تئودور آدورنو، پینک‌فلوید و هذیانِ ازخودبیگانگی

اد مکن
استاد موسیقی در دپارتمان موسیقی کالجِ ردوود در شهر اورکای کالیفرنیا[۱]

---

خلاصه: مفهوم «ازخودبیگانگی» یکی از مفاهیم کلیدی در میان تمام آثار گروه پینک‌فلوید است که بدون شک یکی از بزرگترین گروه‌های موسیقی راک در تاریخ است. بااین‌حال می‌توان گفت نه تنها درک گروه از این مفهوم در طول سال‌های فعالیت‌شان مدام دستخوش تغییراتی شده است، بلکه ابزارها و شیوه‌هایی که برای انتقال آن به شنوندگان‌شان به‌کارگرفتند نیز به شدت دگرگون شده است. در آثار اولیه‌ی این گروه، «ازخودبیگانگی» بیشتر از منظری اگزیستانسیالیستی به‌منزله‌ی نوعی تنهایی متافیزیکی درک می‌شد و تا حد زیادی تجربه‌ای شخصی و انفرادی بود. حال آنکه از اواسط دوره‌ی فعالیت این گروه به بعد، این مفهوم با بینشی سیاسی-اجتماعی و حتی مارکسیستی ترکیب شد. در آثار اولیه، پینک‌فلوید بیشتر با تکیه بر خود موسیقی یعنی با به‌کارگرفتن طنین‌ها، بافت‌ها و ساختارهای ناآشنا و گیج‌کننده سعی بر انتقال مفهوم «ازخودبیگانگی» داشت، درحالی‌که، پس از آن بیشتر با استفاده از ترانه‌های راجر واترز این کار را می‌کرد. اد مکن در این مقاله به کمک دیدگاه‌های تئودور آدورنو می‌کوشد تا موفقیت پینک‌فلوید در انتقال مفهوم «ازخودبیگانگی» در زندگی مدرن را بررسی کند و به این پرسش بپردازد که آیا این گروه موفق شد به نحوی صادقانه شرایط فرهنگی، سیاسی و اجتماعی عصر خود را در موسیقی‌‌اش آشکار کند یا نه.

بخش اول: اوردرایوِ میان‌ستاره‌ای

تصور یک گروه بزرگ موسیقی راک که آثارشان مانند پینک فلوید[۲]، پیوسته و به طور کامل، با مفهوم ازخودبیگانگی[۳] در جامعه‌ی مدرن مواجه شده‌باشد، کار سختی‌ست. موضوعِ مطرح در این جا رشته‌ای قرمز رنگ است که از اولین آلبوم گروه، نی‌زن بر دروازه‌های سپیده‌دم[۴]، وجود داشته است و تا آخرین آلبوم استودیویی آنها، ناقوس جدایی[۵]، ادامه دارد. با این حال، درک گروه از مفهومِ ازخودبیگانگی و ابزارهایشان برای پرداختن به آن، در جریان فعالیت‌شان دستخوش تغییراتی اساسی‌ شده است.

در آثار اولیه‌ی پیک‌فلوید، مانند آلبومِ فضولی[۶] و آثار پیش از آن، ازخودبیگانگی از منظر اگزیستانسیالیستی به‌منزله‌ی نوعی تنهایی متافیزیکی درنظرگرفته می‌شد که تا حد زیادی تجربه‌ای فردی و خصوصی بود. بااین‌حال، با شروع آلبوم‌های اواسط دوره‌ی فعالیت پینک فلوید به نام‌های نیمه‌ی تاریک ماه[۷] و کاش اینجا بودی[۸]  این مفهوم ازخودبیگانگی با بینش سیاسی- اجتماعی صریح‌تر و حتی مارکسیستیِ ازخودبیگانگی ترکیب شد. در این مفهوم، ازخودبیگانگی به پدیده‌ای اجتماعی تبدیل می‌شود که ناشی از بمباران و کالایی‌سازی جامعه‌ی مدرن زیر فشار ساختارهای سیاسی، اجتماعی و اقتصادی سرمایه‌داری‌ست. این نوع ازخودبیگانگی در دو آلبوم «کلاسیک» پایانی گروه، یعنی حیوانات[۹] و دیوار[۱۰]، حضور بسیار پررنگی دارد.

نه تنها فهمِ گروه از مفهومِ ازخودبیگانگی در جریان تولید محصولات‌شان تغییر می‌کند، ابزارهای انتقال‌شان برای آن نیز متحول می‌شود. در آلبوم‌های ابتدایی، پینک فلوید ازخودبیگانگی را در درجه‌ی اول با خود موسیقی‌ – یعنی با به‌کارگیری طنین‌ها[۱۱]، بافت‌ها[۱۲] و ساختارهای ناآشنا و حتی گیج‌کننده پدید می‌آورد. تا زمانِ انتشارِ آلبومِ نیمه‌ی تاریک ماه، دستورِ زبانِ موسیقیایی آنها متعارف‌تر شده بود و ترانه‌های نثرگونه، بی‌روح و غیرمبهمِ راجر واترز[۱۳] برای انتقال فهمِ گروه (به‌ویژه واترز) از مفهومِ ازخودبیگانگی، بار فزاینده‌ای را متحمل می‌شدند. با آلبوم دیوار، موسیقی آنها تبدیل به موسیقی کاملاً متعارفی شد – حتی در زمان‌هایی تبدیل به کلیشه‌‌ی فرم‌ها و قواعد راک معاصر شد – و کمابیش تمام بار پرداختن به مفهومِ ازخودبیگانگی و انتقال آن به مخاطبان بر دوشِ ترانه‌ها گذاشته شد.

ازآنجایی‌که هدف اصلی پروژه‌ی پینک‌فلوید در سال‌های ۱۹۸۰-۱۹۶۷، آشتی با مفهوم ازخودبیگانگی در زندگی مدرن بود، داشتن چارچوبی نظری یا فلسفی برای تحلیل رویکرد گروه درباره‌ی این مفهوم و برآورد موفقیت نسبی اقدامات آن، سودمند است. به همین دلیل، به کمکِ دو متن کلیدی تئودور آدورنو[۱۵]، نظریه‌پرداز اجتماعی و موسیقی‌‌دان، رساله‌ی کوتاه ولی تأثیرگذارش، در باب موسیقی پاپ[۱۶] و کتاب شناخته‌شده‌اش فلسفه‌ی موسیقی مدرن[۱۷] بحثم را پیش می‌برم. اولی دیدگاهی بدبینانه را نسبت به پتانسیل موسیقی پاپ برای تعاملات در نقد معنادارِ فرهنگی ارائه می‌کند؛ دومی دو «مکتب» بزرگ آهنگسازی را در زمان آدورنو بررسی می‌کند – مکتب مربوط به آرنولد شونبرگ[۱۸] و ایگور استراوینسکی[۱۹]. همچنین این پرسش را مطرح می‌کند که آنها چطور توانسته‌اند صادقانه به شرایط فرهنگی معاصرشان بپردازند.

عقیده‌ی آدورنو در مورد استراوینسکی به طور خاص به بحث ما مرتبط است، زیرا سبکِ سایکدلیک راک[۲۰] اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی، مانند سبکِ پینک فلوید، سهواً برخی از عناصر بدویت استراوینسکی را احیا می‌کرد؛ درک نگرش استراوینسکی درباره‌ی ازخودبیگانگی در یکی از آثار بدوی و کلیدی او مانند پرستش بهار[۲۱] – ارکستر باله‌ی بحث‌برانگیز او که پس از اجرایش در سال ۱۹۱۳ غوغایی به‌پا کرد – فهم ماهیت دستاوردهای پینک فلوید را در آثارِ ابتداییِ جاه‌طلبانه‌شان، آسان‌تر می‌کند. ارجاع به آدورنو، به نوبه‌ی خود، رویکرد گروه را نسبت به ازخودبیگانگی در آلبوم‌های کلاسیک‌شان آشکار می‌کند و نشان می‌دهد که رویارویی مؤثر با این مفهوم، آن هم بدون توسل به موسیقی که خودش نوعی ازخوبیگانگی‌ست، تا چه حد برای آهنگ‌ساز یا ترانه‌سرا سخت است.

همه چیز مرتب است، ما به تو گفته‌ایم چه رویایی ببینی

همه می‌دانند که آدورنو اعتباری برای موسیقی پاپ قائل نیست، اما کمتر کسی دلایل او از این کار را می‌داند. او در یکی از اولین رساله‌هایش، در باب موسیقی پاپ، که در سال ۱۹۴۱ نوشته بود، چکیده‌ی مختصری از اندیشه‌هایش را ارائه می‌کند.[۲۲] آدورنو به طور ویژه، در مورد دو نوع موسیقی پاپ آمریکایی که در سال‌های ۱۹۳۰ و ۱۹۴۰ فراگیر بودند، صحبت می‌کند؛ آهنگ‌های برادوی[۲۳] و موسیقی جاز بیگ‌بند[۲۴]، اما به راحتی می‌توان مشاهدات او را به بیشتر موسیقی‌های پاپ آمریکایی بعد از دهه‌ی ۴۰ نیز تعمیم داد.

استدلال آدورنو این است که ویژگی اصلی موسیقی پاپ ساختار استانداردشده‌ی آن است؛ یعنی آهنگ پاپ با ۳۲ میزان یا موسیقی بلوز با ۱۲ میزان- دو طرحی که بر فرمول‌های هارمونیک[۲۵] موجودی تأکید می‌کنند که در لحظات خاصی در ساختار قطعه آشکار می‌شوند. البته ممکن است از آکوردهای جایگزین هم استفاده شود، اما به این دلیل که چنین طرحی بسیار تثبیت‌شده است، شنوندگان همیشه جایگزین‌ها و دیگر بیان‌های منحصربه‌فرد را – در بستر نت‌هایی که انتظارشان را می‌کشند – به‌مثابه «نت‌های اشتباهی» می‌شنوند.

برخلاف بهترین موسیقی‌های کلاسیک اروپایی، که در آن هر جزء «تقریباً کلیت را دربردارد و به نمایش تمامیت موسیقی می‌انجامد، درحالی‌که، در عینِ حال، خود از مفهوم کلیت ساخته شده است»، در موسیقی پاپ آمریکایی «جزئیات تأثیری روی کلیت موسیقی ندارند، کلیت در این نوع موسیقی به عنوان یک چارچوب بیرونی ظاهر می‌شود.»[۲۶]

این امر به این معنی نیست که موسیقی موردبحث، لزوماً ساده است، زیرا آدورنو می‌پذیرد که هارمونی‌ها و الگوهای ریتمیک موسیقی‌ پاپ و جاز آمریکایی ممکن است به مراتب پیچیده‌تر از بعضی نمونه‌های موسیقی کلاسیک اروپایی باشند. معنای این بحث این است که عمل «گوش دادن به موسیقی پاپ»، آلت دست قرار گرفتن توسط «سیستمی از مکانیسم‌های پاسخ‌دهی‌ست که کاملاً مخالفِ فردیت ایده‌آل در یک جامعه‌ی آزاد لیبرال است.»[۲۷]

از نظر آدورنو، مشکل فقط مربوط به زیبایی‌شناسی نیست. بلکه نشانه‌ای از یک مشکل اجتماعی- سیاسی بزرگ‌تر است. او استدلال می‌کند که از طریقِ استانداردسازی ساختارگرا، «آهنگ‌ساز به جای شنونده می‌شنود. به این شکل است که موسیقی پاپ، شنونده را از خودانگیختگی محروم و واکنش‌های شرطی را ترویج می‌دهد.»[۲۸]

استانداردسازی ساختارگرا شنوندگان را وادار می‌کند تا موسیقی تجاری را به عنوان موسیقی «طبیعی» و هر چیزِ دور از آن را، «غیرطبیعی» تلقی کنند: از‌آن‌جایی‌که صنعت موسیقی، به تبلیغ و اشاعه‌ی موسیقی‌ای نمی‌پردازد که با استانداردهای تجاری سازگار نیست، افق دید شنونده نیز گسترش نمی‌یابد. از این گذشته، موسیقی تجاری قول می‌دهد دو چیز را که مردم در اوغات فراغت دل‌شان می‌خواهد، به آنها بدهد: تازگی و «استراحتی که به هیچ وجه نیازی به تلاش برای تمرکز ندارد.»[۲۹] موسیقی پاپ هر دوی این موارد را برآورده می‌کند: ساختار استانداردشده‌ی آن‌ به ما اطمینان می‌دهد و ویژگی‌های فردی‌اش – یعنی آکوردهای جایگزین ظاهراً منحصربه‌فرد، طنین‌ها و مانند آن، که به‌نظرمی‌رسد ویژگی یک موسیقیدان، آهنگ‌ساز یا گروه خاص‌اند – نشان از تازگی‌اش دارند. البته در واقع آدورنو حتی این ویژگی‌های فردی را هم من‌درآوردی و تقلبی می‌خواند.

اما به این وعده هیچ‌گاه عمل نمی‌شود. آدورنو اشاره می‌کند: «فرار از ملال و در عینِ حال مواجه‌نشدن با سعی و تلاش با هم ناسازگارند.» پیشنهادهای موسیقی پاپ «همیشه مشابه‌اند»، به همین دلیل است که تازگی آن رنگ می‌بازد و حوصله‌ی شنونده دوباره سر می‌رود. «این چرخه‌ای‌ست که فرار از آن ناممکن است.»[۳۰] نتیجه، رابطه‌ی بین صنعت و مصرف‌کننده است که شبیهِ چرخه‌ای معیوب است: مصرف‌کنندگان آنچه را می‌شناسند، دوست دارند و صنعت هم می‌داند که آنها چه چیزی را دوست دارند و بدون هیچ زحمت و ترسی از ناکامی، آن را تولید می‌کند و به دستِ مصرف‌کننده می‌رساند. «در هر صورت، مردم برای به دست آوردن چیزی که می‌خواهند قشقرق به پا می‌کنند.»[۳۱] یا آن‌طور که راجر واترز، ۳۴ سال بعد از انتشار مقاله‌ی آدورنو، در نقد خود از صنعت موسیقی بیان می‌کند، «چه رویایی دیده‌ای؟ همه چیز مرتب است، ما به تو گفته‌ایم چه رویایی ببینی…»[۳۲]

آیا ماشین تعمیرشدنی‌ست؟

از نظر آدورنو تنها موسیقی‌ای که می‌توانست کار مواجهه و نقد ناکارآمدی جامعه‌ی معاصر را انجام دهد، موسیقی کلاسیک معاصر بود. چنان‌که که در کتابش، فلسفه‌ی موسیقی مدرن[۳۳]، می‌نویسد، سبک موسیقایی فقط می‌تواند در زمان خودش شیوایی و قدرت ارتباطی‌ کاملش را به کار بگیرد. «هیچ‌چیز در هنر با موفقیت مقید نشده است، مگر آن چیزی که بتواند به صورت کامل توسط وضعیت آگاهانه‌ی تاریخی‌ای پُر شود که ماهیتش را خودش تعیین می‌کند.»[۳۴] یک آهنگساز وظیفه‌شناس به شیوه‌های قدیمی آهنگ نمی‌سازد، زیرا شنونده موسیقی او را در بسترِ تحولات معاصر می‌شنود و بنابراین آهنگ او به نظرش غلط می‌رسد. به همین دلیل، آدورنو ‌بی‌وقفه به آهنگسازانی مانند ژان سیبلیوس[۳۵]حمله می‌کند که پس از انقلاب موسیقایی دوران بعد از جنگ جهانی اول، همچنان به نوشتن موسیقی‌های تونال ادامه می‌داد. آدورنو بر این باور بود که فقط دو جریان موسیقی می‌توانند به شرایط دنیای مدرن بپردازند: آثار آرنولد شونبرگ ، ایگور استراوینسکی و شاگردان‌شان.

آرنولد شونبرگ روش واقعاً عجیبی داشت

شونبرگ، مانند آدورنو، دیدگاه تکاملی نسبتاً داروینی در مقابل توسعه‌ی سبک داشت. او باور داشت که تغییرات سبکی اجتناب‌ناپذیرند و موسیقی ساده باید بی‌وقفه به سمت پیچیدگی برود. او به‌ویژه بر این باور بود که معرفی هارمونی کروماتیک توسط فرانس لیست[۳۸]، ریچارد واگنر[۴۰] و آهنگسازان بزرگ دیگر در نیمه‌ی قرن نوزدهم، نشان از یک ضرورتِ تاریخی داشت: از آن زمان به بعد، سرنوشت موسیقی این بود که برای آنکه فرمولِ هارمونیک به صورت فزاینده‌ای کمتر در بندِ نتِ پایه‌ باشد و در نهایت به منظورِ از بین بردنِ کاملِ نتِ پایه، بیشتر و بیشتر کروماتیک‌ شود. تا سال ۱۹۰۸، شونبرگ شروع به آهنگسازی براساس موسیقی آتونال[۴۲] کرده بود، یعنی موسیقی‌ای که در آن فقدانِ نت پایه به‌سادگی قابل‌تشخیص است. بااین‌حال، همین موسیقی هم می‌تواند گاهی موقتاً نت پایه را به ذهن متبادر کند؛ بنابراین تا اوایل دهه‌ی ۱۹۲۰،یعنی زمانی که شونبرگ تکنیک ۱۲ نتی را ابداع کرد، طول کشید تااحساسکند که «انقلاب کروماتیکی» را که توسط واگنر، لیست و دیگران، نزدیک به هفتاد سالِ پیش،شروع شده بود، به اوجِ منطقی خود رسانده است.

در موسیقی ۱۲ نتی شونبرگ، آهنگساز دستورالعمل‌های سفت و سختی را دنبال می‌کند. او باید توالی ۱۲ نت را خلق و تکرار کند. این توالی نت‌ها می‌تواند پس‌و‌پیش شوند (شروع روی نواک‌‌های متفاوت)، معکوس شوند (برعکس شدن جهت حرکت ملودیک) وارونه اجرا شوند (آنچه حرکت بازگشتی خوانده می‌شود)، یا سیر بازگشتی معکوسی داشته باشند (برعکس شدن جهت حرکت نسخه‌ی بازگشتی‌شان)، بااین‌حال، هرگز کنار گذاشته نمی‌شوند.

افراد اندکی شاید استدلال کنند که موسیقی ۱۲ نتی، فرایند شنیدن را آسان یا دلچسب می‌کند. آدورنو قبول دارد که این موسیقی «با آزاد کردن موسیقی، آن را به زنجیر می‌کشد»[۴۳] و ظاهراً «ایستایی بی‌نهایتش» به جایی نمی‌رسد و برای ایجاد هر نوع تأثیر معناداری، بر تضادِ خام‌دستانه و واضح میان دامنه‌ی صوت، دینامیک‌ها و طنینِ صدا تکیه می‌کند. بااین‌حال، آدورنو از موسیقی ۱۲ نتی به عنوان حقیقتاً مدرن‌ترین فرم موسیقی دفاع می‌کند، زیرا این سبک صادقانه شرایط فرهنگی مدرن را منعکس می‌کند. کنترپوان[۴۴] موسیقی ۱۲ نتی خودش ازخودبیگانگی اجتماعی را شکل می‌دهد، زیرا خطوط ملودیک هم‌زمان، به جای ترکیب شدن با هم، «کاملاً با یکدیگر بیگانه‌اند و در واقع در تطابق‌شان، ضد هم هستند.»[۴۵] اما دقیقاً به همین دلیل است که موسیقی معاصر، سهم انتقادی‌اش را دریافت می‌کند؛ «زیرا بیماران جامعه را نشان می‌دهد و به دنبال این نیست که با بشردوستی فریبنده به دنبال تعالی‌بخشیدن این بیماری‌ها باشد، چون این کار نشان از آن دارد که گویی این بشردوستی در عصرِ کنونی همین حالا هم محقق شده است. این موسیقی دیگر یک ایدئولوژی نیست.»[۴۶] موسیقی ۱۲ نتی با مدل‌سازی موسیقایی و تلقینِ خود بر شنونده، با ازخودبیگانگی معاصر مواجه می‌شود.

پژواکی از زمان‌های دور: بدویت استراوینسکی

درحالی‌که پاسخ شونبرگ به مسئله‌ی ازخودبیگانگی معاصر، بازتاب آن در موسیقی‌اش بود، رویکرد استراوینسکی استفاده از موسیقی به منظورِ ساختن یک وضعیت بدوی و ماقبل ازخودبیگانگی‌ست. در موسیقی استراوینسکی، تم‌های[۴۷] کوتاه، که اغلب صرفاً از چند نواک تشکیل شده‌ بودند (کوکتو[۴۸] آنها را «ملودی‌های کوچک برآمده از ریشه‌های قرون»[۴۹] می‌خواند) به الگوهای ریتمیک ویژه‌ای متصل بودند. آنها با تمپویی ثابت و بدون انعطاف تکرار می‌شدند؛ به شکلی که می‌شد مقدمه‌ی ظهور جاز و راک را در آن دید: آکسان‌ها با رنگ و لعاب جورواجور تبدیل به بخش‌های مختلف الگوها می‌شدند (که اغلب آنی بودند ولی همیشه با هم فرق می‌کردند) و در نتیجه، انرژی قابل‌توجهی تولید می‌کردند. استراوینسکی اغلب دو یا تعداد بیشتری الگوی کوتاه ریتمی-ملودی را هم‌زمان ارائه و با این کار آکورد ناملایمی[۵۰] تولید می‌کرد که تا زمانی این‌طور به گوش می‌رسید که شبکه‌ی جدیدی از الگوهای ریتمیک به صورت ناگهانی به وجود آمدند و تبدیل به آکورد جدیدی شد. با این تأکید روی ریتم، موسیقی استراوینسکی از سال ۱۹۱۱ تا اوایلِ دهه‌ی ۱۹۲۰، برچسب «بدوی» را از آن خود کرد. طرفدارانش، همان‌طور که آدورنو تشریح می‌کند، باور داشتند که «او ریشه‌های مدفون موسیقی را استخراج کرده است؛ مثلاً ماجراهای پرستش بهار ممکن است به طور همزمان یادآور ریتم‌های پیچیده و در عینِ حال به شدت منظم آداب و رسوم بدوی باشند.»[۵۱]

از نظر آدورنو، «بدویت» نه تنها صدای موسیقی استراوینسکی، بلکه هدف آن را نیز تشریح می‌کند: آدورنو نوشت: «همانطور که این آثار، هویت فردی را از بین می‌برند، سیری قهقرایی را تقلید می‌کنند. با چنین رویکردی، این آثار اعتباری جمعی کسب می‌کنند.» با از بین بردن هویت فردی از طریق ریتم‌های خواب‌آور[۵۲] و هارمونی‌هایی که به کندی تغییر‌ می‌کنند، آدورنو این موسیقی را به‌مثابه «وضعیتی درونی»‌ای تلقی می‌کند که «صحنه‌ای از تجربه‌های پیشافردی مشترک در همه است.»[۵۳] اما آدورنو امکان هرگونه بازگشت این‌چنینی به وضعیت ماقبلِ ازخودبیگانگی را از طریق موسیقی یا شکل‌های دیگرِ هنر انکار می‌کند. او می‌نویسد: «این باور که امر منسوخ در خدمت زیبایی‌شناسی خود می‌ماند – به این منظور که خود خود را از طریقِ آن بازتولید کند – باوری ساده‌انگارانه و سطحی‌ست.» به این علت که تاریخ «مرزهای مستحکم خود را شکل داده است»، به شکلی که به شنوندگان اجازه نمی‌دهد واقعاً از حالاتِ آگاهانه‌ی معمول‌شان خارج شوند.[۵۴] گروه پینک‌فلوید ممکن است تجهیزات و اجرایشان را وسط یک آمفی‌تئاتر رومی تنظیم کرده باشد، (مانند کاری که در فیلم اجرای زنده‌ی پینک‌فلوید در پمپی[۵۵] کردند)، بااین‌حال، آدورنو اصرار دارد که هیچ تجربه‌ی موسیقایی‌ای نمی‌تواند به شنونده‌ی مدرن اجازه دهد تا دنیا را آن طور که پیشینیان می‌دیدند، تجربه کند.

اما آدورنو قبول دارد که فقط یک راه برای بازگشتِ فرد مدرن به هویت جمعی بدوی وجود دارد: بیماری روانی. او تکرار وسواس‌گونه‌ی الگوهای ریتیمیکِ کوتاه با آکسان‌های همیشه متغیر را نشانه‌ی بیماری روانی در آثار استراوینسکی می‌داند. این پدیده او را به یاد «فرایند مشابه قابل مشاهده‌ای در برخی بیماران اسکیزوفرنیک می‌اندازد که براساس آن فعالیت‌های حرکتی‌شان مستقل از خودشان می‌شود و به دنبال زوال خود، منجر به انباشتگی بی‌پایان حرکات یا کلمات می‌شود. رفتار مشابهی نیز در بیمارانی که با شوک از پا در آمده‌اند، دیده می‌شود.»[۵۶] تصادفی بودن یا نبودن احیای سهوی جنبه‌های کلیدی رویکرد بدوی استراوینسکی توسط پینک‌فلوید، در همان زمانی که سید برت[۵۷] – خودِ «الماس مجنون» – آن را هدایت می‌کرد، پرسشی‌ست که برای همیشه مبهم و بی‌پاسخ باقی می‌ماند. اما درباره‌ی مسیر احتمالی دیگری به «دنیای دلخواه بدوی»[۵۸] که در زمان نوشتن کتاب فلسفه‌ی موسیقی مدرن آدورنو چندان شناخته‌شده نبود، تردیدی وجود ندارد؛ داروهای توهم‌زا. سید برت قطعاً با داروهای توهم‌زا آشنا بود. در واقع، در پرونده‌ی برت، مرز بین تجربه‌‌های هذیانی از یک‌سو و بیماری روانی از سوی دیگر، در نهایت مبهم باقی ماند. پس شاید چندان غافل‌گیرکننده نباشد که اهداف موسیقی بدوی استراوینسکی و حتی برخی تکنیک‌های آن، با سایکدلیک راکِ پینک‌فلوید در اواخر دهه‌ی ۶۰ همگرایی داشته باشد.

عامل LSD

امشب بگذار همه در لندن عشق‌ بورزیم[۵۹]، فیلم مستندی‌ست که در سال ۱۹۶۷ ساخته و اجرایی کلاسیک از قطعه‌ی اوردرایو میان‌‌ستاره‌ای[۶۰] در آن پخش ‌شد. این فیلم در کلوب یوفواو[۶۱]، یکی از کلوب‌های هیپستر[۶۲] پرتحرک لندن، فیلم‌برداری شده است؛ پینک‌فلوید، سافت مشین[۶۳] و گروه‌های دیگر اولین اجراهایشان را در این کلوب برگزار کرده‌اند. نه تنها رقص و هرج و مرج نمایش‌داده شده در فیلم، شاهدی‌ست بر این که طرفداران موسیقی پاپ لندن LSD را کشف کرده‌اند و آن را پذیرفته‌اند؛ ظاهراً دوربین نیز (البته منظور فیلم‌بردار است) حین حرکت در این خوش‌گذرانی نور و صدا، در سالن شناور است و می‌چرخد.

مایکل هیکس[۶۴] سه تأثیر اصلی تجربه‌ی LSD را مشخص کرده است که عبارتند از:  زمان‌زدایی[۶۵] (در هم شکستن تعابیر رایج زمان)، خوددگربینی[۶۶] (در هم شکستن مرزهای متداول خود و رسیدن به آگاهی از وحدت بی‌تمایز)، و پویایی[۶۷] (تغییر فرم‌های فیزیکی ثابت، به اشیاء بی‌‌شکل و سیال).[۶۸]

براساسِ نظر هیکس، موسیقی سایکدلیک راک براساس یک یا تعداد بیش‌تری از این عوامل شکل می‌گیرد. زمان‌زدایی نتیجه‌ی آهنگ‌هایی‌ست که طولانی‌ترند، تمپویشان آرام‌تر است، و فرم‌های پایان باز در آنها تبدیل به قانون شده است؛ تکرار شبه خواب‌آور یک استیی‌ناتو[۶۹] (یک الگوی کوتاه ملودیک) توسط نوازنده‌ی گیتار بیس، که در طیِ آن، گیتاریست یا نوازنده‌ی کی‌برد تک‌نوازی‌های طولانی و بی‌جهتی را انجام می‌دهد و به خلق حس سکون کمک می‌کند. خوددگربینی هم روی پویایی و هم بافتِ کار تأثیر می‌گذارد: شدت بسیار زیادِ صدا در تنظیمات اجرای زنده، در نهایت، باعثِ کاهش هشیاری فردی می‌شود، زیرا شنوندگان هم‌زمان با شنیدن موسیقی، آن را احساس می‌کنند (راجر واترز در آلبومِ دیوار این پدیده را «درخشش رفتن به فضا»[۷۰] می‌نامد). در خود گروه هم، تمایز بین نوازندگان اصلی و همراهی‌کنندگان از بین می‌رود و به نوعی کنترپوان دموکراتیک می‌انجامد که نسبت به بافت موسیقی‌های راکِ پیش از خود بسیار متراکم‌تر و پیچیده‌تر است.

پویایی به تکنیک‌هایی منجر می‌شود که پیوستگی بسیار نزدیکی با سایکدلیک راک دارند – به کار بردن طنین ساختگی، واحدهای پژواک و پنینگ[۷۱] استریویی برای خلق حس وسعت فضای داخلی، فرمول‌های هارمونیکِ غیرعادی، «شناور»[۷۲] یا «لغزنده»[۷۳] و …

در خاص‌ترین نگرش ساختاری سایکدلیک راک، سفر در زمان[۷۴]‌ و پویایی در آهنگی چند موومانه با یکدیگر ادغام می‌شوند؛ آهنگی که در آن، متر، تمپو، بافت، آلات موسیقی و بعضی وقت‌ها کلید یا موومان هر بخش، با بخش‌های دیگر در تضاد است. همان‌طور که هیکس اشاره می‌کند، یک گروه موسیقی درنهایت می‌تواند با کنار هم قرار دادن بلوک‌های صوتی ناهماهنگ، یک آهنگ را تا سطح زیادی توهم‌زا کند.[۷۵] همان‌طور که خواهیم دید، کمابیش تمام این جنبه‌ها در آثار اولیه‌ی پینک‌فلوید آشکار است و بسیاری از آنها تا مدت‌ها بعد از سال ۱۹۷۰ هم دوام آوردند؛ زمانی که آنها دیگر، به معنای دقیق کلمه، یک گروه موسیقی سایکدلیک راک نبودند.

تنظیم شرایط برای رسیدن به بیشترین خلاقیت

در ماه مارس ۱۹۶۷، تیم اصلی پینک‌فلوید – که عبارت بودند از راجر «سید» برت: گیتاریست/خواننده/ترانه‌سرا، ریچارد رایت[۷۶]: نوازنده‌ی کی‌برد، راجر واترز: نوازنده‌ی بیس و نیک میسن [۷۷]: درامر – قطعه‌ی سازیِ ۹ دقیقه و نیمه‌ی اوردرایو میان‌‌ستاره‌ای را ضبط کردند. با توجه به استانداردهای موسیقی راک آن زمان، این قطعه انقلابی به پا کرد. اگر قطعه‌ی یک نعلبکی رمز و راز (که یک سال بعد ضبط شد) را به‌عنوان یک استثنا کنار بگذاریم، این قطعه همچنان افراطی‌ترین و اصیل‌ترین بیانیه‌ی موسیقایی این گروه است. گرچه عنوان و حال و هوای بیرونی آن، برچسب «راک فضایی»[۷۸] را به گروه می‌چسباند که تا سال‌ها هم این عنوان را یدک می‌کشیدند، استدلال خواهم کرد که مسیر ساختاری قطعه، مهم‌ترین میراث برای آینده‌ی گروه بوده است.

درست است که احتمالاً بخش طولانی‌مدت میانی اوردرایوِ میان‌ستاره‌ای فوراً، مراسم بهار استراوینسکی را به ذهن متبادر نکند، ویژگی‌های فنی این دو به شدت شبیه‌اند. هر دو از «بلوک»‌های قسمت‌بندی‌شده‌ی مجزا تشکیل شده‌اند که با استیناتو کوتاه ملودیک- ریتمیکی مشخص می‌شوند. این بلوک‌ها با لایه‌ی متراکمی از تم‌های ناپایدارِ رقصان و فرمول‌های هارمونیکِ ناپیوسته پوشیده شده‌اند؛ یک «بلوک» ناگهان به بلوکِ دیگری تغییر می‌کند که ممکن است از نظر متر، رنگ صدا و بافت کاملاً با آن متفاوت باشد.

آیا هدف پینک‌فلوید در اوردرایو میان‌‌ستاره‌ای – و به صورت کلی در سایکدلیک راک – شبیه به روندِ بازگشتی بدوی‌گرایانه‌ی استراوینسکی به زمان‌های قبل‌ یا مکانی فراتر از این‌جاست که نتیجه‌ی تأثیرهای تلخ ازخودبیگانگی مدرن‌اند؟ ظاهراً پاسخ مثبت است. هر چه باشد، پویایی ساختاری اوردرایو میان‌ستاره‌ای کنار گذاشتن خود[۷۹] و ظهور و یکپارچگی مجدددش را قطعاً بیش از استراوینسکی نشان می‌دهد؛ کسی که تمایلی نداشت تا در فاز بدوی‌گرایانه‌اش، تکرار آشکار تم‌های مهم را دوست داشته باشد. اوردرایو میات‌‌ستاره‌ای با تمی به دقت طراحی‌شده آغاز می‌شود که شاید هدف از آن به‌تصویر کشیدنِ خود است. سپس، بافتِ موسیقایی در سطوح مختلف از هم فرومی‌پاشد تا این که به «بیرونی‌ترین نقطه» و در نهایت نابودی برسد؛ این لحظه در دقیقه‌ی ۶:۱۵ اتفاق می‌افتد، یعنی زمانی که حس ضربان کاملاً ناپدید می‌شود. آیا این همان زوال نهایی فرد و فروغلطیدنِ او در زندگی جمعی‌ست؟ و سرانجام، چکیده‌ی بخش اول عبارت است از اینکه آیا این امر علامتی برای ظهور دوباره‌ی خود است، حالا که بعد از ماجراهایی که از سر گذرانده، عمیق‌تر و عاقل‌تر شده است؟ مسیر ساختاری اوردرایو میان‌‌ستاره‌ای تجربه‌ای توهم‌زا را از سقوط به ژرفای فضاهای درونی به تصویر می‌کشد؛ هم به عنوان تجربه‌ی ازخودبیگانگی – که کاملاً فردی، تنها و اغلب ترسناک است – و هم به عنوان پادزهری برای ازخودبیگانگی، چون لحظه‌ی زوال، نشان از فرار از محدودیت‌های خود برای رسیدن به زندگی جمعی دارد؛ درست همان‌طور که در امشب بگذار همه در لندن عشق‌ بورزیم ترسیم شده است. به صورت تناقض‌آمیزی، ساختار موسیقایی اوردرایو میان‌ستاره‌ای هم ازخودبیگانگی و هم پادزهر آن را به تصویر می‌کشد.

بخش دوم: از تبرها تا پژواک‌ها

با جایگزینی دیوید گیلمور[۸۰] به جای سید برت، که در جریان ضبط دومین آلبوم‌ پینک‌فلوید، یک نعلبکی رمز و راز، در سال ۱۹۶۸ اتفاق افتاد، تغییرات زیادی در سبکِ این گروه رخ داد. تغییراتِ حسی گروه بعد از رفتن برت انکارناپذیر است؛ با‌این‌حال، فکر نمی‌کنم آن جور که باید و شاید بر انسجام ماهوی رویکرد جاه‌طلبانه‌ترین قطعات پینک‌فلوید، در دوران برت و پس از رفتنِ او، تأکید شده باشد. این مسئله به‌ویژه در قلمرو ساختار موسیقایی صحت دارد: فرایند ساختاری کلی اوردرایو میان‌‌ستاره‌ای (و همچنین اثر پر سر و صدای «راک فضایی» دیگری از آلبوم اول‌شان به نامِ خداوند اخترشناسی[۸۱]) در کارهای اصلی پینک‌فلوید، پس از دوران سید برت نیز قابل کشف است. بعضی از جنبه‌های این موسیقی حتی تا دهه‌ی هفتاد نیز کشیده شد.

اصطلاح کلیدی برای درک این پیوستگی، «فرایند ساختاری» است. تا زمان انتشار آلبومِ نیمه‌ی تاریک ماه، در تعداد کمی (حتی شاید هیچ یک) از بلندپروازانه‌ترین و شاخص‌ترین قطعه‌های گروه، از چیزی نزدیک به یک فرم موسیقیایی استاندارد استفاده شده است. براساس دیدگاه‌های آدورنو، جزئیات هر یک از این آثار، منجر به خلق خطوط ساختاری منحصربه‌فردی می‌شود و برعکس، طرح ساختاری هر یک از آنها، بازتابی از محتوای موسیقایی منحصربه‌فردشان است. با‌این‌حال، می‌توان میان شاخص‌ترین آثار گروه، طی سال‌هالی ۱۹۶۸ تا ۱۹۷۲، یک فرایند ساختاری کلی را تشخیص داد.

هر قطعه، با مقدمه‌ا‌ی سازی که ماهیتی رمزآلود و متفکرانه دارد، آغاز می‌شود. هدف از این مقدمه که همیشه غیرمعمول و اغلب تاحدی هراس‌انگیز است، صرفاً برقراری حال‌و‌هوای خاصی در شنونده نیست (گرچه این کار را هم می‌کند)، بلکه می‌خواهد او را از قلمروی تجربه‌ها‌ی روزمره بیرون بکشد. سپس آهنگ اصلی، یا ازآنجایی‌که فرم موسیقیایی رایج همیشه آشکار نیست، دست‌کم ملودی اصلی، آغاز می‌شود. سپس یک بخش سازی طویل درپی می‌آید و به نقطه‌ی اوج می‌رسد و بعد از آن، «آهنگ اصلی» کمابیش به همان ترتیب (گاهی با شباهتی کمتر) تکرار می‌شود. این خطوط کلی آهنگ اوردرایو میان‌ستاره‌ای است که فقط بخش مقدمه‌ی خوب‌پرداخت‌شده را کم دارد.

یکی از مهم‌ترین وجوه این فرایند چهار قسمتی، تهعد آن به ارگانیسیسم[۸۲] است؛ به این معنی که تمام رویدادهای یک ترانه به طور منطقی از اشارات ضمنی بخش آغازینش منتج می‌شود. این تعهد که همتایان انگلیسی پینک‌فلوید در حوزه‌ی پراگرسیو راک[۸۳] نیز به آن پایبند بودند، با آنچه در گروه‌های تجربی معاصر آمریکایی دیده می‌شود، کاملاً متفاوت است؛ گروه‌هایی مانند مادران نوآوری[۸۴] که به‌منظورِ تولید هجویه و جانشینی‌های طنزآلود، پاساژهای به شدت «بی‌نظمی» را واردِ موسیقی‌شان کردند. جودیت فریگیزی[۸۵] با بررسی آثارِ بلا بارتوک[۸۶]، آهنگساز معاصرِ استراوینسکی، متوجه شد که ارگانیسیسم «خواسته‌ی آرمان‌گرایانه برای افزودنِ انسجام به ویژگی‌های جهان» را بازنمایی می‌کند.[۸۷] یعنی تمایلی خیال‌پرورانه پشت این خواسته‌ی ارگانیسیسم برای دستیابی به وحدت در میانِ کثرات و ایمان به نوعی وحدت اساسی ورای رویدادهای ظاهراً سطحی و تصادفی وجود دارد. با‌این‌حال، در طول بخشِ سازیِ طولانی، یعنی سومین بخش از این فرایند ساختاری چهار بخشی، گروه با اِعمالِ یک پاساژ «غیرمنتظره»، کمی قبل یا در حین یا کمی بعد از به اوج رسیدن، تعهد به ارگانیسیسم را زیر پا می‌گذارد؛ این پاساژ با محتوای «غیرموسیقایی‌ای» که دارد، به طور مشخص با ذات موسیقی پایه‌ی آهنگ سازگار نیست.

به طور معمول، در پراگرسیو راک انگلیسی، اوج آهنگ، لحظه‌ای پیروزمندانه است؛ اما در ساختار موسیقیایی پینک‌فلوید بخش اوج‌گیرانه‌ی موسیقی اغلب معنی دوگانه‌ای دارد. با وارد کردنِ یک عنصر «غیرموسیقایی» و اخلال‌گر[۸۸]، درست در جایی که شنونده انتظار تأیید را می‌کشد، گروه ازخود‌بیگانگی را احضار می‌کند و درپایانِ اجرای این پاساژِ «ازخودبیگانه‌کننده» است که فرایند ادغام مجدد، با یادآوری ملودی اصلی، اتفاق خواهد افتاد.

افول ازخودبیگانگی موسیقایی

چنان‌‎‌که می‌گویند، باقی ماجرا دیگر تمام شده و موضوعیت ندارد. در نیمه‌ی تاریک ماه، گروه ساختار سوئیت چندموومانه‌ی مادر قلب اتمی[۸۹] و پژواک‌ها را به چرخه‌ای از موسیقی‌های به‌هم‌پیوسته‌ و متصل به وقفه‌های سازی و کولاژهای تخیلی افکت‌های صدا و دیالوگ‌ها تبدیل کرد که همچنان مخاطبان‌شان را در سراسر دنیا میخکوب می‌کرد. ترانه‌های راجر واترز همچنان به کاوش مفهوم ازخودبیگانگی از منظر فردی و اجتماعی، متافیزیکی و اجتماعی- سیاسی می‌پرداخت. خط پایانی مشهور آهنگ آخر آلبوم، کسوف (همه چیز زیر نور خورشید در هماهنگی قرار دارد/ اما ماه خورشید را در کسوفش پنهان کرده است) نه تنها نمادشناسی ماه و خورشید را در آلبوم به هم وصل می‌کند، بلکه همچنان یگانه‌انگاری[۹۰] انسان‌گرایانه‌ی پژواک‌ها را نیز دنبال می‌کند.

موفقیت تاریخی نیمه‌ی تاریک هم مدیون ترانه‌های فوق‌العاده‌ی واترز است و هم قابلیت پالایش‌شده‌ی گروه برای آنکه با یک نمای صیقلی صوتی فوق مدرن[۹۱] که برگرفته از راک فضایی سایکدلیک‌شان بود، اسکلت ساختاری سرودهای آکوستیک‌شان را بپوشانند. اما هر دو عامل، با معروف شدن بیش‌از‌پیشِ گروه در اواسط دهه‌ی۱۹۷۰، تغییر کردند.

از یک طرف، واترز خیلی زود و برای همیشه آن دیدگاه یگانه‌انگارانه را ترک کرد و ترانه‌هایش به شدت بدبینانه و نیش‌دار شدند و دیگر صرفاً مربوط به ازخودبیگانگی اجتماعی- سیاسی انسان‌گریزانه‌ و عجیب و غریبی بودند. از طرف دیگر، درست است که موسیقی آثارشان اغلب خوب بود، اما نه فقط در نیمه‌ی تاریک، بلکه در کاش این‌جا بودی، حیوانات و دیوار هم دیگر هیچ‌وقت قدرت بیگانگی و ناآشنایی را به دست نیاوردند که از ویژگی‌های کلاسیک‌ و ابتدایی پینک‌فلوید بود. اگر بخواهم مسئله را جور دیگری مطرح کنم باید بگویم، ممکن است خیلی‌ها استدلال‌شان این باشد که قطعه‌ای مانند پا به فرار همان کارکرد «غیرمنتظره» بودن را مانند بخش‌های مشابه یوجین و دستگاه‌ها را تنظیم کن، در نیمه‌ی تاریک بازی می‌کرد، بااین‌حال این امر غیرممکن است، زیرا بیشتر شنوندگان، حتی اگر به نظرشان تا حدی غیرمعمول به نظر می‌رسید، آن را پر سر و صدا و آزاردهنده دانستند. طرفداران قدیمی پینک‌فلوید در آن دسته از شنونده‌های کلیشه‌ای موسیقی پاپ جای نداشتند که آدورنو از آنها سخن گفته بود و هدف‌شان از شنیدن موسیقی کسبِ آرامش و اطمینان بود. در عوض آنها به دنبال برانگیخته‌شدن و مواجهه با چالش‌های دنیای جدید بودند؛ که البته چیز خوبی‌ست: جذبِ موسیقی‌ای مانند اوردرایو میان‌ ستاره‌ای، مراقب تبر باش، یوجین، دستگاه‌ها را به سمت قلب خورشید تنظیم کن و پژواک‌ها شدن و فهمِ آنها مستلزمِ تعهدی خالص بود.

بعد از نیمه‌ی تاریک، گوش‌دادن به پینک‌فلوید دیگر نیازمند چنین درجه‌‌ای از تعهد نبود، زیرا موسیقی‌ آنها دیگر فرم‌های استاندارد موسیقیایی را تا حد ممکن دنبال می‌کردد. و باز به نقل از آدورنو، در چنین موسیقی‌هایی، «آهنگ‌ساز به جای شنونده می‌شنود» و حتی بدعت‌های سطحی – مانند طنین‌های الکترونیک غیرمعمول و مجاورت‌های غیرمنتظره در کولاژهای صوتی – عموماً به سمت درخشندگی صوتی صیقلی و نرمی حرکت می‌کنند که می‌‌توانند مورد تحسین قرار بگیرند یا نادیده گرفته شوند. درست است که استثناهایی هم وجود دارد – در ساختار سوییت‌مانند بدرخش ای الماس مجنون نشانه‌هایی از ارتباط با رویکردهای پیشین و ساختارهای ماجراجویانه‌تر پینک‌فلوید به گوش می‌رسد – اما این نمونه‌ها، با نمونه‌های سطحی صوتی ساده، نرم و ترکیبی رایج تعدیل شده‌اند. و گرچه آرایش کلاسیک دو آلبوم آخر، حیوانات و دیوار، بیش‌ترین سطوح خشن صوتی گروه را از زمان اوماگوما[۹۳] به نمایش می‌گذارد، براساسِ استانداردهای آن زمان، خیلی معمولی‌اند.

اغلب به نظر می‌رسید راجر واترز می‌خواست موسیقی به عنوان یک بوم نقاشیِ خنثی عمل کند تا او بتواند با ترانه‌هایش هر طرحی که می‌خواهد رویش بکشد و آرزوهای تخیلی‌اش را روی آن محقق کند؛ یعنی او می‌خواست موسیقی بدون آنکه  توجهی را برانگیزد، صرفاً حامی پیام ادبی‌ موردنظر او باشد. اما در صورت درست بودن این مسئله، ما با یک تناقض مواجه‌ایم و موسیقیدانی مانند واترز که آرزوی نقد اجتماعی را در سر دارد، با مشکلی جدی روبه‌روست. چنان‌که آدورنو احتمالاً به او خاطرنشان می‌کرد، در جایی که آهنگسازی به معنای شنیدن به جای شنونده است، شنونده احتمالاً توجه چندانی به کلمات و تصویرهایی ندارد که می‌خواهند او را به چالش بکشند یا او را تحریک کنند. مسئله این نیست که شنوندگان ممکن است کلمات را نشناسند؛ چون حتی اگر هم بشناسند، احتمالاً تمایلی به کشف معنی آنها یا تحقیق در مورد این ندارند که آهنگ‌های منفرد، چگونه در چارچوب مفهومی یک آلبوم قرار می‌گیرند. تحقیر فزاینده‌ی واترز نسبت به طرفدارانی که پس از آلبوم فضولی جذب گروه شده بودند، بر کسی پوشیده نیست. در طولِ دهه‌ی ۱۹۷۰، او بیش از پیش، از آن‌چه در نظرش بی‌تفاوتی مخاطب به تحلیل پیچیده‌ی ازخودبیگانگی و نقد جامعه‌ی معاصر بود، خشمگین می‌شد؛ موضوعاتی که در نیمه‌ی تاریک، کاش این جا بودی و حیوانات به کار گرفته بود. اگر آدورنو بود، احتمالاً می‌گفت که این شرایط، نتیجه‌ی تلاش‌های متناقض- و حدس می‌زنم که از عبارت‌ تلاش‌های اشتباه استفاده می‌کرد – پرداختن به موضوعِ ازخودبیگانگی، از دریچه‌ی موسیقی‌ست، چراکه موسیقی به خودی خود ازخودبیگانه‌کننده نیست. در واقع ممکن است واترز با اصرار بر مُد روز بودنِ بیشترِ موسیقی گروه، حتی مسیر را اشتباه رفته باشد. وقتی گروه، باب ازرین[۹۴]، تهیه‌کننده‌ی موفق، را در سال ۱۹۷۹ برای تولید آلبومِ دیوار به کار گرفت، ازرین آن‌طور که خود می‌گوید، هدایت آنها را بر عهده گرفت: «چیزهایی مانند تمپوی خوب برای یک اجرای تک‌نفره‌ی خوب، و این که چطور به یک شروع[۹۵] یا پایان[۹۶] خوب در آهنگ می‌رسیم – من همه‌ی این چیزها را بلدم و آنها برای امتحان کردن‌شان مشتاق بودند.»[۹۷]

شاید بعضی‌ها بگویند «بله، اما این موسیقی در مقایسه با کارهای قبلی‌شان، بیشتر شبیه موسیقی راک است.» در جواب باید گفت که این موضوع در مورد خیلی از موسیقی‌های راک منتشرشده در اواخر دهه‌ی هفتاد صحت دارد. برخی هم ممکن است بگویند که «بله، اما نقد صریح و رک‌و‌راست جامعه‌ی سرمایه‌داری مدرن خیلی بی‌پرده‌تر از کارهای مبهم، پیچیده و خیال‌اندیشانه‌ی اولیه‌ی آنهاست.» اما اگر مسئله همین است، چرا شنیدن موسیقی دیوار در مقایسه با مراقب تبر باش یوجین تا این اندازه آسان‌تر به نظر می‌رسد؟ مسئله این است که در این مقطع زمانی، بیشتر شبیه موسیقی راک بودن، دیگر به معنای هنجارشکنی یا نقدِ «بی‌پرده»‌ی جامعه نبود؛ این واقعیت که از هر پنجاه نفر انگلیسی، یک نفر آلبوم دیوار را در زمان انتشارش خرید، به جای تأکید بر باشکوه بودن آلبوم، بر این امر صحه می‌گذارد. به نظرم می‌توان درس دیگری هم از این شرایط گرفت؛ در این جامعه‌ی پست‌مدرن بصری‌گرا، ظاهراً موسیقی چالش‌برانگیز تأثیر بیگانه‌سازی بیشتری دارد، پس در مقایسه با تصاویر یا کلماتِ در ظاهر تکان‌دهنده، پتانسیل تهاجمی‌تر و رها‌کننده‌تری هم دارد. این واقعیت که جامعه‌ی معاصر، نسبت به تصورات باصری، با موسیقی بسیار کمتر درگیر است، احتمالاً بهترین شاهدی‌ست که می‌توانم برای این ادعا داشته باشم.

در پایان باید بگویم که یک گروه موسیقی راک در یک دنیای بی‌نقص فعالیت نمی‌کند؛ آنها در یک سیستم سرمایه‌داری کار می‌کنند که ناتوانی در جذب و حفظ مخاطب در آن به معنای شکست تجاری‌ست. با این اوضاع تاریک، بیشتر موسیقی‌دان‌های به‌نام در هر ژانری، به میزان نسبتاً اندکی خود را درگیرِ نقدهای جدی و مداوم به جامعه می‌کنند. از این گذشته، گروه‌های موفق موسیقی با وسوسه‌ی بسیار متفاوت دیگری نیز مواجه می‌شوند: غرق شدن در نوعی خودبینی زیبایی‌شناسانه پس از رسیدن به موفقیت و اشتباه گرفتن خودخواهی خودتنهاانگارانه[۹۸] با رشد هنری اصیل که نتیجه‌ی تلاش برای حفظ دیالوگ دائمی با مخاطب و هنر فرد است. در این شرایط، انتشار چنین آلبوم‌های قابل‌توجهی از سوی پینک‌فلوید تا زمانی که به این کار ادامه دادند، قابل تقدیر و خلق چنین انتقادهای اصیل بنیادی و ادامه دادنش برای این مدت طولانی، تحسین‌برانگیز است.

---

پانویس‌ها:

[۱] Ed Macan

[۲] Pink Floyd

[۳] Alienation

[۴] The Piper at the Gates of Dawn (1967)

[۵] The Division Bell (1994)

[۶] Meddle (1971)

[۷] Dark Side of the Moon (1973)

[۸] Wish You Were Here (1975)

[۹] Animals (1977)

[۱۰] The Wall (1979)

[۱۱] Timbreطنین یا رنگ، در موسیقی، عبارتی‌ست برای توصیف کیفیت صدایی که از ساز موسیقی به‌خصوصی به وجود می‌آید. به عبارت ساده‌تر، کیفیت احساس شنوایی تولیدشده توسط تُن یک موج صوتی.

[۱۲] Textureبافت به معنای تعداد لایه‌های صوتی همزمان در یک قطعه و ارتباط آن‌ها با یکدیگر است.

[۱۳] Roger Waters

[۱۵] Theodor W. Adorno (1903-69)

[۱۶] On Popular Music

[۱۷] Philosophy of Modern Music

[۱۸] Arnold Shoenberg

[۱۹] Igor Stravinsky

[۲۰] Psychedelic Rock سایکدلیک راک یا راک روان‌گردان سبکی از موسیقی راک، الهام گرفته از فرهنگ روان گردان (سایکدلیک) است و تلاش دارد تأثیرهایی مشابه استفاده از داروهای روانگردان (مواد مخدر و محرک) ایجاد کند.

[۲۱] The Rite of Spring

[۲۲] Theodor Adorno (with the assistance of George Simpson), “On Popular Music.” Reprinted in On Record: Rock, Pop, and the Written Word (New York: Pantheon, 1990), pp, 301–۳۱۴٫ Excerpted from Studies in Philosophy and Social Science 9 (Frankfurt: Suhrkamp, 1941).

[۲۳] Broadway

[۲۴] Big Band

[۲۵] Chord Progressionفرمولِ هارمونیک، به مجموعه ای متوالی از آکوردها گفته می شود که وقتی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند ، از نظر شنوندگان، معنا و مفهوم خاصی پیدا می‌کنند و بدین ترتیب موسیقی را هدف‌دار می‌کنند. به عبارت دیگر، فرمول‌های هارمونیک مانند قافیه‌ها در شعرند که طعم و معنا و مفهومی برای حدس زدن به موسیقی می‌دهند.

[۲۶] Adorno, “On Popular Music,” p. 304.

[۲۷] Ibid., pp. 302, 303, 305.

[۲۸] Ibid., p. 306

[۲۹] Ibid., p. 310

[۳۰] Ibid., pp. 310-11

[۳۱] Ibid., p. 310

[۳۲] Roger Waters’s famous lyric from “Welcome to the Machine,” on the Wish You Were Here album.

[۳۳] Philosophy of Modern Music (1948)

[۳۴] Theodor Adorno, Philosophy of Modern Music (New York: Continuum, 2004), p. 213.

[۳۵] Jean Sibelius

[۳۸] Franz Liszt

[۴۰] Richard Wagner

[۴۲] در عمومی‌ترین تعریفش به موسیقی فاقد تونالیته مرکزی یا کلید گفته می‌شود.

[۴۳] Adorno, Philosophy, p. 68.

[۴۴] Contrepoint کنترپوان، ازلحاظ لغوی به‌ معنای نقطه، در مقابل نقطه و در موسیقی نت درمقابلِ نت است. در این فن، تأکید بر روند افقی نت‌هاست، نه روند عمودی. هریک از نت‌هایی که با هم نواخته می‌شوند دارای ریتم (ضرب‌آهنگ) و تم (زمینه‌ی موسیقایی) مستقل از هم‌اند، ولی در کلّیّتِ آهنگ، دارای هارمونی‌اند.

[۴۵] Adorno, Philosophy, p. 94

[۴۶] Ibid., p. 75

[۴۷] زمینه‌ی موسیقیایی یا تم در یک قطعه‌ی موسیقی، زیربنای آن و معمولاً ملودی مشخصی‌ست که ممکن است قسمتی یا تمامیِ قطعه بر آن پایه‌ریزی شده باشد.

[۴۸] Jean Cocteau (1889- 1963)  شاعر، نقاش، فیلمساز، نمایشنامه‌نویس و کارگردان فرانسوی بود.

[۴۹] Jean Cocteau quoted by Adorno in Philosophy, p. 150.

[۵۰] dissonant

[۵۱] Adorno, Philosophy, p. 154

[۵۲] Hypnotic

[۵۳] Adorno, Philosophy, p. 162

[۵۴] Ibid., p. 168

[۵۵] Pompei

[۵۶] Adorno, Philosophy, p. 178

[۵۷] Syd Barrett

[۵۸] To quote Adorno, Philosophy, p. 146.

[۵۹] Tonite Let’s Make Love in London

[۶۰] Interstellar Overdrive

[۶۱] UFO Club یک کلوب زیرزمینی بریتانیایی مشهور اما کم عُمر در دهه شصت میلادی بود که برخی گروه‌های مشهور موسیقی آن زمان، همچون پینک فلوید، پروکول هاروم، سافت مشین، اسموک و تن یرز افتر در آن به اجرا می‌پرداختند. این کلوب توسط جو بوید و جان هاپکینز تشکیل شد.

[۶۲] hipster

[۶۳] Soft Machine

[۶۴] Michael Hicks

[۶۵] dechronization

[۶۶] depersonalization

[۶۷] dynamization

[۶۸] Hicks, Michael, Sixties Rock: Garage, Psychedelic and Other Satisfactions (Urbana: University of Illinois Press, 1999), Chapter 5, “Getting Psyched,” pp. 58–۷۴٫

[۶۹] Ostinato

[۷۰] Space cadet glowدر زبان عامیانه Space cadet به معنای حالتی‌ست که پس از استفاده از مواد روان‌گردان و مخدر در فرد ایجاد می‌شوند. راجر واترز در آهنگ «بشخصه؟»، نخستین آهنگِ آلبومِ «دیوار»، از این عبارت به منظور نشان دادن حس و حالی که به افراد در کنسرت‌های بزرگ دست می‌دهد استفاده کرده است.

[۷۱] توزیع سیگنال صوتی به یک فیلد صدای چندکانالی یا استریو که با تنظیمات کنترل پن تعیین می‌شود.

[۷۲] floating

[۷۳] sliding

[۷۴] dechronization

[۷۵] Hicks, Sixties Rock: Garage, Psychedelic and Other Satisfactions, p.66.

[۷۶] Richard Wright

[۷۷] Nick Mason

[۷۸] space rock

[۷۹] ego

[۸۰] David Gilmour

[۸۱] Astronomy Domine

[۸۲] رویکردی فلسفی که دنیا و اجزاء آن را به‌عنوان کل‌هایی یکپارچه می‌‌بیند.

[۸۳] progressive rock

[۸۴] Mother of Invention

[۸۵] Judit Frigyesi

[۸۶] Béla Bartók

[۸۷] Frigyesi, Judit, Béla Bartók and Turn-of-the-Century Hungary (Berkeley: University of California Press, 1998), p. 44.

[۸۸] Disruptive

[۸۹] Atom Heart Mother

[۹۰] Monism

[۹۱] Futuristic

[۹۳] Ummagumma

[۹۴] Bob Ezrin

[۹۵] Intro

[۹۶] Outro

[۹۷] Schaffner, Saucerful of Secrets, p. 228.

[۹۸] Solipsistic