احیای اینگمار: پالایش زیبایی‌شناسانه‌ی بهترین نمونه

پر اف. برومن
استاد نظریه‌ی موسیقی و دبیر دانشکده‌ در دانشگاه ایالتی بولینگ گرین در اوهایو[۱]

---

خلاصه: به نظر می‌رسد کمدی‌های پرنشاط و شاداب وودی آلن با فیلم‌های سوئدی تیره و تار و اخلاقی اینگمار برگمان هیچ وجه اشتراکی ندارند. در آثار آلن بحران‌ها همیشه تبدیل به حکایتی به‌یادماندنی و سرگرم‌کننده می‌شوند، درحالی‌که آثار برگمان اغلب مواقع به غایت جدی و همراه با مرگ و بلایای عاطفی‌اند. بااین‌حال، وودی آلن چندین بار در مصاحبه‌ها و حتی آثارش به صورت مستقیم به تأثیری اشاره کرده که برگرفته از آثار برگمان است. پر اف. برومن در این مقاله از دیدگاهی زیبایی‌شناسانه درباره‌ی کنایه‌های آلن به برگمان بحث می‌کند، در مورد انواع مختلف اشارات موجود در چند تا از فیلم‌های آلن و برگمان و تأثیری که این اشارات می‌توانند بر مخاطب داشته باشند صحبت می‌کند و این بحث را در چارچوبی مدرنیستی-پست‌مدرنیستی جای می‌دهد. او همچنین دلایلی ارائه می‌کند که خوانش آلن از طریق یک فیلتر برگمانسکی، به درک بهتر از زیبایی‌شناسی آلن کمک خواهد کرد.

• جاکوبی[۲]: «تو هنرمند هستی یا موش؟»
• روزنبرگ[۳]: «من یک موش‌ام، یک هنرمندم.»
• جاکوبی: «هنر آزادی مقدس است. هنر مسامحه‌ی مقدس است.»

کلونل جاکوبی[۴] (با بازی گونار بیورن استرند[۵]) و جان روزنبرگ[۶] (با بازی مکس فون سیدو[۷]) در فیلم شرم[۸] (۱۹۶۸)

• زیبایی‌شناسی: «حالا هنر آینه‌ی زندگی هست یا نه؟»[۹]

      وودی آلن[۱۰]

وودی آلن به چه چیز فیلم‌های اینگمار برگمان[۱۱] می‌تواند علاقه‌مند باشد؟ به نظر می‌رسد کمدی‌های شاداب و پرنشاط آلن با فیلم‌های سوئدی تیره و تار و اخلاقی برگمان هیچ وجه اشتراکی ندارند. در حالی که در آثار آلن هر نوع بحرانی می‌تواند آبشخوری برای یک حکایت به‌یادماندنی و سرگرم‌کننده باشد، آثار برگمان همیشه به غایت جدّی و با مرگ و بلایای احساسی همراه است. پس از اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰، وقتی که برگمان به اوج و کمال خود رسید، محتوای فکاهی به ندرت در آثار او به چشم می‌خوردند. بااین‌حال، آلن چندین بار در مصاحبه‌ها و آثارش به برگمان اشاره کرده است.

در این مقاله، از یک دیدگاه زیبایی‌شناسانه درباره‌ی کنایه‌های آلن به برگمان بحث خواهم کرد. در مورد انواع مختلف اشارات موجود در چند فیلم و تأثیری که می‎تواند بر مخاطب داشته باشد، صحبت خواهم کرد و آن‌ها را در چارچوبی مدرنیستی-پُست مدرنیستی جای خواهم داد. همچنین دلایلی ارائه خواهم کرد که خوانش آلن از طریق یک فیلتر برگمانسکی[۱۲]، به درک بهتر از زیبایی‌شناسی آلن کمک می‌کند.

مقایسه‌ی آلن و برگمان

بین آلن و برگمان شباهت‌های قابل‌توجهی وجود دارد. با توجه به اینکه این دو، داستان‌هایشان را خودشان می‌نویسند و کارگردانی آن‌ها را بر عهده می‌گیرند، در تضاد با کارگردانِ صرف، فیلم‌سازند. هر دوی آن‌ها درک خارق‌‌العاده‌ای از رسانه‌ی[۱۳] فیلم دارند: فیلم نه صرفاً مستندسازی یک داستان، بلکه اثری هنری، با دغدغه‌های خاص هنری‌ست. موضوع اصلی برای هر دو نفر آن‌ها نه بر گرد اَعمال، بلکه بر دیالوگ‌ها (و در مورد برگمان بر تک‌گویی‌ها یا مونولوگ) متمرکز است. روایت گذشته برای هر دو نفرشان اهمیت دارد و با استفاده از فلش‌بَک[۱۴] به آن می‌پردازند. در گذشته شادی و غم وجود دارد، و خاستگاه و ریشه‌ی شکست‌های فرد را گذشته‌ی او آشکار می‌سازد.

نقطه‌ی تمرکز بسیاری از داستان‌های آنان زنان است و هر دوی این فیلم‌سازان بازیگران زن قدرتمندی را در فیلم‌هایشان به کار می‌گیرند. خانواده نیز حائز اهمیت است: دور میز شام نشستن‌های فنی و الکساندر[۱۵] و توت‌فرنگی‌های وحشی[۱۶] را با  آنی هال[۱۷] و هانا و خواهرانش[۱۸] مقایسه کنید. چند نسل از اعضای خانواده برای صرف غذایی مفصّل گرد هم می‌آیند و اغلب یکی از اعضای خانواده سازی می‌نوازد. چنین سکانس‌هایی مناسب فیلم‌برداری‌ها بزرگ و عظیم‌اند، و علاوه بر این، سلسله مراتب موجود در ساختار خانواده را شرح می‌دهند. کودکان هم، به صورت کلی، مهم‌اند. در فنی و الکساندر، کودکان در مرکز روایت قرار دارند. در پرسونا[۱۹]، احساس شرمندگی غیرقابل‌تحمل به‌خاطر تنفر از فرزند خویشتن، یکی از موضوعات اصلی فیلم است. درحالی‌که در جهان برگمان کودکان منشأ دغدغه‌های احساسی‌اند، در فیلم‌های آلن منشأ و مبدأ انواع مشکلات عملی و بیرونی‌اند: سهیم شدن در حق حضانت و هدیه خریدن. اما آلن با کودکان مثل بزرگ‌سالان رفتار می‌کند و آن‌ها را با علاقه‌مندی‌ها شخصی خود در زندگی آشنا می‌کند: به آن‌ها درباره‌ی زنان می‌آموزد (فیلم‌های منهتن[۲۰] و هری ساختار شکن[۲۱]) و آن‌ها را به سینما می‌برد (جرم‌ها و بزهکاری‌ها[۲۲]). شخصیت اصلی فیلم‌های آلن، تقریباً مثل تمام فیلم‌های برگمان، هنرمندند. آن‌ها نویسنده (نویسنده‌ی داستان یا برنامه‌های تلوزیونی)، فیلم‌ساز، نقاش، بازیگر و گه‌گاه موسیقی‌دان و هنرمند سیرک‌‍‌اند.

کنایه

• نَت[۲۳]: «سلام؟ مو؟ منم! گوش کن. نمی‌دانم کسی شوخی‌اش گرفته یا نه، اما مرگ همین الان اینجا بود. ما با هم یه بازی کوچولـ… نه! مرگ! شخصاً! یا یک نفر که ادعا می‌کرد مرگ است. ولی مو[۲۴]، او خیلی عجیب غریب است!»[۲۵]

ویلیام ایروین[۲۶] و جی.آر. لومباردو[۲۷] استدلال می‌کنند که استفاده از کنایه در اثر هنری موجب ایجاد نوعی خاصی از لذت می‌گردد: «لذت فهمیدن یک کنایه، مثل این است که لذت دیدن یک چیز آشنا – مثل یک اسباب‌بازی محبوب دوران کودکی – را با حسی مخلوط کنیم که هنگام دانستن پاسخ درست مهم‌ترین پرسش جئوپاردی[۲۸] یا چه کسی می‌خواهد میلیونر شود؟[۲۹]به ما دست می‌دهد.»[۳۰] آن‌ها ادعا می‌کنند که استفاده از کنایه، راه مؤثری برای انتقال یک فکر، یا هر نوع عنصر روایی‌ست. کنایه‌هایی که اروین و لومباردو مورد بحث قرار می‌دهند، کنایه‌هایی‌اند که در مجموعه‌ی سیمپسون‌ها[۳۱] به سایر آثار هنری وارد می‌شود. این کنایه‌ها اغلب واضح و شفاف‌اند: یک کاراکتر جمله‌ای را از کاراکتری دیگر نقل‌قول می‌کند، یا روایت موقعیتی را از یک موقعیت کمتر یا بیشتر شناخته‌شده‌ی دیگر به عاریه می‌گیرد و آن‌ را برای القای معنایی جدید، در بستری جدید قرار می‌دهد. کنایه‌ها و اشارات آلن به برگمان هم اغلب واضح و آشکارند، اما شکل دیگری به خود می‌گیرند. آن‌ها به چیزی فراتر از تصاویر، کاراکترها یا طرح‌های عاریه‌ای تبدیل می‌شوند – آن‌ها نوعی بازترکیب‌های هنری‌اند. این موضوع را با مورد بحث قرار دادن سه مثال تشریح خواهم کرد، که هر کدام بیان‌گر یک مفهوم از کنایه‌اند.

زنی دیگر و هری ساختار شکن

فیلم زنی دیگر[۳۲] آلن را درنظربگیرید که توت‌فرنگی‌های وحشی برگمان یکی از بزرگ‌ترین منابع الهامش بوده است. در توت‌فرنگی‌های وحشی یک پزشک، پروفسور ایساک بورگ[۳۳] (که کارگردان افسانه‌ای فیلم‌های صامت، ویکتور یوستروم[۳۴] نقش او را بازی کرده است) به دانشگاه پیشین خود باز می‌گردد تا در پنجاهمین سالگرد فارغ‌التحصیلی‌اش از او تقدیر شود. در ماشین، علاوه بر دخترخوانده‌اش، سه اتو-استاپ‌زن[۳۵] – یک دختر و دو  پسر – او را همراهی می‌کنند. این گروه در طی سفر در مکان‌هایی توقف می‌کنند که در گذشته‌ی‌ ایساک اهمیت زیادی داشته‌اند. این سفر هم سفری جغرافیایی و هم سفری در جاده‌ی خاطرات است. در طی این توقف‌ها پروفسور به خودشناسی زیادی دست پیدا می‌کند و دخترخوانده‌اش هم حقایقی را بر او فاش می‌کند. ایساک در چشم خانواده‌اش فردی بی‌احساس، فضل‌فروش و خسیس است که نسبت به خودش وسواس زیادی به خرج می‌دهد و به نظر می‌رسد که خودش هم این‌ چیزها را می‌داند. دخترِ اتواستاپ‌زن هم ایساک را به یاد عشق کودکی‌اش – عموزاده‌اش – می‌اندازد و باعث به یاد آوردن خاطرات دردناکی می‌شود (نقش هر دو دختر را بی‌بی اندرسون[۳۶] بازی کرده است). بااین‌حال، همانطور که نشان داده می‌شود، زندگی او به عنوان یک پروفسور بسیار موفقیت‌آمیز بوده است. او در شهری که زمانی به عنوان یک پزشک محلی در آن مشغول به فعالیت بود با زوجی مواجه می‌شود که از او به‌خاطر تمام کارهایی که برای مردم آنجا انجام داده است تشکر می‌کنند و اعلام می‌کنند که قصد دارند اسم او را روی فرزندشان بگذارند. مراسم بزرگداشت هم به خوبی و خوشی طی می‌شود و در پایان پروفسور با سبک‌بالی و آرامش به تخت‌خواب می‌رود.

در زنی دیگر، شخصیت اصلی – ماریون پُست[۳۷] (با بازی جنا رولندز[۳۸]) – در طول مدتی که از موضع‌اش در مقام یک پروفسور فلسفه مرخصی گرفته است، توسط افرادی که اطرافش هستند، متوجه حقایقی درباره‌ی خودش می‌شود. بصیرت او درباره‌ی خودش از سوی زنی که در همسایگی‌اش زندگی می‌کند و تحت روان‌درمانی‌ست، و نیز از خواهر‌ خوانده‌اش و رمانی که توسط یکی از ستایشگران پیشین‌اش نوشته شده، حاصل می‌شود. ماریون نیز متهم به قضاوت‌کردن و بی‌احساسی‌ست. مانند توت‌فرنگی‌های وحشی، او هم در انتها با فرد نامناسبی ازداوج می‌کند. اما ماریون زندگی حرفه‌ای موفقیت‌آمیزی داشته، و در طی یک شام در رستورانی، یکی از دانش‌جویان سابق‌اش به او نزدیک می‌شود و به او می‌گوید که کلاس‌هایی که با ماریون داشته، زندگی‌اش را تغییر داده است. ماریون «منبع الهامی برای تمام زنان دپارتمان فلسفه بود.» این اظهارنظر تقریباً مشابه همان سکانس موجود در توت‌فرنگی‌های وحشی است. زنی دیگر با آشتی کردن ماریون با زندگی‌اش پایان می‌یابد.

زنی دیگر یکی از معدود فیلم‌های غیرکمدی آلن – احتمالاً بهترین‌شان –  است، و کنایه به فیلم برگمان در آن بسیار مستقیم است. می‌توان گفت که زنی دیگر تقریباً یک بازسازی، اما در زمان و مکان و زمینه‌ای متفاوت است. کنایه‌ها چنان تحریف و معوج شده‌اند که جستجو برای یافتن آن‌ها کاری چالش برانگیز، اما رضایت‌بخش است.

در نسخه‌ی آلن، کاراکتر اصلی، هری بلاک[۳۹] (با بازی خودِ آلن) که یک نویسنده است، برای شرکت در مراسم بزرگداشتی که آلما ماترش[۴۰] برای او برگزار کرده است در سفری به سوی کالج هنرهای آزاد[۴۱] در بالاایالت‌ نیویورک[۴۲] است؛ کالجی که زمانی او را اخراج کرده بود (خود آلن هم در سال اول دانشگاه، از دانشگاه نیویورک[۴۳] اخراج شد). سه نفر در این سفر به همراه او در ماشین حضور دارند: یک دوست، یک فاحشه که به او پول داده بود تا همراهی‌اش کند و پسرش که مجبور شده بود او را بدزدد چون آن روز نوبت‌اش نبود که سرپرستی پسرش را بر عهده داشته باشد. آن‌ها در سوئدی‌ترین ماشین سوئدی، یک وُلووی[۴۴] سری ۴۲۰ مسافرت می‌کنند؛ یک اتوموبیل مکعبی‌شکل که پرتو افکنِ امنیت و کیفیت سوئدی‌ست، اما در آن خبری از استایل یا فریبندگی نیست (در اغلب فیلم‌های برگمان از وُلوو استفاده شده است).

در این فیلم هم مثل فیلم برگمان مجموعه‌ای از خاطرات وجود دارد که باید مورد توجه قرار بگیرند، و بلاک فرصت پیدا می‌کند که با گذشته‌های واقعی و ادبی خود مواجه شود. شخصیت‌های رمان‌ها و داستان‌های کوتاه او ظاهر می‌شوند و موجب روشن‌بینی و بصیرت (و البته خنده‌ی‌) او می‌شوند. پایان‌بندی فیلم با وجود اینکه دوستش در ماشین می‌میرد، و او پیش از مراسم به جرم آدم‌ربایی دستگیر و به زندان بُرده می‌شود، پایانی شاد است. او در خیالش به جهنم می‌رود (در نسخه‌ی برگمان،  قهرمانِ اصلی چند بار رویای مُردن می‌بیند)، و با شخصیت‌های ادبی خود روبه‌رو می‌شود و آن‌ها مراسم بزرگداشتی را برای او برگزار می‌کنند که موفق نشده بود در آن شرکت کند و تمام این قضیه الهام‌بخش او برای نوشتن رمان بعدی‌اش می‌شود. آلن در این فیلم، به صورت دراماتیک‌تری مکان‌های نسخه‌ی اصلی برگمان را تغییر می‌دهد. درحالی‌که بورگ فلش‌بک‌هایی از معاشقه با همسرش در فضایی زیبا و شام عاشقانه‌ی عموزاده‌اش با برادر خودش را می‌بیند، بلاک در جهنم با رقیب‌اش (شیطان)، در حالی که آتش ابدی احاطه‌شان کرده است، ملاقات دلپذیری دارد (سکانسی که یادآور تصاویر جهنم در فیلم کمدی برگمان، چشم شیطان[۴۵] است).

هانا و خواهرانش

هانا و خواهرانش یکی دیگر از فیلم‌های آلن است که در آن چند نوع کنایه‌ و اشاره به کارهای برگمان – از جمله ارتباطی مستقیم به جهان فیلم‌سازی او – را با هم ترکیب می‌کند. آلن در هانا با استفاده از یکی از بازیگران فیلم‌های برگمان، مکس فون سیدو[۴۶]– در نقش نقاش بی‌ادب، فردریک[۴۷] – اجازه می‌دهد جهان سینمایی‌اش با برگمان دچار تصادم می‌شود. البته سیدو بخشی از نمادین‌ترین فیلم‌ برگمان یعنی مُهر هفتم[۴۸] است که در فرهنگ عامه توسط فیلم‌هایی همچون مجموعه‌ی تلویزیونی ساینفلد[۴۹]، معنای زندگی مانتی پیتون[۵۰]، و فیلم قهرمان آخرین حرکت[۵۱] شوارتزنگر[۵۲] مورد استفاده و تقلید قرار گرفته، و لازم به ذکر نیست که خود آلن هم در عشق و مرگ[۵۳] و هری ساختار شکن به آن اشاره‌ کرده است. در مشهورترین سکانس مُهر هفتم، آنتونیوس بلاک[۵۴] (فون سیدو؛ به این نکته توجه کنید که کاراکتر آلن در هری ساختار شکن هم از همین اسم فامیلی استفاده می‌کند) و مرگ (با بازی بنگت اکروت[۵۵]) با هم ملاقات کرده و به بازی شطرنج می‌پردازند. (من در آمریکای شمالی افرادی را ملاقات کرده‌ام که جملات آغازین مکالمه‎ی فون سیدو و مرگ را از حفظ‌اند و احتمالاً این‌ها تنها کلمات سوئدی‌ای‌ست که می‌فهمند: «vem ar du؟» «Jag ar doden.» [تو که هستی؟ من مرگ هستم.]) در هانا، فون سیدو کاراکتری را به نمایش می‌گذارد که شباهت بسیاری به یکی از کاراکترهای برگمانی‌اش دارد: یوهان بورگ[۵۶] در ساعت گرگ[۵۷] که نقاشی کم حرف و ژولیده است. منظورم این نیست که استفاده از بازیگران مشابه و تکراری ضرورتاً کنایه‌ و اشاره‌ای خاص است: حضور بروس ویلیس[۵۸] در یک فیلم اَکشن ضرورتاً به معنی کنایه به جان مک‌کلین[۵۹] در جان سخت[۶۰] نیست. اما در مورد آلن کنایه‌ای جالب محسوب می‌شود، چرا که علاوه بر تلاقی دو زبان، باعث پیوند دو فرهنگ فیلم‌سازی متفاوت می‌شود.

اهمیت حضور فون سیدو در هانا در موسیقی متن برجسته است. آلن درست پیش از اولین رویارویی ما با فردریک، فضای موسیقیایی استاندارد جاز[۶۱] خود را رها می‌کند، و همان لحظه حرکات اولیه‌ی آشفته و متلاطم کنسرتوی ویالن باخ[۶۲] را می‌شنویم. سکانس ماقبل دیدار بعدی‌مان با او، بازدیدی از اپراست که مانون لسکو[۶۳]، اثرِ پوچینی[۶۴] در آنجا در حال اجرا شدن است. فردریک در دومین سکانس‌ از فروش متراژی اثرش به یک ستاره‌ی راک تازه به دوران رسیده[۶۵] که «به تازگی خانه‌ی بزرگی در ساوث‌همپتون[۶۶] خریده است» سر باز می‌زند. در سکانس پیش از آخرین مرتبه‌ای که فون سیدو را می‌بینیم، حرکات آرام پیانوی کنسرتوی اف مینور باخ پخش می‌شود. فردریک به دوست‌دخترش، لی[۶۷] (با بازی باربارا هرشی[۶۸]) درباره‌ی برنامه‌ی تلوزیونی‌ای که تماشا کرده است می‌گوید: «یه برنامه‌ی تلویزیونی خیلی کسل‌کننده درباره‌ی آشوویتس[۶۹] را از دست دادی…» این جهانی متفاوت است: جهان برگمانسکی هنر موسیقیایی غربی و سرگرمی‌های افسرده‌کننده. موسیقی کلاسیک برای آلن در اشاره به برگمان معنای شروع روایت‌های جدی را دارد.

برگمان از موسقی باخ، به‌ویژه در فریادها و نجواها[۷۰] برای اشاره به وقایع مهمی همچون در آغوش کشیدن کارین[۷۱] (با بازی اینگرید ثولین[۷۲]) و ماریا[۷۳] (با بازی لیو اولمان[۷۴]) – تنها سکانس نشان‌دهنده‌ی صمیمیت در فیلم – استفاده می‌کند. این سکانس اندکی بعد از به یادآوری خودخواهی کارین نشان داده می‌شود، و با ساراباند[۷۵] از سوئیت پنجم تک‌نوازی ویالون‌سل باخ همراه است. هیچ دیالوگی در این سکانس وجود ندارد و فقط موسیقی‌ست که تأثیر بسیار شگرفی را پدید می‌آورد. آلن هم در جرم‌ها و بزهکاری‌ها به همین منوال از موسیقی کلاسیک استفاده می‌کند. نخستین موومانِ ارکستر زهی جی ماژور شوبرت[۷۶] در قوی‌ترین سکانس فیلم استفاده است، یعنی هنگامی که جودا[۷۷] (با بازی مارتین لنداو[۷۸]) برای اطمینان حاصل کردن از اینکه معشوقه‌اش واقعاً به دستور او به قتل رسیده است یا نه، و به منظور جمع‌آوری وسایلی که ممکن است او را به این کار مرتبط کند، مهمانی شامی را ترک می‌کند. (آلن هم در زنی دیگر، در یک فلش‌بک – سکانس عاشقانه‌ی میان ماریون و شوهر اولش – از موسیقی ، آلِماند[۷۹] از سوئیت ششم تک‌نوازی ویولن‌سل باخ ، استفاده می‌کند.)

مدرنیسم و طعنه

«اگر خم بشود، بامزه است. اگر بشکند بامزه نیست. کمدی، تراژدی به‌علاوه‌ی زمان است.»

لستر[۸۰] (با بازی آلان آلدا[۸۱]) در جرم‌ها و بزهکاری‌ها

برگمان در فیلم‌های دهه ۱۹۶۰ به بعد، به لحاظ بیان کاملاً مدرنیست است و آلن هم پا جای پای او می‌گذارد، اما با یک پیچ و تاب کنایه‌ای و طعنه‌آمیز. بااین‌حال، آلن صرفاً یک برگمانِ پُست مدرن نیست. هر دوی این فیلم‌سازان آنقدر اصالت و استعداد دارند که نمی‌توان آن‌ها را در چنین دوگانگی ساده‌ای قرار داد. موضوع مدرنیست – پُست مدرنیست، به صورت مستقیم ربطی به کنایه ندارد، اما شیوه‌ی دیگری برای خوانش آلن از طریق برگمان فراهم می‌کند. من تعاریف اندراس هویسن[۸۲] از اثر هنری مدرنیستی را در اثر بسیار تأثیرگذارش پس از جدایی بزرگ[۸۳] به عاریه می‌گیرم و برگمان را در چارچوب هویسن قرار می‌دهم. سپس این موقعیت را با آلن مقابله می‌کنم تا نوع دیگری از ارتباط میان آلن و برگمان را نشان بدهم.

اثر مدرنیستی اثری:

1. مستقل است، و به کلی از قلمروی فرهنگ عامه و زندگی هر روزه جداست.[۸۴]

شکی نیست که ساحت فیلم‌های برگمان از فرهنگ عامه و زندگی روزمره زدوده شده‌اند. این فیلم‌ها درباره‌ی بحران‌ها، به‌ویژه بحران‌های مادی و خانوادگی، مرگ، زِنا و جنون‌اند. هر چند که این وقایع ممکن است در «زندگی روزمره» اتفاق بیفتند، وقایعی‌اند که حداکثر ممکن است یک بار برای بیشتر مردم در زندگی رخ بدهند. همین موضوع در مورد بسیاری از فیلم‌های آلن نیز صادق است. اکثر آن‌ها در زندگی روزمره و محیطی اتفاق می‌افتند که «آلوده» به فرهنگ عامه‌اند، اما بیش از آنکه به شکلی واقع‌گرایانه تعریف شوند، حاوی عناصری خیالی‌اند. بااین‌حال، اغلب موضوعاتی که در برگمان تکرار می‌شوند، در آثار آلن مورد تحریف واقع شده‎اند. مثلاً مرگ را در نظر بگیرید: فرآیند مُردن در برگمان، در آلن پیچ و تابی کنایه‌ای به خود می‏گیرد و به عنوان ترس خیالی از مُردن مطرح می‌شود.

همچنین مدرنیسم، بنابر نظر هویسن:

2. خود ارجاع دهنده، خود آگاه، غالباً کنایه آمیز، مبهم و مؤکداً تجربی‌ست.

برگمان با استفاده از گروه محدودی از بازیگران، به درجه‎ی بالایی از خودارجاعی دست می‎یابد – بی‌بی اندرسون، ارلند جوزفسون[۸۵]، مکس فون سیدو، لیو اولمان[۸۶] و گونار بیورن استرند[۸۷] اغلب در فیلم‎های او حضور دارند. آلن هم از گروهی از بازیگران، از جمله میا فارو[۸۸]، دیانا کیتون[۸۹]، جودی دیوس[۹۰]، دیانا ویست[۹۱]، تونی رابرتس[۹۲] و البته خودش که کمابیش در اکثر فیلم‌هایش حضور دارد، استفاده می‌کند. (در تضاد با آلن، برگمان به ندرت مقابل دوربین ظاهر می‎شود و حتی وقتی که این کار را انجام می‎دهد حضورش، حضورِ کوتاه هیچکاک‌مانندی‌ست.) گاه پس از تماشای دقیق تعداد زیادی فیلم، تعریف مجدد خط داستانی هر دو فیلم‌ساز کار بسیار دشواری‌ست. فیلم‌ها به خاطر چهره‌های آشنای بازیگرانی که در فیلم‌های زیادی حضور داشته‌اند با هم اشتباه گرفته می‌شوند. (مثلاً آلن در فیلم‌هایی که فارو هم حضور دارد، برخورد رمانتیکی با او داشته است، دارد یا دوست دارد که داشته باشد). دو بازیگر زن مهمِ هر دو فیلم‌ساز به نوعی شبیه هم‌اند: اولمان و فارو اغلب کاراکترهای مشابهی را -–زنان مهربان و فداکار – به تصویر می‌کشند، درحالی‌که، اندرسون و کیتون در نقش‎های قوی‌تر و مستقل‌تر و اغلب در نقش زنان جوان خیره‌سر و لطیفی ظاهر می‌شوند.

البته فیلم‌های برگمان مبهم و تجربی‌اند، و اغلب یافتن یک دیدگاه اخلاقی واضح در یک فیلم برگمان کاری بس دشوار است. از طرف دیگر، آثار آلن خط داستانی واضحی دارند و مانند جرم‎ها و بزهکاری‌ها حاوی اخلاقیاتی مشخص، اما با پیچشی کنایه‌آمیزند. محتوای کنایه‌آمیز و طنز گونه‌ی آثار برگمان محدود است، هر چند مگر اینکه کنایه‌های غیرعمدی را حساب کنیم: تصاویر غم‌انگیز از اتاق‌های خالی که هیچ صدایی به جز تیک تاک ساعت روی آن شنیده نمی‎شود برای اغلب تماشاگران امروزی فقط کنایه‌آمیز و خنده‌دار است. سکانس‌های آغازین فریادها و نجواها یکی از نمونه‎های معمول است. برگمان با ایجاد کلیشه‎های جدّی مختص به خود، زمینه را برای تفاسیر کنایه‌آمیز از آثارش ایجاد کرده است.

افزون بر این، هویسون استدلال می‌کند که مدرنیسم،

3. بیشتر بیان‌گر یک آگاهی صرفاً فردی‌ست، تا یک روح زمانه[۹۳] یا یک حالت جمعی ذهن.

شکی نیست که فیلم های برگمان شرح زندگی خودش از زبان خودش[۹۴] هستند. آن‎ها با مسائل لازمانی از قبیل عشق، مرگ و حضور یا غیاب خدا سر و کار دارند، مسائلی که دغدغه‌ی آلن هم هستند. در آثار برگمان اغلب مرجعی قطعی برای یک زمان یا مکان خاص در طرح اصلی وجود ندارد. حتی در یک فیلم طراحی شده‎ی پایبند به زمان و ایبسن‌گونه[۹۵] همچون فریادها و نجواها، زمان و مکان از نمایشی که در جریان است، حذف شده است. همچنین معنای متافیزیکی زمان و مکان در لوکیشن‎های برگمان مورد تأکید واقع شده است. فیلم‎های او اغلب روی جزیره‎ای خالی از سکنه در کنار دریا – جزیره‎ی فارو[۹۶] در دریای بالتیک[۹۷] – اتفاق می‎افتند، در صورتی که فیلم آلن در جزیره‎ی منهتن[۹۸] رخ می‎دهد.

این دو مکان به روش‌های مختلف نمادین شده‌اند. برگمان صحنه‎‌ی بی‎زمان صریح و تمیزی را ارائه می‎کند. از طرف دیگر، اثر آلن در اغلب موارد در فرهنگ نیویورکی و در زمان زمینه‌ی فیلم شکوفا می‌شود. فیلم‌های آلن، در ابعادی وسیع‌تر از آثار برگمان، مسئله‌ی نقد فرهنگی را مطرح می‌کنند.

هویسن همچین استدلال می‌کند که،

4. ماهیت تجربی مدرنیسم، آن را شبیه علم کرده است، و آن هم مانند علم سبب تولید دانش شده و در خود حاوی آن است.

با اینکه این مقوله به بسیاری از آثار موسیقیایی و هنر بصری مدرنیستی قابل اطلاق است، فیلم های برگمان از این مسئله مستثناء هستند. آگاهی زیبایی‌شناختی او از تئاتر، به‌ویژه از آثار اواخر قرن نوزدهمی[۹۹] استریندبرگ[۱۰۰] و ایبسن[۱۰۱]– آثاری که به کرّات روی صحنه برده است – حاصل می‌شود. اما هم برگمان و هم آلن به شیوه‌ای مدرنیستی از رسانه‌ی فیلم بهره می‌گیرند. همان‌طور که هویسن ادامه می‌دهد،

«ادبیات مدرنیستی از زمان فلوبر[۱۰۲] اکتشاف مستمر زبان و رویارویی با آن بوده است. نقاشی مدرنیستی هم از مانه[۱۰۳] به بعد – با عناصری همچون یکدست بودن تابلو، ایجاد حاشیه، رنگ و استفاده از قلم‌موی پهن و مسئله‌ی چارچوب – نشان‌گر گسترش پایدار این رسانه بوده است.»

فقط آغاز و پایان فیلم پرسونا را درنظربگیرید که در آن قطعه‌ فیلمی در یک پروژکتور پخش می‌شود و موسیقی مدرنیتسی لارس یوهان وِرل[۱۰۴] روی آن شنیده می‌شود. این سکانس به بیننده یادآوری می‌کند که این یک فیلم است. زبان تک‌گویی بی‌بی اندرسون در انتهای فیلم به موضوع محدودیت‌های خود زبان اشاره دارد. حرف‌های او به شعری سورئالیستی تبدیل می‌شود. مخاطب از اثری هنری که در قالب فیلم شور و هیجان آنا[۱۰۵] می‌بیند بیشتر حیرت‌زده می‌شود. در اینجا برگمان به چهار بازیگر اصلی‌اش اجازه می‌هد که خارج از روایت، درباره‌ی کاراکترهایشان صحبت کنند و نظر بدهند، گویی که کل فیلم یک مستند است. آلن نیز گه‌گاه از اشکال تجربی استفاده می‌کند، و در این موارد بخش‌های فانتزی داستان، روایت را قطع می‌کنند. او در شوهران و همسران[۱۰۶]، نظر کاراکترهایش در خارج از روایت داستانی را هم در فیلم گنجانده است. از موارد بسیار تجربی‌تر می‌توان به چه خبر تایگر لی‌لی؟[۱۰۷] اشاره کرد که در آن آلن، در مقام یک «کارگردان بازپخشی»[۱۰۸]، از یک فیلمِ از پیش موجود – کاگی نو کانگ[۱۰۹] – استفاده می‌کند و دیالوگ‌ها را بازنویسی می‌کند.

هنر و وانمود

البته آلن از درک وسیع و گسترده‌ی برگمان در مقام یک فرد عالم و دانا و ساعی کاملاً آگاه است. در فیلم منهتن بحث مختصری درباره‌ی برگمان وجود دارد. ماری[۱۱۰] (با بازی دیانا کیتون) و ییل[۱۱۱] (با بازی مایکل مورفی[۱۱۲]) در حال انتخاب کردن نامزدهای آکادمی «اغراق» هستند (یک آکادمی که شامل گوستاور مالر[۱۱۳]، هاینریش بل[۱۱۴]، ون گوگ[۱۱۵] – که توسط مری به آلمانی تلفظ می‌شود تا بیشتر اغراق‌آمیز به نظر برسد – و نورمن میلر[۱۱۶] است). وقتی که آن‌ها برگمان را هم به عنوان نامزد اعلام می‏کنند، آیزاک دیویس[۱۱۷] (با بازی خودِ آلن) با خشم و عصبانیت پاسخ می‌دهد، «برگمان تنها نابغه‌ی دنیای سینمای امروز است.» و ماری هم به او جواب می‌دهد، «دید او خیلی اسکاندیناویایی و غم‌انگیز است، خدای من، منظورم این است که خیلی کیرکگوری‌ست[۱۱۸]، درست است؟ و نوجوان‌پسند است. می‌دانی دیگر، بدبینیِ مُد روز. منظورم این است که، سکوت، سکوت خدا. خب. خب. خب. منظورم این است که وقتی توی رادکلیف[۱۱۹] بودم خیلی دوستش داشتم، اما، منظورم این است که، باشد، تو زیادی بزرگش کردی. واقعاً زیادی بزرگش کردی.» اما خود ماری هم با تظاهرِ علاقه به فرهنگ اصیل و هنر، ذهنیتی تقسیم‌شده و دوگانه‌انگار دارد. او در سکانس قبلی، در بازدید از موزه، درباره‌ی یک مجسمه – یک مکعب از جنس استیل – می‌گوید: «خیلی قشنگ بود… بافتش خیلی قوی بود… می‌دانی منظورم چیست. به بهترین شکل ممکن یکپارچه شده بود و قابلیت معکوسحیرت‌انگیزی داشت.» آیا ماری داشتنِ «قابلیت معکوس» فیلم‌های برگمان را تکذیب و انکار می‌کند؟ یا در عوض، آن دیالوگ کلاسیک و فوق‌العاده‌اش در آنی هال را بپذیریم که در آن آنی (با بازی دیانا کیتون) و الوی سینگر[۱۲۰] (با بازی خود آلن) در اولین روز ملاقات‌شان در بالکن آنی، در حالِ نوشیدن یک لیوان شراب نیم‌روزی‌، با هم گفت‌و‌گو می‌کنند؟ دیالوگِ با لکنت زبان (که در ستون چپ ارائه شده) به صورت هم‌زمان با افکار واقعی که زیرنویس شده‌اند (ستون سمت راست) همراه است. الوی می‌پرسد، «این عکس‌ها را اینجا گرفتی یا چی؟»

تفریحی کار می‌کنم؟ گوش بده به خودت – عجب آدم عوضی‌ای هستی.		آره آره، می‌دانی، بعضی وقت‌ه‍ا اینجاها تفریحی کار می‌کنم.
تو دختر خیلی خوشگلی هستی.		خیلی خوشگل‌اند، می‌دانی؟
احتمالاً فکر می‌کند من یک یو-یو هستم.		خُب، دوست دارم در یک دوره‌ی عکاسی حرفه‌ای و جدی شرکت کنم.
	یعنی وقتی لُخت است چه شکلی‌ست؟	عکاسی خیلی جالب است، چون، می‌دانی، چون یه شکل هنری جدید است و به‌خاطر همین یه سری معیارهای زیبایی‌شناسانه هنوز در آن ظاهر نشدند.
	من در برابر او خیلی کُند ذهنم. طاقت بیاور.	معیارهای زیبایی‌شناسانه؟ منظورت این است که تعیین می‌کنند عکس خوبی هست یا نه؟
	نمی‌دانم دارم چه می‌گویم – الان می‌فهمد که من یک آدم سطحی‌ام.	رسانه به عنوان یه شرایط هنری از درون خودش وارد می‌شود.
	خدایا، ای‌کاش این یکی مثل بقیه تو زرد از آب درنیاید.	خب در نظر من، می‌دانی، این‌ها همه‌ غریزی‌ست. من فقط سعی می‌کنم که حسش کنم، می‌دانی. سعی می‌کنم حسّش را بگیرم، و خیلی درباره‌اش فکر نمی‌کنم.
یا خدا، مثل رادیو دارم زر زر می‌کنم. آرام باش!		بااین‌حال، من فکر می‌کنم برای اینکه این‌ها را به جامعه عرضه کنی به رهنمون‌های زیبایی‌شناسانه احتیاج داری.

این دیالوگ از قلب زیبایی‌شناسی آلن نشأت می‌گیرد. هنر امری جدی‌ست، اما بحث‌های متظاهرانه درباره‌ی هنر باید قطعاً مورد استهزاء قرار بگیرند. و هنر برای اکثر کاراکترهای آلنسکی[۱۲۱] امری خوب است، اما رابطه‌ جنسی از اهمیت بیشتری برخوردار است. هنرمند در میدان قدرت میل جنسی و خلاقیت هنری گیر افتاده است. غیاب رابطه‌ی جنسی جریانی از خلاقیت به وجود می‌آورد. همان‌طور که مخترع اندرو[۱۲۲] (با بازی خود آلن) در کمدی سکس شب چله‌ی تابستان[۱۲۳] به مکس‌ول[۱۲۴] (با بازی تونی رابرتس[۱۲۵]) می‌گوید، «من حالا به‌خاطر مشکلم در تخت‌خواب با او می‌توانم پرواز کنم.»

هنر و زندگی

«در نظر من، کسی که نمی‌تواند در زندگی عملکرد خوبی داشته باشد، و فقط عملکرد خوبی در هنر دارد، آدم واقعاً جالبی‌ست. می‌دانی، یک جورایی غم‌انگیز است، اما بامزه‌ هم هست.»

هری (با بازی خود آلن) در هری ساختارشکن (۱۹۹۷)

• مارتین: «آیا یک کلمه‌ی درست در طی زندگی‌ات به عنوان نویسنده نوشتی؟ هان؟ اگه می‌توانی جواب بده.»
• دیوید: «نمی‌دانم.»
• مارتین: «نه، بفرما. واقعیت باورنکردنی این است که حقایق نصفه‌نیمه‌ی تو آنقدر پالوده شده‌اند که شبیه حقیقت شده‌اند.»
• دیوید: «من دارم تلاش می‌کنم.»
• مارتین: «بله، ممکن است. اما تو هرگز موفق نمی‌شوی.»
• دیوید: «می‌دانم.»
• مارتین: «تو خالی و ماهر هستی.»

مارتین[۱۲۶] (با بازی مکس فون سیدون) و دیوید[۱۲۷] (با بازی گونا بیورن استرند) در از میان یک شیشه‌ی تاریک[۱۲۸] (۱۹۶۱)

از نظر آلن هنر شامل حقیقتی درباره‌ی جهان است. حقیقت نه ضرورتاً به معنای متافیزیکی کلمه، بلکه بیشتر به معنای زمینی و خاکی‌اش. آفرینش هنری بخش مهمی از زندگی‌ست. هنر آینه‌ی هنرمند و زندگی اوست. اما هنر هیچ‌گاه – مانند برخی از فیلم‌های برگمان، به‌ویژه در آداب تشریفاتی[۱۲۹]که در آن سه بازیگر مراسم باستانی یونانی را به جای می آورند تا شاکی‌شان را به قتل‌ برسانند، یا در تردست[۱۳۰]که در آن فن تردستی سبب مرگ (یا توهم مرگ) می‌شود – والاتر و برتر از زندگی نیست. در فیلم آلن، ذاتاً هر جمله‌ای که توسط یک کاراکتر اصلی بیان می‌شود، حاصل تجربیات خودِ شخصیت است. چنان‌که در شوهران و همسران گِیب راس[۱۳۱] (با بازی خود آلن) به رِین[۱۳۲] (با بازی جولیت لوئیس[۱۳۳]) – با درنظرگرفتن تجربیات بی‌تدبیرانه‌اش در زندگی در سنین جوانی – می‌گوید، « خدایا، تو عناصر لازم برای اولین رمانت را در اختیار داری، و نتیجه، و بعد یه اپرا از پاچینی.» ذاتاً همیشه کشمکشی در برابر نویسنده، یا علیه مطالبات دنیای تبلیغاتی بی‌رحم بر هنرمند (مثل آنی هال) وجود دارد. به ندرت پیش می‌آید که خروجی و نتیجه‌ی حاصل (تا آنجایی که ما می‌توانیم نظر بدهیم) یک شاهکار ادبی باشد، و در مقابل شرمندگی افرادی که در کتاب به آن‌ها اشاره شده، هیچ چیزی جز اراجیف در آن وجود ندارد.

احیای توت‌فرنگی‌های وحشی در هری ساختار شکن یک نمونه قابل بحث است. این فیلم، آینه‌ای معوج شده با کنایه‌هایی نمادین است. این فیلم در اصطلاح آثار کنایه‌ای بسیار غامض‌تر از فیلم‌هایی‌ست که به صورت عُرفی، به‌خاطر موضوعات جدی و هنر فیلم‌برداری اِس‌وِن نیک‌ویست[۱۳۴]، تحت تأثیر برگمان قرار دارند: سپتامبر[۱۳۵] و صحنه‌های داخلی[۱۳۶]، یا کمدی‌های یک کمدی سکس شب چله‌ی تابستان و عشق و مرگ که نمکی برگمانی روی آن پاشیده شده است. هری ساختار شکن چنان رویکرد نامتعارفی به برگمان را در پیش می‌گیرد که کمابیش دیگر نمی‌توان کنایه‌های آن را تشخیص داد. اشاره‌های تمسخرآمیز آلن و تفسیرهایی که برگمان از آن زدوده شده، سبب حذف اغراق‌های پُر مدعا، اما با چشمکی دوستانه، شده است. این خوانش به بهترین شکل ممکن به بحث اومبرتو اکو[۱۳۷] درباره‌ی مدرنیسم و پست مدرنیسم مرتبط است:

«من به گرایش پست مدرنیستی به چشم مَردی نگاه می‌کنم که یک زن بسیار بارور را دوست دارد و می‌داند که نمی‌تواند به او بگوید، «من دیوانه‌وار عاشقت هستم»، زیرا او می‌داند که زن می‌داند (و زن می‌داند که مرد می‌داند) که این کلمات قبلاً توسط باربارا کارتلند[۱۳۸] نوشته شده‌اند. بااین‌حال، یک راه‌حل وجود دارد. او می‌تواند بگوید، «باربارا کارتلند اینطور گفته است، من دیوانه‌وار دوستت دارم.»[۱۳۹]

گمان من این است که برای آلن عیبی ندارد چنین فیلم‌هایی بسازد، زیرا توجیهاتش‌ را در سنت و در برگمان – که بهترین نمونه است – می‌یابد.

تماشای آثار آلن – و به‌ویژه هری ساختار شکن – با عینکی برگمانسکی بُعدی جدید به آن‌ها اعطاء می‌کند. در احیای برگمان توسط آلن، کاراکترهای او هنر متعالی و حتی زائقه‌ی بلندنظرانه‌ی خود آلن را هم غامض و پیچیده می‌کنند. هنرمند نه حقایق را، بلکه کلید راه خودشناسی را با خود به همراه دارد. نوشتن یک رمان، مثل سال‌ها به جلسات روانشناسی رفتن، ممکن است ابزاری مؤثر برای سرگشودن از شناخت خود باشد. اما آلن در تمامی این شوخی‌طبعی‌های کنایه‌آمیز، علی‌رغم اینکه با روایت عمیقاً غیر جدّی احاطه شده است، زمانی که به صورت مستقیم با بیننده صحبت می‌کند، برای لحظاتی به حقایقی اصیل دست پیدا می‌کند. مثلاً این صحنه از هری ساختار شکن را درنظربگیرید که در آن او از خواهرش می‌پرسد، «دنیای بهتری نمی‌شد اگه هر گروهی فکر نمی‌کرد که خودش یه خط مستقیم به خدا دارد؟»  آلن به این شیوه اعتقاد راسخ و قلبی خودش را به مخاطب ارائه می‌کند. همانطور که میکی ساش (با بازی خود آلن) در هانا می‌گوید، «هر روز میلیون‌ها کتاب درباره‌ی تمام موضوعات ممکن توسط این مغزهای بزرگ نوشته می‌شود، و هیچ کدام از آن‌ها درباره‌ی پرسش بزرگ زندگی بیشتر از من چیزی نمی‌دانند.» من هم حرف میکی را باور دارم و باور دارم که این صدای خود آلن است.

---

پانویس‌ها:

[۱] PER F. BROMAN

[۲] JACOBI

[۳] ROSENBERG

[۴] COLONEL JACOBI

[۵] GUNNAR BJÖRNSTRAND

[۶] JAN ROSENBERG

[۷] MAX VON SYDOW

[۸] The Shame

[۹] از کتاب حالا بی‌حساب شدیم (۱۹۷۱) نوشته‌ی وودی آلن

[۱۰] WOODY ALLEN

[۱۱] Ingmar Bergman

[۱۲] Bergmanesque چیزهایی که مرتبط یا یادآور فیلم‌های فیلم‌ساز سوئدی، اینگمار برگمان باشد. –م.

[۱۳] Medium

[۱۴] flashback

[۱۵] Fanny and Alexander

[۱۶] Wild Strawberries

[۱۷] Annie Hall

[۱۸] Hannah and Her Sisters

[۱۹] Persona

[۲۰] Manhattan

[۲۱] Deconstructing Harry

[۲۲] Crimes and Misdemeanors

[۲۳] Nat

[۲۴] Moe

[۲۵] مرگ در می‌زند، وودی آلن

[۲۶] William Irwin

[۲۷] J.R. Lombardo

[۲۸] Jeopardyمسابقه‌ی تلویزیونی آمریکایی

[۲۹] Who Wants to be a Millionaireمسابقه‌ی تلویزیونی انگلیسی

[۳۰] William Irwin and J.R. Lombardo, “The Simpsons and Allusion: ‘Worst Essay Ever’,” in William Irwin, Mark T. Conard, and Aeon J. Skoble, eds., The Simpsons and Philosophy: The D’oh! Of Homer (Chicago: Open Court, 2001), p. 85.

[۳۱] The Simpsons

[۳۲] Another Woman

[۳۳] Isak Borg

[۳۴] Victor Sjöström

[۳۵] hitchhiker

[۳۶] Bibi Andersson

[۳۷] Marion Post

[۳۸] Gena Rowlands

[۳۹] Harry Block

[۴۰]  alma materاصطلاحی‌ست که در روم باستان به عنوان لقب برای الهه‌های مادر گوناگون به‌ویژه برای سرس یا کوبله، و بعد از آن در مسیحیت برای مریم به کار می‌رفت. در انگلیسی این واژه به هر نهاد آموزشی (معمولاً کالج یا دانشگاه) که فرد در آن تحصیل کرده و با مدرک کاردانی یا کارشناسی از آن فارغ‌التحصیل شده‌است، اطلاق می‌شود. – م.

[۴۱] liberal-arts college

[۴۲] Upstate New York

[۴۳] NYU

[۴۴] Volvo

[۴۵] The Devil’s Eye

[۴۶] Max von Sydow

[۴۷] Frederick

[۴۸] The Seventh Seal

[۴۹] Seinfeld

[۵۰] Monty Python’s The Meaning of Life

[۵۱] The Last Action Hero

[۵۲] Schwarzenegger

[۵۳] Love and Death

[۵۴] Antonius Block

[۵۵] Bengt Ekerot

[۵۶] Johan Borg

[۵۷] Hour of the Wolf

[۵۸] Bruce Willis

[۵۹] John McClane

[۶۰] Die Hard

[۶۱] jazz

[۶۲] J.S. Bach

[۶۳] Manon Lescaut

[۶۴] Puccini

[۶۵] nouveau riche

[۶۶] Southampton

[۶۷] Lee

[۶۸] Barbara Hershey

[۶۹] Auschwitz

[۷۰] Cries and Whispers

[۷۱] Karin

[۷۲] Ingrid Thulin

[۷۳] Maria

[۷۴] Liv Ullman

[۷۵] Sarabande نوعی رقص کلاسیک است که ریتم سه‌ضربی با تأکید قوی بر دومین ضربش دارد و به عنوان رقصی باوقار و آرام شناخته می‌شود. ساراباند یکی از چهار رقصِ اصلیِ سوییت باروک است. در اصل این رقص، حرکاتی زنانه بود و فقط توسط زن‌ها اجرا می‌شد، اما بعداً در فرانسه هم به وسیله زن‌ها و هم به وسیله مردها اجرا می‌شد. –م.

[۷۶] Schubert

[۷۷] Judah

[۷۸] Martin Landau

[۷۹] Allemande موسیقی رقصی با ضرب ۴-۴ که از یک رقص روستایی یا ملی آلمانی ریشه گرفته است. این شکل محبوب‌ترین شکل موسیقی رقص در سنت باروک است. –م.

[۸۰] LESTER

[۸۱] ALAN ALDA

[۸۲] Andreas Huyssen

[۸۳] After the Great Divide

[۸۴] Andreas Huyssen, “Mass Culture as Woman,” in After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (Bloomington: Indiana University Press, 1986), pp. 53–۵۴٫

[۸۵] Erland Josephson

[۸۶] Liv Ullman

[۸۷] Gunnar Björnstrand

[۸۸] Mia Farrow

[۸۹] Diane Keaton

[۹۰] Judy Davis

[۹۱] Dianne Wiest,

[۹۲] Tony Roberts

[۹۳] Zeitgeist

[۹۴] autobiographical

[۹۵] Ibsen-likeشبیه نوشته‌های ایبسن، شاعر، درام‌نویس و نمایشنامه‌نویس نروژی –م.

[۹۶] Fårö

[۹۷] Baltic Sea

[۹۸] Manhattan

[۹۹] finde-siècle

[۱۰۰] Strindberg

[۱۰۱] Ibsen

[۱۰۲] Flaubert

[۱۰۳] Manet

[۱۰۴] Lars-Johan Werle

[۱۰۵] The Passion of Anna

[۱۰۶] Husbands and Wives

[۱۰۷] What’s Up, Tiger Lily?

[۱۰۸] “rerelease director”

[۱۰۹] Kagi No Kag

[۱۱۰] Mary

[۱۱۱] Yale

[۱۱۲] Michael Murphy

[۱۱۳] Gustav Mahler

[۱۱۴] Heinrich Böll

[۱۱۵] van Gogh

[۱۱۶] Norman Mailer

[۱۱۷] Isaac Davis

[۱۱۸] Kierkegaard

[۱۱۹] Radcliffe

[۱۲۰] Alvy Singer

[۱۲۱] Allenesque

[۱۲۲] Andrew

[۱۲۳] A Midsummer Night’s Sex Comedy

[۱۲۴] Maxwell

[۱۲۵] Tony Roberts

[۱۲۶] MARTIN

[۱۲۷] DAVID

[۱۲۸] Through a Glass Darkly

[۱۲۹] The Rite

[۱۳۰] The Magician

[۱۳۱] Gabe Roth

[۱۳۲] Rain

[۱۳۳] Juliette Lewis

[۱۳۴] Sven Nykvist

[۱۳۵] September

[۱۳۶] Interiors

[۱۳۷] Umberto Eco

[۱۳۸] Barbara Cartland

[۱۳۹] Umberto Eco, Postscript to The Name of the Rose (New York: Harcourt Brace, 1984), p. 67.