه واقعی» است، ارزش قابل‌توجهی قائل می‌شود. در ۱۹۶۶، با مرور تجربیاتی که در طول دو دهه با تئاتر به دست آورده است، ظاهراً به طور طعنه‌آمیز به تصویری اشاره می‌کند که مردم از وی ساخته و رواج داده‌اند: «باور بر این است که این ویسکونتیِ دیوانه جواهرات اصلِ کارتیه[۹۵]، شیرهایی که آب واقعی و اصل از آن‌ها جریان یابد، عطرهای فرانسوی واقعی و اصل که در شیشه‌ها روی میز‌توالت نهاده شده باشند و کتان فلاندری روی رختخواب‌ها می‌خواهد».[۹۶] ویسکونتی در مقاله‌ای درباره‌ی نوآوری و سنت‌ که در آن، شش سال قبل از آغاز فیلمبرداری، به فیلمی می‌اندیشد که به زمین می‌لرزد: اپیزودِ دریا معروف خواهد شد، رابطه‌ی خود با آوای سخن گفتنِ انسان یا غرش اقیانوس را توجیه می‌کند، گویی اصالت صداهای بازتولید‌شده به اثر[۹۷] در فاش کردن واقعیتی اساسی و محفوظ داشتن آن برای خود کمک می‌کند.[۹۸] از نظرِ لوییجی نونو[۹۹]، آهنگساز فیلم، غرش اقیانوس شخصیت مرکزیِ راستینِ فیلم بود. نونو، هنگام همکاری‌اش با ویسکونتی برای تولید موسیقی فیلم بیگانه، می‌خواست ماده‌ی خام آهنگسازی‌اش را از صداهای محیط فیلمبرداری برگیرد و به این ترتیب، از نهادنِ این تأثیر که صداها «شانسی» شنیده می‌شوند اجتناب کند.[۱۰۰] دلوز، با ابداع اصطلاح «زیبایی‌شناسی پیش‌بینانه»[۱۰۱]، بر این باور است که اشیاء و محیط اطراف در کار ویسکونتی «واقعیتی خود‌آیین و مادی»[۱۰۲] به خود می‌گیرند که به آنان اهمیتی مختص به خودشان می‌بخشد و به موجب آن دیگر به عنوان قاب، گیرنده و حامل کنش عمل نمی‌کنند. حواس، رها از جهت‌گیری‌شان براساس اصول کنش، در اشیا و محیط اطراف نفوذ می‌کنند و با آن‌ها می‌آمیزند، به طوری که اتصالاتِ «رویاگونه»[۱۰۳] پدیدار می‌شود: «طوری‌ست که گویی کنش، به جای به نتیجه رساندنِ موقعیت یا قوی کردنِ آن، در آن شناور است».[۱۰۴] آیا اتصال «رویاگونه» شاهدی بر آن واقعیتی نیست که دیگر واقعیتِ مانع نیست (در زمین می‌لرزد «چشم‌انداز عظیم انسان و طبیعت، چشم‌انداز وحدت محسوس و ملموس آن‌ها»)، واقعیت مانعی که «آگاهی کمونیستی» را نسبت به «کشمکش با طبیعت و میان انسان‌ها» عمیق‌تر توصیف می‌کند؟ آیا آن‌چه درنهایت به گونه‌ای تجزیه‌ناپذیر ممکن است – دلوز آن را «نقش پیش‌بین»[۱۰۵] می‌نامد[۱۰۶] – به نوبه‌ی خود، نه امر ممکنی که از امر واقعی متمایز است و درنتیجه دوچندان درمانده است، بلکه دقیقاً همین امر «بی‌واسطه واقعی» نیست؟

یوسف اسحاق‌پور[۱۰۷] ادعا می‌کند که در بعضی فیلم‌های ویسکونتی منطق چندانی وجود ندارد، گویی کارگردان و تماشاگر باید از چیزهایی که خود را از «استبداد معنی» خلاص می‌کنند لذت ببرند.[۱۰۸] بااین‌حال، می‌توان از این حرکتِ رو به گریز هم چنین استنباط کرد که «حلقه‌ی سینمایی» توسط ایده‌ای در مورد ایده یا معنادار بودنِ معنا وادار به چرخش نشده است. رولان بارت[۱۰۹]، در مروری بر تولید نوآورانه و پیشروی کمدیِ بانوی مهمانخانه‌دار[۱۱۰] نوشته‌ی گولدونی[۱۱۱] که ویسکونتی در ۱۹۵۶ در پاریس اجرایش نمود[۱۱۲]، توجهِ معطوف به چیزها را به‌مثابه‌ ارجاع به میانجی‌گری‌ای تفسیر می‌کند که علامت انتقالِ تاریخی از نقش کاراکتر به تیپ اجتماعی‌ست.[۱۱۳] فرد به وسیله‌ی شی‌ء، از طریق مقاومتی که شی‌ء عرضه می‌کند، با شی‌ء به عینیت دست می‌یابد. بارت، با بردنِ نام برشت[۱۱۴]، از «تئاتر واقع‌گرا» سخن می‌راند. چنین تفسیری مکمل نظرات ویسکونتی در مورد رابطه‌ی میان انسان‌ها و چیزها در بیانیه‌ی زودهنگامش در باب «سینمای انسان‌اِنگار»[۱۱۵] است. «واقعیت هنر» قرار است با جایگزینِ امر جسمیت‌یافته، سنتی، بلاغی و علاقه به چیزها «به خاطر خودشان» شدن، پدیدار شود؛ واقعیتی که خود را به «انسان‌های در حال زیستن میان چیزها» مربوط می‌کند.[۱۱۶] به گفته‌ی مارک رِکا[۱۱۷]، فیلمساز کاتالونیایی، آن‌چه در آغاز فیلم روکو و برادرانش اتفاق می‌افتد همان اندازه از «هر گوشه‌ی آپارتمان زیرزمینی» جدایی‌ناپذیر است که از «ادا و اطوار» شخصیت‌ها.[۱۱۸]

لازم نیست توجه و دقتی که ویسکونتی به انتخاب و نمایش اشیا در کارهایش مبذول داشته است به دغدغه‌ای در مورد کاراییِ یک طراحیِ تولید مشخص و پاسخ مخاطب فرو‌کاسته شود. شاید بتوان آن را نشانه‌ی همان «واقعیت بی‌واسطه» دانست که ویسکونتی می‌خواست با هر فیلم، هر تئاتر و هر اُپرا بیافریند؛ نشانه‌ی آگاهی از همان واقعیتی که خودِ اثر هنری‌ست. آثار هنری هم، مانند متنی که گزاره‌ی آدورنو در آن قرار دارد، در راستای واقعیتی می‌کوشند که هنگامی به سوی آنان می‌آید که میان عنصر سازنده و معنا تداومی برقرار شود که به سهم خود تابع معنا نباشد و این‌که، برای مثال، به هیچ وجه قطعِ «حلقه‌ی سینمایی» را مستثنی نکند. این مسئله در  فلسفه معادلِ گفتنِ این است که ما حقیقت را در اختیار نداریم، بلکه خود را درونِ آن نگه می‌داریم. در هنر، این معادلِ گفتنِ این است که هنر، چیزی ممکن یا نماینده‌ی یک امکان، حتی به گونه‌ای منتقدانه و منفی، نیست. آن‌چه فیلم‌های موفقِ آفریده‌ی ویسکونتی بیان می‌دارند این است که تحولات همواره پیش از این رخ داده‌اند. این فیلم‌ها به وسیله‌ی محتوای خود و همچنین با شی‌ء بودنِ خود چنین می‌کنند. حتی گاه شخصیت‌هایی را برای این کار پیدا می‌کنند. کنراد[۱۱۹]، جوانِ ژیگولو و فرصت‌طلبی که پروفسور در فیلم تابلوی خانواده در صحنه‌ای از زندگی روزمره ناگهان به عنوان فرزندی ممکن می‌بیند او با سبکِ قطعات گفتگو[۱۲۰] در نقاشی و در موسیقی با آواز تک‌نفره‌ی Vorrei spiegarvi, oh Dio[121] اثرِ موتسارت[۱۲۲] – که نسخه‌ای جدید از آن را در کلکسیون ضبط‌های پدرِ ممکن می‌یابد – آشناست. اما پروفسور در تصدیق نمودنِ تحولی که رخ داده است تردید می‌کند و درنتیجه به امکانی گردن می‌نهد که به گونه‌ای مهلک مبهم است و بر سر راه تغییر ایستاده است.

مرگ، چه در نتیجه‌ی تصادف و چه در نتیجه‌ی اقدام به خودکشی، از مرد جوان که خود را در یادداشتی خطاب به پروفسور «پسر» می‌خواند سبقت می‌گیرد. از ناکاستنی بودن این عبارت روشن است که تحول پیش از این رخ داده است. پس دیگر مسئله‌ی محقق کردن امکانات، انتظار محقق شدن‌شان را کشیدن و سوگواری برای محقق شدنِ محذوف یا ناممکن مطرح نیست. برای پاک کردن راه‌ها، برای خلاصی از غل و زنجیرِ دگرآیینی[۱۲۳]، تصدیق کردنِ واقعیت، یا به عبارت دیگر تغییری که پیش از این رخ داده ضروری‌ست.

یک زندگی‌نامه‌نویس روند روزمره‌ی زندگی ویسکونتی در یک استراحتگاه تفریحی را این گونه توصیف می‌کند:

در طول صبح، جمعی از عتیقه‌فروشان محلی نزدش می‌آمدند تا انواع و اقسامِ اشیاء را به وی بفروشند. نهار حول و حوش ۱:۳۰ بعدازظهر صرف می‌شد و ساعت ۵ عصر ویسکونتی چرت همه را پاره می‌کرد، چراکه سرِ ساعت ۶ چندین تاکسی صف می‌بستند تا او و مهمانانش را به کافه‌ای در بندرِ اسکیا[۱۲۴] ببرند. از آن‌جا به قدم زدن با دوستانش می‌پرداخت و در هر مغازه‌ای جهتِ خرید هدیه برای همه توقف می‌کرد. کار دیگری که عادتش شده بود خریدنِ گل مریم[۱۲۵] بود… عطر این گل‌های سفید و پُرپَر چنان درون خانه قوی بود که باعث سردرد بسیاری از مهمانان می‌شد. شب‌هنگام، تماشای تلویزیون حتی در صورت بد و آزارنده بودنِ آن اجباری بود. در انتهای پخش شبانه‌روز، هنگامی که مجری زن شب به خیر می‌گفت، ویسکونتی خطاب به او داد می‌زد: «نکبت!».[۱۲۶]

---

پانویس‌ها:

[۱] Alexander García Düttmann

اصل مقاله‌ی حاضر به زبان آلمانی‌ست. جیمز فیلیپس (James Phillips) آن را به انگلیسی برگردانده است. این ترجمه‌ی انگلیسی‌ست که در این‌جا به فارسی بازگردانده شده است.

[۲] Luchino Visconti (1906-1976)

[۳] Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969)

[۴] Negative Dialectics (1966)

[۵] این مقاله نخستین بار به زبان آلمانی به چاپ رسیده است؛ تحت عنوان ‘Dieser verrueckte Visconti’ oder Einsichten in Fleisch und Blut در Zwischen Ding und Zeichen, ed. C. Voss and G. Koch (Paderborn: Wilhelm Fink, 2005), pp. 38-49.

[۶] Theodor W. Adorno, Negative Dialectics, trans. E. B. Ashton (London: Routledge .and Kegan Paul, 1973), p. 57.

[۷]  Hans-Erich Nossack نویسنده‌ی آلمانی (۱۹۷۷-۱۹۰۱).

[۸] Hans-Erich Nossack, Die Tagebücher, 1943-1977, vol. 1 (Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997), p. 445.

[۹] meaningful linguistic utterance

[۱۰]  La Sonnambula (The Sleepwalker)  اپرایی نیمه‌جدی (opera semiseria)  ساخته‌ی وینچنزو بلینی در دو پرده که اجرای سال ۱۹۵۵ ویسکونتی از آن در لا‌اسکالا (یکی از معروف‌ترین ساختمان‌های اپرای جهان، واقع در میلان ایتالیا) بسیار مشهور است.

[۱۱]  Leonard Bernstein (1918-1990) آهنگساز و رهبر ارکستر شهیر آمریکایی.

[۱۲]   Maria Callas(1923-1977) از مشهورترین و اثرگذارترین خوانندگان اپرای قرن بیستم.

[۱۳] La Scala

[۱۴] Amina

[۱۵] «اما صدا، عزیزترینم، / به اندیشه‌ی من پاسخ نمی‌گوید.» (آمینا می‌خواهد عشقش را به اِلوینو ابراز کند و منظورش از این جمله این است که صدایش قادر به بیان افکارش نیست. م.)

[۱۶] «همه چیز، آه، همه چیز در این لحظه از آتشی که تو احساس می‌کنی با من سخن می‌گوید: آن را از اشارت‌های نظر تو، از عطوفت شیرین و لطیف تو می‌خوانم.»

[۱۷] aesthetics

[۱۸] Thousand-eyed Argus آرگوس یکی از گیگانت‌ها (Gigantes، گروهی از موجودات در اساطیر یونان که شاید بتوان غول‌ها را با آن‌ها یکی دانست) بود که چشم‌های بسیار داشت.

[۱۹] G.W.F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T. M. Knox (Oxford: Clarendon, 1975), p. 153.
(این اثر را انتشارات آب نگاه تحت عنوان درس‌گفتارهایی پیرامون فلسفه‌ی زیبایی‌شناسی به ترجمه‌ی خانم زیبا جبلی منتشر کرده است. م.)

[۲۰] thesis

[۲۱] cinematic circle

[۲۲] Stanley Cavell (1926-2018)

[۲۳] Hermeneutics

[۲۴] Stanley Cavell, The World Viewed (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979), p. xiii.

[۲۵] Medium

[۲۶] Given

[۲۷] The World Viewed, p. 31.

[۲۸] automatism

[۲۹] actualization

[۳۰] element

[۳۱] significance

[۳۲] formal

[۳۳] thing

[۳۴] sign

[۳۵] referent

[۳۶] thingliness

[۳۷] Morte a Venezia (1971)

[۳۸] The World Viewed, p. 149.

[۳۹] the gestural

[۴۰] “That’s how it is”

[۴۱] See Alexander Garcia Diittmann, “Separated from Proust,” Angelaki: Journal of the Theoretical Humanities 9, no. 3 (Dec. 2004): 89-90.

[۴۲] Kitschواژه‌ای با ریشه‌ی آلمانی که در زبان انگلیسی برای اشاره به هنرِ معمولاً پر زرق و برق و توأم با بی‌سلیقگی که مورد توجه عامه است استفاده می‌شود. نجف دریابندری معادل «مزخرف» را برای آن پیشنهاد کرده است (در هر دو معنای آراسته و مهمل). اما در بیشتر متون فارسی (اعم از ترجمه یا نوشته) خود واژه‌ی کیچ به صورت وام‌واژه مورد استفاده قرار می‌گیرد. –م.

[۴۳] Il Gattopardo (The Leopard) برنده‌ی نخل طلای فستیوال کن ۱۹۶۳٫

[۴۴] excess

[۴۵] Jean-Baptiste Greuze نقاش فرانسوی (۱۸۰۵-۱۷۲۵).

[۴۶] a social lion

[۴۷] dramaturgic

[۴۸] the modern

[۴۹] duration

[۵۰]  Autonomous این واژه را به «خودمختار» نیز می‌توان برگرداند، اما از آن‌جا که در این مقاله از مفهوم Heteronomy («دگرآیینی»، تحت تأثیر نیروهای بیرونی بودن) نیز استفاده شده، خود‌آیین معادل فلسفی صحیح‌تری‌ست. –م.

[۵۱] plot

[۵۲] Gilles Deleuze (1925-1995)

[۵۳] Cinema 2: The Time-Image (1985)

[۵۴] a “synthetic crystal”

[۵۵] Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1991), p. 94.

[۵۶]  La Terra Trema (1948)

[۵۷] the possible

[۵۸] incarnation

[۵۹] The World Viewed, p. 177.

[۶۰] context

[۶۱] Lo Straniero محصول ۱۹۶۷، اقتباسی از رمان مشهور آلبر کامو.

[۶۲]  L’innocente محصول ۱۹۷۶، اقتباسی از رمانی به همین نام، نوشته‌ی گابریل دانونزیو، نویسنده‌ی ایتالیایی. این رمان را بهمن فرزانه به فارسی ترجمه کرده است.

[۶۳] Meursault

[۶۴]  منظور از نویسنده‌ی فرانسوی-الجزایری کامو است. –م.

[۶۵] رینالدو ریچی در “Crocache dal set” (در Leonardo de Franceschi, Il film “Lo straniero” di L. Visconti: Dalla pagina allô schermo (Venice: Marsilio, 1999), pp. 148-49) نقل کرده است که «طبق معمول، کار ویسکونتی در مورد بررسی و مشاهده‌ی مکان‌های فیلمبرداری، و اختصاص دادن نقش‌های جزئی مانند مرد با سگ و نیز تمام آن نقش‌های مرتبط با تشکیلاتِ دادگاه که تنها پس از جستجوی ممتد و طاقت‌فرسا در الجزیره پر شدند، دقیق و وسواس‌آمیز بود».

[۶۶] Luchino Visconti, “Lo straniero? LEuropeo, Feb. 16,1967; repr. in De Fränceschi, IIfilm “Lo straniero”di L. Visconti, p. 131.

[۶۷]  Ossessione محصول ۱۹۴۳٫ این فیلم در فارسی به نام «وسوسه» نیز شهرت دارد.

[۶۸]  رمانِ پستچی همیشه دو بار زنگ می‌زند، نوشته‌ی جیمز کین.

[۶۹]  Senso  (۱۹۵۴)

[۷۰] a countess

[۷۱]  Le notti bianche (1957)

[۷۲] Fyodor Dostoevsky (1821-1881)

[۷۳] Il Lavoro

[۷۴]  Boccaccio 70 فیلم آنتولوژی ایتالیایی متشکل از چهار فیلم کوتاه به کارگردانی ویتوریو دِ سیکا، لوکینو ویسکونتی، فدریکو فلینی، و ماریو مونیچلی، محصول ۱۹۶۲٫

[۷۵]  نام کوهی در کشور سوییس و ظاهراً منطقه‌ی ییلاقی حوالی آن.

[۷۶] Dolly

[۷۷]  Gruppo di famiglia in un interno (Converstation Piece  (۱۹۷۴)

[۷۸]  Rocco e i suoi fratelli  (۱۹۶۰)

[۷۹]  Le caduta degli dei محصول ۱۹۶۹٫ این فیلم به نام نفرین‌شدگان نیز معروف است.

[۸۰]  Bellissima محصول ۱۹۵۲٫ این فیلم در فارسی به همین نام (و گاه به نام زیبارو) معروف است.

[۸۱]  Ludwig  (۱۹۷۲)

[۸۲]  Realpolitik اصطلاحی آلمانی به معنای سیاست یا دیپلماسی‌ای که بر ملاحظاتِ مربوط به شرایط و عواملِ موجود استوار است، نه بر پیش‌فرض‌های اخلاقی یا تصورات ایدئولوژیکی.

[۸۳]  Anna Magnani فیلم کوتاهی که ویسکونتی با آن در فیلم آنتولوژی ایتالیاییِ ما، زنان (We, the Woman)  متشکل از پنج بخش و محصول ۱۹۵۳ مشارکت می‌کند.

[۸۴]  La strega bruciata viva فیلم کوتاهی که ویسکونتی با آن در فیلم آنتولوژی ایتالیاییِ جادوگران (The Witches)  متشکل از پنج بخش و محصول ۱۹۶۷ مشارکت می‌کند.

[۸۵]  Sandra (در ایتالیایی: Vaghe stelle dell’Orsa) محصول ۱۹۶۵، برنده‌ی شیر طلایی جشنواره‌ی فیلم ونیز.

[۸۶] possibilism

[۸۷]  Rosa Luxemburg (1871-1919) فیلسوف و نظریه‌پرداز مارکسیستیِ اهل لهستان.

[۸۸] opportunism

[۸۹]  Praxis این اصطلاح گاه به «پراکسیس» ترجمه شده است و منظور از آن فرآیندی‌ست که توسط آن اندیشه یا نظریه به مرحله‌ی عمل درمی‌آید و به اجرا گذاشته می‌شود.

[۹۰] Rosa Luxemburg, “Possibilismus oder Opportunismus,” in Sächsische Arbeiterzeitung, Sep. 30,1898.

[۹۱]  Deconstruction نقدی بر رابطه‌ی میان متن و معنا که ژاک دریدا آن را ارائه نموده است.

[۹۲] Jacques Derrida (1930-2004)

[۹۳]  منظور نویسنده احتمالاً این است که TRX دریدا توانسته بینش مربوط به واسازی را که ساخته و پرداخته‌ی خود اوست به طور کامل و دقیق ادراک کند. –م.

[۹۴] Natalia

[۹۵] Cartier

[۹۶] Luchino Visconti, “Vent’anni di teatro,” in Lino Miccichè, Luchino Visconti: Un profile critico (Venice: Marsilio, 1996), p. 117.

[۹۷]  منظور فیلم است.

[۹۸] Luchino Visconti, “Tradizione ed invenzione,” in Lino Miccichè, Luchino Visconti: Un profilo critico (Venice: Marsilio, 1996), p. 97.

[۹۹]  Luigi Nono (1924-1990) آهنگساز ایتالیاییِ آوانگاردِ موسیقی کلاسیک، از مهم‌ترین آهنگسازان قرن بیستم.

[۱۰۰] Gaia Servadio, Luchino Visconti: A Biography (New York: Franklin Watts, 1983), p. 188.

[۱۰۱] “visionary aestheticism”

[۱۰۲] an “autonomous, material reality”

[۱۰۳] dreamlike

[۱۰۴] Deleuze, Cinema 2, p. 4ویسکونتی در دهه‌ی سی میلادی رمان آدریِن مِزورا را به ایتالیایی ترجمه کرد و هر از چندی، می‌خواست آن را موضوع یک فیلم قرار دهد. ژولیَن گرین (۱۹۹۸-۱۹۰۰)، نویسنده‌ی این رمان، به «نگاهی پیش‌بینانه» پناه برده است. (این رمان توسط مریم سپهری به فارسی برگردانده شده و نشر فرهنگ آرش آن را در ۱۳۹۶منتشر کرده است –م.)

[۱۰۵] visionary’s part

[۱۰۶] Deleuze, Cinema 2, p. 20.

[۱۰۷] Youssef Ishaghpour

[۱۰۸] Youssef Ishaghpour, Visconti: Le sens et l’image (Paris: Editions de La Différence, 1984), p. 93سوزان لیاندرات-گیگِس سعی دارد نشان دهد که «بر هم توده شدنِ» چیزها و اظهارات در فیلم‌های ویسکونتی گونه‌ای «مجسمه‌ که روح در آن دمیده شده» را به وجود می‌آورد. «فعالیت هرمنوتیکی» قادر به متحول ساختن این مجسمه به پیکری یکپارچه و قابل‌تشخیص نیست. نگاه کنید به:

Suzanne Liandrat- Guiges, “Aria di tomba,” in Visconti a Volterra: La genesi di Vaghe stelle deWOrsa, ed. Veronica Pravadelli (Turin: Lindau, 2000), p. 37.

[۱۰۹] Roland Barthes (1915-1980)

[۱۱۰]   La locandiera (The Mistress of the Inn or The Inkeeper Woman) نمایشنامه‌ی طنز‌آمیز در سه پرده، نوشته شده در سال ۱۷۵۳٫

[۱۱۱]  Carlo Goldoni (1707-1793) نمایشنامه‌نویس ایتالیایی.

[۱۱۲] قیاس کنید با:

Federica Mazzochi, “La locandiera” di Goldoniper Luchino Visconti (Pisa: Ed-izioni ETS, 2003), esp. pp. 21-23.

مازّوکی، با نوشتنِ این‌که همواره تصویری هست که پدیدار می‌شود و خود را تحمیل می‌کند و در تمایزِ خود نقطه‌ی شروع زحمات ویسکونتی را شکل می‌دهد، بر جنبه‌ی «پیش‌بینانه» تأکید می‌کند.

[۱۱۳] Roland Barthes, “La locandiera,” in Ecrits sur le théâtre, ed. Jean-Loup Rivière (Paris: Seuil, 2002), p. 198.

[۱۱۴] Berthold Brecht (1898-1956)

[۱۱۵] anthropomorphic cinema

[۱۱۶] Luchino Visconti, “Cinema antropomorfico,” in Lino Miccichè, Luchino Visconti: Un profilo critico (Venice: Marsilio, 1996), p. 101.

[۱۱۷] Marc Recha

[۱۱۸] Marc Recha, “Mi escena: Un dia fantâstico,” El Cultural, Nov. 20, 2003.

[۱۱۹] Konrad

[۱۲۰] conversation pieces

[۱۲۱]  به معنای «خداوندا، می‌خواهم برایت شرح دهم.»

[۱۲۲] Mozart

[۱۲۳] Heteronomy

[۱۲۴] Porto d’Ischia

[۱۲۵] the tuberose

[۱۲۶] Servadio, Luchino Visconti, p. 181.