تایلر پارکس
عضو دپارتمان مطالعات سینمایی دانشگاه ادینبرو اسکاتلند[۱]
خلاصه: فیلم‌های یاسوجیرو ازو در طول دهه‌ها الهام‌بخش واکنش‌های متناقض از جانب منتقدان و نظریه‌پردازانِ فیلم شده‌اند. در ابتدا درک وجوه فُرمیِ کارِ وی در رابطه با ابعاد موضوعیِ این فیلم‌ها برای شارحان غربی مشکل بود و غالباً گفته می‌شد که این وجوه نمایان‌گرِ ارکان زیبایی‌شناسی و فلسفی مرتبط با طریقت بوداییِ ذن‌اند. این طور فرض می‌شد که منظور از بسیاری از ویژگی‌های فُرمیِ فیلم‌های ازو، مانند بازگویی پلات‌هایی که تحولات خانواده‌ی ژاپنی را مورد کاوش قرار می‌دهند، بیان اندیشه‌های گوناگونِ مربوط به ارزش‌های سنتی ژاپنی‌ست. در کم‌اعتبار ساختن بسیاری از کلیشه‌ها و بد‌فهمی‌ها راجع‌به ارتباط کار ازو با فلسفه، زیبایی‌شناسی و رسوم اجتماعیِ ذن، کار کریستین تامسن و دیوید بردول در پژوهش ایشان در مورد ازو تحسین‌برانگیز است. گرچه بدون شک دیدگاهی متافیزیکی از کار ازو پدیدار می‌شود که نه کاملاً با هنجارهای اجتماعی‌شده‌ی ذن و سنت مشروط شده و نه کاملاً از آنها رهاست. این مقاله ادعای ژیل دلوز مبنی بر گرایش متافیزیکیِ کار ازو را مورد توجه و تحلیل قرار می‌دهد، ادعایی که وجوه سَبکِ ازو را به دریافتی مبتنی بر ذن از زمان نسبت می‌دهد. این استدلال خاص درباره‌ی [نماهای] طبیعت بیجان معروف ازو است، و من بر آنم که از طریق مورد توجه قرار دادن برخی وجوه خوانش دلوز از ازو، در امتداد نوشته‌های بردول، تامسن، و نوئل برچ درباره‌ی این کارگردان، می‌توان آنچه را که فیلمی چون اواخر بهار ساخته‌ی ازو از ما می‌خواهد درک کنیم، و این، فرصتی برای دوباره اندیشیدن درباره‌ی روابط میان فُرمِ سینمایی، روایت، و احساس در اختیار ما می‌گذارد.
بسیاری از منتقدانِ فیلم‌های یاسوجیرو ازو[۲] بر اهمیت مشاهده‌گری و نیز فراخواندن و القای «تغییر» در کار این کارگردان تأکید ورزیده‌اند. در این راستا، تغییر می‌تواند به عنوان امری شخصی، اجتماعی، یا کیهانی فهم شود: به عنوان تحولی که شخصیت‌ها و روابطشان دستخوش آن می‌شوند، به عنوان فروریختن هنجارهای سنتی و اتخاذ شیوه‌های نوینِ زیستن، یا به عنوان گذرا بودنی که مشخصه‌ی کل هستی، چه انسانی و چه غیر آن، است. در این مقاله، خوانشی از فیلم اواخر بهار ارائه می‌کنم که آن را از پرداختن مختصر ژیل دلوز[۳] به کار ازو در کتاب سینما ۲: تصویر–زمان (۱۹۸۵) الهام گرفته‌ام. بدین منظور، ادعاهای دلوز درباره‌ی ازو را هم در رابطه با برخی نوشته‌های فلسفی دیگرِ دلوز و هم در رابطه با ادعاهایی بررسی خواهم کرد که پژوهشگران، نظریه‌پردازان و منتقدان با در نظر داشتن کار اُزو مطرح کرده‌اند. بخش اول مقاله با استفاده از نوشته‌های برخی از این نویسندگان به نشان دادن مشارکت اُزو در تغییر اجتماعی خواهد پرداخت و نیز به این واقعیت که چنین مشارکت و مشغولیتی هم به درگیر بودن قابل‌ملاحظه در زندگی شخصیت‌هایش مرتبط است و هم به دیدگاهی متافیزیکی که از طریق بستگی‌هایی پدیدار می‌شود که سبک و روایت‌گری را به هم پیوند می‌دهند. دلوز، مانند بسیاری از بهترین منتقدان ازو، بر این که فیلم‌های وی مشاهده‌گرِ تغییر اجتماعی‌اند تأکید می‌کند، ولی، علاوه بر این، دلوز به روشنی میان چشم‌انداز متافیزیکی‌ای که در کار این کارگردان انعکاس یافته است و فلسفه‌ی خودش، نزدیکی و تشابه می‌بیند. از نظرِ او، ازو «بزرگترین منتقد زندگی روزمره» است، ازو کسی‌ست که فیلم‌هایش پس از جنگ جهانی دوم مشاهده‌گر «جهش یک ژاپن آمریکایی‌شده»اند.[۴] اما دلوز مدعی‌ست که این فیلم‌ها در عین حال نظرگاهی را مقرر می‌کنند که در آن «یک افق یکسان، امر کیهانی را به امر روزمره و امر دیرپای را به امر متغیر پیوند می‌دهد.»[۵] دیدگاه دلوز نسبت به کار ازو بیش از هر جای دیگر در تحلیل وی از تصاویر معروف گلدانی که در فیلم اواخر بهار در برابر دیوار شوجی[۶] قرار گرفته است متبلور می‌شود و از طریق همین تبلور است که من درنهایت برای نشان دادنِ اهمیت مرتبط کردن تغییر به پرسش‌های مربوط به افق و واقعه استدلال می‌کنم.
اُزو یاسوجیرو (۱۹۰۳- ۱۹۶۳) کارگردان و فیلمنامه‌نویس ژاپنی بود. او دوره‌ی حرفه‌ای خود را در عصر سینمای صامت آغاز کرد. ازو ۵۳ فیلم ساخت: ۲۶ تا از این فیلم‌ها را در ۵ سال اول کارش به عنوان کارگردان ساخت و همه به غیر از ۳ تا از آنها را برای استودیو شوچیتو کار کرد. ازو قبل از دهه‌ی ۳۰ ابتدا فیلم‌های کوتاه کمدی ساخت. او در ساخت فیلم‌هایش روشی متمایز با ساختار هالیوودی را پیش گرفته بود مانند عدم پیروی از خط فرضی ۱۸۰ درجه یا کنش فرضی در تدوین و یا استفاده از ساختاری روایی خاص که متمایز با هالیوود بود. ازو در سال ۱۹۶۳ بر اثر سرطان درگذشت. روی سنگ قبرش تنها کلمه «مو» ژاپنی به معنی خلاء نوشته شده‌است. ازو را تا زنده بود فقط در ژاپن می‌شناختند و پس از مرگش بود که سینمای ساده و شاعرانه او در جهان مشهور شد.
ثبت تغییر
رابین وود[۷]، در فصلی که در کتابش سیاست‌های جنسی و فیلم روایی، به ازو اختصاص داده است، به دو فرضی که از دید وی به طور خاص در فهم تماشاگران غربیِ ازو نهادینه شده است حمله می‌کند: «ژاپنی بودن» کار وی و ذات‌باوری[۸] آن[۹]؛ یعنی فیلم‌های ازو غالباً به عنوان فیلم‌های اصالتاً ژاپنی تلقی می‌شوند که در عین ژاپنی بودنشان درباره‌ی وضعیتی جهانی و ابدی هستند.[۱۰] وود می‌پذیرد که استراتژی‌های اُزو –به ویژه استفاده از سکانس‌های انتقالی ممتد– رابطه‌ای مبتنی بر «فاصله‌ی تأمل‌بر‌انگیز» میان تماشاگر و موقعیت‌هایی که بر صفحه‌ی فیلم به نمایش در‌می‌آیند برقرار می‌کنند؛ در عین حال، وود مصر است که چنین تأملی به «سِرّی بیان‌ناپذیر» معطوف نیست بلکه معطوف است به «واقعیت‌های ملموس و غالباً بی‌رنگ‌و‌بوی زندگی-در-اجتماع».[۱۱] و هنگامی که چنین واقعیت‌هایی در آنچه وود بافت متافیزیکی می‌نامد –بافتی که در آن آگاهی از زمان، گذرا بودن، مرگ و جهانی بی‌روح استخراج می‌شود– قرار داده می‌شوند، وود به درستی مدعی‌ست که برای تحسین کردنشان، نه نیازی به آشنایی با پیچیدگی‌های فلسفه‌ی ذن هست و نه دلیلی وجود دارد که خاص بودن زندگی‌هایی را که این فیلم‌ها بدان‌ها پرداخته‌اند، ذیل نگرشی ذات‌باور از «ژاپنی بودن»، سرشت انسانی یا موجود کیهانی بیاوریم.
از نگاه وود، خوبی کار ازو این است که در عین این که فاصله‌ی کافی را (میان ما و کاراکترها) برای غور در مسائل رابطه و ارزش که هر دو اجتماعی و متافیزیکی‌اند حفظ می‌کند، ما را همدلانه با کاراکترها درگیر می‌کند.[۱۲] این جمع‌بندی شایسته‌ای‌ست، اما باید توجه داشته باشیم که «تأمل» اجتماعی که نوشته‌ی وود بدان جان بخشیده است، عمدتاً معطوف به شیوه‌ای‌ست که نهاد ازدواج در خدمت پدرسالاری‌ست (فیلم اواخر بهار و فیلم اوایل تابستان)، و نیز معطوف به زوال جامعه –که از خانواده آغاز می‌شود– که توسط نظام سرمایه‌داری تحقق می‌یابد.[۱۳] در حالی که نکته‌ی دوم، به طور خاص، مسئله‌ای بسیار مرتبط به ویژه به ژاپنِ پس از جنگ جهانی دوم را مطرح می‌کند، در مجموع وود به اختصاصی بودنِ موقعیت در ژاپن در زمان ساخته شدن این فیلم‌ها نمی‌پردازد. بلکه –در ضدیت با نگریستن به ازو به عنوان کارگردانی که از نظر فرهنگی محافظه‌کار است، نگرشی که نتیجه‌ی فرضیات ژاپنی بودن و ذات‌باوری ازوست– این گونه استدلال می‌کند که این فیلم‌ها نقدی بر پدرسالاری و سرمایه‌داری ارائه می‌کنند که از ملی‌گرایی فراتر می‌رود. از نگاه وود، این فیلم‌ها ضد شیوه‌ی معمولِ بودنِ چیزها (یعنی وضعیتِ حالِ حاضر) هستند؛ با وجود این، به عنوان فیلم‌هایی که به جهش ژاپن از درون می‌پردازند، بهتر از قضاوت‌هایی در باب سنت یا تحول می‌توان درک‌شان کرد.[۱۴]
دلوز با دوری از تفکر استعلایی یک فلسفه‌ی به‌اصطلاح درون‌ماندگار را بنیان گذاشت و اصول آن را پیرو دانس اسکوتس، اسپینوزا، و نیچه نو کرد تا در نتیجه بتواند به نیروهای مثبت، وافر، و سازنده‌ی زندگی آری‌گو باشد. کار او همزمان مبارزه با مفاهیم برآمده از سنت‌های گوناگون ساختارگرایی، پدیدارشناسی، روانکاوی (فرویدی و لکانی)، فلسفه‌ی هگلی، و هایدگری و حتی خود تاریخ فلسفه بود که تا سال‌ها خود زندگی را به نفع مسائل کاذب تقبیح می‌کردند. به باور او این پروژه‌های فکری عملاً امکان‌های واقعی و پرشدت زندگی را به نام ایده‌آل‌های اخلاقی و تصاویر کاذب اندیشه محکوم می‌کنند و اغلب توانایی فهم «شدن» یا «صیرورت» در معنای ایجابی، سازنده، و مثبت کلمه را ندارند. به همین خاطر دلوز تاریخ فلسفه را «نسخه‌ی اودیپ فلسفه» نامید و به جای آن با الهام از نیچه بر امر غیرتاریخی، امر نابه‌هنگام، و امر تکین اصرار ورزید و بدین طریق از دوگانگی امر کلی و امر جزئی که پیشینه‌ای دراز در تاریخ فلسفه‌ورزی داشت درگذشت.
دیوید بردول[۱۵] در کتاب ازو و شاعرانگی‌های سینما به روشنی تصدیق می‌کند که اُزوی فیلم‌ساز، در اوایل کارش، میان فرهنگ در حال رشدِ توده در دهه‌ی ۱۹۲۰ راحت بود. او این گونه می‌نویسد که «(اُزو) غالباً با اثیری بودن زاهدانه (و عدم ثبات دنیا) هم‌ذات پنداری می‌کرد، (به طوری که) مدام به دغدغه‌های معاصر، به مدهای گذرا و اندیشه‌های سیاسیِ در حال نشو و نما اشاره می نمود.»[۱۶] اُزو مکرراً علاقه‌اش به تغییرات اجتماعی-سیاسی را، که در ژاپن در حال مدرن شدن اتفاق می‌افتند، نمایان می‌کند؛ حتی اگر گاهی ما در طعنه‌ی کارگردان گونه‌ای بی‌میلی و اکراه حس کنیم، بی‌میلی و اکراه نسبت به دگرگونی‌های جدید هستی روزمره که سرمایه‌داری معرف آن‌هاست و نیز نسبت به اندیشه‌ها، سبک‌ها (و مدها)، و کالاهایی وارداتیِ غربی. اخیراً آلاستر فیلیپس[۱۷] این گونه استدلال کرده است که کار ازو نباید به عنوان بازتابنده‌ی یک دریافت ایستا از «ژاپنی بودن» فهم شود، بلکه باید کار او را به عنوان مشاهده‌گرِ تحول هویت ملی، (یعنی) «رقابت و جدلی فعالانه و پرشور میان گذشته و حال»[۱۸]، مربوط به دو دوره‌ی متمایز مدرن‌سازی پیش و پس از جنگ جهانی دوم[۱۹]، فهمید.[۲۰] فیلیپس، به طور خاص، مدعی‌ست که فیلم‌های بعد از جنگ –که برای مثال ریچی آنها را روی‌گرداندن از مسائل اجتماعی می‌داند –توان‌مندانه خود را با جدل میان سنت و ترقی در ژاپن پساجنگ– در دورانی که فرمول‌بندی جدید ملیت به ناگزیر سبب حس خسران شده بود– درگیر می‌کنند.[۲۱] این که فیلم‌های پساجنگ، به جای زندگی طبقات زیردست و در حال تقلای جامعه (مثلاً در فیلم‌های ازو در دهه‌ی ۱۹۳۰ مانند هوس زودگذر[۲۲] و تک‌پسر[۲۳]، عمدتاً زندگی اعضای خانواده‌های طبقه‌ی متوسط را به نمایش می‌گذارند، می‌تواند هم به تغییرات فاحش در وضعیت اقتصادی در ژاپن بعد از جنگ نسبت داده شود و هم به این شهودِ کارگردان که خانواده‌های طبقه‌ی متوسط امکانات بی‌شمار جهت بررسی جهشی ارائه می‌کردند که (بعد از جنگ) کشور را در چنگ خود گرفته بود.
در این راستا، فیلم اواخر بهار به طور خاص جالب توجه است. در این فیلم پروفسور سومیا[۲۴] (با بازی چیشو ریو[۲۵]) و به‌ویژه دخترش نوریکو[۲۶] (با بازی ستسوکو هارا[۲۷]) را می‌بینیم که هم به سنت تعلق خاطر دارند و هم نسبت به تغییری که ژاپن جدید ارائه می‌دهد گشوده‌اند. ازدواج در ژاپن با تصویب یک قانون اساسی جدید بعد از جنگ جهانی دوم تبدیل به امری با رضایت دوجانبه شد و همان طور که کریستین تامسون[۲۸] استدلال کرده است، برای درک این فیلم دانستن این موضوع حیاتی‌ست. وقتی قوانین ازدواج در سالِ ۱۹۴۸ اجرایی شدند، برابری قانونی میان مردان و زنان در مورد مسائل متعدد –مانند ارث، حقوق مالکیت و طلاق– برقرار شد.[۲۹] با توجه به این امر، می توانیم رفتار سومیا را به گونه‌ای متفاوت تفسیر کنیم: سومیا دخترش را به این منظور تشویق به ازدواج می‌کند که او بتواند خانواده‌ی خودش را جدا از ساختار سنتی خانواده‌ی ژاپنی یا ie تشکیل دهد. به طور خلاصه، می‌توان سومیا را این گونه دید که بیشتر علاقه‌مند به سوق دادن دخترش به «زیستن زندگی خودش» است تا تلاش برای کسب اطمینان از این که دختر مطابق با سننِ تثبیت‌شده زندگی کند. و تامسون استدلال می‌کند که این رفتار گونه‌ای فاصله گرفتن چشمگیر از تصورات قبلی از این امر (و نیز از بسیاری از پدران سایر فیلم‌های ازو) است که یک پدر ژاپنی چگونه باید عمل کند.[۳۰]
دلوز تجربه‌گرایی و تکثرگرایی را به نام آزادسازی زندگی و عاطفه‌ها و نیروهایش ارج نهاد و به طرد انواع و اقسام شکل‌های نفی، منفیت، یا تضاد در اندیشه پرداخت تا بتواند به حرکت ناب بپردازد. او با الهام از برگسون به مسئله زمان، کثرت، و شهود نزدیک شد تا بتواند حرکت را دوباره در اندیشه بنشاند. او به وساطت برگسون و نظریاتش به سینما نزدیک شد و باب کاملاً تازه‌ای را این عرصه گشود که نه تنها توجه فیلسوفان، بلکه فیلمسازان، منتقدان، و علاقه‌مندان سینمایی را نیز به خود جلب کرد. دلوز با الهامی (به قول خودش قلبی) از اسپینوزا به وحدت پسینی، تجربه‌گرایانه و ساخت‌گرایانه‌ی جوهر پرداخت و آن را در مقاطع مختلف با مفاهیم صفحه، نقشه، و سطح متمایز ساخت. او با الهام از هیوم تجربه‌گرایی را به قامت عمل راستین زندگی رساند و امکان‌های تازه برای تولید سوبژکتیویته را به بحث گذاشت.
موردِ نوریکو پیچیده‌تر است. همان طور که هم وود و هم اندرو کلون[۳۱] استدلال می‌کنند، مقاومت نوریکو در برابر ازدواج می‌تواند به اکراه وی از چشم پوشیدن از آزادی قابل‌ملاحظه‌ای نسبت داده شود که در زندگی‌اش با پدر از آن برخوردار است. اما نوریکو، به گونه‌ای نسبتاً عجیب، واقعاً سنتی هم هست -برای مثال، هنگامی که ازدواج مجدد دوست پدرش[۳۲] اونودرا[۳۳] (با بازی ماسائو میشیما[۳۴]) را که مردی بیوه است «ناپاک» می‌شمرد –و فیلیپس در اصرار بر این که نوریکو، زنی که هم مجذوب امر تازه و هم حساس به تداوم یافتن گذشته است، رابطی میان نسل‌هاست، بر حق به نظر می‌رسد. بنابراین نوریکو با دوستش آیا[۳۵] (با بازی یومِجی تسوکیوکا[۳۶]) در امری اساسی متفاوت است. آیا که در اواخر بهار هم همدلانه و هم شوخ‌طبعانه نمایش داده شده، دختر مدرن یا، به لفظ ژاپنی، موگا[۳۷]ست که خانه‌ی خودش را اداره می‌کند، آشپزی می‌کند و مطابق مدِ غربی لباس می‌پوشد.[۳۸] گرچه نوریکو هم لباس غربی می‌پوشد و نشستن بر صندلی را بر نشستن بر زمین ترجیح می‌دهد، پذیرا بودنش نسبت به فرصت‌های جدیدِ گشوده بر زنان بعد از جنگ با شدت هر چه تمام‌تر از طریق آزادی نسبی‌ای که در بخش اعظم فیلم از آن برخوردار است نشان داده می شود. شاید این آزادی بیش از هر جا در دوچرخه‌سواری‌‌اش به سوی ساحل همراه با هاتوری[۳۹] (با بازی جون اوسامی[۴۰]) –دستیار پدرش که پدر و عمه‌ی نوریکو مدت کوتاهی او را به عنوان شوهری باقوه برای نوریکو در نظر دارند– بدون برانگیختن سرزنش و انتقاد نمایان باشد.[۴۱] پس، از خلال شخصیت نوریکو، ازو در هستی ناآرامِ همزمان نوستالژی فراگیر ملی و انگیزه برای پیشرفت اجتماعی (و همچنین پیشرفت فن‌آورانه و اقتصادی) که مشخصه‌ی این دوران بودند مشارکت می‌کند.
نباید بگذاریم مناسبت اجتماعی کار ازو ما را به این برداشت از تجربیات کاراکترها که ازو ما را عمیقاً با ایشان درگیر می‌کند، هدایت کند که تجربیات آنها را صرفاً بازتاب‌کننده‌ی مسائل معاصر بدانیم. همان‌طور که کلون در کتاب افشای هر روز استدلال می‌کند، شاید تکان‌دهنده‌ترین امر در اواخر بهار چگونگی برخورد آن با حس خسران فردی‌ای باشد که از خلال «موقعیت‌هایی که به نظر بخشی از نظم مورد انتظار (زیستن) چیزها هستند… [یا] در نتیجه‌ی محقق شدن پروژه‌ای از پیش برنامه‌ریزی شده» برمی‌خیزد.[۴۲] خسرانی که در فیلم مورد کاوش واقع شده است، از دست دادنِ دختری‌ست که به منظور ازدواج مجبور است از پدر –که رابطه‌اش با او به طور قابل‌ملاحظه‌ای گرم و دوستانه است– جدا شود و با نقشه‌ی خودِ پدر (سومیا) است –به این صورت که کاری می‌کند نوریکو باور کند که وی قصد ازدواج مجدد دارد و همچنین نوریکو را تشویق به جلو رفتن (در زندگی‌اش) می‌کند– که در نهایت پدر در خانه‌ای که از حضور دخترش خالی شده است، تنها می‌ماند. بنابراین، در مورد خسرانی که در رابطه‌ی خاصِ مورد بررسیِ این فیلم مورد کاوش قرار می‌گیرد، امری انسانی و جهان‌شمول وجود دارد، گرچه این خسران به روشنی بیانگرِ لحظه‌ای به‌خصوص در تاریخ ژاپن نیز هست. پس کار ازو، بدون سروصدا و در عین حال به گونه‌ای جالب‌توجه، تغییر و خسران را در سطوح فردی و اجتماعی گردِ هم می‌آوَرَد.
گرچه، با روشن کردنِ افق سپهر انسانی که در فیلم‌هایش به نمایش درآمده است و با فراخواندنِ حسی از گذرا بودنِ جهانی از طریق پیش نهادنِ نیروهای زندگی در مقیاس‌های غیرانسانی، آثار ازو بیش از آنچه گفته شد نیز عمل می‌کنند. برخی از روشن‌ترین و تصویرگرانه‌ترین بحث‌ها در این باره را کلون ارائه می‌دهد. کلون، با در نظر داشتن آن سکانسی در اواخر بهار که سومیا در باغ ریوآن‌جی[۴۳] در شهر کیوتو با اونودرا صحبت می‌کند، توجه ما را به این نکته جلب می‌کند که تصاویر باغ سنگی (یا کارِسانسویی[۴۴]) که انتقال‌های پیش و پس از «قطعه»[۴۵]ی روایی –گفتگو میان دو مرد– را می‌سازند تقریباً یکسان‌اند؛ این تاکتیکی غیرمعمول برای ازو نیست. کلون با بحث از اهمیت چنین تکرارهایی ادعا می‌کند که نماهای انتقالی در مواردی مثل این باید به مثابه‌ی ابزارهای قاب‌بندی ادراک شوند که اثرشان قرار دادن «سبک‌مند و در نتیجه موضوعیِ فروع اتفاقات انسانی در مرکز جهانی وسیع‌تر» است.[۴۶] پس می‌توان گفت که فیلم افقی را بنا می‌دهد، یا دستکم اندیشه‌ی آن را [در ذهن تماشاگر] مطرح می‌کند، که خارج از افقِ دربرگیرنده‌ی موقعیت‌های انسانی در هسته‌ی فیلم است. این گونه نیست که ما، آن طور که وود اصرار می‌ورزد، وادار به تأمل درباره‌ی مسائل اجتماعیِ خاص نشویم، بلکه در کنار این تأمل راه برای تأملی دیگر نیز گشوده می‌شود که تغییرات در سطوح شخصی و اجتماعی را درون زاویه‌ی دیدی کیهانی‌تر می‌نشاند.
بنابراین کلون استدلال می‌کند که سکانس‌های انتقالی ازو ادراک ما از وقایع فیلم را با حسی از عدم تجانس «خم و دگرگون»[۴۷] می‌کند که این حسِ «عدم تجانس که هنگامی [بر ما] عارض می‌شود که زندگیِ روزهای پیاپی خود را در کنار چیزی ماندگارتر در نظر می‌گیریم.»[۴۸] این سکانس‌ها، با این که آنچه را ما به عنوان موضوع فیلم ادراک می‌کنیم یا تأثیر اصلیِ فیلم بر ما را تعیین نمی‌کنند، شیوه‌ی اندیشیدن ما درباره‌ی وقایع انسانیِ به نمایش درآمده را دگرگون می‌کنند.[۴۹] از این رو، در عین این که نماهای مناظر، فضاهای شهری یا داخلی، همیشه به مکان‌هایی که داستان فیلم در آنها اتفاق می‌افتد ربط دارند (حتی اگر ما ابتدا چنین تشخیصی در مورد آنها ندهیم)، چنین نماهایی از این کارکرد فراتر می‌روند. این نماها در ریتم منظم و عادی فیلم –که عموماً از حرکات تکراری از یک قطعه از توسعه‌ی داستان فیلم به قطعه‌ای دیگر از طریق انتقال‌های شاخص ازو ناشی می‌شود– شبح ریتم‌هایی در مقیاس‌های متفاوت را جاسازی می‌کنند: برای مثال مقیاس درختان و نیز مقیاس اِکوسیستم و جهانی که این درختان بخشی از آن‌اند. اگر چنین شرح تصویرگرانه‌ای را بپذیریم، درباره‌ی تصویر «طبیعت بیجان» یا «منظره»[۵۰]ای که با ورود به قطعه‌های روایت این ریتم‌ها را از هم می‌گسلد چه باید بگوییم؟ برای این پرسش است که پرداختن دلوز به ازو پاسخی نیرومند ارائه می‌دهد، اما برای درک استدلال وی ضروری‌ست که ابتدا به ادعاهای نوئل برچ[۵۱] درباره‌ی «نماهای بالشی»[۵۲] ازو و نیز به برخی مسائل ناشی از این ادعاها بپردازیم.
دلوز جستارهایی را بر اسپینوزا، نیچه، هیوم، برگسون، فوکو، لایبنیتس، و کانت نوشته‌است. او با ابداع مفاهیم نو در نسبت با هر فیلسوف هم فلسفه‌ی خودش و هم آنان را با دقت تشریح کرد و نسبت میان این فیلسوفان با یکدیگر و با فلسفه‌ی خودش را متمایز ساخت. او سعی کرد تا فلسفه را از چنگ تاریخ فلسفه نجات دهد و هر فیلسوف را با آفرینش‌ها و ابداع‌هایش ارزش‌گذاری نماید. نوشتن دو جلد کتاب سینمایی و علاقه‌ی وافر وی به سینما، ارجاع همیشگی به چهره‌های گوناگون در حوزه‌ی ادبیات (ساد، مازوخ، کافکا، بکت، پروست، ملویل، باروز، وولف و …)، پرداختن به نقاشی‌های بیکن، کله، ون‌گوگ و …، رفتن به سراغ موسیقی پیر بولز، و نوشتن درباره‌ی تئاتر آرتو و همکاری با بنه نشانگر پیوندهای عمیق او با حوزه‌های به‌اصطلاح غیر فلسفی است. بسیاری از متفکران کنونی حوزه‌ی فلسفه در غرب، نقطه‌ی اوج کاری او را کتاب سترگ «تفاوت و تکرار» به حساب می‌آورند چراکه بنیان‌های متافیزیک و منطق در این کتاب مورد بازاندیشی قرار می‌گیرند و سبک تازه‌ای برای مواجهه با جهان و رخدادها طرح می‌شود. اهمیت این آثار چنان بود که فوکو پس از مطالعه‌ی «تفاوت و تکرار» و «منطق معنا» در مقاله‌ای با عنوان «تئاتر فلسفه» مدعی شد که چه بسا قرن ما قرنی دلوزی باشد.
نماهای بالشی و افق بافت داستان[۵۳]
بِرچ در کتاب خود به نام به ناظرِ دور درباره‌ی سینمای ژاپن (چاپ ۱۹۷۹)، نماهای طبیعت بیجان، مناظر و فضاهای تهی در کار ازو را، چه این نماها متعلق به انتقال‌ها باشند و چه درون سکانس‌های داستان فیلم نهاده شده باشند، در یک گروه تحت عنوان «نمای بالشی» قرار می‌دهد.[۵۴] او این نماها را به این دلیل نمای بالشی می‌خواند که از نظر او مشابه «واژه‌های بالشی» یا ماکوراکوبوتا[۵۵] متعلق به شعر کلاسیک ژاپنیِ دوره‌ی هی‌آن[۵۶] هستند. این واژه‌ها اصطلاحاتی حاضر‌و‌آماده‌اند، صفت‌هایی‌اند که به جای دگرگون‌سازی معنای اسم‌هایی که به آنها می‌پیوندند به کارکردی تزیینی گرایش دارند. برچ استدلال می‌کند که در فیلم‌های ازو برخی نماهای بالشی از دیگر نماهای بالشی خالص‌ترند؛ و خالص‌ترین آنها، بسته به رابطه‌شان با توسعه‌ی اطلاعات در داستان فیلم، آن‌هایی‌اند که «هیچ اطلاعات درون‌داستانی[۵۷] ای فراتر از اشاره به مکان یا حضوری بی‌زمان منتقل نمی‌کنند.»[۵۸] این نکته برای برچ به ویژه حائز اهمیت است که آنچه این تصاویر شکل می‌دهند گونه‌ای مرکززدایی از روایت کردنِ داستانِ انسانی توسط فیلم است و این تصاویر به سبکی از روایت‌گری خدمت می‌رسانند که در ضدیت با جهان‌بینی «عمیقاً انسان‌محور»ی است که از دید برچ همیشه در «اسلوب غربی بازنمایی سینمایی» دیده می‌شود.[۵۹] در این‌جا، نیاز است به این نکته بپردازیم که چرا برچ این مرکززدایی را در خدمت‌رسانی ازو به سبک‌شناسی سینمایی حیاتی می‌داند.
نظام تداومی[۶۰] یکی از مشخصاتِ توصیف‌کننده‌ی آن چیزی‌ست که برچ اسلوب غربی بازنمایی سینمایی می‌نامد و به همین علت است که برچ بر شیوه‌ای که نماهای بریده‌ی[۶۱] ازو باعث تعلیق در بافت داستان می‌شود تأکید می‌ورزد. او بر آن است که:
«این نماها، در عین حال که هیچ‌وقت به پیشرویِ خودِ روایت کمک نمی‌کنند، غالباً به یک شخصیت یا دسته‌ای از شخصیت‌ها اشاره دارند و آن را، خارج از بافت روایی، نمایش یا مجدداً نمایش می‌دهند. مکانی که این ارجاعات از آن صورت می‌گیرند همواره چنان نمایش داده می‌شود که [گویی] خارج از بافت داستان است، به‌مثابه مکانی تصویری در صفحه‌ای دیگر از واقعیت[۶۲] به آن گونه که هست، حتی وقتی که مصنوعات دست انسان پیش یا پس از نماهایی دیده می‌شوند که تماماً متعلق به بافت داستان‌اند ([در فیلم‌های ازو] اغلب این گونه است).»[۶۳]
در بندی دیگر، برچ ادعا می‌کند که «جای نگرفتنِ» تهی بودن تصویر «در مکان-زمان درون‌داستانی» مشخصه‌ی نماهای بالشی ازوست و گاهی این تهی بودن ناشی از این است که کاراکترها قاب را ترک کرده یا هنوز وارد قاب نشده‌اند، در عین این که گاهی نیز به دلیل این امر است که تصاویر به سادگی «خارج از فیلم هستند (و) وضعیت یا شیئی را به خودی خود نشان می‌دهند.»[۶۴] به نظر می‌رسد که مسئله در این‌جا دو جنبه دارد. اولاً، لازم است بپرسیم آیا درست است که کارکرد اصلی این تصاویر ارائه‌ی ناپیوستگی‌هایی‌ست که جریان بافت داستان را دچار وقفه می‌کنند و چه چیزی در کارکرد این تصاویر دستکم برای برچ مسئله است. ثانیاً، لازم است تعیین کنیم که این تصاویر دقیقاً خارج از چه چیزی باید محسوب شوند: افق درون‌داستانی‌ای که برچ در این‌جا بدان اشاره می‌کند چیست؟
اگر به چگونگی تعریف برچ از بافت داستان در آغاز کتابش به ناظرِ دور توجه کنیم بهتر می‌توانیم زمینه‌ی ادعاهای او را درک کنیم. برچ اظهار می‌دارد که مفهوم فرآیندهایی را که یک اثر درون‌داستانی ایجاد می‌کنند، بر مفهوم بافت داستان به مثابه کلیتی ثابت ترجیح می‌دهد. او ادعا می‌کند که دو فرآیند کلیدی عبارتند از توسعه‌ی «جذب و غرق شدن» تماشاگر [در فیلم]، و «به‌کار‌گیری کدهایی بر صفحه‌ی نمایش که این جذب و غرق شدن را تسریع کنند.»[۶۵] نتیجه‌ی این فرآیندها، که بسیار آزادانه و غیردقیق تعریف شده‌اند، به گفته‌ی برچ اثری‌ست که «به موجب آن تماشاگران جهان درون‌داستانی را به مثابه محیط [خود] تجربه می‌کنند»، بدین معنا که در طول مدت فیلم وارد مکان-زمان تخیلی‌ای می‌شوند که توسط بافت داستان برپا شده است.[۶۶] با بهره‌گیری از نظرات برشت، برچ بر آن است که این اثر [بر تماشاگر] از نظر ایدئولوژیکی مشکوک است. پس این قدرتِ فاصله‌گذاری یا ارائه‌ی ناپیوستگی‌هاست که تفکر انتقادی درباره‌ی چنان فرآیند‌های مجذوب‌کننده‌ای را برای تماشاگران تسهیل می‌کند و برچ سعی دارد این قدرت را به «نماهای بالشیِ» ازو و سایر جنبه‌های سبکیِ کار این فیلم‌ساز نسبت دهد.[۶۷] این امر به روشنی مربوط است به این ادعای برچ که کار اُزو «با تأکید بر این که بازنماییِ سه بُعد قرار نیست از پیش فرض شود رویکردی مشخصاً ژاپنی به ادراک سه بُعد» به ما ارائه می‌دهد.[۶۸] با توجه به این امر، به نظر می‌رسد که برچ دارد تا حدی چنین استدلال می‌کند که کار ازو به ما نشان می‌دهد زیبایی‌شناسی سنتی ژاپنی در بنا نهادن سینمایی که کمتر از نظر ایدئولوژیکی مشکوک و کمتر «مجذوب‌کننده» باشد چیزی برای عرضه دارد.
بردول به دقت به چندین مورد از ادعاهای برچ که در بالا آمده می‌پردازد و آنها را نقد می‌کند. برای مثال توصیفات برچ از چگونگی کارکرد تصاویری که نماهای بالشی می‌نامد و دسته‌بندی آنها تحت عنوان نماهای بالشی را به چالش می‌کشد، چرا که انواع به‌خصوصِ دیگری از واژه‌ها در فرم‌های شعری سنتی ژاپنی وجود دارند که بردول مدعی‌ست تصاویر ازو غالباً بیشتر شبیهِ آنها هستند.[۶۹] اما در این‌جا آنچه بیش از همه جالب توجه است نقد بردول بر استفاده‌ی برچ از اصطلاح بافت داستان است. بردول استدلال می‌کند که ظاهراً برچ با تعاریف متعدد از بافت داستان را به کار می‌گیرد و میان شکل‌گیریِ آن به عنوان اطلاعات داستان، به عنوان کنش و به عنوان یک مکان-زمان کران‌دار که این دو در آن ظاهر می‌شوند بدون فرق قائل شدن حرکت می‌کند. او مدعی‌ست که وقتی برچ از تحلیل اثرات تصاویری ویژه برای معین نمودن انواع عمومیِ نماها بهره می‌گیرد [استدلالش] قدرت خود را از دست می‌دهد، چرا که او این کار را بدون در نظر گرفتن استراتژی‌ها و نظام‌هایی که این تصاویر بخشی از آنها هستند انجام می‌دهد. بنابراین، به قول بردول، اصلی‌ترین مشکل بِرچ این است که دریافت وی از روایت تعریف‌نشده باقی می‌ماند و نیز این که «با بی تفاوتی به ارکان علت و معلولی، زمانی، و مکانیِ سازمند شدن» اشاره می‌کند.[۷۰]
آثار دلوز درباره‌ی سینما که یقیناً چیزی بیش از مجموعه مباحثی هستند که به هنر و زیبایی شناسی ارتباط یابند، با اشاره به فیلمسازان برجسته و نظریات گوناگون سینمایی-فلسفی تلاشی‌اند برای ارائه‌ی رویکردی عمیقاً فلسفی درباره‌ی سینما، تا جایی که زمینه‌ای را فراهم می‌کنند که در بستر آن می‌توان دو پرسش «فلسفه چیست؟» و «سینما چیست؟» را طی حرکتی هستی‌شناختی، به یک معنا در نظر گرفت. این امر نشان می دهد که سینما که با تصویر-حرکت و تصویر-زمان خود می‌تواند به پویایی ساختارها و سامان دادن به آشوب‌های حیات دست یابد، چیزی بیش از سینما (به معنای معمول آن) به عنوان ابزاری برای تصویر کردن واقعیت و حتی خلق صرف تأثیراتی‌ست که احساسات انسانی را برانگیزد. (برگرفته از سایت سینما-چشم)
بی‌تردید این ادعا که نمایی در یک فیلم خارج از آن فیلم است غریب می‌نماید. با وجود این، می‌توان به آسانی استنتاج کرد که منظور واقعی برچ این است که برخی تصاویر خارج از آنچه می‌توانست یک افق روایی باشد قرار دارند. گرچه باید به یاد داشته باشیم که فرآیند‌های درون‌داستانی‌ای که او توصیف می‌کند، در عین این که یک روایت پدید می‌آورند، پیش از همه مشغول پدید آوردن یک مکان-زمان پایدار و «مجذوب‌کننده» از طریق تکنیک‌های سنتی ساختن فضای سینمایی‌اند، به طوری که تداوم و پیوستگی واضح میان حرکات، میان نماها و نیز در خود آنها، اثری راست‌نمایانه پدید آورد. پس، همان‌گونه که بردول ادعا می‌کند، مشکل برچ این نیست که به مفهومی زیربنایی از روایت نیاز دارد، چرا که برچ می‌خواهد فرآیند‌های «درون‌داستانی» را با همان فرآیندهایی یکی کند که جهانی را پدید می‌آورند و تماشاگر را در وقایعِ آن جهان درگیر می‌کنند. این نکته ممکن است یادآور شکل دادنِ دلوز به دو تا از عمومی‌ترین فرآیندهایی باشد که در نظام حرکت-تصویر[۷۱] در کارند: تمایزگذاری میان عناصر جهانی که همزمان هر دو را دربرمی‌گیرد؛ و مشخص‌سازیِ تصاویر به مثابه نشانه‌هایی در فواصل منطقیِ حرکت، به مثابه‌ی ادراک-تصویر، تأثر-تصویر، یا کنش-تصویر که روابط منطقی میان آنها فرآیندِ نخست را «تسریع می‌کند».[۷۲]
پس مشکل برچ را می‌توان به صورت دریافت وی از فرآیند‌های درون‌داستانی به مثابه مشخصه‌های سنتیِ تدوین تداومی، مانند رویه‌ی نمای نما-معکوس[۷۳] یا قانون ۱۸۰ درجه، فهمید. همان‌طور که بردول و دیگران استدلال می‌کنند (و تجربه‌ی خود من نیز بر آن صحه می‌گذارد)، کارکرد اصلی شق‌های دیگری برای این مواردی که ازو به عنوان بخشی از سیستم خود به کار می‌گیرد، آن گونه که برچ می‌گوید ایجاد ناپیوستگی (برای مثال از طریق خط دید «بد» ی که [با خط دیدی که شاید تماشاگر انتظار داشته است] مطابقت ندارد[۷۴]) نیست. گرچه، این ادعا که نماهای بریده ناپیوستگی به وجود می‌آورند متقاعد‌کننده‌تر است، و بردول تصدیق می‌کند که نماهای بریده و انتقال‌های اُزو غالباً توسعه‌ی روابط علت و معلولی درونِ داستان را دچار وقفه می‌کنند یا به تأخیر می‌اندازند. با وجود این، بردول همچنین استدلال می‌کند که این نماها و انتقال‌ها را می‌توان براساس پارامترهای متفاوتی به سایر تصاویر پیوند داد: این نماها و انتقال‌ها ممکن است بخشی از الگوهای «پارامتریک»ی باشند که از طریق تطابق‌های گرافیکی، پیوندهای مفهومی یا سازمان‌دهی متقارن نماها [شکل می‌گیرند و] توسعه می‌یابند.[۷۵] همان طور که در ادامه خواهیم دید، دلوز نیز تصدیق می‌کند که [نماهای] طبیعت بیجان، مناظر و تصاویر فضاهای شهری صرفاً ناپیوستگی نیستند. اما، در عین حال که (آن‌گونه که بردول مدعی‌ست) برخی مناسبت‌ها غالباً «خارج از» زنجیره‌ی علت و معلولی‌ای قرار دارند که درگیر شدن ما در فیلم از طریق آن بسط می‌یابد، به نظر می‌رسد دلوز اظهار می‌دارد که برخی تصاویر، در عین این که ممکن است واقعاً مانع [تشکیل شدن] مناسبات حسی-حرکتی باشند، به گونه‌ای صمیمانه با زندگی شخصیت‌ها درگیرند.
اندوخته‌ی وقایع در بجا بودن آنها
تحلیل برچ از نماهای بالشی ازو به وضوح بر دلوز تأثیرگذار بود، اما دلوز در توصیف آن افقی که معتقد است برخی تصاویر از آن تجاوز می‌کنند [و فراتر می‌روند] سازگارتر و در ارزشی که به برخی از آنها نسبت می‌دهد، جاه‌طلب‌تر و هدفمندتر می‌نماید. دلوز، در معدود صفحاتی که در کتاب زمان–تصویر به اُزو اختصاص می‌دهد، میان [نماهای] طبیعت بیجان و نماهای فضاهای خالی یا مناظر فرق می‌گذارد و ادعا می‌کند که این تمایزی‌ست میان پُر بودن و خالی بودن در مطابقت با روابط ظریف و دقیقی که این اصطلاحات در تفکر سنتی چینی و ژاپنی عهده‌دارند.[۷۶]. با وجود این، در عین این که دُلوز مراقب است که متذکر شود که از دقت و ظرافت تمایزهای شکل‌گرفته میان این تصاویر آگاه است و این که بسیاری از تصاویر از خالی به پُر یا بالعکس تحول می‌یابند، نتیجه‌ای که دلوز درباره‌ی آن تصاویری که باید طبیعت بیجان تلقی شوند بدان می‌رسد از مثالی بسیار ویژه استنتاج می‌شود.
این مثال، که از فیلم اواخر بهار اخذ شده، تصویر مشهور گلدانی‌ست در برابر دیوار شوجی –پرده‌ای نیمه‌شفاف که از طریق آن شبح [ساقه‌های] بامبو را می‌توان دید– در مهمان‌سرایی در شهر کیوتو که پروفسور سومیا و دخترش در طول آخرین سفرشان با یکدیگر پیش از ازدواج دختر در آن اقامت گزیده‌اند. تفسیر دلوز از این تصویر بر رابطه‌ی آن با تصاویری که پیش از آن و در پیِ آن می‌آیند تأکید دارد. دلوز استدلال می‌کند که این تصویر فاصله‌ای را اشغال می‌کند که در آن تغییری رخ می‌دهد، چرا که میان تصویری از نوریکو در حال لبخند زدن و تصویر دیگری از او با نگاهی خیره به سقف و آماده‌ی گریستن پدیدار می‌شود[۷۷] (تصاویر ۳-۱). در طول تصویری که در آن ظاهراً هیچ چیز رخ نمی‌دهد، تغییری رخ می‌دهد. اما از نظرِ دلوز این تناقض صرفاً سایه‌ی تناقضی بزرگتر است. او استدلال می‌کند که فرم، که تغییر در آن رخ می‌دهد و خود به هیچ وجه تغییر نمی‌کند، برای بیان تغییر مورد استفاده واقع شده است. یا، همان‌گونه که دُلوز می‌گوید، تصویر گلدان «آن چیزی را ارائه می‌کند که فرم تغییرناکردنی را، که در آن تغییر پدید می‌آید، تغییر می‌دهد».[۷۸] بنابراین، در این‌جا ابدیت و گذرندگی در یک تصویر واحد با هم جمع شده‌اند و افقی مطلق –فرمی که در آن تمام تغییر رخ می‌دهد– وارد زنجیره‌ای از تصاویری می‌شود که یک تحول را درون افق هستی روزمره‌ی انسانی توصیف می‌کنند.
تصاویر ۱. از لبخند به اشک.
می‌توان این استدلال‌های پیچیده را به استدلالی مرتبط کرد که دلوز در مجموعه‌ی نوزدهم از کتاب خود[۷۹] منطق معنا مطرح می‌کند. در این مجموعه او به بحث از ذن می‌پردازد و در آن، با اتخاذ زبان ذن به منظور ارائه‌ی تعریف مفهومی که مکرراً در کارش از آن بهره می‌گیرد، ادعا می‌کند که «واقعه، هویتِ فرم و تُهیت است».[۸۰] از نظرِ دلوز تصویر گلدان دقیقاً مانند چنان واقعه‌ای به نظر می‌رسد: تغییر، فرمِ تصویری را به خود می‌گیرد که از حضور انسانی تهی شده است و با این حال، آن تصویر بیانگرِ تحول یا واقعه‌ای در مقیاسی انسانی‌ست. تصویر از آن چیزی تشکیل می‌شود که دلوز «حرکت نابجا»[۸۱] می‌نامد، حرکتِ خود زمان، به جای حرکت در مکان که زمان را از طریق حالاتی که عموماً بدان‌ها شناخته شده –استمرار[۸۲]، توالی[۸۳]، یا هم‌زمانی[۸۴] –عیان می‌کند.[۸۵] در این‌جا «بازنماییِ»[۸۶] استمرار به گونه‌ای تناقض‌آمیز وادار به بیان تغییر می‌شود، اما همچنین وادار به بیان آنچه که «طی توالی حالات متغیر» تاب می‌آوَرَد.[۸۷] یعنی، طبق گفته‌ی دلوز، تصویر گلدان زمان را به‌مثابه فرم تغییرناکردنی‌ای از تمام آنچه تغییر می‌کند عیان می‌سازد، به‌مثابه فرمی خالص و تهی که از نظر هستی‌شناسی پیش از حرکات منظم یا نامنظمی‌ست که ما عموماً از طریق آنها از آن فرم آگاه می‌شویم. دلوز می‌نویسد: «آنچه حرکت نابه‌جا عیان می‌کند زمان به مثابه همه چیز است… مقدم بودن بر هر حرکت معمولی که با قابلیت حرکت تعریف شود… مقدم بر جریان تحت مهار هر کنش.»[۸۸] همان‌گونه که در کتابش تفاوت و تکرار (۱۹۶۸) تعبیر می‌کند، آنچه عیان می‌شود این است که «زمان خود به مرور بسط می‌یابد… به جای این‌که چیزها در درون آن [گشوده شده و] بسط یابند.»[۸۹] از این رو، بازی خالی بودن و پُر بودن به مثابه بازی تغییر، فرمی که به خود می‌گیرد، و افق نهایی‌ای که این فرم گواه آن است نیز دیده می‌شود.
تصویر گلدان، همان طور که دلوز به طور ضمنی اشاره دارد، کاملاً ایستا و ساکن نیست، چرا که ساقه‌های بامبوی بیرون از دیوار شوجیِ پشت سر گلدان [که شبح سایه‌وارشان از خلال این دیوار پیداست] در نسیم تکان می‌خورند (و گواه مقیاسی دیگر از زمان هستند)؛ با این حال فرم این تصویر نسبتاً ثابت است و در واقع چشمگیرترین مشخصه‌ی آن استمرار آن است.[۹۰] پس تصویر پُر است، هم از این رو که فرم مستمر آن زمان را به پیش‌زمینه می‌آورد و هم از این جهت که تغییری در یک روح انسانی در مدتی که تصویر روی صفحه است اتفاق می‌افتد. با این حال، تصویر «تهی» است، از این رو که فوراً محتوای انسانی یا مناسبت منطقی یا فرمی را با هیچ یک از تصاویر فیلم ارائه نمی‌دهد، به ویژه با وقایع انسانی‌ای که در میان آنها تدوین شده است. رابطه‌ی آن با نماهای نوریکو روشن نیست، اما تداومش با آنها واضح است.
می‌توان تا حدی نمای گلدان را به عنوان نقطه‌ی تلاقی تأکید ازو بر فرم زیباشناسانه –در نماهای بریده و انتقال‌ها و نیز تصاویری که در آنها کاراکترها حضور دارند– و توسعه‌ی خط داستانی وی [در فیلم] درک کرد. نمای گلدان تأکید مکرر و متنوعِ فیلم بر کمپوزیسیونِ ثابت را بزرگ‌نمایی می‌کند؛ این کمپوزیسیون ثابت به تصاویر «خالی» قدرتی (هر چند مختصر) از تأثیرگذاری بر شیوه‌ای می‌بخشد که ما درباره‌ی وقایع انسانیِ به نمایش درآمده می‌اندیشیم و نیز ارزشی به این تصاویر می‌بخشد که به درجاتی مختلف از نقشی که چنین تصاویری در عناصر موقعیت‌ساز زمانی و مکانی طرح داستان بازی می‌کنند مستقل است. اما چون نمای گلدان، در جایگاه خود، به عنوان پیوند تداومی میان دو حالت ذهنیِ ناهمسان عمل می‌کند، به نظر می‌رسد که این نما در رابطه با داستان مرتبه‌ای ویژه به خود می‌گیرد. در این تقاطعِ تسلسل‌های فرمی و روایی‌ست که ظرفیت منحصر‌به‌فرد این تصویر سکنا دارد. در نوشته‌ای تحت عنوان معمای گلدان (۲۰۰۷) آبه مارک نورنِس[۹۱] متذکر می‌شود که بردول و تامسون به گونه‌ای مؤثر توصیف آزادانه و غیردقیقِ ریچی از این نما را –به عنوان نمایی که نظرگاه نوریکو [یعنی آنچه در برابر دید اوست] را در بر می‌گیرد که این طور نیست –تصحیح می‌کنند، اما از پرداختن به این که چرا این تصویر تا بدین حد «عجیب قدرتمند» است درمی‌مانند، پرسشی که ریچی و پل شریدر را به خود مشغول می‌دارد.[۹۲] این تصویر صرفاً «جریان روایت را به دلیل بی‌تفاوتیِ خود نسبت به موقعیت احساسی نوریکو» دچار وقفه نمی‌کند[۹۳]، بلکه با ایستادن به جای یک «واقعه»ی احساسی وارد این جریان می‌شود.
نوئل برچ تفاوت سینمای اولیه و کلاسیک را براساس تفاوت در نحوه درگیر ساختن تماشاگر با فیلم، طبقه‌بندی می‌کند. آنچه از تاریخ سینما که در این نوع ارزیابی مطالعه می‌شود، فیلم‌های منفرد و پتانسیل سیاسی آنها از منظر دیالکتیک نیست، بلکه کارکرد مثبت و منفی کل رسانه‌ی سینماست که در بستر تحقق تاریخی خاص آن مورد توجه قرار می‌گیرد.
دلوز این ادعای شریدر را که نمای گلدان فرصت استعلا یافتن امر روزمره را فراهم می‌آورد به چالش می‌کشد، اما در عین حال با این بحث شریدر موافق است که این تصویر، «امر روزمره را به صورت امری یگانگی‌یافته و مداوم به هم پیوند می‌دهد». این تصویر، امر روزمره و افق کیهانی را یک بار با هم جمع می‌کند: «اندوخته‌ی بصریِ وقایع در بجا بودن آنها»[۹۴]. این عبارت ارجاعی‌ست به Shōbōgenzō، نوشته‌ی دوگن[۹۵]، استاد ذن در مکتب رینزای، در قرن سیزدهم میلادی. دلوز در این عبارت عیان می‌کند که میان فلسفه‌ی خود، فیلم‌های ازو و مفهوم «اندوخته‌ی وقایع» در طریقت ذن، نسبت و نزدیکی می‌یابد. او، در واقع، هم در کتاب تا:لایبنیتس و باروک (۱۹۹۳/۱۹۸۸) و هم در کتاب فلسفه چیست؟[۹۶](۱۹۹۴/۱۹۹۱) به چنین «اندوخته»ای اشاره‌ی گسترده‌تری می‌کند. در فلسفه چیست؟، دلوز اظهار می‌دارد که این «اندوخته، افقی از وقایع» را مشخص و مجزا می‌کند که «مستقل از هر مشاهده‌گری‌ست و وقایع را میان دو دسته‌ی دیده و ندیده، ارتباط‌پذیر و ارتباط‌ناپذیر توزیع می‌کند.»[۹۷] این افق سرچشمه‌ی تمام وقایع است و افق‌های وابسته به مشاهده‌گران، درونِ آن استقرار می‌یابند که درون این افق‌ها برخی وقایع را می‌توان ادراک کرد. در تا: لایبنیتس و باروک، دُلوز می‌نویسد: «همان طور که فیلسوف چینی (یا ژاپنی) می‌گوید، جهان دایره است، اندوخته‌ی خالص وقایع است که این وقایع، یک به یک، در هر نَفْس محقق می‌شوند و در چیزها تحقق می‌یابند.»[۹۸] چنین «اندوخته‌ای از وقایع» به عنوان «بخش سِرّیِ واقعه که در حالْ از تحقق یافتنِ خود، از محقق شدن خود، متمایز است گرچه تحقق یافتن در خارج وجود ندارد» نیز مورد اشاره قرار می‌گیرد.[۹۹] در چنین دیدگاهی جهان و زمان، به عنوان سرچشمه‌ی تمام وقایع –و درنتیجه بخشی از آنها– با یکدیگر معادل می‌شوند؛ هم وقایع داخل یا خارج افق‌های انسانی و هم وقایعی که از طریق آنها چنین افق‌هایی –که درون‌شان وقایعِ قابل‌فهم و موضعی ادراک‌پذیر می‌گردند– پدید می‌آیند.
دُلوز، در کتاب زمان-تصویر، تمایز افق پیش‌پاافتاده‌ی انسان با افقی کیهانی را که دسترس‌ناپذیر و مدام در حال پس‌روی‌ست توصیف می‌کند. او، با اصطلاحاتی مخصوصاً سینمایی، ادعا می‌کند که [نماهای] طبیعت بی‌جانِ ازو، نه تنها از شکل‌گیریِ یک افق «انسانی» از طریق اتصالات حسی-حرکتی ممانعت می‌کنند، بلکه، با تشکیل انواع جدیدِ مناسبت میان آن افق و افقی مطلق ورای آن، به خارج از افق انسانی حرکت می‌کنند. از این رو، برخی [نماهای] «طبیعت بیجان» را می‌توان، نه تنها یا اساساً به عنوان تخلف‌هایی از توسعه‌ی یک داستان انسانی، بلکه به عنوان وقایعی دید که هم رابطه‌ی آن داستان را با یک افق مطلق (که جهان فیلم دستکم اشاره‌ای به سوی آن دارد) باز‌تعریف می‌کنند و هم رابطه‌ی انسان‌ها را با جهانِ خارج از ادراکاتی که انسان‌ها قادرند در تعقیب نیازها و امیال‌شان از آن شکل دهند.
ریتم: استمرار و «قابل فهم بودن»
ازو در بررسی تحول افراد و روابطشان و همچنین در مشاهده‌ی «جهش‌ها»یی که در ژاپن در زمان‌های گوناگون اتفاق می‌افتد، خود را با گذرا بودن در مقیاس انسانی مشغول می‌کند. اما، در حمل فرمی که این تغییرات در آن اتفاق می‌افتند به درون روایتی که از طریق آن چنین تحولاتی مورد کاوش قرار می‌گیرند، ازو به سوی شناسایی تغییرِ وقفه‌ناپذیر و دوامی که این تغییر بخشی از آن است حرکت می‌کند. این کار چیزی شبیه معکوس استراتژی‌ای در مقیاس بزرگ است که از طریق به کارگیریِ انتقال‌هایی ساخته‌شده از تصاویرِ جهانِ طبیعی تحقق می‌یابد، که کلون به کاوش آن می‌پردازد. در حالی که چنین انتقال‌هایی عموماً تغییرِ انسانی را در دوام و بقای بزرگترِ جهان طبیعی جاسازی می‌کنند (و با اشاره‌ی ریتم‌هایی در مقیاس‌های دیگر درون آن ریتمی برقرار می‌کنند)، تصویر گلدان و شبح ساقه‌های بامبو واقعه‌ای موضعی‌ست که در تحول نوریکو پیوندی با دوام و بقا وارد می‌کند و موجب می‌شود زمان از طریق «نابجاییِ»[۱۰۰] ریتمیک معنایی «پنهان»[۱۰۱] را به ذهن متبادر کند.
دوره‌ی هِی‌آن در تاریخ ژاپن فاصله زمانی سال‌های ۷۹۴ تا ۱۱۸۵ میلادی را در بر می‌گیرد. با دوره‌ی هِی‌آن دوران تاریخ باستانی ژاپن به آخر می‌رسد و عصر فئودالی آغاز می‌شود. نام این دوره از پایتخت آن هِی‌آن‌کیو می‌آید که امروز کیوتو نامیده می‌شود. از دوره نارا تا به امروز، قدرت واقعی هیچگاه در دستان امپراتور نبوده است و سران نظامی (شوگون‌ها) و نجبای دربار اقتدار حقیقی را در دست داشته‌اند. خاندان فوجی‌وارا قدرتمندترین خانواده در دوره‌ی هِی‌آن بود. در این دوره مظهر خوبی زیبایی بود، نه بخشندگی و صداقت. زیبایی برای مردان داشتن ریش کوتاه نوک‌دار بود. زنان صورت خود را با پودر سفید می‌کردند و گونه‌ها را سرخاب می زدند. زنان همچنین لب‌ها را ماتیک سرخ می‌زدند، به گونه‌ای که کوچکتر به نظر بیاید و خط ابرو را بالا می‌بردند.
می‌توان این رابطه میان ریتم و قدرتی را که تصویر گلدان و شوجی به دست می‌آوَرَد، به این مشاهده‌ی بِرچ در کتاب نظریه‌ی عملِ فیلم (۱۹۷۳) ربط داد که تجربه‌ی تماشاگر از استمرار نما مشروط است به «قابل فهم بودن»[۱۰۲] (یا خوانش‌پذیر بودنِ) آن نما. از نظر برچ، و همچنین از نظر بردول، قابل فهم بودن اشاره دارد به توانایی ما در دیدن آنچه تصویر به ما عرضه می‌کند، بدون این‌که مجبور شویم به دقت تلاش کنیم که آن را «بخوانیم»[۱۰۳]. برچ می‌نویسد: «یک کلوزآپ دو ثانیه‌ایِ بدون پیچیدگی طولانی‌تر از یک نمای دورِ مملو از جمعیت دقیقاً با همان استمرار به نظر خواهد رسید؛ صفحه‌ای سیاه یا سفید حتی از این هم طولانی‌تر به نظر خواهد رسید.»[۱۰۴] این مشاهده در بخشی [از کتاب] آمده است که بِرچ تلاش می‌کند پیچیدگی‌های درگیر در سازمان‌دهی فیلم در امتداد ریتم‌های معین را نشان دهد. او به این نتیجه می‌رسد که هنگام پرداختن به ریتم سینمایی، نه تنها طول نما اهمیت دارد بلکه مدت‌زمانی که ما (آگاهانه یا نا‌اگاهانه) صرف می‌کنیم تا تشخیص دهیم آنچه در تصویر دیده‌ایم همان است که قرار بوده ببینیم نیز دارای اهمیت است.
پس، طول نما و قابل فهم بودن دو پارامترند که از دید برچ در یک دیالکتیک ساختاریِ بنیادی درگیرند، دیالکتیکی که برچ استدلال می‌کند باید برای مقاصد خلاقانه مورد بهره‌برداری قرار گیرد، نه این که با ترتیب دادن تصاویری که در آنها رابطه‌ی بین این دو پارامتر ثابت است از آن طفره رفت. در مورد ازو، آنچه جالب‌توجه است این ادعای برچ است که یک قطب چنین نوآوریِ ریتمیکی، به‌کارگیریِ نماهایی‌ست که موجب «تنش»[۱۰۵] می‌شوند، چرا که به نظر می‌رسد می‌توانیم آنچه را این نماها عرضه می‌کنند در مدت‌زمانی بسیار کوتاه‌تر از مدتی که بر صفحه باقی می‌مانند تشخیص دهیم.[۱۰۶] آن طور که برچ می‌گوید، چنین تاکتیکی می‌تواند به ملال[۱۰۷] منجر شود، اما واضح است که در مورد تصویر گلدان و شوجی این امر مطرح نیست. بلکه، تنشی که در این‌جا توسعه می‌یابد نتیجه‌ی این واقعیت است که زمانِ اختصاص داده شده و نیز حال و هوای لبریز از احساسی که این تصویر در آن وارد شده است، گویای اهمیت این تصویرند بدون این که معنای آن را عیان کنند، معنایی که بقیه‌ی فیلم برای روشن کردن آن کار چندانی صورت نمی‌دهد. استدلال برچ در این‌جا به وضوح بر دلوز نیز تأثیرگذار بود، گرچه دلوز به قابل فهم بودن معنایی مخالف [آنچه مدنظر برچ است] می‌دهد.[۱۰۸] از نظرِ او تصویر به آن درجه‌ای قابل فهم می‌شود که ما را از فرا‌رفتن از نقشی که بازی می‌کند آگاه سازد، یا این که به سادگی به عنوان نشانه‌ای در شِمای حسی-حرکتی نقشی بازی نکند. یک تصویرِ قابل فهم تصویری‌ست که باید آن را بخوانیم، [تصویری‌ست] که در آن تشخیص از روی عادت، در مکان‌یابیِ چنین نشانه‌هایی درمی‌ماند. و چنین تشخیصی پیش از همه وابسته به دیالکتیکِ میان طول نما و آن چیزی‌ست که دلوز «ترقیق»[۱۰۹] یا «اشباعِ»[۱۱۰] تصویر می‌خواند، [بدین معنی] که تصویر اطلاعات بسیار کم یا بسیار زیاد برای دریافت توسط ما در طول زمان استمرارش بر پرده داشته باشد یا به نظر رسد که دارد.[۱۱۱] در کار ازو، ترقیق در تصاویری یافت می‌شود که «تمام تأکید را بر یک شیء می‌نهند»، یا در تصاویر خالی از انسان‌ها، که هیچ نقش روشنی در توسعه‌ی روابط حسی-حرکتی (یا پلات) ندارند. اگر تصویری رقیق‌شده برای مدت‌زمانی ظاهراً بیش از اندازه روی پرده باقی بماند ممکن است لازم باشد کاری بیش از صرفاً «دیدنِ» آن انجام دهیم.
بنابراین، تصویر گلدان، از طریق تأکیدش بر این دیالکتیکِ میان پارامترهای طولِ نما و قابل فهم بودن (در معنای مد نظر بِرچ)، پیش از همه خود را به عنوان یک واقعه اعلان می‌دارد. پس ما باید با نگاه به عقب به این امر توجه کنیم که در طول مدتی که این تصویر بر پرده بود تغییری رخ داده است و به این که این تصویر به‌مثابه پیوندی میان دو تصویر نوریکو که خودش با آنها از نظر زمانی هم‌جوار است (با توجه به این که خُر‌و‌پُفِ پدر نوریکو از تصویری به تصویرِ دیگر ادامه می‌یابد) عمل می‌کند. و از آن‌جا که به نظر می‌رسد طولِ نمای گلدان از مدت‌زمان لازم برای این‌که ما اطلاعاتی را که به لحاظ بصری عرضه شده است دریافت کنیم فراتر می‌رود، زمان سنگینی‌ای بر ما وارد می‌کند که ظاهراً می‌طلبد این تصویر هر چه بیشتر نزدیک و مرتبط به آنچه از نظر روایی رخ می‌دهد خوانده شود. زمان از نشأت گرفتن از مناسبت‌های میان ادراک‌ها و کنش‌ها، به‌مثابه توالی‌ای که با حرکت عیان می‌شود، بازمی‌ایستد. در عوض، به حقِ خود تبدیل به یک واقعه می‌شود که از طریقِ دو امر، مشهود است: اولاً از طریق نیرویی که به وسیله‌ی آن اهمیت دیالکتیکِ میان طولِ نما و قابل فهم بودن را آشکار می‌کند و میزان زمانی را که به این تصویر اختصاص یافته است در کانون توجه ما قرار می‌دهد؛ ثانیاً از طریق دیدگاه غایت‌شناسانه‌ای که در آن زمان فاصله‌ای‌ست که در آن تحول در نوریکو رخ می‌دهد. با این حال، به تشویق استفاده‌ای که اُزو از این تصویر کرده است، می‌توان آن را حتی فراتر از این هم خواند و در آن، مانند دلوز، فراخوان فرم تغییرناکردنیِ تمام آنچه را تغییر می‌کند یا، همان‌طور که من اظهار کردم، واقعه‌ای از هویتِ فرم و تُهیت را یافت.
باغ سنگی (درباره‌ی راه‌های انشعاب‌یافته)
با این حال، می‌توان درباره‌ی تصویر اولِ گلدان و شوجی نه تنها به مثابه ایستادن به جای (یا به عنوان نمادی از) انتقالی اندیشید که در نوریکو به مثابه مدت‌زمانی از تغییر رخ می‌دهد، بلکه به مثابه متصل‌کننده‌ی حالات ناهمسان او به یکدیگر نیز می‌توان به این تصویر فکر کرد. لبخند نوریکو در حرکت زمانی واحدی به اشک‌های او متصل می‌شود. در این راستا، این نکته که لبخند او به ازدواج اونودِرا (دوست پدرش) که دارد درباره‌ی آن با پدرش صحبت می‌کند مربوط است، آن هم درست قبل از این که پدر خوابش ببرد (یا وانمود کند که خوابش برده است). [در این گفتگو،] نوریکو از این‌که به اونودِرا گفته که ازدواج مجدد اونودِرا نشانگر «ناپاک»[۱۱۲] بودنِ وی است اظهار پشیمانی می‌کند و می‌گوید که او و همسر تازه‌اش میساکو[۱۱۳] (با بازی یوکو کاتسوراگی[۱۱۴]) با هم عالی‌اند. بنابراین، لبخند و اشتیاق آشکار نوریکو به رابطه‌ی اونودرا و همسرش مربوط می‌شود که به نظر او ازدواج «خوب»[۱۱۵]ی می‌رسد. تصور آن چندان سخت نیست که در کنار چنین تشخیصی، چشم‌انداز وی به امکانات ازدواج خودش خوش‌بینانه‌تر می‌شود. پس چرخش احساسیِ ناگهانی، نه به اندیشه‌ای متناقض [در ذهن نوریکو]، بلکه به تشخیصی مرتبط پیوند می‌خورد: این که حتی اگر ازدواجش «عالی»[۱۱۶] باشد، رابطه‌اش با پدرش را از دست خواهد داد. می‌توان گفت که هیچ زندگی‌ای بدون در آغوش کشیدن تغییر و هیچ زیستنی بدون خسران و از دست دادن وجود ندارد.
دیوید بردول نظریه‌پرداز فیلم و تاریخ‌نگار آمریکایی‌ست. او به همراه کریستین تامسون از نظریه‌پردازان نئوفرمالیسم در سینما محسوب می‌شوند. این‌ها با اتکاء به فرمالیسم روس و احیای آن در یک ساختار جدید به نظریه نئوفرمالیسم شکل دادند. هدف آنها بررسی فیلم به عنوان یک فرم یا ساختاری‌ست که تمامی عناصر و اجزاء آن از قاعده‌های مشخصی تبعیت می‌کند. این قواعد همگی به این منظور به‌کار رفته‌اند که تم و معنای نهایی فیلم را به بیننده القاء کنند. در دیدگاه نئوفرمالیست‌ها مفهوم فرمالیستی آشنایی‌زدایی نیز از اهمیت اساسی برخوردار است. آنها این مقوله را در تفسیر و توجیه برخی شگردهای سینمایی به کار می‌برند. بردول همراه نوئل کرول از بنیانگذاران پسا نظریه است. در این دیدگاه به نفع یک رویکرد نئوفرمالیستی و شناختی تمامی رویکردهای دیگر نفی می‌شوند. رویکردهایی از جمله هرمنوتیک، روانکاوی لاکانی، زبان‌شناسی سوسوری و پساساختارگرایی. از این جهت بردول و کرول دست به نقد دیدگاه‌های نظریه‌پردازانی چون ژان لویی بودری و اسلاوی ژیژک می‌زنند. اسلاوی ژیژک خود به شدت مخالف نظریات نئوفرمالیست‌هاست و در رسالات گوناگونی این نظریه‌ها را به نقد کشیده‌است.
بنابراین، این فیلم، هم نیاز به آفریدن شیوه‌ای جدید از بودن را به منظور پیش رفتن بررسی می‌کند و هم، همان‌طور که کلون استدلال می‌کند، خسرانی را که چنان آفرینشی به طور اجتناب‌ناپذیر موجب می‌شود. به علاوه، این «حقیقت»[۱۱۷] در مورد زندگی می‌تواند به مسئله‌ی حادِ برقرار کردن تعادلی تنش‌آلود میان سنت و پیشرفت در ژاپن پساجنگ مربوط شود، میان وعده‌ی امکان در امر جدید و ترس از دست دادنِ آنچه، در گذشته، فرد را مستقر ساخته و به زندگی معنا بخشیده است. از این دیدگاه، همان‌طور که کلِوَن مطرح کرده است، این‌گونه نیست که «گلدان بیجان»[۱۱۸] به ما حسی از «اندیشه‌های تبلورنایافته‌ی نوریکو که حول نمودهای گوناگون از سکون می‌چرخند» بدهد، سکونی که از تصور بالقوه‌ی ازدواجی صلح‌آمیز و نیز «بی‌جان‌بودنی زینتی»[۱۱۹] حاصل می‌شود.[۱۲۰] بلکه تصویر گلدان هم‌زمانیِ زندگی به مثابه تحول و خسران را متبلور می‌سازد، و در نتیجه، همان‌طور که راتمن[۱۲۱] بر مبنای ادعای کلون می‌نویسد، می‌توان به آن به عنوان نمادی از آنچه نوریکو در برابر چشم ذهنش می‌بیند نگریست.[۱۲۲]یعنی، این تصویر به جای تشخیصی می‌ایستد که شادیِ بالقوه را با اندوه، سرور و نوستالژی‌ای که همراه آن می‌آید پیوند می‌زند. فیلم تصریح نمی‌کند که زندگی‌ای که قرار است زیسته شود از آنچه که از دست رفته ارزشمند‌تر خواهد بود. اما، در عین عرضه نکردن چنان ضمانتی، چنین به نظر می‌رسد که فیلم، نظر سومیا را ارائه می‌کند: این که نوریکو، به جای وفق پیدا کردن با الگوی استقراریافته‌ی ازدواج، باید فعالانه با شوهرش یک زندگی بیافریند و نیز این تصریح ضمنی به مثابه خِرَد که چنین آفرینشی بدون شکلی از خسران یا از دست دادن ممکن نیست.
و البته تصویر دومی از گلدان هست که در پیِ تصویر نوریکو می‌آید که در سکوت می‌گرید. پس از گذر حدود چهار ثانیه درون این تصویر، که خود حدود نه ثانیه به طول می‌انجامد، صدای خُر‌و‌پُفِ پروفسور سومیا به تمی موسیقیایی وصل می‌شود که به عنوان پُلی به صحنه‌ی بعدی عمل می‌کند، صحنه‌ای که به روشنی در باغ سنگیِ مشهورِ واقع در معبد ریوآن‌جی در شهر کیوتو رخ می‌دهد. پُلِ موسیقیایی ظاهراً هم این کارکرد آشنا را دارد که ما را از این واقعیت آگاه می‌سازد که به زودی یک انتقال اتفاق می‌افتد و هم این تصویر را به تصاویر باغ سنگی که در پی آن می‌آیند وصل می‌کند، به طوری که ممکن است احساس شود آنچه بُردوِل «شمول قطعی»[۱۲۳] می‌نامد در حال رخ دادن است.[۱۲۴] بدین معنا که می‌توان تصویر گلدان و شبح‌ها [ی ساقه‌های بامبو] را در حال مقایسه با، یا به طور دقیق‌تر متعلق به، نه فقط همان طبقه از تصاویر باغ، بلکه خود باغ دانست، [می‌توان این تصویر را] مرتبط به زیبایی‌شناسی‌ای [دانست] که با دیدگاهی به طبیعت زندگی اتحاد یافته است.
عدم امکانِ این که بدانیم آیا کنشی که سبب خسران می‌شود ارزشش را خواهد داشت یا نه و آگاه بودن از این عدم امکان: حلولِ[۱۲۵] هستی انسانی چنین است و این دیدگاه می‌تواند به تشخیصی مرتبط شود که توسط باغ‌های سنگی مانند باغ سنگی در ریوآن‌جی القا می‌شود. در واقع برچ، هنگام بحث از این که فیلم‌های اُزو این باور سنتی ژاپنی را بازتاب می‌دهند که بازنمایی‌های هنری از سه‌بُعدی بودن نباید به فرد ادراک‌کننده اجازه دهد که آنها را مسلم بپندارد، از باغ‌های سنگی به عنوان مثال خود استفاده می‌کند.[۱۲۶] او به این واقعیت اشاره می‌کند که در چنین باغ‌هایی پانزده سنگ هست و فارغ از این‌که فرد کجای ایوان (مانند آن ایوانی که سومیا و اونودِرا در فیلم اواخر بهار بر آن نشسته‌اند) بنشیند، فقط چهارده سنگ را می‌توان دید. این طور می‌گویند که پانزدهمین سنگ را فقط کسی می‌تواند ببیند که ساتوری[۱۲۷] را تجربه کرده باشد که به طور معمول، اگرچه ناکامل، به روشنیدگی تعبیر می‌شود. پس چنین باغ‌های سنگی‌ای بر حلول ما در جهان تأکید می‌کنند، چرا که ما را در موقعیتی قرار می‌دهند که از آن دستِ‌کم یک عنصر از تمامیت همواره از نقطه‌نظر ما می‌گریزد. باغ‌های سنگی به ما یادآور می‌شوند که استعلا[۱۲۸] از ما مضایقه شده است، اما یادآورِ این نیز هستند که در تأمل بر این حقیقت، یا صرفاً با رفتن به موقعیتی متفاوت، ممکن است از محدودیت‌های اندیشه و چشم‌انداز خود در لحظه‌ای خاص [درگذریم و] استعلا یابیم. در این راستا، می‌توان به کار ازو از دیدگاهی وسیع‌تر اندیشید و نیز به دیدگاه‌های جدیدی که با بازیافت و باز‌سازمان‌دهیِ مداوم او از نسخه‌ها [ی متعدد] یک داستان واحد که هر یک تصویری جدید از جهان به ما می‌دهند گشوده می‌شود.
تصاویر ۲. از مهمان‌سرا به باغ سنگی.
تأکید بر این‌که چنین چشم‌انداز متافیزیکی‌ای در فیلم اواخر بهار، یا عموماً در فیلم‌های اُزو، در کار است لزوماً به معنی اظهار این امر نیست که تغییر شخصی و اجتماعیِ مورد کاوش در این فیلم‌ها، زیر اندیشه‌ی محدود بودن دانش انسانی به دلیل تداوم فرآیندهایی که از بازنمایی می‌گریزند تقلیل می‌یابد. چنین اندیشه‌ای تنها بخشی از هستیِ روزمره است، بدون آن وجود ندارد و از بهبود بخشیدنِ درد خسران فردی یا از حل و رفع ادعاهای [متضاد] سنت و پیشرفت در حال حاضر ناتوان است. همان‌طور که کلون هوشمندانه استدلال می‌کند، آنچه فیلم اواخر بهار فرا می‌خواند «دیدگاهی روزمره است که می‌توان گفت از طریق آن فرد نمی‌تواند تصویرِ کاملِ [زندگی خویش] را ببیند. این فیلم بیان می‌دارد که اگر کاراکتری چون سومیا دارد زندگی را روز به روز می‌زید و احساس می‌کند، فلسفه‌ای همه‌شمول و دراز‌مدت از یک چرخه‌ی طبیعیِ دائمی نمی‌تواند به مثابه تأثیری تسکین‌بخش عمل کند».[۱۲۹] کلون ادعا می‌کند که تصاویر طبیعت در این فیلم بیجان به نظر می‌رسند چون حرکت انسانی در آنها وجود ندارد[۱۳۰]، اما به نظر من، این تصاویر فیلم را از حسی سرشار می‌کنند که نشانگر حدی‌ست که زندگی از افق‌های انسانی تنگ و باریکی که در زیستن روزمره‌ی ما در آنها پدیدار می‌شود فراتر می‌رود. در درختان متعددی که در انتقال‌ها دیده می‌شوند زندگی‌ای در جریان است که در مقیاسی حرکت می‌کند که به طور قابل‌ملاحظه‌ای از مقیاس حرکت زندگی ما فاصله دارد و این امر بیانگر این نیست که زندگی درختان در مقایسه با رابطه‌ی خانوادگیِ مورد کاوش [در فیلم] «غیر‌قابل‌توجه»[۱۳۱] است، بلکه بیانگرِ این است که اگر بتوان کار نیروهایی را که از بازنماییِ انسانی می‌گریزند فهمید چنین روابطی قابل توضیح خواهند بود.
در هر حال، پیوند دادن سِرّ کیهانی با آلام افراد و جامعه‌ی ژاپنی و نیز مستقر ساختن این سِرّ در اشیای روزمره و امور فانی و گذرا، بخشی جدایی‌ناپذیر از شگفتیِ این فیلم‌هاست. جهان‌های تشکیل‌شده توسط فیلم‌های اُزو مقیاس‌های تغییر را به گونه‌ای [به یکدیگر] مرتبط می‌کنند که مقتدرانه معنا‌دار بودن چنین ارتباطی را [به ذهن] فرامی‌خوانند بدون این‌که آن را ثابت و معین کنند. ما هم می‌توانیم مانند دلوز شیوه‌ی کار ازو را مورد توجهِ خود قرار دهیم: شیوه‌ای را که، در عین این که هیچگاه برای گریز از نظرگاهی انسانی تلاش نمی‌کند، به افق‌های چنین نظرگاهی اشاره می‌کند و ما را با اندیشه‌ی آنچه ورای این نظرگاه واقع است در تماس قرار می‌دهد. مطمئناً چنین اندیشه‌ای ما را بر جایگاهی می‌نهد که تا حدی ناپایدار است. گرچه، به ما یادآور می‌شود که چرا فیلم‌های ازو –هر چه هم استدلال‌های عرضه شده از طریق در نظر داشتنِ دوره‌های تاریخی‌ای که این فیلم‌ها به آنها می‌پردازند، یا سنت‌ها و مفاهیم زیبایی‌شناسی یا فلسفی که این فیلم‌ها ممکن است به آنها اشاره داشته باشند قوی باشند– برای عده‌ی بسیاری مهم و حیاتی باقی می‌مانند که کاملاً خارج از زمینه‌هایی که این فیلم‌ها در آنها و برای آنها ساخته شده‌اند می‌زیند. هیچ نقطه‌ای نیست که در آن، آن پانزدهمین سنگ خود را در دسترس ما قرار دهد، طوری که بتوانیم پرونده‌ی فیلمی از ازو را مختومه اعلام کنیم. اما اندیشه‌ی ما تا بدان حد زنده باقی می‌ماند که به قاعده‌بندی و تکثیر شیوه‌ای که کارهای وی موفق به برانگیختن احساسی و شناختیِ ما، از موقعیتی به موقعیت بعدی، می‌شوند ادامه دهیم.
پانویس‌ها:
[۱] Tyler Parks
[۲] Yasujiro Ozu
[۳] Gilles Deleuze
[۴] Deleuze, Gilles (1985/2005). Cinema 2: The Time-Image. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, trans. London: Continuum., p. 18–۹
[۵] Ibid., P. 17
[۶] درب یا پنجره‌ای کاغذی با قاب چوبی که در خانه‌های ژاپنی تقسیم کردن فضاهای داخلی را به عهده دارد.
[۷] Robin Wood
[۸] Essentialism
[۹] این فصل از کتاب وود نسخه‌ی اصلاح شده‌ی مقاله‌ای‌ست که در شماره‌ی زمستان ۱۹۹۲ مجله‌ی CineAction! آمده است.
[۱۰] برای مثال، دانلد ریچی –که وود کتاب اوOzu: His Life and Films (1974 را در مقرر شدن این فرضیات دارای نقشی قابل توجه می‌داند – استدلال می‌کند که از هم پاشیدن خانواده –«فاجعه»ای به طور خاص ژاپنی برای ریچی- (صفحه‌ی ۴) موضوعی پایدار در کار اُزوست، و در عین حال بر آن است که فیلم اُزو ذاتاً درباره‌ی «سرشت انسانی با تمام تنوع و تغییرپذیریِ آن» است.
[۱۱] Wood, Robin (1998). Sexual Politics and Narrative Film: Hollywood and Beyond. New York: Columbia University Press., P. 112
[۱۲] Ibid.
[۱۳] Tokyo Story [Tokyo monogatari, 1953]
[۱۴] وود بر آن است که اواخر بهار یک تراژدی و نیز گونه‌ای محکوم کردن رادیکال ازدواج سنتی‌ست به‌مثابه نهادی که زنان را زیردست قرار می‌دهد و در بند می‌کند. اما، همان‌طور که اندرو کلِوَن استدلال می‌کند، این خوانش «با سبک لحظه به لحظه‌ی فیلم ناهم‌خوان به نظر می‌رسد، سبکی که نگرانی‌های شخصیت‌ها را با توجه به دیدگاه روزمره‌ی ایشان ادراک می‌کند، نه با توجه به یک نظریه‌ی اجتماعی-سیاسی همه‌شمول».
[۱۵] David Bordwell
[۱۶] Bordwell, David (1988). Ozu and the Poetics of Cinema. Princeton: Princeton University Press., p. 33
[۱۷] Alastair Phillips
[۱۸] Phillips, Alastair (2003). ‘Pictures of the Past in the Present: Modernity, Femininity and Stardom in the Postwar Films of Ozu Yasujiro’. Screen 44.2: 154–۱۶۶٫, p. 163
[۱۹] Ibid., P. 157
[۲۰] هم وود و هم فیلیپس استدلال خود را بر سه‌گانه‌ی فیلم‌های پس از جنگ – اواخر بهار، اوایل تابستان، و داستان توکیو– با درخشش ستسوکو هارا متمرکز می‌کنند و این امر باعث می‌گردد که رویکردهای متفاوت ایشان به مشارکت اجتماعیِ این فیلم‌ها بیشتر از هم متمایز شود.
[۲۱] Pictures of the Past in the Present: Modernity, Femininity and Stardom in the Postwar Films of Ozu Yasujiro, p. 155
[۲۲] Passing Fancy
[۲۳] The Only Son
[۲۴] Somiya
[۲۵] Chishū Ryū
[۲۶] Noriko
[۲۷] Setsuko Hara
[۲۸] Kristin Thompson
[۲۹] فیلیپس موضوع پرداختنِ فیلم‌های اُزو به مسائل مربوط به جنسیت –مسائلی که معاصرِ تولید این فیلم‌ها بودند– را بیشتر توسعه می‌دهد و این موضوع را به ایجاد شدن و تکثر یافتن «طبقه‌های جدید مصرف‌کنندگان و تماشاگران مؤنث ژاپنی» در طول این دوران مربوط می‌داند.
[۳۰] برای خوانشی مشابه از چگونگی رفتار سومیا، نگاه کنید به Rothman 2006, p. 34. نگرش تامسون به (نمود) «لیبرالیسم دوران اشغالِ» ژاپن هم در پروفسور سومیا و هم در ازو مخالفانی نیز دارد. برای مثال نگاه کنید به Geist 1989 and 1997, p. 116–۷n18.
[۳۱] Andrew Klevan
[۳۲] نویسنده‌ی مقاله از اونودِرا به عنوان عموی نوریکو نام برده است که صحیح نیست. در فیلم اواخر بهار پروفسور اونودِرا دوست پدر نوریکو است.
[۳۳] Onodera
[۳۴] Masao Mishima
[۳۵] Aya
[۳۶] Yumeji Tsukioka
[۳۷] Moga
[۳۸] در مورد این نکته، نگاه کنید به Phillips 2003, 159–۶۰٫
[۳۹] Hattori
[۴۰] Jun Usami
[۴۱] هم وود و هم کلون، با این که استدلالشان کاملاً متفاوت است، تأکید می‌کنند که آزادی نسبیِ زندگی نوریکو با پدرش به تدریج کاسته می‌شود.
[۴۲] Klevan, Andrew (2000). Disclosure of the Everyday: Undramatic Achievement in Narrative Film. Trowbridge: Flicks Books., p. 203
[۴۳] Ryoan-ji Garden
[۴۴] Karesansuiباغ سنگی ژاپنی
[۴۵] block
[۴۶] Disclosure of the Everyday: Undramatic Achievement in Narrative Film, p. 144
[۴۷] inflect
[۴۸] Disclosure of the Everyday: Undramatic Achievement in Narrative Film, P. 152
[۴۹] Ibid., P. 144
[۵۰] landscape
[۵۱] Noel Burch
[۵۲] pillow shots
[۵۳] Diegesis
[۵۴] Burch, Noel (1979). To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema. Annette Michelson, ed. London: Scolar., p. 160–۲
[۵۵] makurakotoba
[۵۶] Heian Period
[۵۷] diegetic
[۵۸] To the Distant Observer, p. 170
[۵۹] Ibid., P. 161
[۶۰] system of continuity منظور تدوین تداومی یا continuity editing است.
[۶۱] cutaways
[۶۲] reality
[۶۳] To the Distant Observer, p. 161–۲
[۶۴] Ibid., P. 293
[۶۵] Ibid., P. 19
[۶۶] Ibid., P. 18-9
[۶۷] برای خلاصه‌ای روشنگرانه از فرضیاتی که رویکرد بِرچ در To a Distant Observer بر آنها مبتنی‌ست، نگاه کنید به Wood 1998, p. 102–۵٫
[۶۸] To the Distant Observer, P. 160
[۶۹] Ozu and the Poetics of Cinema, p. 104–۵
[۷۰] Ibid., P. 105
[۷۱] the movement-image یکی از دو نظامی که دلوز، با بهره‌گیری از آراء فلسفی هنری برگسون، برای تحلیل و درک فیلم بنیان می‌نهد. نگاه کنید به کتاب سینما ۱: حرکت-تصویر، نوشته‌ی ژیل دلوز، ترجمه‌ی مازیار اسلامی، انتشارات مینوی خرد. (م.)
[۷۲] Deleuze, Gilles (1983/2005). Cinema 1: The Movement-Image. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, trans. London: Continuum., p. 27–۸
[۷۳] shot-reverse shot
[۷۴] Ozu and the Poetics of Cinema, P. 159
[۷۵] Ibid., P. 122-3
[۷۶] درباره‌ی اهمیت تمایز قائل شدن میان خالی بودن و پُر بودن در رابطه با [نماهای] طبیعت بیجان، همچنین نگاه کنید به ارجاع دلوز به توجه داشتنِ دی. اچ. لارنس به کار پل سزان (۱۹۸۵/۲۰۰۵, p. 274n38). البته در تحلیل دلوز از ازو نیز نکته‌ی مرکزی این است که طبیعت بیجان در سینما باید هم از طبیعت بیجان در عکاسی و هم از طبیعت‌های بیجان نقاشی‌شده متمایز باشد، چرا که فیلم‌ساز بدان استمرار می‌بخشد.
[۷۷] Cinema 2: The Time-Image, p. 16
[۷۸] Ibid., P. 16
[۷۹] دلوز محتوای این کتابِ خود را – که در ۱۹۶۹ در فرانسه به چاپ رسیده و ترجمه‌ی انگلیسی آن در ۱۹۹۰ برای اولین بار چاپ شده – به سی و چهار مجموعه (Series) تقسیم کرده است و در هر کدام به بررسی یک تناقض (paradox) پرداخته است. عنوان مجموعه‌ی نوزدهم Of Humor (در باب شوخ‌طبعی) است.
[۸۰] Deleuze, Gilles (1969/1990). The Logic of Sense. Constantin V. Boundas, ed. Mark Lester, trans. New York: Columbia University Press., p. 136
[۸۱] aberrant movement
[۸۲] duration
[۸۳] succession
[۸۴] simultaneity
[۸۵] این نکته‌ای است که دلوز از کانت می‌گیرد و برای مقاصد خود توسعه می‌دهد: «(کانت) به ما می‌گوید که زمان سه حالت دارد: استمرار یا دوام، هم‌زیستی و توالی. اما نمی‌توان زمان را با هیچ یک از این سه تعریف نمود، چون نمی‌توان چیزی را از طریق حالات آن تعریف کرد» (۱۹۷۸, P. 15)
[۸۶] representation
[۸۷] Cinema 2: The Time-Image, p. 16
[۸۸] Ibid., p.36
[۸۹] Deleuze, Gilles (1968/1994). Difference and Repetition. Paul Patton, trans. London: Continuum., P. 111
[۹۰] اولین تصویرِ گلدان چهار ثانیه به طول می‌انجامد، اما اظهار دلوز مبنی بر این که ده ثانیه به ظول می‌انجامد نشانگر این واقعیت است که طولانی‌تر از آنچه هست به نظر می‌رسد، چون زمانی که بدان اختصاص داده شده بیانگر معنادار‌بودنی است که ظاهراً با محتوای آن «توجیه نمی‌شود».
[۹۱] Abe´ Mark Nornes
[۹۲] نگاه کنید به Richie (1974, p. 174) و Schrader (1972/1988, p. 49–۵۱).
[۹۳] Thompson, Kristin and David Bordwell (1976). ‘Space and Narrative in the Films of Ozu’. Screen 17.2: 41–۷۳٫, p.65
[۹۴] Cinema 2: The Time-Image, p. 17
[۹۵] Dōgen راهب ژاپنی در مکتب رینزای (Rinzai School) که در نهایت مکتب سوتو (Sōtō School) را در طریقت ذن بودایی بنیان نهاد. Shōbōgenzō، به معنای تحت الفظی «گنجینه‌ی چشم دارمای حقیقی»، مجموعه‌ی نوشته‌های وی است.
[۹۶] این کتاب، که نوشته‌ی دلوز و گتاری‌ست، با عنوان «فلسفه چیست؟» با ترجمه‌ی محمدرضا آخوندزاده توسط نشر نی در سال ۱۳۹۳ منتشر شده است.
[۹۷] Deleuze, Gilles and Fe´lix Guattari (1991/1994). What Is Philosophy? Graham Burchell and Hugh Tomlinson, trans. London: Verso., 220n2
[۹۸] Deleuze, Gilles (1988/1993). The Fold: Leibniz and the Baroque. Tom Conley, trans. Minneapolis: University of Minnesota Press., P. 106
[۹۹] Ibid., P. 105
[۱۰۰] aberration
[۱۰۱] hidden
[۱۰۲] legibility
[۱۰۳] read
[۱۰۴] Burch, Noel (1973). Theory of Film Practice. Helen R. Lane, trans. London: Secker and Warburg., P. 52
[۱۰۵] tension
[۱۰۶] To the Distant Observer, p. 53
[۱۰۷] boredom
[۱۰۸] با این حال، مفهوم دلوزیِ تصویر قابل فهم یا lectosign همان‌طور که صریحاً تصدیق شده مرهون تحلیل بِرچ از کار اُزو در کتاب به ناظرِ دور است. (۱۹۸۵/۲۰۰۵, p. 275n41)
[۱۰۹] rarefaction
[۱۱۰] saturation
[۱۱۱] Cinema 1: The Movement-Image, p. 13–۴
[۱۱۲] unclean
[۱۱۳] Misako
[۱۱۴] Yôko Katsuragi
[۱۱۵] good
[۱۱۶] perfect
[۱۱۷] truth
[۱۱۸] the inanimate vase
[۱۱۹] an ornamental lifelessness
[۱۲۰] Disclosure of the Everyday: Undramatic Achievement in Narrative Film, P. 137
[۱۲۱] Rothman
[۱۲۲] Rothman, William (2006). ‘Notes on Ozu’s Cinematic Style’. Film International 4.5: 33–۴۲٫, p. 40
[۱۲۳] categorical inclusion
[۱۲۴] Ozu and the Poetics of Cinema, p. 122
[۱۲۵] immanence
[۱۲۶] To the Distant Observer, p. 160
[۱۲۷] Satori به تجربه‌ای آنی در جهان بیرون اطلاق می‌شود که در آن رهروِ طریقت ذن بودایی از طریق استحاله‌ای که در درونش رخ می‌دهد به اشراق یا روشنیدگی می‌رسد و به تعبیر ذن با اصل وجود خود یکی می‌شود. (م.)
[۱۲۸] transcendence
[۱۲۹] Disclosure of the Everyday, p. 151–۲
[۱۳۰] Ibid., P. 144
[۱۳۱] insubstantial
