اما همه‌ی این‌ها چه معنایی دارد؟

اس. اوان کرایدر
استاد فلسفه‌ی دانشگاه ویسکانسین[۱]

---

خلاصه: درست است که در فلسفه راجع به زیبایی حرف زدن قدمتی طولانی دارد، اما فلسفیدن درباره‌ی زیبایی همیشه با این پرسش همیشگی همراه است که آیا می‌توان «زیبا» را «عقلانی» فهمید و زیبایی را صورت‌بندی کرد؟ از همین روست که خیلی وقت‌ها نظرات زیبایی‌شناسانه‌ی فیلسوفان در جامعه‌ی هنرمندان جدی گرفته نمی‌شود. اما این گزاره همواره درست نیست. در این مقاله نشان می‌دهیم که دیوید لینچ در سریال توئین‌پیکس، نوعی از زیبایی را به نمایش می‌گذارد که با ایده‌های فلسفی بهتر دیده می‌شوند. کانت زیبایی را «غایت‌مندی بدون غایت» می‌دانست؛ چرا که باعث بازی آزاد فاهمه و خیال می‌شود و این همان لذتی است که در دیدن فرم‌هایی از طبیعت در سریال لینچ به دست می‌دهد. موقعی که ذهن بیننده هیچ غایتی را برای فرم‌های منظم و غایت‌مند پیدا نمی‌کند. جای دیگری که در فلسفه می‌توان به بازی آزاد فاهمه و خیال رسید، ایده‌ی «نمادهای ناتمام» برتراند راسل است. راسل عبارت‌هایی مثل «پادشاه کنونی فرانسه کچل است» را نمادی ناتمام می‌دانست. چرا که بی‌معنی‌اند [فرانسه پادشاه ندارد] اما در عین حال از معنایی حکایت می‌کنند. اوان کرایدر در این مقاله بخش‌هایی از سریال را می‌کاود تا این نمادهای ناتمام را نشان‌مان دهد؛ اینگونه می‌توانیم بهتر ببینیم که چطور در حین تماشای این سریال عجیب و غریب، فاهمه و خیال‌مان آزادانه به حرکت درمی‌آیند.

به ازای هر طرفدارِ پروپاقرصی که به شما می‌گوید توئین پیکس[۲] بهترین سریالی است که تا به حال ساخته شده، بیننده‌ی دیگری وجود دارد که هیچ از آن نفهمیده است. «چه اتفاقی افتاد؟ چه معنایی دارد؟ آیا این سریال چیزی بیش از یک مجموعه‌ی تصادفی از تصاویر عجیب و آزادهنده است؟»

     فلسفه به ما کمک می‌کند تا متوجه شویم توئین پیکس بیش از آن‌که درباره‌ی برقراری ارتباط به کمکِ درون‌مایه‌های کاملاً صریح و معین باشد، در پی آن است که با ارائه‌ی اطلاعاتی ناتمام به مخاطب، درون‌مایه‌ای را به او منتقل کند که جایی را برای تفسیر شخصی‌اش باقی بگذارد.

شهود و غایت‌مندی[۳]

     امانوئل کانت[۴] یکی از نخستین فیلسوفانی است که می‌گوید انسان‌ها توانایی نوع خاصی از شهود را دارند که با قوای ذهنیِ روانی دیگرمان متفاوت است. استفاده از این شهودِ زیباشناختی شامل مفاهیمِ خاصی نمی‌شود (مثلاً مانند تفکر ابژکتیو علمی) و به ارضای هیچ یک از نیازها یا تمایلات عملی مربوط نمی‌شود (مانند لذت سوبژکتیو حاصل از غذا خوردن). بلکه شهود زیباشناختیِ ما شامل «بازی آزاد فاهمه و خیال» می‌شود، یعنی نوعی لذت روانی که ناشی از اندیشیدن به زیبایی است.

     کانت بر این باور است که این امر ناشی از لذت بردن از «غایت‌مندی بدونِ غایت»ی است که ابژه‌های زیباشناسانه به نمایش می‌گذارند: ظاهراً در پسِ آن‌ها غایت‌، عملکرد و طراحی‌ای وجود دارد، درحالی که اصلاً این طور نیست. به عنوان مثال، شکل و الگوهای رسوبی گرند کنیون[۵]، علی‌رغم این واقعیت که نتیجه‌ی فرآیندهای تصادفی طبیعی‌اند، جوری به‌نظرمی‌رسند که گویی با دقت طراحی شده‌اند و شهود ما بر این اساس به آن‌ها واکنش نشان می‌دهد.

     ایده‌های کانت، به‌ویژه ایده‌ی «غایت‌مندی بدونِ غایت» طبیعت به زیبایی در سریال توئین پیکس، اثر دیوید لینچ[۶]، به‌تصویر کشیده ‌شده‌اند. نمونه‌هایی از آن را می‌توان در همان سکانس‌های ابتدایی سریال اصلی یافت. بخش بزرگی از زیبایی طبیعیِ شهر به شیوه‌ای نمایش داده شده است که نشان از طراحی‌ای در پسِ آن دارد و اغلب در تقابل با تصاویر ابژه‌های ساخته‌ی دست انسان قرار دارد که واقعاً هدف و طرحی دارند.

     سکانسی که سریال با آن آغاز می‌شود، پرنده‌ی نشسته بر شاخه‌ای را نشان می‌دهد. کاج‌های سوزنی آن اطراف دورِ پرنده را فراگرفته‌اند، گویی در حالِ نزدیک شدن به پرنده‌اند و در عینِ حال به آسمان نیز اشاره دارند که علی‌رغم طبیعی بودن وجودِ آسمان، به صورت هدفمند در آن قاب قرار گرفته است. این تصویر فوراً جای خود را به نمایی از یک کارخانه‌ی چوب‌ می‌دهد که دودکش‌های آن هم به آسمان اشاره دارند و با درنظرگرفتن کارکردِ آن‌ها متوجه می‌شویم که این اشاره کاملاً هدفمند است. سپس واردِ کارخانه‌ی چوب‌ می‌شویم و ماشین‌های اتوماتیکی را می‌بینیم که با تیز کردن تیغه‌هایی که برای بریدن چوب‌ها استفاده می‌شوند، همان کاری را که برایش طراحی شده‌اند انجام می‌دهند. سپس این تصاویر جای خود را به نمایی از جاده و تابلوی خوشامدگویی شهر می‌دهند که کوه‌ها در پس آن دیده می‌شوند. قله‌های دندانه‌دارِ کوه شبیه الگوی تیغه‌هایی است که در تصویر قبلی شاهد بودیم، گویی دندانه‌دار بودن این قله‌ها هم، بدون هیچ هدفِ واقعی‌ای، هدفمند‌ند. همین چند تصویر ساده تقابلِ غایت‌ در طبیعت را در برابر غایت‌های عمدی در مصنوعات به تصویر می‌کشد و توجه ما را به «غایت‌مندی بدونِ غایت» طبیعت جلب می‌کند.

     در سکانس بعدی آبشارها نمایش داده می‌شوند. لینچ این تصویر و تصاویر مشابهی از آبشارها را در طول سریال نمایش می‌دهد. مطمئناً به‌تصویر کشیدنِ طولانی‌مدت آبی که از صخره فرومی‌ریزد زیباست، اما تکرار و تنوع چگونگی نمایش دادن آن در طول سریال، توجه ما را به سوی چیزی عمیق‌تر جلب می‌کند. آب صرفاً فرونمی‌ریزد، بلکه از روی صخره به صورت آبشاری فرومی‌ریزد و علی‌رغم تصادفی بودنش، گویی الگوهای منظمی را از ریزش آب پدید می‌آورد. فرد می‌تواند تصور کند یک هنرمند به صورت خاص تلاش می‌کند تا تاثیرِ غایت‌مندی را بدین منظور طراحی کند، اما طبیعت می‌تواند به‌خودی‌خود چنین غایت‌مندی‌ای را تقلید کند.

     در برخی موارد، آبشار حتی به همراهِ هتل بزرگ شمالی[۷] بر فرازِ آن به‌تصویر کشیده‌می‌شود. بار دیگر به‌نظر می‌رسد با قرار دادن ظاهرِ طبیعی و طراحی واقعی و غایت‌مندِ سازه‌های ساخته‌ی انسان کنار هم، لینچ توجه ما را به تقابل میان آن‌ها جلب می‌کند. افزون ‌بر این، تضاد میان طبیعت و کارخانه‌ی چوب که پیش‌تر شاهد آن بودیم، باعث می‌شود کارخانه و هتل را در ذهن‌مان کنار هم آوریم و [این تضاد] نشان از ارتباطی هدف‌مند میان این دو دارد که البته در طول سریال هم، عمدتاً از طریقِ نقشه‌های بنجامین هورن[۸]، مالک هتل و کارخانه‌ی چوب، آشکار می‌شود.

     به عنوان آخرین مثال در میان نمونه‌های بسیار زیادی که وجود دارند، باید به درختان و جنگل‌های اطراف شهر هم اشاره کنیم. بدیهی است که جنگل اهمیت بسیار زیادی در توئین پیکس دارد. معیشت مردم شهر عمدتاً حول محور کارخانه‌ی چوب می‌گردد. هتل بزرگ شمالی، مرکز بسیاری از رویدادهای سریال، هم از همین چوب ساخته شده است.

     بسیاری از رویدادهای ترسناک و غم‌انگیز سریال در جنگل اتفاق می‌افتند. لینچ به‌منظورِ یادآوری این مسئله، شات‌هایی طولانی‌مدت را از فراز درخت‌ها به‌تصویر می‌کشد. در فصل سوم که اخیراً پخش شده است، در بسیاری از قسمت‌ها دوربین از فراز درخت‌های متراکمی که اغلب در مه فرو رفته‌اند، حرکت می‌کند. نوکِ درختان و سایه‌های عمیقاً فروافتاده بر تنه‌شان، الگوهایی را پدید می‌آورند که نشان از غایت‌مندی و در این مورد، یک غایت‌مندی موذیانه دارند و هر یک از این تصاویر، با پیش‌روی و افشا شدن رویدادهای سریال، به‌منظورِ افزایش تشویش به‌کار گرفته ‌شده‌اند. کمابیش احساس می‌کنیم درختان معنایی دارند، اما این معنا به ‌صورت واضح توسط تصاویر نشان ‌داده‌شده از آن‌ها منتقل نمی‌شود. بدین‌ ترتیب، به‌نظر می‌رسد لینچ نه‌تنها به زیباشناسی کانت از غایت‌مندی بدونِ غایت، بلکه به مفهوم ناتمامی و عدم تعین نیز اشاره دارد که در آثار فیلسوفانِ زبان و منطق در سده‌ی بیستم با آن‌ها مواجه شده‌ایم.

ناتمامی و عدم تعین

     بینندگان دقیق متوجه سکانس‌های زیادی می‌شوند که میان آن‌ها لینچ یک شاتِ طولانی از چراغ راهنمایی رانندگی در برابر آسمانی تیره‌رنگ را گنجانده است و چراغ بارها از سبز به قرمز و برعکس تغییر می‌کند. نورْ اندکی در نوسان است و موسیقی آرام، اما مغشوشی در پس‌زمینه پخش می‌شود.

     با توجه به تکرار این شات و موقعیت‌هایی که در آن‌ها پخش می‌شود، بدیهی است که معنایی دارد. مثلاً در قسمت اول دو بار شاهد آن هستیم: یک بار پس از کنفرانس مطبوعاتی مأمور کوپر[۹] برای اعلامِ خبر قتلِ لورا پالمر[۱۰] و یک بار درست پیش از نخستین رؤیا/کابوسِ خانم پالمر. چراغ راهنمایی آشکارا نوعی نماد، اما نمادی نامشخص است؛ یعنی می‌دانیم معنایی دارد، اما به‌دشواری می‌توان معنای خاصی را به آن نسبت داد. کارگردان توجه مخاطبان را جلب کرده است و آن‌ها باید معنای نماد را به‌تنهایی کامل کنند و بستر و درون‌مایه‌ای به آن بیافزایند.

     گرچه برتراند راسل[۱۱] هدفی زیباشناختی از مطرح کردن ایده‌ی «نمادهای ناتمام»ش در ذهن نداشته است، [این ایده] روش هوشمندانه‌ای را برای ارتباط با رویکرد زیبایی‌شناسی لینچ پیش روی ما قرار می‌دهد. به گفته‌ی راسل برخی از نمادهای زبانی (مانند واژه‌ها و عبارت‌ها) ناتمام‌اند، به این معنا که می‌توانند در بسترِ مناسب معنادار باشند، اما به‌تنهایی لزوماً به چیز آشکار و مشخصی اشاره نمی‌کنند. نمونه‌ی کلاسیک این مسئله در این جمله اتفاق می‌افتد: «پادشاه کنونی فرانسه کچل است». این جمله از برخی جهات معنا دارد، اما منجر به سردرگمی نیز می‌شود (این گزاره صادق است یا کاذب؟) چون معلوم است که هیچ پادشاهی در حالِ حاضر در فرانسه وجود ندارد.

     راسل خواهد گفت دلیلِ این سردرگمی این است که عبارت «پادشاه کنونی فرانسه» نمادی ناتمام است. بنابراین نمی‌توانیم بگوییم نمادهای ناتمامِ این چنینی کاملاً بی‌معنا هستند، اما چیزی در رابطه با آن‌ها کم و گیج‌کننده است. در توئین پیکس چراغ راهنمایی به‌عنوان نوعی نماد ناتمامِ زیبایی‌شناختی (و نه زبان‌شناسانه) معرفی می‌شود؛ یعنی معنایی دارد، اما نمی‌توان آن معنا را به هیچ روش ابژکتیوی به صورت کامل معین کرد.

     نمونه‌ی دیگری از ناتمامی را می‌توان در تبادل نظری مشاهده کرد که میان دانا هیوارد[۱۲] و خواهر کوچکترش هریت[۱۳] در همان قسمت اول صورت می‌گیرد. هریت که ظاهراً دارد روی شعری کار می‌کند، از دانا می‌پرسد عبارت «شکوفه‌های عصرگاهی» بهتر است یا «گل بازشده‌ی عصرگاهی». دانا پاسخی نمی‌دهد، اما هریت در نهایت «گل بازشده‌ی عصرگاهی» را برمی‌گزیند.

     این تبادل نظرِ سرگرم‌کننده به‌منظور عوض کردن حال‌و‌هوای صحنه‌های جدی‌تر میان آن‌ها گنجانده شده است، اما به‌صورتی بی‌نقص ایده‌ی نمادِ ناتمام را نیز به نمایش می‌گذارد. بخشی از طنز ماجرا این است ‌که دانا که متن اصلی را نخوانده است، هیچ راهی برای انتخاب میان یکی از آن دو عبارت ندارد؛ درست است که آن دو عبارت معنادارند چون از اصطلاحاتی معنادار تشکیل شده‌اند، اما ازآنجایی‌که متن آن‌ها نامشخص است، معنایشان ناتمام باقی می‌ماند. حتی به‌نظر می‌رسد هریت عبارت «گل باز‌شده‌ی عصرگاهی» را بیشتر بر مبنای زیبایی‌شناسی محض، چگونگی آوای به گوش رسیدنش و نه بر مبنای معنایش، برمی‌گزیند و هنگامی که بر آن واژه‌ها درنگ می‌کند، از «بازی‌ آزاد فاهمه و خیال» (به گفته‌ی کانت) لذت می‌برد. با این کار، او ارزش زیبایی‌شناختی ناتمامیت را به ‌تصویر می‌کشد: در نهایت معنای آن عبارت هر آن چیزی خواهد بود که مخاطبان، در محدوده‌ی معنای تحت‌الفظی خود عبارت، برمی‌گزینند.

     مفهوم «عدم تعین»[۱۴] نزد ویلارد کواین[۱۵] به خوبی در تطابق با آن‌چه مد نظر راسل است قرار دارد. به گفته‌ی کواین، واقعیت‌های موجودْ تمام نظریه‌های علمی را نامتعین می‌کنند؛ یعنی مدارک تجربی موجود همیشه با بیش از یک نظریه‌ی علمی سازگار خواهند بود، بدون آن‌که بسترهای اکیدی را برای پشتیبانی از یک نظریه در برابر نظریه‌های دیگر ارائه دهند.

     گرچه کواین درباره‌ی علم صحبت می‌کند، بحث او شباهت آشکاری با هنر نیز دارد. می‌توان تفسیر یک متن را با نظریه‌ای مقایسه کرد که مدرکی را توضیح می‌دهد؛ در این‌جا تفسیر شبیه به نظریه و متن شبیه به مدرک است. شبیه به عدم تعین نظریه‌های علمی، می‌توان گفت بیش از یک تفسیر با یک متن سازگار است و هیچ دلیل صرفاً مبتنی بر متنی برای ترجیح یکی از این تفسیرها بر تفسیرهای دیگر وجود ندارد. البته در هنر، این واقعاً خوب است. یکی از ویژگی‌های هنر این است که می‌تواند برای افراد مختلف،‌ معانی متفاوتی داشته باشد. البته که تمام تفسیرها معتبر نیستند (تفسیرها دست‌کم باید مبتنی بر متن مدنظر باشند)، اما بیش از یک تفسیر می‌تواند به صورت هم‌ارز با متن هم‌خوانی داشته باشد. این ویژگی در واقع به مخاطب اجازه می‌دهد تا با معنای متن بازی کند، بسیار شبیه به «بازی آزاد فاهمه و خیالی»ی که کانت از آن صحبت کرده است.

     کمابیش تمام سکانس‌های مربوط به بلک لاژ[۱۶] نمونه‌ای از ناتمامیت و عدم تعین‌اند. اولین رخداد در طول رؤیای کوپر به وقوع می‌پیوندد، رؤیایی که در آن سرنخ‌های متعددی را در رابطه با قتل لورا پالمر به دست می‌آورد (قسمت ذن یا مهارت گیر انداختن یک قاتل). در نهایت معنای برخی از سرنخ‌های ظاهراً گیج‌کننده مشخص می‌شوند؛ مثلاً عبارت «مرد در کیسه‌ی خندان»، کوپر را به سمت کیسه‌ی حمل جسدی هدایت می‌کند که وقتی به شکلی خاصی روی دیوار آویزان شده بود، ظاهری شبیه به یک لبخند داشت. حتی در این مورد هم می‌توانیم بگوییم عبارت اصلی از لحاظ فنی همچنان نامتعین است، چون رخدادهای متعددی می‌توانستند با آن سازگار شوند و این صرفاً کوپر است که با ربط دادنش به آن چیز خاص، معنایی متعین به آن بخشیده است. با این حال، همچنان ابعاد دیگری از سکانس‌های مربوط به بلک لاژ وجود دارند که هرگز به صورت کامل متعین نمی‌شوند.

     در این راستا، کاراکتر «بازو»[۱۷] با بر زبان آوردن عبارت‌های اسرارآمیز متعددیْ نمونه‌های زیادی را در اختیار ما می‌گذارد؛ عباراتی که در نهایت معنای برخی از آن‌ها آشکار می‌شود و معنای برخی از آن‌ها معلوم نمی‌شود و وظیفه‌ی پُر کردن شکاف میان نظریه‌های سازگار، اما در نهایت غیرقابل‌اثبات را بر عهده‌ی مخاطبان می‌گذارد. حتی خود بازو هم اسرارآمیز است، چون باعث می‌شود با خود فکر کنیم چه معنایی دارد وقتی صدای «بلند و سرفه‌مانند» متمایزش را از خود درمی‌آورد یا آیا به طریقی و به معنای واقعی کلمه بازوی گمشده‌ی مایک[۱۸] هست یا نه. بینندگان می‌توانند حدس و گمان‌هایی بزنند و هر تعداد توضیح قابل‌قبولی را ارائه دهند، اما در نهایت شواهد سینمایی این مسائل را نامتعین برجای می‌گذارد.

     ترکیب این ایده‌های مربوط به ناتمامیت و عدم تعین و به‌کاربردن آن‌ها در زیبایی‌شناسی (به‌ویژه در توئین پیکس)، فهم نسبتاً جالبی از هنر را در پی خواهد داشت. هنر نوعی نماد ناتمام است که در آن معنا کاملاً متعین نشده و این عدم تعین امکان تفسیرهای گوناگون، اما مشروع را فراهم می‌کند که می‌توانند از ویژگی‌های رسمی اثر هنری مشتق شوند. البته که کارکرد هنر می‌تواند تا حدی در سطح تحت‌الفظی‌تری هم باقی بماند (گاهی معنای چیزی مستقیم و سرراست است)، اما آن‌چه به آن ارزشی زیبایی‌شناسانه می‌دهد بیش از درون‌مایه‌ی سطحی و تحت‌الفظی آن است و بیشتر مربوط به ناتمامیت و عدم تعین آن است که امکان «بازی آزاد» را برای هر یک از مخاطبان، از طریق واکنش‌های شهودی‌شان [به آن اثر هنری] و نه صرفاً با تحلیل کردن آن به شیوه‌ی «درست»، فراهم می‌کند. توئین پیکس آشکارا تا حد زیادی مبتنی بر این ویژگی‌های هنر سینمایی است، درحالی‌که درون‌مایه‌ی عاطفی چشم‌گیری را نیز در اختیار ما می‌گذارد که برخی مفاهیم که در ادامه مطرح می‌شوند می‌توانند روشن‌گر آن باشند.

فُرم و احساس

     سوزان لنگر[۱۹] در کتاب فرم و احساس نظریه‌ی زیبایی‌شناسی‌ای را مطرح می‌کند که تکمیل‌کننده‌ی ایده‌های کانت، راسل و کواین است و آخرین قطعه‌ی پازل را برای درک اثراتی در اختیار ما می‌گذارد که لینچ در توئین پیکس تلاش می‌کند تا به ما منتقل کند.

     به گفته‌ی لنگر هنر چیزی مجازی، یعنی نوعی اوهام را به وجود می‌آورد. رسانه‌های هنری مختلف انواع متفاوتی از اوهام را پدید می‌آورند. یک نقاشی، علی‌رغم سطح دو بُعدی‌اش، توهمی از فضایی سه بُعدی را به وجود می‌آورد. معماری محیطی مجازی را پدید می‌آورد که چیزی بیش از یک سازه‌ی فیزیکی صرف است. موسیقی فهمی مجازی از گذر زمان را به وجود می‌آورد.

     لنگر بر این باور است که فیلم‌ها زمانِ حالِ مجازی‌ای را (مانند لحظه‌ی کنونی تجربه) به وجود می‌آورند و این کار را به شیوه‌ی نمایشی همچون نمایش یک رؤیا انجام می‌دهند. درست همان‌طور که رؤیابین همواره در مرکز صحنه‌ها و موقعیت‌های متغیر قرار دارد، بیننده هم در مرکز سکانس‌ها و رویدادهای متغیر فیلم قرار دارد و بدین‌ترتیب زمان حال مجازی‌ای پدید می‌آید که رؤیابین (بیننده) در آن زندگی می‌کند. بی‌واسطگی تماشای یک فیلم درست مانند بی‌واسطگی رؤیاهاست و تجربه‌ی تماشای فیلم همان حس اعتبار زمان حال مجازی‌ای را دارد که در یک رؤیا تجربه می‌شود.

      لنگر سپس ادعا می‌کند تمام هنرها، از جمله فیلم‌ها، به‌مثابه نمادهای بیانگر عمل می‌کنند. آن‌ها ما را به بیانات و عواطفی مرتبط می‌کنند که نمی‌توانند به زبانی صریح و سرراست منتقل شوند، بلکه فقط می‌توانند به شیوه‌های مستقیم‌تر، بیشتر شبیه به یک شهود (چنان‌که کانت می‌گوید) تجربه شوند. درست همان‌طور که تجربه کردنِ زندگی حس خاصی دارد و زبان معمولی اغلب ناتوان از توصیف آن است، هنر به فرمی مجازی، احساسات مشابهی را بازتولید می‌کند و به هنرمند اجازه می‌دهد تا آن احساسات را به شیوه‌هایی به مخاطب منتقل کند که انتقال‌شان در زبان عادی و به صورت مستقیم ممکن نیست. ازآن‌جایی‌ که هنر برخلاف زبان ناتمام (چنان‌که راسل می‌گوید) و نامتعین (چنان‌که کواین می‌گوید) است، به مخاطب اجازه می‌دهد تا در محدوده‌ی خاصی آن را تفسیر کند و معنای عاطفی خود را به آن نسبت دهد.

     ما نمونه‌ی کوچکی از این مسئله را همان ابتدای قسمت اول توئین پیکس مشاهده می‌کنیم. پیت[۲۰] دارد می‌رود ماهیگیری و صدای آژیر مِهی را در دوردست می‌شنود. او که ظاهراً این صدا را ستایش و احساس می‌کند باید حسش را در قالب واژه‌ها بیان کند: «آژیرِ مهِ بی‌کس می‌دمد». این جمله یک نماد ناتمام است – یعنی گرچه بی‌معنا نیست، معنایش هم به صورت کامل متعین نشده است – و به صورت خاص حاوی دلالت‌های عاطفی است. واضح است که واژه‌ی «بی‌کس» نشان از تنهایی دارد، اما واکنشِ ستایش‌گر پیت نیز نشان می‌دهد او از تنهایی خویش یا شاید ارتباط برقرار کردن با انزوای دیگری لذت می‌برد. در هر صورت، این جمله شنونده را دعوت می‌کند تا با واکنش عاطفی خود، خاطرات نوستالژیکش یا حتی تصورات رؤیاگونش از انزوا، این شکاف را پُر کند. لذتی که به‌نظرمی‌رسد پیت از شنیدن آن صدا می‌برد مانند «بازی آزاد» کانت، اما حال همراه با درون‌مایه‌ی عاطفی ناتمام لنگر است.

     کمی بعد در همان قسمت، نمونه‌ی دیگری را مشاهده می‌کنیم؛ هنگامی که جیمز[۲۱] در زندان است و بابی[۲۲] و مایک هم در سلول روبه‌رویی او هستند. آن‌ها در تلاش برای ترساندن جیمز، به سمت او با صدای بلند و تند تند پارس می‌کنند. سپس بابی شروع می‌کند به زوزه کشیدن و  پیش از آن‌که تمام صداها خاموش شوند، صدای او ناگهان با لایه‌هایی از نواک‌ها و درجات صدایی متعددی هم‌پوشان می‌شود. خود این صداها هیچ معنا یا غایت واضح و مشخصی ندارند، اما تأثیری کاملاً وحشتناک دارند و ما را به اندیشیدن به ماهیت غیرمعمول خود صداها دعوت می‌کنند. آن‌ها درون‌مایه‌ای عاطفی دارند، اما همچنان شنونده‌شان باید به معنای ناتمام‌شان بیاندیشد و با تفسیرهای خود شکاف‌های میان آن‌ها را به یکدیگر وصل کند.

     شاید بهترین نمونه که تلاش می‌کند تمام ایده‌های فوق را نیز با هم ترکیب کند، سکانس معروفی است از «بخش هشتم» توئین پیکس: بازگشت که انفجار بمب اتمی را در نیومکزیکو، در شانزدهم جولای ۱۹۴۵ به تصویر می‌کشد. این انفجارْ شروع سکانسی طولانی مملو از انواع مختلف تصاویر است که یکی از طولانی‌ترین شات‌هایش هم متعلق به خود انفجار است. چنان‌که به‌نظرمی‌رسد ما بینندگان به آن صحنه نزدیک و نزدیک‌تر می‌شویم، خیزش و گسترشِ قارچ ابرمانند و موج‌های انفجاری‌ای را می‌بینیم که از مرکز به اطراف پخش می‌شوند.

     چنان‌که لنگر خاطرنشان کرده است ما در یک رؤیا، در حال تجربه‌ی حضور مجازی در آن لحظه و در مرکز آن رویداد هستیم، آن هم به شیوه‌ای که در زمانِ حالِ واقعی برای‌مان غیرممکن است. الگوهای ابرها و موج‌های انفجار نشان از الگوهایی غایت‌مند دارند. هنگامی که نزدیک‌تر می‌شویم، خود را در تونلی از نورهای برق‌آسا و صداهایی کرکننده می‌یابیم. سپس هیئت شناوری را می‌بینیم (در اسامی کاراکترها و بازیگرها در تیتراژ پایانی، صرفاً تحت عنوان «آزمایش» از او یاد شده است)‌ که به نظر می‌رسد روح باب و تخمی از دهان او خارج می‌شود. آن تخم بعدها موجود کوچکی را به دنیا می‌آورد که ظاهرش هم شبیه به حشرات است، هم دوزیستان و هم خزندگان. آن موجود در نهایت وارد دهان دختری که خوابیده است می‌شود،‌ دختری که هویتش را فقط می‌توانیم حدس بزنیم.

     کل این سکانس معانی و تفسیرهای متعددی را پیش روی ما می‌گذارد، اما در نهایت هیچ نظریه‌ی مشخصی را تعیین نمی‌کند. افزون‌براین،‌ واکنش‌های عاطفی متعددی، به‌ویژه شگفتی و ترس، را در ما برمی‌انگیزد، بدون آ‌ن‌که مشخص شود این ترس در واکنش به چیست و بدین‌ترتیب این بیننده است که باید شکاف‌های میان ماهیت نهادهای مختلفی را که به او نشان داده شده است،‌ پُر کند. کل این سکانس بسیار شبیه به یک رؤیا (یا شاید یک کابوس) است که بیننده در مرکزیت آن حاضر است، به‌ویژه نزدیک به پایانش که در آن غول، در قلمرویی بهشت‌مانند به جهانی می‌نگرد که در حال ورود به عصر هسته‌ای است. سپس گویی به‌مثابه یک واکنش به چنین رویدادی، روح لورا پالمر را به وجود می‌آورد و او را به سمت زمین می‌فرستد. بدون آشکار شدن اطلاعات بیشتری در فصل‌های بعدی سریال، خود بیننده باید رویدادها را تفسیر کند، دقیقاً به همان شیوه‌ای که رؤیاها را تفسیر می‌کنیم.

معنا، احساس و رؤیا دیدن

     پس از مواجهه با هر یک از سکانس‌های سریال توئین پیکس ممکن است همچنان از خود بپرسیم «اما همه‌ی این‌ها چه معنایی دارد؟» اگر ایده‌های مطرح‌شدهْ به بحث‌مان مرتبط باشند، ظاهراً به این نتیجه رسیده‌ایم که مطرح کردن چنین پرسشی اساساً اشتباه است. در توئین پیکس، لینچ صرفاً در پی تعریف کردن یک قصه‌ی ساده نیست که می‌تواند به شیوه‌ای سرراست و واضح بیان شود. بلکه هدف این سریال فراهم کردن فرصتی برای ماست تا در محدوده‌ای که متن سریال در اختیارمان می‌گذارد، معانی خود را تولید کنیم.

     در این فرآیند، به هیچ وجه تصادفی نیست که لینچ به‌شدت متکی بر تصاویر رؤیاگونه است، چون اگر حق با لنگر باشد، این تصاویر جوهره‌ی خود سینما هستند. بدین‌ترتیب، توئین پیکس نه تنها از ما می‌خواهد تا رویدادهای سریال را تفسیر کنیم، بلکه از ما می‌خواهد تا به خود رسانه‌ی فیلم‌ و شیوه‌های فیلم‌سازی نیز بیاندیشیم.

 پانویس‌ها:

[۱] S. Evan Kreider

[۲] Twin Peaks

[۳] Purposiveness

[۴] Immanuel Kant

[۵]  Grand Canyon یک ژرف‌دره است که میان آن رود کلرادو قرار دارد و در ایالت آریزونا، آمریکا قرار دارد. بخشی بزرگی از گرند کنیون در پارک ملی گرند کنیون قرار دارد که یکی از اولین پارک‌های ملی در آمریکاست. – م.

[۶] David Lynch

[۷] Great Northern Hotel

[۸] Benjamin Horne

[۹] Agent Cooper

[۱۰] Laura Palmer

[۱۱] Bertrand Russell

[۱۲] Donna Hayward

[۱۳] Harriet

[۱۴] Under-determination

[۱۵] W.V. Quine

[۱۶] Black Lodge نام مکانی‌‌ فرابُعدی‌ست که «اتاق قرمز»ی که کوپر در رؤیاهایش دیده است، در آن قرار دارد. – م.

[۱۷] “the Arm”

[۱۸] Mike

[۱۹] Susanne Langer

[۲۰] Pete

[۲۱] James

[۲۲] Bobby