تکثیر، تزویر و «پرستیژ»

کوین اس. دکر
استاد فلسفه در دانشگاه شرقی واشینگتن [۱]

---

خلاصه: «آیا به دقت نگاه می‌کنید؟» می‌توان گفت این پرسش که در طول فیلم «پرستیژ» بارها و بارها تکرار می‌شود، نشان از آن دارد که شاید این خودِ ما هستیم که ترجیح می‌دهیم چه در مقامِ تماشاچی در یک اجرای شعبده‌بازی، چه در مقام بیننده‌ی یک فیلم سینمایی و چه حتی در مقام عضوی از یک جامعه‌ی انسانی، فریب بخوریم، شگفت‌زده شویم، به حقیقتِ پشتِ پرده پی نبریم و خودمان را درگیر توجیهات منطقی اتفاقاتی که در پیش روی‌مان می‌افتند نکنیم. کوین اس. دکر در این مقاله به سراغ فیلم عجیب‌و‌غریب و مملو از راز و رمزِ نولان، «پرستیژ»، رفته است تا به کمکِ نظرات فیلسوفان و جامعه‌شناسانی همچون نیچه، شیلر، والتر بنیامین، مارسل موس و ماکس وبر و همچنین بررسیِ تاریخِ جادو و شعبده در طی قرون گذشته، پرده از اسرارِ این فیلم چند لایه بردارد. او نشان می‌دهد که خودِ این فیلم به نوعی شعبده‌بازیِ نولان است و درست مانندِ حقه‌هایی که در فیلم با آنها مواجه می‌شویم، از سه قسمتِ «پیمان»، «تغییر» و «پرستیژ» تشکیل شده است. تزویر و تکثیر و انتقام از موضوعات اصلی این فیلم‌اند. دو شعبده‌بازِ رقیب، انجییر و بوردن، برای رسیدن به هدفِ نهایی خود، حاضرند هر کاری بکنند، تا جایی که به خود و دیگران هم آسیب می‌رسانند. آنها خود را وقفِ شعبده کرده‌‌اند و به قیمتی که برای آن باید بپردازند هیچ توجهی ندارند. گرچه افرادی چون کاتر و تسلا تلاش می‌کنند تا آنها را متوجه این مسئله بکنند که برخی از اهداف ارزش فداکاری را ندارند، آنها تا جایی ادامه می‌دهند که نابودی‌شان اجتناب‌ناپذیر است. در نهایت دکر نتیجه می‌گیرد که ما نیز، مانند تماشاچیان اجراهای شعبده‌بازی، در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که آنقدر به صورت منفعلانه در فرهنگ آن نقش داریم که اغلب صرفاً مانند تماشاچیان، میخکوبِ اتفاقاتِ پرزرق‌و‌برق و مهیجی می‌شویم که در برابر ما روی پرده به نمایش درآمده است. اما البته یکی از مزایای بی‌شمار فلسفه این است که به ما اجازه می‌دهد، حتی برای لحظه‌ی کوتاهی هم که شده، پرده را کنار بزنیم و ببینیم که چه چیزی این حقه‌ها را ممکن کرده است.

به گفته‌ی جان کاتر[۲]، طراح شعبده برای دو رقیبِ شعبده‌باز، آلفرد بوردن[۳] و رابرت انجییر[۴]: «پرستیژ دشوارترین قسمتِ حقه‌ی شعبده‌باز است. شعبده‌باز چیزی –روسری، کبوتر، کارتِ بازی یا حتی یک انسان- را ناپدید می‌کند. اما هنوز برای تشویق کردنِ او زود است. چون ناپدید کردن چیزی کافی نیست؛ باید آن را دوباره برگردانی.» نولان[۵] با استفاده از فلش‌بک‌ها -که به نوعی امضا و مشخصه‌ی سینمایی او به شمار می‌رود- این نظمِ مربوط به مراحل شعبده را به‌هم‌می‌ریزد و در ابتدای فیلم «پرستیژ»، این دشوارترین قسمت حقه را به ما نشان می‌دهد (البته در انتهای فیلم هم دوباره آن را می‌بینیم): تپه‌ای پوشیده از خرده چوب‌هایی در نزدیکی قله‌ی پایکس[۶] در کلرادو که پُر از کلاه‌های شیک و مخملی سیلندری‌ست – کلاه‌هایی که یکی از برجسته‌ترین ویژگی‌های مشترک میان شعبده‌بازان مدرن به‌شمارمی‌رود.

پرستیژ سومین قسمت هر حقه‌ی شعبده‌بازی‌ست. قسمت‌های قبلی عبارت‌اند از «پیمان»[۷] که در آن شعبده‌باز از کلمات و حرکاتی استفاده و بر لوازمی که به کار می‌برد تمرکز می‌کند تا حقه‌اش را سوار کند؛ دومین قسمت «تغییر»[۸] نام دارد، در این قسمت شعبده‌باز نخست مخاطبانش را، معمولاً از طریقِ وادار کردنِ آنها به تمرکز روی ناپدید شدنِ اثر هنری، حیوان یا انسانی که به کار گرفته بود، به حالتِ تعلیق درمی‌آورد. و چنان‌چه در فیلم هم این مسئله برجسته می‌شود، اگر اقداماتی که شعبده‌باز روی صحنه انجام می‌دهد -مثلاً زنی را با اره به دو نیم تقسیم می‌کند- همراه با تعلیقِ شکاکانه‌ی مخاطبان نباشد، غیرقابل‌قبول خواهد بود. کاتر در دادگاهِ مربوط به پرونده‌ی قتلِ بوردن به قاضی می‌گوید: « این مردان شعبده‌بازند، جنابِ قاضی، آنها شومَن‌اند. مردانی که برای سرگرم کردن و شوکه کردنِ مردم، با سوار کردن حقه و فریب، حقایق ساده و گاهی وحشیانه را به شکلی دیگر به آنها نشان می‌دهند.»

اما درحالی‌که، مرحله‌ی پرستیژ هر حقه‌ای پرده از رازِ موقتی و همراه خود برمی‌دارد، تصویری که فیلم با آن آغاز می‌شود، یعنی تپه‌ای پُر از کلاه‌های سیلندر، اشاره به رازِ خودِ فیلمِ «پرستیژ» به صورت کلی دارد. زیبایی این صحنه‌ی طبیعی (تپه) در تضاد با مجموعه‌ی عجیب‌و‌غریب و وهم‌گونه‌ی آن کلاه‌های سیلندر شیک قرار دارد. همانطور که دوربین از روی کلاه‌ها عبور می‌کند، دو گربه‌ی سیاه کاملاً شبیه به هم وارد صحنه می‌شوند و اولی از خود صدای هیسی درمی‌آورد و به سوی دومی تف می‌کند که از پیش نشان از نزاعی دارند که در فیلم درخواهد گرفت. این دو گربه که به صورت باطنی گرایش عمیقی به این دارند که به جا دو گربه بودن، با هم یکی شوند، نمی‌توانند هم‌زمان با هم وجود داشته باشند، چون آنها زیادی از حد شبیه به یکدیگرند. مانند این گربه‌های سیاه در صحنه‌ی آغازین فیلم، بوردن و انجییر – که با نام‌ «دانتونِ بزرگ»[۹] روی صحنه می‌رود – همتا و همزاد خود را دارند که باعث موفقیت آنها در شعبده‌بازی و همچنین منجر به نزاع میان آنها می‌شود. این همتایان که توسطِ نقشه‌ای که نمونه‌ی «اصلی‌»شان ریخته است پنهان شده‌اند و در ظاهر به‌نظرمی‌رسد که یک نفرند، نشان از تکثیری دارند که لازمه‌ی حرفه‌ی شعبده‌بازی‌ست.

این قابلیت تکثیر در روش داستان‌گویی جلو و عقب‌ رونده‌‌‌ی نولان نیز نمایان است. این شکل از قابلیت تکثیر شبیه همانی‌ست که شعبده‌باز روی آن حساب می‌کند – یعنی اینکه مخاطب بتواند به کمکِ استنتاج، انتظارات و اولویت‌ها یا ترکیبِ هر سه، میان شکاف‌های یک بینش یا روایتی تکه‌تکه و ناقص پُلی برقرار کند. قطعاً دلیل فوق‌العاده بودن «پرستیژ» ریشه در چگونگی بهره‌برداری نولان از این ویژگی مشترک میان سینما و صحنه‌ی شعبده‌بازی دارد: «نولان به کمکِ تدوین، فرضیات اشتباهی را در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند و با این کار گویی خودش دست به شعبده‌بازی زده است، چون نشان می‌دهد که رابطه‌ی میان شعبده‌باز و مخاطبانش در فیلم منطبق بر رابطه‌ی کارگردان و بینندگانِ خود فیلم است.»[۱۰] توانایی سرگرم کردن و سرگرم شدن با چنین دستکاری‌هایی که ناشی از پنهان کردن واقعیت یا اشتباه جلوه دادن آن است، تابعِ رویکردِ مخاطب هم است، چنان‌چه ژان-اوژن روبرت-هودن[۱۱]، متخصص برجسته‌ی فرانسوی در حوزه‌ی امور شعبده‌بازی، توضیح می‌دهد:

«هوشِ فردی معمولی در مواجهه با یک اجرای شعبده‌بازی‌ به چالش کشیده می‌شود و بنابراین نمایشِ دست‌ها برای او تبدیل به نبردی می‌شود که باید در آن پیروز شود… در مقابل، فردِ باهوش با دیدنِ اجرای شعبده‌بازی، صرفاً از حقه‌ها لذت می‌برد. او نه تنها کوچکترین مانعی بر سر راهِ شعبده‌باز قرار نمی‌دهد، بلکه در عوض نخستین کسی‌ست که به او پیشنهاد کمک هم می‌کند. هرچه بیشتر فریب بخورد، رضایت خاطرِ بیشتری کسب می‌کند، چون به همین دلیل پول داده است.»[۱۲]

البته حقه‌های تردستانِ زبردستی همچون دیوید کاپرفیلد[۱۳]، کریس انجل[۱۴] و دیوید بلین[۱۵] به صورت فزاینده‌ای مبتنی بر تکنولوژی‌های بسیار پیچیده‌‌اند.[۱۶] فرد معمولی با اشاره به اینکه تجهیزات یا آینه‌ای که شعبده‌باز به‌کارگرفته است، آن توهم را در ذهنِ مخاطب به وجود آورده است، عملی را که روی صحنه رخ می‌دهد «توجیه عقلانی می‌کند» و با این کار، در ذهن کسانی که به گوش می‌دهند، از آن عمل جادویی «افسون‌زدایی» می‌کند.

نوعِ مخاطبانی که شعبده‌بازان ترجیح می‌دهند، «فردِ باهوش» مدنظرِ روبرت-هودن است که با آغوش باز از فریب خوردن استقبال می‌کند. به همین ترتیب، شعبده‌باز را باید همچون کسی درک کرد که به گفته‌ی فردریش نیچه «به دروغ گفتن عادت دارد… یا اگر بخواهم اخلاقی‌تر و در عینِ حال ریاکارانه‌تر بگویم… بیشتر از آنکه خودش فکر می‌کند، یک هنرمند است.»[۱۷] ادعای نیچه را در واقع می‌توان به همه تعمیم داد، به‌ویژه فردِ ریاکاری که به دروغ به خودش می‌گوید که متقاعد شده است که فریب دادن همیشه عملی ناپسند است و دروغ گفتن هرگز از نظر اخلاقی پذیرفتنی نیست. بااین‌حال، اینکه یک دروغ‌گوی تمام و کمال را هنرمند می‌خواند، نشان می‌دهد که به باورِ او انسان‌ها مخاطبانِ مشتاقی‌اند: «اما انسان تمایل پنهانی دارد که به خود اجازه دهد تا فریب بخورد…اربابِ حیله‌گری، فردِ باهوش، تا جایی که بتواند بدونِ آسیب دیدن، فریب بخورد، آزاد است؛ از وضعیت بردگی پیشینش رها شده است و ساترنالیای خود را جشن می‌گیرد.» [۱۸]

جلوه‌ی سرگرم‌کننده‌ی جادو، وسواس فکری، خطر و رقابت در فیلمِ «پرستیژ»، خود نوعی حقه است که مؤلفه‌های دیدگاهِ مدرن جهانی درباره‌ی تکنولوژی و فداکاری را پنهان می‌کنند که از آنجایی که جزء تکمیل‌کننده‌ی تفکر و احساس ما هستند، نمی‌توانیم متوجه شویم که در واقع فلسفه‌ی تعیین‌کننده‌ی عصرِ ما هستند. والتر بنیامین[۱۹] متوجه اهمیتِ این ناتوانی شد:

«تکنیکِ بازتولید، شیء بازتولید شده را از حوزه‌ی سنت جدا می‌کند. این تکنیک نسخه‌های بدل را جایگزین هستیِ یگانه‌ای می‌کند. زمانی که بیننده یا شنونده شیء بازتولید شده را نزدیک به اصلِ آن ببیند، آن شیء بازتولید شده فعلیت می‌یابد. این دو فرآیند به نابودی ویران‌کننده‌ی سنت می‌انجامند که نقطه‌ی مقابل بحرانِ معاصر و تجدیدِ بشر است.»[۲۰]

موضوع قابلیتِ تکثیر در فیلمِ «پرستیژ» استعاره‌ای از اجتناب‌ناپذیری فداکاری کردن برای رسیدن به هر موفقیتی‌ست. از سویی، در خلالِ تزویرِ شعبده‌بازان روی صحنه، بوردن و انجییر، پیش‌بینی سکولارِ فردریش شیلر[۲۱] درباره‌ی عصرِ مدرن به تصویر کشیده می‌شود: «تمدن، نه تنها باعثِ رهایی و آزادی ما نمی‌شود، با هر قدرت تازه‌ای که در اختیار ما می‌گذارد، نیاز جدیدی را در ما پدید می‌آورد.»[۲۲] درحالی که ایجادِ پرستیژِ دانتون بزرگِ در حقه‌ی «انتقالِ انسانِ واقعی» نیازمندِ قفس فلزی‌ای‌ برای روی صحنه است که نیکولا تسلا[۲۳] آن را اختراع کرده است، پرستیژِ نولان به شکلی فلسفی ما را با «قفس آهنینی»[۲۴] مواجه می‌کند که جهان مدرنِ غرب در آن -که خودش آن را اختراع کرده است، نه کس دیگری- زندانی شده است.

پیمان

«هر حقه سه مرحله دارد. نخستین مرحله مربوط به مقدمه‌چینی‌ست که در آن به ماهیت عملی که قرار است صورت گیرد اشاره یا آن ماهیت توضیح داده می‌شود. سپس لوازم و تجهیزات نشان داده می‌شوند. گاهی داوطلبانی از میان جمعیت تماشاچیان در آماده کردن مقدمات به شعبده‌باز کمک می‌کنند. هنگام آماده شدنِ مقدمات حقه، شعبده‌باز از هر روشی برای گمراه کردنِ مخاطبان استفاده می‌کند.»[۲۵]

دو قفس در فیلم «پرستیژ» وجود دارد که باید توجه ما را به خود جلب کنند. قفس پرنده‌ی تاشونده‌ای که کاتر برای بوردن می‌سازد، استعاره از حقیقت تلخ و قیمتی‌ست که برای آنکه مخاطب را شگفت‌زده کنی باید بپردازی- هر بار که این حقه اجرا می‌شود، یک پرنده می‌میرد. اما انجییر نمی‌خواهد در هر یک از اجراهایش یک پرنده را بکشد. همانطور که تسلا بعدتر می‌گوید: «فهمِ انسان فراتر از کششِ اعصابِ اوست.»

قفس دوم، دستگاهِ معجزه‌آسای «انتقالِ انسان» است، که می‌تواند نسخه‌ی هم‌سان هر آن چه را که درونش قرار بگیرد، تولید کند و آن نسخه‌ی دوم را در فاصله‌ی حدودِ ۵۰ متری خود دستگاه قرار دهد. انجییرِ مستقل و ثروتمند که به دنبال هر راهی برای پیشی گرفتن از بوردن است، با پیشنهادی برای تسلا و دستیارش، الی[۲۶]، به کلرادو می‌رود: تا برای او هم نسخه‌ی دیگری از دستگاهِ «انتقالِ انسانی» بسازد که بوردن در دفترخاطراتش ادعا کرده است که تسلا برای او ساخته است. وقتی بالاخره تسلا می‌پذیرد تا دانتونِ بزرگ را ملاقات کند، این مخترعِ عجیب‌و‌غریب نیاز دارد تا پیش از ساختنِ دستگاهِ «انتقالِ انسان» به چند پرسشِ او پاسخ داده شود:

• تسلا: «الی می‌گوید که شما یکی از آن شعبده‌بازهایی‌ هستی که روی صحنه اجرا می‌کنند. اگر این ماشین را برای شما بسازم، صرفاً به عنوان یک حقه آن را به نمایش خواهید گذاشت؟»
• انجییر: «اگر مردم فکر می‌کردند کارهایی که من روی صحنه انجام می‌دهم واقعی‌اند، تشویقم نمی‌کردند- از وحشت فریاد می‌زدند. زنی را درنظربگیرید که با اره واقعاً از وسط به دو نیم تقسیم شود.»
• تسلا (متفکرانه سرش را به نشانه‌ی تأیید تکان می‌دهد): «آقای انجییر، هزینه‌ی چنین دستگاهی…»
• انجییر: «هزینه‌اش اصلاً مهم نیست.»
• تسلا: «شاید. اما به قیمتی که باید بپردازید فکر کرده‌اید؟»

از آنجایی که تسلا، شاهدِ وسواس فکری ادیسون برای مختل کردن نمایشگاه عمومی تسلا و خراب کردن آزمایشگاهش بوده است، به انجییر می‌گوید افرادی را که دچارِ وسواسِ فکری شده‌اند می‌شناسد و به همین دلیل به او نصیحت می‌کند که این پیشنهاد را فراموش کند. اما وقتی انجییر اصرار می‌کند، تسلا دستگاه را می‌سازد و به کمکِ کلاه‌های سیلندر انجیر و گربه‌ی الی، مشکلات آن را برطرف می‌کند و در کلرادو آن را برای انجییر باقی می‌گذارد. در یادداشتی که به همراه دستگاه باقی گذاشته است، تسلا آخرین هشدارش را هم به انجییر می‌دهد: «نابودش کن. در تهِ عمیق‌ترین اقیانوس غرقش کن.»

استعاره‌ی «قفس آهنین» درباره‌ی جامعه‌ی مدرن، اصطلاحی‌ست که جامعه‌شناس آلمانی، ماکس وبر[۲۷] نخستین بار به کار برد. این قفس نه از حلب یا فلز، بلکه از روابط شدیداً عقلانی شده‌ی اقتصادی و اجتماعی ساخته شده است؛ دست‌کم به این معنا که چیزهای عقلانی کاملاً درباره‌ی اهدافِ مطلوب و مؤثرترین و باکیفیت‌ترین راه رسیدن به آنها هستند. وبر در ارزیابی فرهنگ غرب، نام این فرآیند را «عقلانی کردن» می‌گذارد، که در آن تحلیل هزینه-فایده یا «تفکر ابزاری» جای تمام راه‌حل‌ها و تصمیم‌گیری‌های ابتکاری دیگر را می‌گیرند. وسواس فکری خودِ تسلا درباره‌ی آزمایش‌های علمی و اختراع کردن -در برابر انگیزه‌های مخرب و خشونت‌آمیز ادیسون- باعث شده بود تا آنقدر خردمند باشد که بداند برخی از اهداف، ارزشِ دنبال کردن را ندارند و شاید از برخی از روش‌ها حتی برای رسیدن به اهدافِ مطلوب نباید استفاده کرد. در ذهنِ تک‌بُعدی انجییر که فقط و فقط می‌خواهد از بوردن برتر باشد، چنین ممنوعیت‌هایی صرفاً موانعی‌اند که باید بر آنها غلبه کند. بنابراین او مثالی عالی از جهانِ «مدرن» محاسبه‌گر عقلانی‌ست.

در گسترده‌ترین معنای مدنظرِ وبر از «عقلانی کردن»، دولتی که بر یک کشورِ «عقلانی» حاکم است، حکومتِ دیوان‌سالاری[۲۸] است که بر اولیاء امور غلبه می‌کند و از آنجایی که با تمام شهروندان برخوردِ یکسانی برخورد دارد، برتر از حکومت‌های دیگر است. درحالی‌که در مقابل، بر یک جامعه‌ی عقلانی ارزش‌های بازار، مانند عرضه و تقاضا، حکومت می‌کنند. هم نظام دیوان‌سالاری و هم نظامِ سرمایه‌داری بازار براساسِ این قاعده‌ی ساده‌ی اقتصادی بنیان شده‌اند: این میل در تمام مردم مشترک است که اولویت‌های خود را بیشینه کنند، حتی اگر عواطف، پیش‌زمینه، تحصیلات یا علاقه‌شان با یکدیگر فرق بکنند. یک نظام دیوان‌سالاری به صورت گسترده به مردم اجازه می‌دهد که تا جایی که منصفانه است این کار را انجام دهند، درحالی که در نظام بازار آزاد تا جایی که مؤثرتر است به آنها اجازه‌ی این کار را می‌دهد. در واقع نظام دیوان‌سالاری و بازار آزاد به این دلیل عملی‌اند که مدعی گفتن حقیقت درباره‌ی مردم‌اند: افرادی منطقی که به فکر خودشان‌اند و ترجیحات‌شان را بیشینه می‌کنند. اگر نظام دیوان‌سالاری جلوی پیشرفت را بگیرد یا بازار بخوابد، مردم دچار مشکل خواهند شد. اما این «شری ضروری»ست که نتیجه‌ی گفتنِ دائمی حقیقت است؛ چنان‌چه نظریه‌پردازان مختلفی از این نظر دفاع کرده‌اند که به صورت انحصاری، این استدلال‌های فردی و ابزاری‌اند که هدایت‌گر انسان‌ها هستند.

در مقابل، بنیانِ پدیده‌ی جادوی مدرن، فریب است. این بزرگترین و تنها تفاوت میان جادو به عنوان نوعی سرگرمی که از دهه‌ی ۱۸۳۰ انجام می‌شد و رویکرد قدیمی‌تر و پیش‌مدرن به جادوست که در آن جادو به عنوان روش و قدرتی علّی، به‌همراهِ نیایش و سخت‌کوشی، برای رسیدن به حقیقت و اِعمالِ تغییراتِ مطلوب در جهان تلقی می‌شد. برخی از پژوهشگران تاریخ و فلسفه‌ی جادو ترجیح می‌دهند تا این دو معنا از جادو را کاملاً از یکدیگر جدا کنند، درحالی که دیگران بر این باورند که جادوی سرگرم‌کننده‌ی مدرن «در تعامل با همتای خود، جادوی فراطبیعی قرار دارد.»[۲۹] به‌نظرمی‌رسد رویکرد پیش‌مدرن ناشی از باورهای جاندارانگاری[۳۰] باشد، نه ناشی از مذهب خاص یا نظریه‌های سّری: هدف جادوی جاندارانگارانه این است که رابطه‌ی درستی میان فردی که به آن باور دارد و اشیائی نظیر درختان و حیوانات برقرار کند که به صورت طبیعی روحی انسانی در آنها ساکن بوده است. اما پس از آن ایده‌ی جادو به‌مثابه تکنولوژی – و از نظر برخی تکنولوژی غیرقابل‌اعتماد – هم پا به صحنه گذاشت.

مارسل موس[۳۱] در سال ۱۹۰۲ کتاب «نظریه‌ی عمومی درباره‌ی جادو» را منتشر کرد. در این کتاب این فرضیه مطرح شد که گرچه جادو شبیه تکنولوژی و مذهب است، با آنها فرق دارد.[۳۲] در نظریه‌ی جامعه‌شناسانه‌ی او باورهای فرهنگی درباره‌ی قدرت‌های اسرارآمیز جدی گرفته می‌شوند، اما فقط به میزان اندکی به شعبده‌بازی مدرن روی صحنه که در فیلم «پرستیژ» به تصویر کشیده می‌شود مربوطند. شعبده‌بازی‌های مدرن مانند جادوهای اسرارآمیز در گذشته بر پایه‌ی ساده‌لوحی و زودباوری مخاطبانشان نیستند. درعوض، چنان‌چه دای ورنون[۳۳]، تردستِ کانادایی، ادعا می‌کند: «در یک اجرایِ خوبِ شعبده‌بازی، ذهن افراد به شکل هوشمندانه‌ای به سمتی هدایت می‌شود که منطق‌شان را مغلوب کند.»[۳۴] و نولان با پذیرشِ کاملِ پیوستگی میان اشتباهات، فریب‌های چشمی[۳۵] و شعبده‌بازی‌های روی صحنه، فیلمی می‌سازد که صرفاً درباره‌ی وسواس‌های فکری دو شعبده‌باز نیست. بینندگان فیلم هم فریبِ حقه‌ی تزویری را می‌خورند که بوردن در برابر انجییر به کار می‌برد (دفتر خاطراتِ جعلی و هویت واقعی فالون[۳۶]) و دروغی که انجییر به بوردن می‌گوید (وقتی در قالبِ یک بیننده‌ی بی‌گناه به دیدنِ اجرای بوردن رفت و به دو انگشت او تیراندازی کرد و در نهایت بوردن را به جرمِ قتل کُپی خودش در مخزن آب به زندان انداخت). و البته به دلیلِ پیش‌فرض‌های اشتباهی که توسط عقب و جلو کردن معمولِ سکانس‌ها که شیوه‌ی خاص نولان است، در ذهنِ بیننده تقویت می‌شوند، بینندگان حتی بیشتر از کاراکترهای اصلی فیلم فریب می‌خورند. درست همانطور که شعبده‌بازانِ مدرنِ روی صحنه، از شوخی‌هایی برای کاستنِ تأثیر حقه‌هایشان روی تماشاچیان استفاده می‌کنند، فیلمِ نولان هم «باید به نحوی بینندگانش را فریب دهد که توجهِ آنها را به سوی خودِ فریب جلب کند.»[۳۷]چه یکی از تماشاچیانِ نمایشِ دانتونِ بزرگ باشید، چه یکی از بینندگانِ فیلمِ «پرستیژ» ظرفیت سرگرم کردن و در عینِ حال حفظ توجه مخاطب به آنچه به نمایش در آمده است، علی‌رغمِ دروغی بودنش، همان چیزی‌ست که جاشوآ لندی[۳۸] «توانایی نخستین ما برای خودفریبی آشکار»، یا به عبارتی، «تمایل به زودباوریِ ازهم‌گسیخته» می‌نامد.[۳۹]

هر حقه‌ای نمی‌تواند هم‌زمان در عینِ حفظِ این نوع از زودباوری، همه‌ی تماشاچیان را هم سرگرم کند. نسخه‌ی میانه‌ی قرنِ نوزدهمی روبرت-هودن از حقه‌ی شناوری را که با عنوان «تعلیقِ اِتِری» ثبت شده است، درنظربگیرید. حقه با این وعده‌ی روبرت-هودن آغاز می‌شود که او می‌خواهد «خاصیت شگفت‌انگیز و تازه‌ی» ماده‌ی استنشاقی بیهوش‌کننده‌ی جدیدی به نام اِتِر را نشان دهد:

پسر شش‌ساله‌اش روی چهارپایه‌ای ایستاد و بازوهایش را از دو طرف کشید تا دو میله‌ی باریک را زیر هر یک از آنها قرار دهند. چشمانش بسته بود و وقتی بطری‌ای را زیر بینی‌اش گرفتند و چوب‌پنبه‌اش را برداشتند، بدنش خم شد. پدرش گفت: «وقتی این مایع بالاترین درجه‌ی غلظت را داشته باشد، اگر موجودی زنده آن را استنشاق کند، در عرضِ چند لحظه، بدنش به سبکی یک بادکنک می‌شود.» چهارپایه‌ای را که پسربچه روی آن ایستاده بود برداشتند و حالا فقط میله‌های باریک پشتیبان او بودند. سپس، پدرش دستِ راستِ پسربچه را روی سر خود قرار داد و با احتیاط میله را از زیر بازوی راست او بیرون کشید. حالا او فقط به وسیله‌ی میله‌ای که به اندازه‌ی فاصله‌ی میان آرنجش تا روی صحنه بود، معلق مانده بود. اکنون روبرت-هودن آماده‌ی پایانِ نمایش بود: با یک انگشت و بدونِ کوچکترین زحمتی پای پسرش را بلند کرد تا به صورت افقی کاملاً وسط زمین و هوا، ظاهراً در خوابی تحتِ تأثیر استنشاقِ اِتِر معلق باشد.[۴۰]

این حقه باعثِ شهرتِ روبرت-هودن شد.[۴۱] اما او نامه‌های بسیاری دریافت کرد مبنی بر اینکه نباید سلامتی کودکش را با مجبور کردن او به استنشاقِ اِتِر به خطر می‌انداخته است. در حقیقت، به گفته‌ی رابرت-هودن: «بطری‌ای که زیر بینی کودک قرار گرفته بود خالی بود؛ درواقع در پشتِ صحنه، کسی مقداری اِتِر را روی بیل بسیار داغی ریخته بود تا بخارِ آن در فضای اتاق پخش شود.»[۴۲]

البته که خطرناک‌ترین حقه‌هایی که شعبده‌بازان می‌توانند سوار کنند، حقه‌هایی‌اند که سلامت خود یا دستیارانشان را به خطر می‌اندازد یا دست‌کم اینطور به‌نظرمی‌رسند. هم‌نامِ معروف‌ترِ روبرت-هودن، هری هودینی[۴۳] (که نام اصلی او اریک وایس[۴۴] بود) اصرار داشت که در طولِ اجرایش روی صحنه، در سال ۱۹۲۶ آسیب ببیند، اجرایی که در واقع آخرین اجرایش بود و کمی پس از آن مُرد. مرگ او بر اثر آماسِ آپاندیس و ضربه‌ی شدیدی بود که یکی از دانش‌آموزان، در پیِ ادعای هودینیِ ۵۲ ساله که چنین ضربه‌ای آسیبی به او نخواهد رساند، به شکمش وارد کرد. رقابتی که هسته‌ی مرکزی فیلم «پرستیژ» است نتیجه‌ی مجموعه‌ی اشتباهاتِ مشابه و درنهایت کشنده‌ای‌ست که با بوردنِ جوان آغاز می‌شود که به گفته‌ی خودش «یکی از دو مردی‌ست که زندگی خود را وقفِ شعبده کرده است.» بوردن و انجییر شاگردانِ یک شعبده‌باز بسیار باتجربه‌ به نام میلتون[۴۵]‌اند. آن دو هم‌دستانِ میلتون‌اند که در یک شعبده‌ی روتینِ فرار از تانکِ آب، هر شب میان جمعیتِ تماشاچیان می‌نشینند تا دستیارِ میلتون را -که همسرِ انجییر، جولیاست – نجات دهند.

با توجه به اینکه افراد زیادی در حقه‌‌‌ی به مبارزه طلبیدنِ مرگ حضور دارند، نظم و ثباتِ کاری که هم‌دستان شعبده‌باز انجام می‌دهند اهمیتی حیاتی پیدا می‌کند. بااین‌حال، بوردن – که به‌وضوح بسیار بیشتر از انجییر نگرانِ مکانیکِ حقه‌هاست- اصرار می‌کند تا دستانِ جولیا را با گره‌ی لانگ‌فورد ببندد، اما کاتر از پیش به او هشدار داده بود که این کار را نکند چون این نوع گره، گره‌ی مناسبی برای باز کردن زیر آب نیست و خطرناک است. درست مانند بسیاری از سکانس‌های دیگر در «پرستیژ»، حرف‌های کاراکترها، دست‌کم پس از اتفاق افتادن ماجراها، شبیه به نوعی پیش‌گویی به‌نظرمی‌رسند. کاتر درست کمی پیش از شکست خوردنِ حقه‌ی به مبارزه طلبیدنِ مرگ، درباره‌ی بوردن به انجییر گفته بود: «او یک شعبده‌باز حقیقی‌ست. معلوم است که نمی‌توانی به او اعتماد کنی.»

طنز ماجرا درباره‌ی اشتباهِ وحشتناکِ بوردن و مسئولیتِ ظاهری او در قبالِ مرگِ جولیا و در نتیجه نیاز انجییر به انتقام گرفتن این است که او هر نوع گره‌ای را که انتخاب کرده باشد، اصلاً هیچ تفاوتی در اجرایشان ایجاد نمی‌کرد. طنز ماجرا در رابطه با حقه‌ی «تعلیقِ اتری» روبرت-هودن تا حدی فرق می‌کند. گرچه او به این دلیل که ظاهراً هر شب پسرش را مسموم می‌کرد، بسیاری از تماشاچیانِ قرنِ نوزدهمی خود را از دست داد، آن حقه صرفاً به منظور یک اجرای شعبده‌بازی ساده انجام نشد. بلکه، «آنچه اهمیت داشت این بود که روبرت-هودن این حقه را همچون معجزه‌ای در علم اجرا کرد و خودش را در نقش پرفسوری نشان داد که گویی اجرایش حال و هوای یک آزمایشِ علمی را داشت.»[۴۶] روبرت-هودن از میزان لازمی از شفافیت درباره‌ی توضیحِ روشش استفاده کرد تا در تلاش برای نشان دادن «جدایی معرفت‌شناسی از گذشته‌ی جادویی»[۴۷] به تماشاچیان درسی بدهد و او نخستین فردی نبود که دست به چنین کاری زد. ایتن-گاسپار روبر[۴۸]، در اواخر قرن هجدهم، با تماشاچیانی که تعدادشان کمتر از افرادی نبود که پس از انقلابِ کبیرِ فرانسه جزء شهروندان به شمار می‌رفتند، نمایشِ فانوس جادوی «دود و آینه‌ها» را هم برای سرگرم کردن مردم و هم برای نشان دادن اینکه می‌توان بدون استفاده از ابزارهای ماوراءطبیعی ارواح را به تصویر کشید، اجرا کرد. در پایان «نمایشِ روح‌ها» که می‌توانیم آن را پیش‌درآمدی بر فیلم «عمارت متروکه»ی دیزنی تلقی کنیم، روبر به تماشاچیان مشتاقش گفت:

«حال تمام پدیده‌های مناظر تخیلی پی‌درپی و عجیب‌و‌غریب را به شما نشان دادم و تمامِ اسرارِ کشیشانِ منفی[۴۹] و ایلومیناتی‌های مدرن را بر شما آشکار کردم. تلاش کردم تا اثرات جادویی فلسفه‌ی طبیعی را به شما نشان دهم – اثراتی که تا همین چند سال پیش تصور می‌کردید، اثراتی ماوراء طبیعی‌اند.»[۵۰]

روبر احتمالاً نخستین فرد در فهرست بسیار طولانی شعبده‌بازان حرفه‌ایی بود که در خدمتِ عقلانیت «مدعی آن بود که هدفش در جهانِ پسا-روشنگری افسون‌زدایی‌ست.»[۵۱]

تغییر

«اجرا هنگامی‌ست که حاصلِ تمامِ عمر تمرینِ شعبده‌باز و مهارت درونی‌اش به عنوان یک مجری، به هم می‌پیوندند تا نمایشی جادویی را به وجود آورند.»[۵۲]

گاهی شنیده‌ایم که شهروندانِ جهان غرب در جهانی «افسون‌زدایی‌شده» زندگی می‌کنند. گرچه شاید از این ادعا چنین برآید که ما دیگر در جهانی زندگی نمی‌کنیم که در آن جادوگران، ساحره‌ها و طالع‌بینانی وجود دارند، هنوز هم خرافات و باورهای فعال به قدرتِ علّی امور ماوراءطبیعیه –چه امور مذهبی باشند، چه جادویی یا فرازمینی- همچنان بر باورهایی که میراثِ امروزی عقلانیتِ عصر روشنگری‌اند غالب‌اند.[۵۳] شاید وقتی از جهان «افسون‌زدایی‌شده» صحبت می‌کنیم، منظورمان جهانی باشد که در آن برای حل مسائل و مشکلات از روش‌هایی استفاده می‌شود که اساس آنها علم و نه قواعدِ ماوراءطبیعی‌ست. یا شاید منظورمان کاهش شدید و قابل‌توجه ارائه‌ی دلایلی در مباحث و مناظرات عمومی و قانونی باشد که اساسی ماوراءطبیعی یا مذهبی دارند.[۵۴]

بااین‌حال، مهم است که بدانیم «افسون‌زدایی» در فرهنگ غرب صرفاً با تعویضِ یک دیدگاه درباره‌ی جهان با دیدگاهی دیگر در ذهنِ افراد اتفاق نیافته است. بلکه، جهانی که به عنوان جهانی «سحرآمیز» می‌شناختیم نشان از روشی داشت که مردم از آن استفاده می‌کردند تا به کمکش درباره‌ی خود به عنوان بخشی از جهان بیاندیشند. دست‌کم سه جنبه درباره‌ی این دیدگاه وجود دارد: نخست، افراد و جوامع خود را به عنوان بخشی از نظم ذاتی قابل‌فهمی می‌دانند که اصالتاً الهیاتی‌ست. دوم، آنچه در نهایت این نظم اصالتاً الهیاتی را منظم نگه می‌دارد، آگاهی مشترک از بخشی از روایت منسجم بودنی‌ست که در آن اشیاء و رخدادها «به یک دلیلی» اتفاق می‌افتند. سوم، این نظم نه به خاطر خودش، بلکه به خاطرِ هدفِ بزرگتری برای انسانیت ایجاد شده است.[۵۵] چه بپذیریم که پیشرفتِ علم جایگزین نقش توضیح‌دهنده‌ی الهیات در این طرح کلی شده است، چه نپذیریم، آشکار است که افسون‌زدایی مبتنی بر کنارگذاشتنِ نظم کیهانی‌ست که در آن ارزش‌ها، خصایص، ترس‌ها و آرزوهای انسانی نقشی اساسی بر عهده دارند. ما نظمی را جایگزین این دیدگاه می‌کنیم که در آن انسان‌ها، چه خوب چه بد، صرفاً بخش دیگری از سامانِ طبیعی‌اند. چنان‌چه نیچه می‌گوید: «موذی‌ترینِ پرسش این است که آیا علم می‌تواند اهدافی را برای دست به عمل زدن فراهم کند، آن هم پس از آنکه ثابت کرده است که می‌تواند چنین اهدافی را کنار بگذارد و از بین ببرد؟»[۵۶]

دلیلِ این جهت‌گیری افسون‌زدایی‌شده چه بود؟ ما شک و تردیدِ گسترده‌ی عمومی به واقعیت «جادوی» پیش‌مدرن را به عنوان ابزاری که به همراه علم و فهمِ متعارف به کار گرفته شد، مدیونِ دلایل تاریخی گوناگونی هستیم: کاهشِ اعمال جادوگری سنتی از اواخر قرن هفدهم به بعد، جریان اصلاحات پروتستانی، انقلاب‌های علمی، شهرنشینی و پیشرفت‌های نظری در ریاضیات، روان‌شناسی و جامعه‌شناسی که قدرت‌های آماری جدید و کاملاً سکولاری را برای پیش‌بینی و کنترل فراهم آوردند.[۵۷] حال، «فردِ عادی» در میان تماشاچیانِ اجرای یک شعبده‌باز، چنان‌چه اشاره شد، فردی‌ست که در این جهان راحت و آسوده است. ماکس وبر مدعی آن است که کلیدِ رفتار او در این است که چگونه اعمالش را باتوجه به آنچه برای خودش و اطرافیانش مفید است و نه با توجه به «پذیرشِ بدونِ فکرِ آداب و رسوماتِ قدیمی» توجیه می‌کند. وبر ادامه می‌دهد:

«مطمئناً این فرآیند به هیچ وجه به معنای پایانِ مفهومِ عقلانی کردن اعمال نیست. چون همچنین می‌تواند در جهات بسیار متنوع دیگری ادامه یابد: به صورت مثبت، در جهتِ توجیه آگاهانه‌ی ارزش‌های نهایی؛ یا به صورت منفی، به قیمتِ به خطر انداختن توسعه‌ی آداب و رسوم و ارزش‌های عاطفی؛ و در نهایت، به نفعِ گونه‌ی از نظر اخلاقی مشکوکِ عقلانیت و به قیمت به خطر انداختنِ هر باوری به ارزش‌های مطلق.»[۵۸]

جایگزینی آداب و رسوم یا سنت شیوه‌های تفکر مطلق‌گرایانه، احساسی یا شکاکانه موتیفِ اولیه‌ی جامعه‌ی مدرن «منطقی»ست. بااین‌حال، نکته‌ی مدنظر دیگر وبر این است که تصمیماتِ آزاد یک نسل تبدیل به چهارچوبِ مفهومی نسل بعدی می‌شود. مثلاً در میان پیورتین‌های[۵۹] اولیه‌ی شهری مدرن در مستعمراتِ هلند، انگلیس و آمریکا، کار افراد یک فراخوان است، نه انتخابِ گزینه‌ای در میان گزینه‌های بی‌شمار، و «درنتیجه، امروزه اعمال و محرومیت‌ها به صورت اجتناب‌ناپذیری یکدیگر را مقید می‌کنند.»[۶۰] به همراه این دیدگاه که «کارهای از سرِ ایمان، حتی با دستمزدهای اندک، به شدت نزد خدا پسندیده‌اند» پیورتین‌های پرتلاش که تعدادشان هم زیاد بود «اخلاقیات تجاری طبقه‌ی وسط برتر خودشان» را به وجود آوردند، که تا قرن‌های صنعتی بعدی ادامه یافت.[۶۱] در جایی، وبر نظم اقتصادی مدرن را که به نحوی ساخته شده است که گویی حول «شرایط اقتصادی و تکنیکی تولیداتِ ماشینی»ست، «مکانیسم» می‌نامد.[۶۲]  معروف‌تر از این، آن را «قفس آهنین» می‌خواند -مجموعه‌ای از واقعیت‌های اجتماعی که از همه جهت، ذهنیتِ جهانِ غربِ مدرن را مقید می‌کند. گرچه «کسی نمی‌داند که در آینده چه کسی در این قفس زندگی خواهد کرد»، وبر حدس می‌زند که آنها «متخصصانی بی‌روح و حس‌گرایانی بی‌قلب باشند.»[۶۳]

تصویر شومی‌ست -و بااین‌حال، وبر نه تنها حتی در نظریه هم نمی‌تواند از نابودِ کردن این قفس دفاع کند، بلکه نمی‌تواند از «متخصصان» و «حس‌گرایان» آینده هم انتقاد کند. در عوض، وبر خصیصه‌ی عجیب‌و‌غریب مدرنِ نوشته‌های گسترده‌‌اش درباره‌ی جامعه را به عنوان پذیرشِ بی‌طرفانه‌ی تصویر شومِ قفس آهنین مدرنیته ارائه می‌کند. استحکامِ این قفس ناشی از سیستم تنش‌های فرهنگی‌ست که هر یک «با هر قدرت تازه‌ای که در اختیار ما می‌گذارند، نیاز جدیدی را در ما پدید می‌آورند.» (به نقل از شیلر). یکی از پژوهشگران وبر این نظریه‌‌ی مبهم را اینطور خلاصه می‌کند:

فکرِ وبر درباره‌ی موقعیت فرهنگی عصر مدرن چند تنش متناقض و در عینِ حال تا حدی هم‌پوشان را به تصویر می‌کشد: تنش میان نظم اخلاقی و روحانی (مثلاً ریاضت‌کشی‌های مذهبی) و نظم مادی (مثلاً «قفس آهنین» مکانیزاسیون و هنجارهای مادی‌گرایی)، میان اخلاقیاتِ کنترل بر خود و اخلاقیات ارضاء نفس، میان فرهنگ زیبایی‌شناختی و مدرنیته‌ی اجتماعی، میان بدبینی درباره‌ی توسعه‌ی فرهنگی و تصدیق فرهنگ مدرن و «کالاهایش».[۶۴]

این وضعیت مبهم موردمطالعه ‌قرارگرفته‌ است -البته، برخی شاید این وضعیت را با نوعی بی‌احساسی در مواجهه با تراژدی اشتباه بگیرند –که می‌تواند در رویکردِ کارگردانی نولان نیز در برابر موقعیت‌ها و کاراکترها در بسیاری از فیلم‌هایش پیدا شود. قطعاً اگر نولان در کنار رمان «پرستیژ» کریستوفر پرایست[۶۵]، آثار وبر را نیز مطالعه کرده بود، متوجه می‌شد که آلفرد بوردن یک «متخصص بی‌روح» و رابرت انجییر یک «حس‌گرای بی‌قلب» است. چنان‌چه کیم نیومن[۶۶]، منتقد سینما، متوجه این نکته در فیلم شد: «فردی پایبند به سیرِ معمول در هالیوود ممکن است اعتراض کند که در این فیلم نمی‌توان با کسی ارتباط عمیقی برقرار کرد: گرچه بیل[۶۷] و جک‌من[۶۸] هرگز به صورت کامل حس هم‌دردی ما نسبت به خودشان را از دست نمی‌دهند، کاراکترهای ترسناکی دارند که برای سوار کردنِ حقه‌ای که برای اجرای‌شان به آن نیاز دارند، حاضرند آسیب شدیدی به خود برسانند.»[۶۹] البته این فداکاری‌های پنهانی دلیل این است که چرا بوردن و انجییر تبدیل به چنین شعبده‌بازان موفقی شده‌اند. انجییر با فکر کردن به مرگِ جولیا در اثر شکست حقه‌ی تانکِ آب، در دفترخاطراتش اعتراف می‌کند: «بوردن جوری می‌نویسد که گویی هیچ‌کس جز او ماهیت حقیقی شعبده را نمی‌شناسد… اما او درباره‌ی ازخودگذشتگی چه چیزی بیشتر از باقی ما می‌داند؟»

روش جامعه‌شناسی وبر حولِ محور چیزهایی می‌چرخد که خودش آنها را «نمونه‌های آرمانی» می‌نامد که نماینده‌ی الگوهای شخصیت‌ها و نقش‌ها در جامعه‌اند -«متخصصان» و «حس‌گرایان» به وضوح دو تا از این نمونه‌های آرمانی‌اند. همانطور که پیش‌تر اشاره کردم، بوردن، متفکر و طراحِ حقه‌های بهتری‌ست، او صرفاً یک شومَن نیست- و این مسئله به معنای واقعی کلمه درست است، چنان‌چه در طولِ فیلم به صورت مداوم با جایگزینی فردی بوردنِ «شومَن» و برادر دوقلوی طراح و متفکرش «برنارد فالون» مواجه می‌شویم. دست‌کم در انتهای فیلم، زمانی که این تکثیرِ باتزویر آشکار می‌شود- برادر دوقلوی پنهانی که نسخه‌ی غیرتکنولوژی حقه‌ی «انتقالِ انسان»ی بوردن را ممکن کرد- بیننده مبهوتِ ابعاد فداکاری‌ای می‌شود که براساسِ آن یک برادر دوقلوی پنهان‌شده چه معنا و تأثیری در زندگی شخصی بوردن، از جمله رابطه‌اش با همسرش سارا و معشوقه‌اش اولویا، می‌توانست داشته باشد. کلید موفقیتِ بوردن – آن میزانی که حاضر است به خاطر هنرش فداکاری کند – یکی از آخرین حقه‌های جادویی فیلم هم است. این فداکاری تا حدی توسط دفترخاطرات جعلی که برای گول زدن انجییر در راستای نیازهایش بود – به تصویرکشیده شده است و به لطفِ درگیری‌های بوردن که مانند کودکی که برای درست نشان دادن، دروغش، دروغ دیگری می‌گوید تا دفترخاطرات را علی‌رغم مطلقاً جعلی بودنش، منسجم و نامتناقض نشان دهد، به درجه‌ی شگفت‌انگیزی از تزویر دست‌می‌یابد.

از میان تمام کاراکترهای فیلم «پرستیژ»، فقط یک نفر دیگر به جز تسلا، نمایانگر شخصیت تاریخی واقعی دیگری‌ست که خود این فرد در زندگی‌اش درگیرِ تزویر بوده است. این فرد چانگ لینگ سو[۷۰] است که در حقیقت، شعبده‌باز سفیدپوستی به نام ویلیام رابرتسون[۷۱] بود که خود را به جای یک «مرد چینی» جا زده بود. در اواخر قرن نوزدهم «اسرار سرزمین‌های شرقی» جاذبه‌ی عجیب‌و‌غریبی برای تماشاچیان پیدا کرده بود، شعبده‌بازان واقعاً چینی مانند چینگ لینگ فو[۷۲]، حقه‌هایی مثل «تنگ ماهی‌قرمز» را به وجود آوردند که انجییر و بوردن در فیلم، پیش از مرگِ جولیا، درباره‌ی آن با هم بحث می‌کنند. خودِ دیگریِ[۷۳] رابرتسون «چانگ لینگ سو» به این دلیل به وجود آمده بود تا موفقیت شعبده‌بازی همچون فو را برجسته‌تر کند، اما نمایشِ غربی آن پر زرق‌و‌برق‌تر و هیجان‌انگیزتر بود.[۷۴] درحالِ تماشای آن شعبده‌باز که به آرامی و لنگان لنگان، به کمکِ عصا و چند تن از دستیارانش از کالسکه پیاده می‌شود، بوردن و انجییر تلاش می‌کنند تا سر از حقه‌ی ظاهراً غیرممکنِ آن تنگ بسیار بزرگی دربیاورند که ناگهان درحالی که پُر از آب شده و ماهی‌قرمزی در آن است، از زیر شال ابریشمی بیرون می‌آید.

• انجییر: «نه، اشتباه می‌کنی. ممکن نیست اینطور باشد.»
• بوردن: «همین است. او در تمامِ طولِ اجرا تُنگ را میان دو زانویش حمل می‌کند.»
• انجییر: «اما نگاهش کن!»
• بوردن (با اشاره به شعبده باز می‌گوید): «حقه همین است. به همین دلیل است که هیچ‌کس نمی‌تواند متوجه روش او شود. خودش را کاملاً وقفِ هنرش کرده است. از خودگذشتگی محض. تنها راه فرار از این است.» (به دیوار آجری پشت سرشان ضربه‌ای می‌زند.)

کمابیش حق با بوردن و انجییر است. براساسِ گفته‌ی زندگی‌نامه‎‌نویسِ رابرتسون، او «در پسِ نقابِ هویتِ جعلی جادوگری چینی –استادِ به عمد سرد و مرموزِ تمام هنرها- روی صحنه راحت‌تر بود.»[۷۵] در واقعیت، جادوگر باید برای پنهان کردن تنگ چینی زیر ردایش که روی آن پوشش ضدآبی داشت و با کمربند چرمی سنگینی آویزان شده بود، لنگان‌لنگان حرکت می‌کرد. رد گم کردن، به همراه سیستمِ پیچیده‌ی چرخِ ضامن‌دار و تسمه‌ها –و همچنین تمرین بسیار برای رها کردنِ تنگ بدون آنکه محتوای درونش بیرون بریزد- به جای آنکه صرفاً تنگ را میان پاهایش قرار دهد، باعثِ ممکن شدنِ این حقه شد. «چانگ لینگ سو» در بیرون از تئاتر، با هویتِ واقعی خود، ویلیام رابرتسون در انظار عمومی ظاهر می‌شد. بااین‌حال، لینگ‌ سوی واقعی الهام‌بخشِ بوردن در راستای تمایلش به فداکردنِ همه چیز بود– البته حتی خودِ لینگ سو هم حاضر نبود برای رسیدن به هدفش، تا این حد به خود آسیب برساند، گرچه در نهایت در سال ۱۹۱۸، درحالِ تلاش برای سوار کردنِ حقه‌ی گرفتنِ گلوله، اشتباهی گلوله به او اصابت کرد و کشته شد. برخلاف بوردن که به عمد انگشت خودش را قطع می‌کند، حادثه‌ای که برای لینگ سو اتفاق افتاد، از عمد نبود، بلکه ناشی از استفاده از تفنگی مستهلک بود.[۷۶]

گاهی فداکاری خود را در نحوه‌ی کنار آمدن فرد با کسی که دارد از او انتقام می‌گیرد نمایان می‌کند. انجییر و بوردن که رقیب هم به شمار می‌روند، پشتِ ظاهر کمابیش رقت‌انگیزی، به دنبال سنت روزگارِ گذشته‌ی جادو، تلاش می‌کنند تا اجراهای یکدیگر را خراب کنند. یکی از واقعیت‌های فوق‌العاده درباره‌ی تاریخچه‌ی شعبده‌بازی روی صحنه این است که تا دهه‌ی ۱۸۳۰ میلادی، «به دشواری می‌شد فردی را در نیویورک پیدا کرد که به وضوح ادعا نکند که هدف و عملکرد سرگرمی شعبده‌بازی‌اش افسون‌زدایی‌ست.»[۷۷] بااین‌حال، فراتر از این، یکی از حرکات رایج شعبده‌بازان قرن نوزدهمی این بود که یا از روی رقابتی دوستانه یا به هدفِ بی‌اعتبار ساختن شعبده‌بازهای دیگر اجراهای آنها را نقد کنند. معرف‌ترین مثال برای اتفاقِ دوم کتابِ هری هودینی برای پرده‌باری از حقایق مربوط به روبرت- هودن بود که در سال ۱۹۰۶ چاپ شد. در این کتاب هودینی ادعا می‌کند که هم‌نامش تمام جنبه‌های اجرای او را دزدیده یا قرض گرفته است.[۷۸] یکی از نکات طنزآمیز مربوط به شعبده‌بازی روی صحنه این است که «در حرفه‌ی حقه‌های هنری، نوآوری‌ها کمابیش همیشه برگرفته از ایده‌های قدیمی‌اند.»[۷۹]

البته، درگیری بوردن و انجییر بسیار مستقیم‌تر از این حرف‌ها بود؛ تاحدی که انجییر وقتی به تماشای حقه‌ی گرفتنِ گلوله‌ی بوردن در بارِ پرینس‌آرمز[۸۰] رفت، پیش از شلیک کردن، گلوله‌ی واقعی در اسلحه گذاشت. از دست دادنِ دو انگشت برای بوردن به قیمت به خطر انداختنِ فداکاری او در پنهان کردن رازِ برادرِ دوقلویش بود. یکی از تکان‌دهنده‌ترین سکانس‌های فیلم زمانی‌ست که انگشتان برادر دوقلویش را با چکش و اسکنه وحشیانه قطع می‌‌کند. موضوع ناراحت‌کننده در رابطه با بوردن و فالون این است که «فداکاری اصلی زندگی‌های جداگانه‌ی آنها به خاطر حقه‌ی «انتقال انسان»، کافی نبود، چون این حقه به صورت مرتب هزینه‌های بیشتری را برای آنها در پی داشت.»[۸۱] البته این مسئله درباره‌ی انجییر هم صدق می‌کند، چون هر دوی آنها افراد نزدیک‌شان، آزادی و زندگی‌شان را ازدست‌دادند.

به گفته‌ی تاد مک‌گوان[۸۲]: «فیلم پرستیژ به وضوح نشان می‌دهد که منشاء نوآوری، تکرارِ فداکاری‌ست»[۸۳]؛ ما باید از این هم فراتر برویم و خاطرنشان کنیم که در این فیلم فداکاری همیشه نشان از خشونت دارد. میان خشونت و نوآوری به‌ویژه در اوایل قرن بیستم، ارتباطی بسیار قدرتمندی برقرار بود. عصر ادواردیان[۸۴] -که صحنه‌های بعدی فیلم از نظر زمانی متعلق به این دوران‌اند- کمابیش پیش‌بینی جنبش‌های پیشرو و فاشیستی در اروپا بودند که جنگ را تحسین می‌کردند و می‌توان دیدگاه آنها را در این شعار «زیبایی فقط در نبرد وجود دارد» خلاصه کرد.[۸۵] این مسائل هم‌زمان با عصرِ «قفسِ آهنین مدرنیته» وبر نیز است که به باورِ مک‌گوان، نولان آن را در فلسفه‌ی نوآوری، فداکاری و خشونت فیلمِ «پرستیژ» به‌تصویرکشیده است:

«این فیلم قطعاً از اینکه طرفِ یکی از این دو رقیب، بوردن و انجییر، را بگیرد، پرهیز می‌کند، نشان از در اشتباه بودن هر دو هم ندارد، بلکه نشان می‌دهد که مشکل در خودِ شعبده است. صحیح‌تر است اگر بگوییم منظور فیلم این است که حق با هر دوست: شعبده، چنان‌چه بوردن متوجه شده است، نیاز به فداکاری دارد؛ اما همانطور که انجییر فهمید، پدیدآورنده‌ی تعالی نیز است. راه‌حلِ این رقابت رسیدن به سازشی میان این دو نفر نیست… بلکه این عملِ دشوار است که هم‌زمان به فکرِ هر دو [فداکاری و تعالی] باشیم.»[۸۶]

دانتونِ بزرگ تلاش می‌کند تا با ترکیبِ مهارت‌های اجرایی‌اش با این مسئله که تمام توان فکری‌اش را روی این می‌گذارد که رازِ حقه‌ی «انتقال انسان» بوردن و دستگاه الکتریکی قفس‌مانندِ تسلا را کشف کند، فداکاری و تعالی را با هم درنظربگیرد. اما آیا می‌تواند موفق شود؟

پرستیژ

«مرحله‌ی سوم، گاهی «نتیجه» یا «پرستیژ» نامیده می‌شود که حاصلِ نهایی شعبده است. اگر مثلاً خرگوشی از کلاه بیرون کشیده شود که ظاهراً پیش از آن در کلاه وجود نداشته است، این ظهور می‌تواند به عنوان پرستیژِ آن حقه تلقی شود.»[۸۷]

در نظریه‌ی عمومی درباره‌ی جادوی پیش‌مدرن، مارسل موس میان باورهای سوبژکتیوِ به امورِ اسرارآمیز – مانند مغالطه‌ی قمارباز[۸۸]– و  اعمال عمومی و تشریفاتی فرق می‌گذارد که می‌توانند باز هم تکرار شوند.

بنابراین درحالی که شهرت افراد ماهر در جادوهای اسرارآمیز ناشی از رویکرد خاص مردم نسبت به مشکلات زیادِ زندگی بود، شعبده باعث به وجود آمدن نیاز به نوعی سرگرمی در مردم شد که مبتنی بر اجرایی روی صحنه بود که هر شب توجه همه را به سمتِ خود جلب کند. هر شعبده‌بازی که روی صحنه اجرا می‌کند باید به شیوه‌ی منحصربه‌فرد خودش، مقدمه‌ی دراماتیکی را -«پیمان»- برای حقه‌اش دست‌و‌پا کند. درحالی که بوردن حقه‌های خود را مشخصاً به سادگی اجرا و شاید درنتیجه اثرگذاری آنها را به این ترتیب شدیدتر می‌کند، انجییر روی به سوی سبکِ پر زرق‌و‌برق‌تری می‌آورد. پیش از نخستین اجرایِ «انتقال واقعی انسان»، حقه‌اش را با این ادعا معرفی می‌کند که: «در سفرهایی که کردم، آینده را دیدم، و البته که آینده‌ای بسیار عجیب خواهد بود. جهان در آستانه‌ی امکاناتی جدید و ترسناک است!» خودِ انجییر هیچ ایده‌ای ندارد که این مقدمه تا چه حد پیش‌گویانه است: جنگ‌جهانی اول، رکودِ بزرگ[۸۹] و هولوکاست، به همراهِ توسعه‌ی ابزارآلات تکنولوژیکِ جنگی که شامل گازهای کشنده و بمب‌های اتمی می‌شوند، در طی نیم قرن پس از این ادعا به وقوع می‌پیوندند. جالب است که دستگاهِ تسلا، که در انتهای فیلم «پرستیژ» نشان داده می‌شود، نماینده‌ی «امکانِ وحشتناکی»ست که به هیچ‌وجه دیگر صرفاً یک حقه نیست. چنان‌چه در گفت‌و‌گوی میان کاتر و قاضیِ پرونده‌ی قتلِ بوردن می‌بینیم:

• قاضی: «من مطمئنم در پسِ زنگ‌ها و سوت‌های این دستگاه، صرفاً پای یک حقه‌ی ناامیدکننده در میان است.»
• کاتر: «ناامیدکننده‌ترین نکته‌ی ماجرا این است که پای هیچ‌ حقه‌ای در میان نیست. این وسیله واقعی‌ست.»

سپس کاتر به قاضی هشدار می‌دهد که دستگاه «انتقالِ انسان» تسلا، دستگاه خطرناکی‌ست و باید نابود شود. یکی از نکات جالب و خوشایندِ فیلم این است که این طراحان و مخترع‌ها، یعنی کاتر و تسلا، هستند که وجدانِ آگاهی دارند و به افرادِ سردسته‌ی داستان هشدار می‌دهند که بعضی از فداکاری‌ها ارزش ازخودگذشتگی را ندارند، حتی اگر به امکانات جدید و خطرناکی بیانجامند. البته آنها چندان هم از روی وجدان‌شان این هشدارها را ندادند: تسلا به خاطر پولی که از انجییر دریافت می‌کند، با خوشحالی سفارش او را می‌سازد و کاتر به هر دو شعبده‌باز بلندپرواز می‌گوید که اگر می‌خواهند موفق شوند، باید حاضر به آلوده کردن دستانِ خود باشند.

گرچه تمامِ شعبده‌بازی‌های مدرنِ روی صحنه وابسته به تکنولوژی‌های هوشمندانه‌اند -هم به دلیلِ اثرات شگفت‌انگیز و هم قابلیتِ تکثیر شدن‌شان- «انتقال واقعی انسان» انجییر نوعی تقلب است، چون بدون به کار بردن کوچکترین تردستی، اثراتِ نسخه‌ی انتقال انسان بوردن را به وجود می‌آورد. گرچه جالب است که با این وجود، همچنان در تعریف نوآوری‌های جادویی معتبر می‌گنجد: «تولید اصلیِ ایده‌های قدیمی». ماشینِ تسلا تمثیلی از نقش تکنولوژی در «قفس آهنین» وبر است و به‌ویژه به وابستگی پیشرفت و فداکاری‌ای اشاره می‌کند که در فرآیند صنعتی‌شدن در جهانِ غرب به‌تصویر کشیده شده است. حقه‌هایی که بوردن در بارِ فلاکت‌بار پرینس‌آرمز جلوی «افراد معمولی» گستاخ و شکاکی اجرا می‌کرد، به راز دیگری درباره‌ی موفقیت شعبده‌بازی روی صحنه – و اصلاً هر نوع نمایشی به صورت کلی- درقرن‌های نوزدهم و بیستم اشاره می‌کند:

«تجمعِ تأثیر تکنولوژی همچون نیروی سرکوب‌گری عمل می‌کند؛ هرچه در خواست تکنولوژی از ما به اسمِ مقررات، برنامه‌ها و تناسبات بیشتر می‌شود، ظاهراً ما هم بیشتر نیاز داریم تا با شیرجه زدن در احساساتی غیرمنطقی و تصادفی از این نوع عقل‌گرایی فرار کنیم.»[۹۰]

به شکل‌های مختلف نشان دادم که چطور «تکثیر» در هنرهای شعبده‌بازی می‌تواند به معنی «تزویر» باشد. والتر بنیامین، منتقد اجتماعی و ادبی نیز به همین ترتیب در مقاله‌ی بسیار مهم‌اش «اثر هنری در عصرِ بازتولیدمکانیکی»، نوشته شده در سال ۱۹۳۶، بر تغییرات در جهان‌بینی‌هایی‌ای اشاره می‌کند که همرا با «تولید» نامحدودند. بنیامین جریانِ استفاده از تکنولوژی را نشان می‌دهد که کُپی‌برداری وفادارانه‌ای از چیزهای اصیل است –از برنزهای یونانی، تراکوتا[۹۱] و سکه‌هایی که با به‌کارگیری ابزارهای مکانیکی ساده‌ای بازتولید می‌شوند گرفته تا چوب‌تراشی‌های گرافیکی، ماشین چاپِ گوتنبرگ و فیلم‌ها و عکس‌های امروزی. حتی اگر بنیامین «می‌دانست» که تسلا و انجییر، در آستانه‌ی قرن بیستم در حالِ کُپی کردنِ گربه‌ها و انسان‌ها بودند، احتمالاً موضوعات اساسیِ مقاله‌اش تغییر نمی‌کردند.

دو مفهوم جای خود را در موضوعاتِ مطرح شده در مقاله‌ی بنیامین باز می‌کنند: اصالت و تعالی. بنیامین در مقامِ یک خبره در امور زیبایی‌شناختی -که دغدغه‌ی فکری‌شان این است که چه چیزی هنر به شمار می‌رود و چه چیز نه- بر این باور بود که رسیدن به تعالی همیشه هدفِ یک اثر هنری واقعی بوده است: «همیشه یکی از مهم‌ترین وظایفِ هنر، ایجاد تقاضایی بوده است که فقط در آینده می‌تواند برآورده شود. در تاریخچه‌ی هر هنری دوره‌های حیاتی‌ای وجود دارد که در آنها یک فُرم هنری خاص به دنبال نوعی از تأثیرگذاری‌ست که فقط می‌تواند در تغییری در استانداری تکنیکی، یعنی به عبارتی در یک فُرم هنری جدید، حاصل شود.»[۹۲] جهانِ رقابت‌های میان دو شعبده‌باز در فیلمِ «پرستیژ» می‌تواند به‌مثابه نمونه‌ی کوچکی از فرآیندی درنظرگرفته شود که به ادعایِ بنیامین در تمام دوره‌های تاریخی گسترش یافته است. اندیشه‌ی بنیامین مبنی بر اینکه فُرم‌های جدید هنری در طولِ تاریخ، بدونِ توجه به اهدافِ هنرمندانِ خاصی به وجود آمده‌اند، به ماهیتِ وسواس هم، به‌ویژه وسواسِ انجییر اشاره دارد. انجییر حتی پس از مواجهه با برادر دوقلوی بوردن و تیر خوردن توسط او، ادعا می‌کند که این اوست که «فداکاری کرده است». برادر دوقلوی بوردن پاسخ می‌دهد: «برای دزدیدنِ کار فرد دیگری لازم نیست چیزی را  قربانی کنی.» انجییر که خون از قفسه‌ی سینه‌اش جاری‌ست می‌گوید: «برای این کار باید همه چیز را قربانی کنی.»

قابلیتِ بازتولیدِ دستگاه «انتقال انسان» شاید همان چیزی‌ست که نیازمند مهم‌ترین فداکاری در طول فیلم است یا براساسِ دیدگاهی متفاوت، نیاز به هیچ‌گونه فداکاری ندارد. هر بار که دانتونِ بزرگ به روی صحنه می‌رود و واردِ ماشینِ تسلا می‌شود، یک کپُی بی‌نقص از او ساخته می‌شود. انجییری که روی صحنه است، از طریقِ یک دریچه، داخلِ تانکِ آبی می‌افتد و غرق می‌شود -تانکی که تله‌ی انجییر برای خودش است. انجییر کُپی شده، دست‌کم تا اجرای بعدی زنده می‌ماند. «خیلی دل و جرئت می‌خواهد که هر شب وارد آن ماشین شوم، بدون آنکه بدانم من پرستیژم یا مردِ درونِ تانک.»[۹۳]

انجییر با کمالِ میل دست به کاری می‌زند که پنجاه درصد شانس موفقیت دارد. احتمالاً این ادعای کاتر که ملوانانی که درحالِ غرق شدن‌اند، احساس می‌کنند که «گویی دارند به خانه برمی‌گردند»، کمی از وحشتناکی‌ رنجی که انجییر بیچاره می‌کشد می‌کاهد. دروغِ کاتر خیلی ناراحت‌کننده است. تا انتهای فیلم ما مدام با خود فکر می‌کنیم که بر سرِ انجییر اصلی و «اصیل» چه آمده است. وقتی «پرستیژ» یا کُپی او پس از آزمایشی ساخته می‌شود، او بلافاصله، بدون توجه به اعتراض او: «نه صبر کن! من…» به آن مرد تیر می‌زند

.

آیا انجییر اصلی کشته شده است؟ بنیامین بر این باور است که این پرسش اهمیت چندانی ندارد. او می‌نویسد: «حضورِ امر اصیل پیش‌نیازِ مفهومِ اصالت است… کلِ حوزه‌ی اصالت خارج از حوزه‌ی بازتولیدِ تکنیکی –و البته نه صرفاً بازتولید تکنیکی- است.»[۹۴] «حتی تا میزانِ بیشتری، اثر هنری بازتولیدشده، تبدیل به اثری می‌شود که به منظور بازتولید طراحی شده است. مثلاً از روی نگاتیوِ عکس می‌توان به تعداد زیادی چاپ کرد؛ به این ترتیب دیگر سراغِ اصل چیزی را گرفتن هیچ معنایی ندارد.»[۹۵] گرچه می‌توانیم به اشیاء بازتولید شده ارزش‌های دیگری را نسبت دهیم، دیگر نمی‌توانیم حرفی از «اصالت» آنها بزنیم. این واقعیت را که انجییر در مقام یک شخص، دیگر نماینده‌ی یک آگاهی یا زندگی منفرد و خطی نیست، می‌توان اینطور تفسیر کرد که او برای رسیدن به بالاترین میزانِ موفقیت در پرستیژ، قیدِ ارزشی را زد که به باورِ عموم، ویژگی «ذاتی»ِ شخص بودن است.

این همان مسئله‌ی وحشتناک و ظریفِ فیلم «پرستیژ» است که با دیدن پشتِ سر هم «انجییرها» در زیرزمینِ تئاتر با آن مواجه می‌شویم: «انجییرها» پس از افتادن از دریچه درونِ تانکِ آب، نه تنها از زندگی، بلکه از خوشحالی بابتِ تشویقِ تماشاچیان نیز محروم می‌شوند؛ تشویقی که انجییر پیش از استفاده از ماشینِ تسلا پس از انجام حقه‌ی «انتقال انسان» دست‌کم از زیر صحنه آن را می‌شنید. این «حقیقت ساده و بی‌رحمانه» باید از چشم تماشاچیان نمایشِ دانتون بزرگ پنهان باقی بماند، اما بینندگان فیلم باید آن را ببینند تا بتوانند بر سر این مسئله تصمیم بگیرند که آیا حق با انجییر است که تعالی باارزش‌تر از «قیمت»ِ – کلمه‌ای که تسلا به کارمی‌برد- این فداکاری‌های پشت‌سرهم است یا نه. انجییر که همیشه یک شومَن باقی می‌ماند، حتی پس از تیر خوردن توسط بوردن/فالون به قاتلش می‌گوید: «تو هیچ‌وقت نفهمیدی که ما چرا این کار را می‌کردیم. تماشاچی‌ها واقعیت را می‌دانند. جهان از همه لحاظ جای ساده، سرسخت و ناامیدکننده‌ای‌ست. اما حتی اگر بتوانی برای یک ثانیه هم که شده، مردم را گول بزنی، باعث شگفت‌زده شدنِ آنها می‌شوی.»

ده‌ها محفظه‌ی شیشه‌ای پُر از آب که در زیرزمینِ تئاتر مخفی شده‌اند، تصویر متقابلِ تپه‌ی پُر از کلاه‌های سیلندری‌اند که آغازگر این مقاله و خودِ فیلم بودند و هر دو نشان از قیمتِ انسانی اجتناب‌ناپذیری دارند که برای پیشرفت و تکنولوژی باید پرداخت. بنیامین با اشاره به نظریه‌های وبر درباره‌ی تنش‌های زندگی مدرن: «قفس آهنین» عصرِ مدرن و تفسیرِ فداکاری و تعالی، خشونت و نوآوری می‌نویسد: «هیچ مدرکی دال بر فرهنگ وجود ندارد، مگر آنکه در عینِ حال مدرکی دال بر بربریت هم باشد.»[۹۶] ما در جامعه‌ای زندگی می‌کنیم که آنقدر به صورت منفعلانه در فرهنگ آن نقش داریم که اغلب صرفاً مانند تماشاچیان، میخکوبِ اتفاقاتِ پرزرق‌و‌برق و مهیجی می‌شویم که در برابر ما روی پرده به نمایش درآمده است. همانطور که کاتر می‌گوید: «شما به دنبالِ سردرآوردن از آن راز هستید. اما آن را پیدا نمی‌کنید، چون واقعاً نمی‌خواهید آن را بدانید. خودتان می‌خواهید که فریب بخورید.» یکی از مزایای بی‌شمار فلسفه این است که به ما اجازه می‌دهد، حتی برای لحظه‌ی کوتاهی هم که شده، پرده را کنار بزنیم و ببینیم که چه چیزی این حقه‌ها را ممکن کرده است.

---

پانویس‌ها:

[۱] Kevin S. Decker

[۲] John Cutter

[۳] Alfred Borden

[۴] Robert Angier

[۵] Nolan

[۶] Pike’s Peak بلندترین کوهِ رشته‌کوه فرانت از کوه‌های راکی در آمریکای شمالی‌ست.

[۷] pledge

[۸] turn

[۹] The Great Danton

[۱۰] Todd McGowan, The Fictional Christopher Nolan (Austin: University of Texas Press, 2012), 118.

[۱۱] Jean-Eugène Robert-Houdin

[۱۲] Robert-Houdin, quoted in Landy, “Modern Magic,” The Re-enchantment of the World: Secular Magic in a Rational Age, eds. Joshua Landy and Michael Saler (Stanford, CA: Stanford University Press, 2009), 109.

[۱۳] David Copperfield(زاده‌ی ۱۶ سپتامبر ۱۹۵۶) با نام اصلی دیوید سِت کوتکین،  تردست اهل آمریکا است. مجله‌ی فوربس او را موفق‌ترین تردست جهان در تمام دوران‌ها معرفی کرده است.- م.

[۱۴] Criss Angel(زاده‌ی ۱۹ دسامبر ۱۹۶۷) یک شعبده‌باز، گریزکار، موسیقی‌دان و بدل‌کار آمریکایی است.- م.

[۱۵] David Blaine (زاده‌ی ۴ آوریل ۱۹۷۳) شعبده باز آمریکایی و اهل بروکلین در نیویورک است. – م.

[۱۶]Sophisticated: انجییر و همسرش، هر دو برای توصیف لقبِ انجییر -«دانتون بزرگ»- صفتِ «پیچیده» را به‌کارمی‌برند؛ تصادفی نیست که این واژه ریشه در واژه‌ی یونانی sophisticus یا sophistical دارد که به معنای قانع کردنِ دیگران با استدلال‌های زیرکانه، اما سفسطه‌آمیز است، مانند سوفیست‌های پیری که رقیبِ سقراط بودند.

[۱۷] Nietzsche, Beyond Good and Evil: Prelude to a Philosophy of the Future, trans. Walter Kaufmann (New York: Vintage, 1966), section 192.

[۱۸] ساتورنالیا یا جشن ساتورن یا جشن خدای زحل، جشنواره‌ای در روم باستان بود که به افتخار ساتورن برگزار می‌شد. در سنت‌ها و آداب و رسوم رومی و در خاطرات باقی‌مانده از دوران موسوم به عصر طلایی، در روزگاران اسطوره‌ای که ساتورن بر جهان حکم می‌راند، جشن بزرگی به نام ساتورنالیا یا جشن ساتورن یا جشن خدای زحل، در طول ماه‌های زمستان و در حوالی زمان انقلاب زمستانی برگزار می‌شد. مدت زمان برگزاری این جشن، در اصل فقط طی یک روز طولانی، و معمولاً در روز ۱۷ دسامبر بود، اما بعدها این جشن، برای زمانی حدود یک هفته به طول می‌انجامید. در طی ساتورنالیا (جشن خدای زحل)، نقش ارباب و برده، معکوس می‌شد، از محدودیت‌های اخلاقی کاسته می‌گردید، و اصول و قواعد آداب معاشرت نادیده گرفته می‌شدند. تصور می‌شود که از میان جشنواره‌های کهن، جشن ساتورنالیا و لوپرکالیا را بتوان ریشه و سرمنشاء سال کارناوال دانست.- م.

[۱۹] Walter Benjamin (1892- 1940)

[۲۰] Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations: Essays and Reflections (New York: Schocken, 1968), 221.

[۲۱] Friedrich Schiller (1759–۱۸۰۵)

[۲۲] Friedrich Schiller, “Letters on the Aesthetic Education of Man,” trans. Elizabeth M. Wilkinson and L. A. Willoughby, in Friedrich Schiller: Essays, ed. Walter Hinderer and Daniel O. Dahlstrom (New York: Continuum, 2003), 97.

[۲۳] Nikola Tesla

[۲۴] iron cageاصطلاحی در دیدگاه‌های ماکس وبر است، مبنی بر اینکه با افزایش عقل‌گرایی ذاتی در زندگی اجتماعی، به‌ویژه در جوامع سرمایه‌داری غربی، «قفس آهنین» زندانی‌ست که انسان‌ها را به بند می‌کشد و آنها را تبدیل به مهره‌هایی در یک ماشین همیشه در حالِ حرکت می‌کند. – م.

[۲۵] Christopher Priest, The Prestige (New York: Tom Doherty Associates, 1995), 64.

[۲۶] Alley

[۲۷] Max Weber

[۲۸] bureaucracies دیوان‌سالاری یا بوروکراسی از دو بخشbureau به‌معنی «میز و دفتر کار» و پسوند cratie به‌معنی«سالاری» در زبان فرانسه ساخته شده‌است. برابر فارسی آن «دیوان‌سالاری» است. به‌طور کلی، دیوان‌سالاری به‌معنی یک سیستم کارکرد عقلانی و قانونمند است.- م.

[۲۹] Simon During, Modern Enchantments: The Cultural Power of Secular Magic (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2002), 61.

[۳۰] animistic beliefs آنیمیسم یا جاندارانگاری یا جان‌گرایی آیینی‌ست که گرایندگان به آن اعتقاد دارند که تمامی عناصر طبیعت دارای روح و جان‌اند. – م.

[۳۱]Marcel Mauss (1872 – ۱۹۵۰ م.) جامعه‌شناس و انسان‌شناس فرانسوی

[۳۲] See Marcel Mauss, A General Theory of Magic, trans. Robert Brain (New York: Routledge & Kegan Paul, 1972).

[۳۳] Dai Vernon

[۳۴] Quoted in Ricky Jay, Jay’s Journal of Anomalies (New York: Farrar Straus & Giroux, 2001), 147.

[۳۵] فریب چشم یا ترامپلویی یک روش هنری است که در آن از تصاویر واقع بینانه، توهم نوری را پدیدمی‌آورند تا اشیا به صورت سه بعدی به تصویر کشیده شوند.- م.

[۳۶] Fallon

[۳۷] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 117.

[۳۸] Joshua Landy

[۳۹] Landy, “Modern Magic,” The Re-enchantment of the World, 112, 125.

[۴۰] Jay, Jay’s Journal of Anomalies, 139.

[۴۱] Landy, “Modern Magic,” The Re-enchantment of the World, 106.

[۴۲] Jay, Jay’s Journal of Anomalies, 139.

[۴۳] Harry Houdini

[۴۴] Erik Weisz

[۴۵] Milton

[۴۶] Landy, “Modern Magic,” The Re-enchantment of the World, 107;

شایانِ ذکر است که لقبِ بوردن روی صحنه «پرفسور» است.

[۴۷] James A. Cook, The Arts of Deception: Playing with Fraud in the Age of Barnum (Cambridge, MA: Harvard University Press, 2001), 170.

 [۴۸]Étienne-Gaspard Robert (1763- 1837 م.) فیزیک‌دانِ بلژیکی

[۴۹] Memphis پایتخت باستانی مصر پایین و پادشاهی کهن مصر باستان از آغاز پیدایش تا ۲۲۰۰ پیش از میلاد بود.

[۵۰] The Arts of Deception: Playing with Fraud in the Age of Barnum, 172–۷۳٫

[۵۱] Ibid., 179.

[۵۲] Priest, The Prestige, 64.

[۵۳] مثلاً نظرسنجی مؤسسه گالوپ در سال ۲۰۰۵ درباره‌ی باورهای ماوراءطبیعی نشان داد که در آمریکا، ۳۷ درصد پاسخ‌دهندگان براین باور بودند که جن‌زده شدنِ خانه‌ها ممکن است، ۲۵ درصد به قدرتِ علّی و تأثیرگذاری ستاره‌ها باور داشتند (طالع‌بینی)، ۲۴ درصد براین باور بودند که موجودات فرازمینی از زمین دیدن کرده‌اند و ۲۱ درصد باور داشتند که ساحره‌ها وجود دارند. رجوع کنید به:

www.gallup.com/poll/19558/Paranormal-Beliefs-Come SuperNaturally-Some.aspx, accessed March 27, 2014.

[۵۴] See the instructive debate in Robert Audi and Nicholas Wolsterstorff, Religion in the Public Square: The Place of Religious Convictions in Political Debate (Lanham, MD: Rowman & Littlefield, 2011).

[۵۵] Andrea Nightingale, “Broken Knowledge,” The Re-enchantment of the World, 18; Landy, “Modern Magic,” The Re-enchantment of the World, 103.

[۵۶] Nietzsche, The Gay Science (New York: Vintage, 1974), aphorism 7.

[۵۷] Cook, The Arts of Deception, 164.

[۵۸] Weber, The Theory of Social and Economic Organization (New York: Free Press, 1964), 123.

[۵۹] پیوریتن‌ها یا پارسایان گروهی از پروتستان‌های اصلاح‌شده انگلیسی در سده‌های شانزدهم و هفدهم میلادی بود که پشتیبان پالودن کلیسای انگلستان از هر گونه رسم کاتولیک رومی بودند و اعتقاد داشتند که کلیسای انگلستان تنها به‌طور جزئی اصلاح شده‌است. پیوریتنیسم به این معنا از سوی برخی از بازگشت روحانیون تبعید شده در دوره‌ی ماری اول، کوتاه مدتی پس از جلوس الیزابت یکم در سال ۱۵۵۸، به عنوان جنبشی فعال در درون کلیسای انگلستان، بنیان نهاده شد.- م.

[۶۰] Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism (New York: Charles Scribner’s Sons, 1958), 180.

[۶۱] Ibid., 178, 179.

[۶۲] Ibid., 181.

[۶۳] Ibid., 182.

[۶۴] Scaff, “Weber on the Cultural Situation of the Age,” The Cambridge Companion to Weber, ed. Stephen Turner (New York: Cambridge University Press, 2000), 102.

[۶۵] Christopher Priest

[۶۶] Kim Newman

[۶۷] Christian Baleبازیگر نقش آلفرد بوردن

[۶۸] Hugh Jackmanبازیگر نقش رابرت انجییر

[۶۹] Newman, “The Grand Illusion,” Sight and Sound 16, no. 12 (December 2006): 18–۱۹٫

[۷۰] Chung Ling Soo (1861- 1918)

[۷۱] William Robertson

[۷۲] Ching Ling Foo

[۷۳] alter ego خود دیگر، دگرمن، یار غار، همزاد، خود اسطوره‌ای یا خود فانتزی، به خود دومی گفته می‌شود که از شخصیت اصلی فرد متمایز باشد. در این حالت، تجربه فرد در هر دو حالت خود مشابه است. در افراد مبتلا به اختلال تجزیه هویت، معمولاً خودهای دیگر از دسترسی به حافظه و خاطرات یکدیگر ناتوان‌اند، اما ممکن است بتوانند توانایی‌ها و تجربه‌های یکدیگر را به‌کار بگیرند. – م.

[۷۴] Steinmeyer, The Glorious Deception: The Double Life of William Robinson, AKA Chung Ling Soo the “Marvelous Chinese Conjurer” (New York: Carroll & Graf, 2005), 212–۱۳٫

[۷۵] Ibid., 206.

[۷۶] Ibid., 403–۵٫

[۷۷] Cook, The Arts of Deception, 180.

[۷۸] See The Unmasking of Robert-Houdin, http://www.gutenberg.org/files/42723/42723- h/42723-h.htm; accessed March 31, 2014.

[۷۹] Cook, The Arts of Deception, 186; italics added.

[۸۰] Prince’s Arms Bar

[۸۱] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 105.

[۸۲] Todd McGowan

[۸۳] The Fictional Christopher Nolan, 104.

[۸۴] عنوان دوره‌ای‌ست در تاریخ انگلستان که دوران سلطنت کوتاه ادوارد هفتم از ۱۹۰۱ تا ۱۹۱۰ را شامل می‌گردد.

[۸۵] Filippo Tommaso Marinetti, “The Foundation and Manifesto of Futurism,” excerpted in Art in Theory, 1900–۲۰۰۰, vol. 3, eds. Charles Harrison and Paul Wood (Malden, MA: Blackwell, 2003), 148.

[۸۶] McGowan, The Fictional Christopher Nolan, 108–۹٫

[۸۷] Priest, The Prestige, 64–۶۵٫

[۸۸] مغالطه‌ی قمارباز که به نام مغالطه‌ی مونت کارلو یا مغالطه‌ی رشد شانس نیز مشهور است، باور غلطی است که بر اساس آن احتمال یک پیش‌آمد مستقل در یک دنباله‌ی ‌تصادفی به پیش‌آمدهای قبلی وابسته است. بر این اساس یک قمارباز ممکن است به غلط تصور کند در پرتاب مکرر یک سکه هر چه تعداد بیش‌تری شیر پشت سر هم بیاید احتمال آن‌که در پرتاب بعدی خط بیاید افزایش می‌یابد؛ این در حالی است که احتمال ۲۱ بار شیر آمدن متوالی در پرتاب‌های یک سکه‌ی ایده‌آل ۱ در ۲۰۹۷۱۵۲ است، ولی احتمال شیر آمدن سکه در پرتاب بعدی همان ۰/۵ است. عکس مغالطه‌ی قمارباز می‌گوید مشاهده پیش آمدی دور از انتظار همچون آوردن جفت شش در پرتاب تاس بدین معناست که به احتمال زیاد پرتاب تاس به دفعات انجام شده بود که در نهایت چنین نتیجه نامحتملی از آن حاصل شد.- م.

[۸۹] رکود بزرگ یا ایستایی بزرگ به رکود گسترده اقتصادی جهان، یک دهه پیش از شروع جنگ جهانی دوم گفته می‌شود. شروع بحران بزرگ در دنیا با نوسان، اما در اغلب کشورهای جهان از سال ۱۹۲۹ بوده و پایان آن اواخر دهه ۱۹۳۰ یا اوایل ۱۹۴۰ بوده‌است. بحران بزرگ را می‌توان عمیق‌ترین، طولانی‌ترین و گسترده‌ترین بحران اقتصادی قرن بیستم دانست.- م.

[۹۰] Stivers, Technology as Magic: The Triumph of the Irrational (New York: Continuum, 1999), 39.

[۹۱] تراکوتا نام رنگی برگرفته از رُسِ کوره پُخته‌شده و در مایه‌ی رنگ آجری با تِم کمی سرخ و یا رنگ سفالِ کوره‌رفته است.- م.

[۹۲] Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations, 237.

[۹۳] یکی از جزئیات زیادی که در فیلم با رمانی که از روی آن ساخته شده است فرق دارد این است که در فیلم انجییر واقعاً از ماشین انتقالِ تسلا استفاده می‌کند، اما در کتاب فقط پس از آنکه بوردن آن ماشین را خراب می‌کند است که نزدیکِ انتهای داستان، انجییر یک «پرستیژ» خیالی و شبیهِ روح از خود درست می‌کند که حتی پس از سکته‌ی قلبی انجییر به زندگی ادامه می‌دهد.

[۹۴] Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” Illuminations, 220.

[۹۵] Ibid., 224.

[۹۶] Benjamin, “Theses on the Philosophy of History,” Illuminations, 256.