سینمای جنون: نیچه و فیلم‌های اسکورسیزی

جرالد جی. آبرامز
استادیار فلسفه در دانشگاه کریتون در ایالت نبراسکای آمریکا[۱]

---

«ما بزرگ‌ترین نعمت‌ها را در پرتو جنون به دست می‌آوریم و منظورم آن جنونی‌ست که موهبتی الهی‌ست.»

 افلاطون- فایدروس

خلاصه: سینمای اسکورسیزی اغلب مملو از کاراکترهای عجیب‌و‌غربی‌ست که دست به کارهای جنون‌آمیزی می‌زنند. اما این جنونی معمولی نیست. جنونی‌ست که به گفته‌ی افلاطون بخشش خدایان به انسان است و همه‌ی آنچه انسان از آن بهره‌مند است در پرتوی آن به وجود آمده است. همان جنونی که نیچه و فوکو به‌وفور از آن سخن گفته‌اند و براساس آن افراد مجنون را افرادی تلقی می‌کنیم که ارزش‌آفرین‌اند، ارزش‌ها و سنت‌های گذشته را به سادگی نمی‌پذیرند و به دنبال بازآفرینی و خلق ارزش‌هایی هستند که در جهان کنونی معنادار باشند. جرالد جی. آبرامز در این مقاله به کمک نظریه‌های مطرح در فلسفه‌ی افلاطون، فوکو و به‌ویژه نیچه، کاراکترهای معروف و مجنون سینمای اسکورسیزی را در برخی از فیلم‌های او –از تنگه‌ی وحشت گرفته تا راننده‌ی تاکسی، آخرین وسوسه‌ی مسیح، احیای مردگان و مهم‌تر از همه در فیلم هوانورد– بررسی می‌کند. در نهایت نشان می‌دهد که این مردان مجنون با گانگسترهای معروف سینما و حتی سینمای خود اسکورسیزی متفاوت‌اند. درحالی که گانگسترها بیشتر به دنبال منفعت خود هستند و اغلب افرادی میهن‌پرست‌اند و به صورت گروهی فعالیت می‌کنند، مردان مجنون، اغلب در انزوا و بر لبه‌ی دیواره‌ی جامعه ایستاده‌اند، اوضاع را نظاره می‌کنند، به دنبال تغییر شرایط هستند و هرگز پس از بررسی‌های دقیق‌شان به نتیجه‌ی یکسانی نمی‌رسند و در بیشتر مواقع موفق هم نمی‌شوند.

کارگردان و جنون

مارتین اسکورسیزی برجسته‌ترین کارگردان زنده است. هر پژوهشگری در زمینه‌ی سینما این را می‌داند. همچنین همه اذعان دارند که فیلم‌های او درباره‌ی خشونت، جنایت و تبهکاران است. دستِ‌کم این یک موضوع غالب در آثار اوست و الحق هم ادعای باطلی نیست. البته شمار اندکی از آثارش نظیر: عصر معصومیت (۱۹۹۳) و آلیس دیگر اینجا زندگی نمی‌کند (۱۹۷۴) از این قاعده مستثنی هستند. اما مواردی با الگوی خشونت و عموماً خشونت گروهی ساخته شده‌اند: خیابان‌های پایین شهر (۱۹۷۳)، راننده تاکسی (۱۹۷۶)، گاو خشمگین (۱۹۸۰)، رفقای خوب (۱۹۹۰)، تنگه‌ی وحشت (۱۹۹۱)، کازینو (۱۹۹۵)، دارودسته‌های نیویورکی (۲۰۰۲) و رفتگان (۲۰۰۶). هواخواهان وی این ویژگی را در دو شاهکار آغازین کارنامه‌ی اسکوسیزی، خیابان‌های پایین شهر و راننده تاکسی قطعی می‌دانند. این دیدگاهِ من نیز هست و فیلم‌پژوهانِ آینده هم بی‌شک همین نظر را خواهند داشت؛ همان‌طور که از دیرباز جا افتاده است، سینمای اسکورسیزی حقیقتاً در ژانر گانگستری در سینما شاخص است، همانطور که هیچکاک[۲] نماینده‌ی دلهره، فلینی[۳] جشن و شادمانی و آیزنشتاین[۴] مونتاژ روسی‌اند. اما همچنان‌ که این سینما‌پژوهان به نگارش کتاب‌های بسیاری درباره‌ی تاریخ سینما می‌پردازند و ایده‌های‌ افلاطونی مختلف را بر آنها اِعمال می‌کنند، این مسئله اهمیت می‌یابد که در مواجهه با بینش مارتین اسکورسیزی و پل شریدر[۵] درخصوص سینمای جنایی/گانگستری‌شان نکته‌ای از قلم نیفتد و این نکته‌ی مهم  سینمای جنونِ اسکوسیزی‌ست. به‌طور مشخص، منظورم کشف استادانه‌ی ایده‌های فلسفیِ جنون توسط اسکورسیزی (و شریدر) ا‌ست- ایده به معنایِ افلاطونی آن در رساله‌های فایدروس و ایون و به معنایی که نیچه‌ تقریباً در همه‌ی آثارش از آن استفاده می‌کند. ایده‌ی جنون نه‌ صرفاً به‌عنوان چیزی بی‌اهمیت در برخی از آثار اسکورسیزی، بلکه در در تمام سینمای او حضور دارد: از فیلم‌های نخستینش مثل خیابان‌های پایین شهر و راننده تاکسی، تا اواسط کارش مثل آخرین وسوسه‌های مسیح (۱۹۸۸) و تنگه‌ی وحشت، تا واپسین آثارش همچون احیای مردگان (۱۹۹۹) و هوانورد (۲۰۰۴). جنون در تک‌تک این فیلم‌ها به دو شکل نمود پیدا می‌کند. در وهله‌ی اول به شکل شهودی و مخرب و نه اندیشمندانه و خلاق ظهور می‌کند. برای مثال جانی بوی[۶] (با بازیگری رابرت دنیرو[۷]) در خیابان‌های پایین شهر یک پانک وحشی و خطرناک است. این مسئله درباره‌ی تامی دِویتو[۸] (با بازیگری جو پشی[۹]) در فیلم رفقای خوب هم صدق می‌کند؛ به‌رغم آنکه او باهوش‌تر و دغل‌بازتر از جانی‌ست، طینتش همچنان یک گانگسترِ پریشان‌احوالِ خرابکار است که همّ‌وغمّش بیشتر و بیشتر به جیب زدن است و بس. ما این مردان را دوست داریم؛ چون می‌دانیم این نژندیِ ویرانگر، عاقبت باید گریبان خودشان را هم بگیرد؛ ولی آنها به ندرت شخصیت‌هایی پیچیده دارند و درنهایت هم متوجه می‌شویم آن‌قدرها هم جالب نبوده‌اند. گمان می‌کنم شِق دوم جنون که در سینمای اسکورسیزی می‌یابیم جالب‌تر است. این ترکیبی پیچیده‌تر از دیوانگی‌ست؛ مانند اولی مخرب، اما از نظر فکری خلاقانه‌تر است. این نوعی از جنون است که در حکمت شادان و چنین گفت زرتشتِ نیچه سراغ داریم. هر دو کتاب برمبنای انهدام یک چیز و آفرینش چیزی نوین پدید آمده‌اند. کاراکترهای مکس کادی[۱۰] (با بازیگری رابرت دنیرو) در تنگه‌ی وحشت (کسی که در واقع یکی از خوانندگانِ پرو‌پا قرص نیچه است)، تراویس بیکل[۱۱] (با بازیگری رابرت دنیرو) در راننده تاکسی، عیسی[۱۲] (با بازیگری ویلم دفو[۱۳]) در آخرین وسوسه‌های مسیح، تاحدودی فرانک پیرس[۱۴] (با بازیگری نیکلاس کیج[۱۵]) در احیای مردگان و قطعاً هوارد هیوز[۱۶] (با بازیگری لئوناردو دی‌کاپریو[۱۷]) در هوانورد در این دسته جای می‌گیرند.

مرد مجنونِ نیچه

بر هیچ‌کس پوشیده نیست که سرچشمه‌ی آگاهی در برخی فلاسفه‌ی بزرگ تاریخ، بیشتر از عقل، جنون بوده است؛ البته نه همه‌ی آنها، بلکه تعداد اندکی‌شان -یعنی همان نابغه‌ها. سرلوحه‌‌ی این مقاله را از فایدروس افلاطون «بهترین داشته‌ها‌مان میراث جنون است» و آن دو سطر ابتدایی اودیسه‌ی هومر را به‌ یاد آورید که بسیار به سخن افلاطون نزدیک است: «ای الهه‌ی شعر، درباره‌ی دلاوری که هزار چاره‌گری داشت و چون حیلت‌های وی ارگ متبرک تروآد را از پای افکند، آن‌ همه سرگردانی کشید، شهرها را دید و به آداب و رسوم آن همه مردم پی ‌برد، با من سخن گوی!»[۱۸] و کمی جلوتر در ادامه «ای الهه‌ی زاده‌ی زئوس، از هرجا که می‌خواهی این سرگذشت‌ها را برای ما نیز بسرای»[۱۹]. این دقیقاً همان چیزی‌ست که افلاطون در تحلیل جنون در سر داشته است. شاعر یا فیلسوف به سوی روحی اهریمنی سوق می‌یابد که آنها را به جنونی موقتی -به مَثابه ابزاری برای خلق هنر اهریمنی– دچار می‌کند. دو هزار سال بعد، نیچه در بخشی از کتاب سپیده‌دمان تحت عنوان «اهمیت جنون در تاریخ اخلاق» حرفی مشابه را مستقیماً خطاب به افلاطون می‌گوید:

افلاطون در همراهی با تمام مردم باستان می‌گوید «به واسطه‌ی جنون است که چیزهایی عالی و عظیم در یونان پدید آمده‌اند.». اجازه دهید ما گامی فراتر رویم: همه‌ی مردان برجسته‌ای که به صورت اجتناب‌ناپذیری تمایل به رها کردن و به دور افکندن یوغ اسارتِ از هر نوع اخلاقیاتی دارند و قوانین جدیدی را وضع کرده‌اند، اگر حقیقتاً مجنون نبودند، چاره‌ای به‌جز تظاهر به دیوانگی نداشتند و درواقع این حقه‌ای‌ست که نوآوران در هر زمینه‌ای و نه تنها در حوزه‌ی عقاید خشکِ مذهبی و سیاسی به کار می‌بندند: حتی پدیدآورنده‌ی وزن در اشعار هم باید اعتبار خود را از طریق جنون به دست می‌آورد.[۲۰]

از نظر افلاطون، نیچه و به باور من اسکورسیزی، مرد مجنون الگوی نخستینِ خالق دنیای متمدن است. احتمالاً خودِ افلاطون و نیچه نیز در برخی موارد، دست‌کم تا حدی مظنون به جنون‌اند. درواقع درمورد نیچه مشهور است که در سال ۱۸۸۹ گرفتار جنون پایدار شد. اما این جنون، جنونی نیست که مَد نظر نیچه و افلاطون بود. منظور آنها لزوماً اختلالات بالینی مثل جنون جوانی، پارانویا، خودشیفتگی، شیدایی، افسردگی، اختلال وسواس فکری/ رفتاری و بسیاری از آسیب‌های دیگر و یا ترکیبی از آنها نیست، البته ممکن است این اختلالات گاهی نقش مهمی در جنون فلسفی و شاعرانه ایفا کنند. همانا بسیاری از نوابغ مجنون دارای بسیاری از ویژگی‌های شرح داده شده در این طبقه‌بندی پزشکی هستند (همان‌گونه که به طور مختصر در فیلم هوانورد، ساخته‌ی اسکورسیزی خواهیم دید). اما این ویژگی‌ها در عین اهمیت و گاه سودمندی‌شان، از دیدگاه افلاطون و نیچه نه ضروری و نه قابل‌توجه‌اند.

به طور خاص مفهوم جنون نزد نیچه، مفهومی فلسفی‌ست و به نظر می‌رسد دارای این ویژگی‌ها باشد: ۱- هوش وافر ۲- خلاقیت هنریِ ژرف ۳- انزوا و احساس جدایی بنیادین از عامه‌ی مردم ۴- احساس برتری نسبت به عامه‌ی مردم ۵- احساس اهریمنی درونی که با زور هنر خویش را به سطح ذهن فرد می‌رساند ۶- توانایی درک حوادث و بی‌ثباتیِ طبیعت و ارزش‌ها (چیزی که امروز هست، فردا نیست) ۷- توانایی تصور و پذیرش ارزش‌های دیگر (نیچه این را «بازنگری در ارزش‌ها»[۲۱] می‌نامد) ۸- خارق‌العاده بودن در «اراده‌ی معطوف به قدرت»، یعنی توانایی اراده‌ی شخصی در خلق ارزش‌های جدید ۹- شجاعتِ برملا کردن هجو بودن بت‌ها و ارزش‌های پیشین و سپس تعیین ارزش‌های نوین، به عبارت دیگر (اصطلاح نیچه): «فلسفه‌ورزی کردن با پُتک». این با درنظرگرفتن تمام این ویژگی‌ها، یک وضعیت ذهنیِ فلسفیِ برتری به وجود می‌آید: وضعیتی با تمام دیوانگی‌های تخیل شاعرانه و تمام بخردانگیِ پوزتیویسمی منطقی. و زمانی که تمدن از مسیر طبیعی خود به انحطاط درغلتید -اتفاقی که ظاهراً همیشه رخ می‌دهد- مرد مجنون کسی‌ست که برمی‌خیزد و به‌جای همه‌ی ما گام برمی‌دارد تا نویدبخش اراده‌ و انگیزه‌ی قرن در رهیافت‌های نوین باشد.

نیچه خود به‌‌عنوان نخبه‌ای مجنون، هم‌سنخانِ اندکی در عصر خود یافت و به همین سبب است که اغلب در مقام دوم‌شخص با آیندگان حرف می‌زند و سخن خود را به آن مخاطبان محدود و آیندگان منحصر می کند. هنگامی که نیچه می‌گوید ما، افرادِ منحصربه‌فرد، «به‌رغم آن فشارهای هراسناکِ اخلاقیاتِ سنتی» که تمام جوامع بشری تحت استیلای آن زندگی می‌کنند «ساکنِ جهانِ کوچکِ استثناها» و «قلمروی اهریمن»، گویی به صورت پنهانی این اندیشه‌ها را در گوش دوستانِ مجنون آینده‌اش زمزمه می‌کند، کسانی‌ که می‌دانند و از دانش‌های را‌زگونه بهره‌مندند. چراکه در طول تاریخ، نوآوری به نفع فرمانروایی سرکوب شده است. بااین‌حال، «اندیشه‌های نوین و متفاوت و ارزیابی‌های مجدد، بارها و بارها انجام شده‌اند. برمبنای نظر نیچه، جنون سرچشمه‌ی واقعی فرهنگ است: «تقریباً این جنون است که در همه‌جا، به‌مثابه شیوه‌ای برای شکستن طلسم تقدیس‌گرایی و خرافات، راه‌های تازه‌ای برای بینش‌های نوین آماده و مهیا می‌کند.» ما نیازمند این روش هستیم؛ چون در طولِ تاریخ، شاهد این بوده‌ایم که تغییراتِ رخ‌داده، ازسوی نوابغ بوده‌اند و نه جریان‌های اجتماعی. نوابغ مجنون نیز این را می‌دانند. نابغه خود به‌خوبی می‌داند که اگر این چنین مجنون نبود، پس به‌آسانی باید خود را به دیوانگیِ دروغین می‌زد تا به اهدافش دست یابد. چون ما همیشه خواستار و آرزومند بوده و هستیم که یک خدای جوان یا اهریمن یا حتی یک استاد فلسفه، نخست هویت مجنون خود را به ما بباورانَد و ثابت کند که از سرزمین سهمگینِ بیهوش‌شدگان و خدایگانِ هنر و دانش برانگیخته شده است و هرگز به آنجا باز نخواهد گشت.[۲۲]

نیچه بعد از کتاب سپیده‌دمان و تعریفش از مردِ مجنون، کتاب حکمت شادان را منتشر کرد که در آن به مرد مجنون جسمانیت بخشید. او در بخشی با عنوان «مرد مجنون» می‌نویسد: «آیا تا به حال درباره‌ی آن مرد دیوانه شنیده‌اید که در سحرگاهان، فانوس به‌دست در بازار می‌دوید و پیوسته فریاد می‌کشید: من به‌ دنبال خدا می‌گردم، من به دنبال خدا می‌گردم!» مردم با شنیدن صدای او به شگفت آمدند و تمسخرش کردند: «یکی گفت: چرا، مگر او گم شده است؟ دیگری گفت آیا مثل کودکان راهش را گم کرده است؟ و آن دیگری گفت نکند چون شکستِ سختی خورده است‌، از ما می‌ترسد؟ آیا در سفر دریایی بوده یا مهاجرت کرده ‌است؟ بنابراین مثل خوک فریاد زدند و به او خندیدند». اما مرد مجنون واقعاً به دنبال خدا نبود. در حقیقت، او دیگران را دست انداخته بود؛ زیرا درحالی‌که جمعیت دیگر به خدای کهن اعتقادی ندارند، هنوز هم پیامدهای گیتی‌باوری خود را به‌درستی درک نکرده‌اند. پس مرد مجنون بانگ برمی‌آورَد: «خدا کجاست؟ باید به شما بگویم که ما او را کشته‌ایم؛ شما و من. ما همه قاتلان اوییم». البته مرادِ نیچه دقیقاً قتل یک خدا نیست. درعوض، دانش و گیتی‌باوری اوست که خدا را کشته و تمرکز بر جهان‌بینیِ قرون وسطایی را از بین برده ‌است. به نظر نیچه درباره‌ی گالیله: «وقتی زمین را از غُل و زنجیر خورشید رهانیدیم، چه کردیم؟ حالا در گستره‌ی بی‌نهایتِ پوچی و سردی فضا سرگردان شده‌ایم. خدا مرده است و مرده باقی می‌ماند و این ما هستیم که او را کشته‌ایم». مرد مجنون می‌پرسد: «خُب، باید چه کنیم؟ ما قاتلِ تمامِ قاتلان چگونه باید به خود دلداری دهیم؟… آیا عظمتِ این کار برای ما بی‌نظیر نیست؟ نباید خودمان تبدیل به خدایان بشویم؟ آیا به‌راستی لایق آن نیستیم؟ هرگز کاری بزرگ‌تر از این متصور نبوده است و به خاطر این اقدام عظیم، هرکس پس از ما متولد شود، عضو برتری از تمام تاریخ تاکنون خواهد بود.»[۲۳]

خوانندگان نیچه در این تعریف از جنون، کهن‌الگوی زرتشت و پیام کمابیش یکسان او را تشخیص می‌دهند. پس از مرگِ خدا، پوچ‌گرایی و تاریکی آمد؛ چون اهمیت تمامی ارز‌ش‌های ما فروکاسته و مضمحل شده‌اند. باید قوانین تازه‌ای نوشته شود. در حقیقت، ما باید به خدایان بدل شویم و یا دستِ‌کم خدای‌گونه جلوه کنیم تا شایسته‌ی عمل خداکُشی خویش باشیم. ما باید گونه‌‌ای نوین از بشر باشیم؛ انسانی فراتر از انسان پیشین؛ آنچه نیچه اَبرمَرد می‌نامدش. این امرِ ویژه‌ از جنون برمی‌آید تا راه را روشن و آغازیدن را به ما پیشکش کند.

تنگه‌ی وحشت

اینکه اسکورسیزی عمیقاً به دیدگاه نیچه درباره‌ی جنون، ارزش‌ها و قدرت علاقه‌مند است، برای آنها که با بازسازی او از فیلم تنگه‌ی وحشت (۱۹۶۲) اثر جی.لی تامپسون[۲۴] آشنا هستند، پذیرفتنی‌ست. در این فیلم، کیدی[۲۵] قهرمان/ضدقهرمان نیچه می‌خواند و این‌طور که به ‌نظر می‌رسد، قاتلی روانی‌ست که به دختری بینوا تجاوز کرده است. البته کسی چه می‌داند؛ شاید آری و شاید هم نه. در نهایت وکیل مدافع او، سام بودِن[۲۶] (با بازیگری نیک نولت[۲۷])، شواهد مربوط به ولنگاریِ دختر را پنهان می‌کند؛ شواهدی که احتمالاً می‌توانست سبب تبرئه‌ی کیدی شود. این همان چیزی‌ست که هردو از آن آگاهند. اینک پس از چهارده سال نیچه‌خوانی در زندان (ما کتابِ اراده‌ی قدرت را لابه‌لای کتاب‌های او می‌بینیم)، کیدی به دنبالِ سام است، گرچه این کار دقیقاً به معنای انتقام نیست. به‌عنوان یک پیروی نیچه، کیدی می‌داند که انتقام‌جوییْ مرام انسان‌های حقیر، و یکی از نشانه‌‌های فرومایگی‌ست. نژادگان و والامنِشان به خطاکاران نشان می‌دهند که تا چه اندازه مدیونِ کمکِ آنها هستند. قدرتمندترین مردان، همواره قدردان هماوردان خویشند؛ چراکه آنها را سبب افزایش توان خود می‌انگارند. هدف کیدی این است که به سام و خانواده‌اش نشان دهد که به چه انسانِ باجَنَمی بدل شده‌ است.

طبیعتاً چنین تغییری باب طبع سام نیست. ازاین‌رو کارآگاهی خصوصی برای جاسوسی کیدی استخدام می‌کند:

• کارآگاه خصوصی: «می‌دانی امروز کجا بود؟ در کتابخانه‌ی عمومی داشت چنین گفت زرتشتِ نیچه را می‌خواند. آن فیلسوف آلمانی که می‌گوید خدا مرده است.»
• سام: «درست است، خدا مرده است!»

مردی تحصیل‌کرده، کلافه و وامانده از همه‌چیز، از اینکه می‌داند از کارهای فردی مثل کیدی چه چیزی در انتظارشان است، یقیناً آنقدر نگران است و باور دارد که چنین فردی «فراتر از خیر و شر» است تا اقدامات جدی‌تری برای رویارویی با او انجام ‌دهد. او سه آدم قلچماق را اجیر می‌کند تا نظاره‌گر لت‌وپار کیدی توسط آنها باشد. اما کیدی دمار از روزگار آن‌سه برمی‌آورَد و آنگاه خطاب به سام می‌گوید که می‌داند همین اطراف مخفی شده است: «من از همه‌ی شما برترم! می‌توانم بهتر از شما یاد بگیرم، بهتر از شما بخونم، بهتر از شما مغزم را به کار بیاندازم و بهتر از شما فلسفه‌بافی کنم و البته قصد دارم بیشتر از شما عمر کنم. تو فکر کردی چندتا بزن‌بهادر از دار‌و‌‌دسته‌ی اراذل می‌توانند من را از پا دربیاورند؟ هِی وکیل! هنوز خیلی مانده تا ثابت کنی از من سَری. من مثل خدا هستم و خدا هم مثل من است. به گُندگیِ او هستم و او هم همان‌قدر ریز است که من. او نمی‌تواند از من بالاتر باشد و من هم از او کمتر نیستم. سیلسیوس[۲۸] قرن هفدهم». کیدی به سیلسیوس اشاره می‌کند، اما ممکن است به همان سادگی ایده‌های مرد مجنون نیچه در حکمت شادان یا چنین گفت زرتشت را نقل قول کرده باشد. او خود را به چشمِ خدای جدیدی می‌بیند، چیزی فراتر از سطح آدم‌های معمولی که از همه لحاظ برتر از سام است. او پس از آنکه دانیل[۲۹] (با بازیگری ژولیت لوئیس[۳۰])، دختر سام، آب جوش را به صورتش می‌پاشد نیز سخنان مشابهی بر زبان می‌رانَد: «تو چیزی داغ را روی من می‌ریزی؟ بگذار یه چیزی را سرراست به تو بگویم. من ۱۴ سالْ در یک سلول فسقلی جان کندم. دور تا دورم یک عده موجودات پستِ آدم‌نما می‌پلکیدند. آن موقع بود که تصمیم گرفتم تا چیزی فراتر از آدم بشوم. فهمیدی؟»

آیا ما فهمیدیم؟ آیا کیدی یک مرد مجنون نیچه‌ایی‌ یا فرضاً یک ابرمرد است؟ لارنس سی. فریدمن[۳۱] بر این باور است که هیچ‌کدام. او در کتاب سینمای اسکورسیزی می‌نویسد: «فروانسان و نه فراانسان؛ کیدی به‌‌رغم ادعاهایش مبنی بر ابرمردی، فرومایه‌تر از انسان از آب در می‌آید، و نه فراتر از آن». باید بگویم به هیچ‌وجه راضی نیستم که این موضوع را این گونه رها کنم. در کیدی توان‌مندی‌هایی نهفته است که باعث می‌شود تا سزاوار جایگاه فروانسانی نباشد؛ نوعی ابزار یا یک نیروی سرکش. من ترجیح می‌دهم او را همچون یک مرد مجنونِ شکست‌خورده ببینم، اما بااین‌حال هنوز هم پدیده‌ای فراتر از انسان است. سوای این‌ها، او در زندان به یک هدف والا دست یافته است. بعد از حبسِ ناروا، در عینِ بی‌گناهی، و مورد تجاوز و شکنجه قرار گرفتن، او نه‌تنها خود را با مطالعه‌ی کتاب محشور کرده، بلکه زحمت خواندن دشوار‌ترین کتاب‌ها را به جان خریده و حالا اراده کرده است تا به آدمی تازه تبدیل شود. او –درست نظیرِ ادعای زرتشت- دروغی عظیم را در معنای افلاطونی درباره‌ی داوری خدای‌گونه‌اش در رابطه با سام کشف کرده است (مبنی بر اینکه او حقیقت را پنهان کرده است) و آمادگی غلبه بر سام بودن و در واقع همه‌ی دروغ‌های گوناگونِ جامعه‌ای را دارد که در آن زندگی می‌کند.

علاوه‌براین، کیدی با یک جنون لدنی و شهودی دست به عمل می‌زند و جنایاتش را به‌مَثابه رفتاری فلسفی و هنری تلقی می‌کند. حتی مانند شرلوک هولمز لباس می‌پوشد و با شجاعت تمام با کیفر گناهش مواجه می‌شود تا به آن مردِ مثلاً استاد و وکیل، معنای «از دست دادن» را بیاموزانَد. با وضعیت اسفناکی که کیدی با آن دست به گریبان است، ما از سام -این مردِ اجتماعی– بیشتر و بیشتر متنفر می‌شویم؛ زیرا او از جنایتی که مرتکب شده است می‌گریزد. ما فقط در صورتی او را می‌بخشاییم و از گناهش درمی‌گذریم که فعل جنایت را به شایستگی و مهارتی انجام دهد که بشود آن را هنرمندانه انگاشت؛ یعنی همان‌گونه که از شخصیتش برمی‌آید. کیدی به‌ این راحتی‌ها از جنایتش نمی‌هراسد و آن را به‌سان خیر و شر می‌پندارد. او کسی‌ست که از تغییر واهمه ندارد و نگران برقراری عدالت نیست. نه به دلیل اینکه پشتش به وکیل‌مدافع گرم است و نه به‌ خاطر قانون، بلکه به سبب اینکه از هنر و معرفت بهره‌مند است. بنابراین ما نه با قصه‌ا‌ی درباره‌ی انتقام، بلکه با ماجرای خود جنایتکار طرف هستیم که خود او پیش‌روی آن را به وجود می‌آورد. گرچه ما به‌طور معمول او را شرور یا حتی شیطان می‌نامیم –با اینکه بسیار ساده‌انگارانه است- او بسیار پیچیده‌تر از این حرف‌هاست و نیچه با ما موافق خواهد بود. هرچه باشد همان‌گونه که نیچه گفته است: «گمان می‌کنم شما ابرمَردِ من را -شیطان- بنامید».

راننده تاکسی

در یکی از جلوه‌های نخستینِ مرد مجنون نیچه‌ای در کارهای اسکورسیزی، دنیرو همدلی‌برانگیز، اما بی‌تردید کمتر مجنون و خلاق است. تراویس بیکل (دنیرو) در راننده تاکسی کهنه‌سربازی‌ست که راننده‌ی یک تاکسی در نیویورک است. طبیعتاً بیکل درحال پرسه در شهر با خودش حرف می‌زند: «تنهاییْ تمام زندگی مرا تسخیر کرده است. همه‌جا؛ در کافه‌ها، حین رانندگی، موقع قدم‌زدن، در فروشگاه‌ها، همه‌جا. هیچ راه فراری نیست. من مردِ تنهایِ خدا هستم». او در پایینِ شهرِ آسمان‌خراش‌ها زندگی می‌کند، در محله‌ای که از مواد ‌مخدر و انواع جرم و جنایت آکنده ‌است. نیویورک نوعی دوزخِ دانته‌ای‌ست که از بدبختی و ناتوانیِ مردم فرودست تغذیه می‌کند تا آنها را تبدیل به آدم‌های ماشینی مسخ ‌کند. نکبتی تمام‌عیار که بدون هیچ استثنایی باید از روی زمین شسته و زدوده شود. تراویس به سناتور چالز پالانتین[۳۲] (با بازیگری لئونارد هریس[۳۳]) نامزد انتخابات ریاست جمهوری، که مسافرِ تاکسی اوست می‌گوید: «این شهر مثل یک فاضلابِ باز می‌ماند، می‌دانی؟ پر از آشغال و نخاله. گاهی نمی‌توانم تحملش کنم. کسی که رئیس جمهور می‌شود باید واقعاً اینجا را تمیز کند، می‌دانی چی می‌گویم؟ بیرون که می‌روم بوی گندش را حس می‌کنم و سردرد می‌گیرم، افتضاحِ محض، می‌دانی؟ انگار که هیچ‌وقت قرار نیست تموم بشود. اینجور که من می‌بینم، رییس جمهور باید همه‌ی این آشفتگیِ را پاک کند. باید سیفون را بکشد روی این کثافت لعنتی.»

البته خودِ بیکل به‌سختی خودش را بالای گنداب نگه داشته است و درواقع، بفهمی‌نفهمی در آستانه‌ی جهنم است و تقلا می‌کند تا خود را از آن مصون دارد. بنابراین به هر نحوی شده سعی می‌کند تا از آن بگریزد. او بستی[۳۴] (با بازیگری سیبیل شپرد[۳۵])، زنی خوش‌پوش و زیبا را نشان می‌کند و به صَرف شیرینی و قهوه با وی وعده می‌گذارد. اینجاست که ما هوش هیجانی بیکل را درمی‌یابیم. او می‌تواند حقیقت را به‌واسطه‌ی این دختر ببیند و روح او را درک کند. بستی هم تنها و واداده است. هوش بیکل، به ذکاوت شکارچیان زبردست می‌مانَد؛ مهارتی که در ویتنام آموخته است، ولی محدودیت‌های خودش را هم دارد و ما باز آنها را می‌بینیم، درحالی‌که بیکل در دومین ملاقات، بستی را به تماشای فیلمی هرزه‌نگارانه می‌بَرَد و البته بتسی پس از این کار، او را پس می‌زند و بیکل را سرگشته و کلافه می‌کند.

حالا او –گیج و منگ- به خلوت عمیق‌تری پرتاب و از متن جامعه کنده شده است. تراویس تصمیم می‌گیرد اضافه‌کاری کند. همچنان‌که با صدای بلند می‌گوید: «این فکری‌ست که گاهی به ذهنم خطور می‌کند؛ قدرت واقعی. همه‌ی خدایان هم جمع بشوند، نمی‌توانند از پَسش بربیایند». این اراده‌ی‌ معطوف به قدرتِ بیکل است؛ عزمی برای ارزیابی مجدد معیارهای اجتماعی. اگر جامعه نمی‌خواهد پذیرای او باشد، او جامعه را با خواسته‌هایش سازگار می‌کند. حالا در مقابل آینه‌ای تمام قد، دست به هفت‌تیر خود را می‌آزماید و مصاف خود با قوانین کهنه را متصور می‌شود؛ آمادگی برای پالودن پلشتی از خیابان‌های نیویورک. «تو با من بودی؟ منظورت من بودم؟ با من حرف می‌زنی؟ نکند با منی لعنتی؟! خب من تنها کسی‌ام که اینجام. خیال می‌کنی با کی طرفی، هان؟» اسلحه می‌کِشد. او آماده‌ی مُردن است.

تروایس انزوای کاملش از جامعه را پذیرفته است. او اندام خود را ورزیده می‌کند. کاری روزمره که در این برهه معنای ویژه‌ای می‌یابد و ذهنیت او را در خصوص تحول خود به مصنه‌ی ظهور می‌رسانَد: «دیگر از قرص، غذاهای زیان‌بار و چیزهایی که به بدنم آسیب می‌زند خبری نیست. از حالا همه‌چیز حساب‌کتاب دارد، همه‌ی عضله‌ها باید روی فرم باشند». او خود را مهیا می‌سازد؛ نه فقط برای زیرپاگذاشتن قانون، بلکه برای ارتکاب جنایتی که قرار است به فرمان ارزش‌های تازه‌ی خویش و در لوای جنون انجام گیرد: کشتن آن دلال محبت و مدیر هتلی که از آن دلال حمایت می‌کند و حتی در صورت لزومْ پالانتی. تراویس خود را برای استقرار قانون جدید آماده می‌کند. او مدتی طولانی اندیشیده است: «بالاخره ‌روزی یک باران حسابی می‌آید و لجن خیابان‌های این شهر را می‌شورد و می‌برد». حالا آن‌روز با تراویس بیکل فرا رسیده ‌است. او اسپورت[۳۶] (با بازیگری هاروی کایتل[۳۷]) را می‌کُشد و روسپی نوجوان، ایریس استنسما[۳۸] (با بازیگری جودی فاستر[۳۹]) را نجات می‌دهد و در کمال شگفتی، اجتماع از این فرد یاغی و عنان‌گسیخته که اکنون افشاگر فساد نیویورک است، تجلیل می‌کند و درحالی‌که سرانجام تراویسِ بهبود‌یافته از زخمهای عملیات مزبور، همچنان تاکسی‌رانی می‌کند، درمی‌یابیم که ماجرا هنوز پایان نیافته و این تازه آغاز راه است. او هم به نوبه‌ی خود می‌داند که ما وی را به عنوان مردی روان‌پریش پذیرفته‌ایم؛ چراکه زمانش فرا رسیده است و گریزی از آن نیست.

آخرین وسوسه‌های مسیح

۱۲ سال پس از راننده تاکسی، اسکورسیزی مضمونی مشابه از مرد مجنون، جنایتکارِ آزاده و ناجی روسپیان ارائه می‌دهد، البته این‌بار در بسترِ مذهب. آخرین وسوسه‌های مسیح که برداشتی از کتابی به همین عنوان، نوشته‌ی نیکوس کازانتزاکیس[۴۰] است، برمبنای واقعیت نیست، اما تأویلی کمابیش حقیقی از انجیل به‌دست می‌دهد.[۴۱] فیلم با تصویر مسیح که رنجور و خسته در دشتی باز روی زمین دراز کشیده است و صدای او به عنوان راوی آغاز می‌شود که می‌گوید: «احساسات غلیان می‌کند؛ بسیار لطیف و دلنشین. بعد رنجْ سربرمی‌آورَد. چیزی زیر پوست چنگ می افکنَد و می‌دَرَد. درست پیش از اینکه به چشمم بیایند، ناپدید می‌شوند و آنگاه من به یاد می‌آورم». در این هنگام تصویر به مسیح بُرش می‌خورَد: او نجاری درحالِ اره کردن چیزی‌ست که هنوز نمی‌دانیم چیست. صدای راوی همچنان ادامه می‌دهد: «نخست برای سه ماه روزه بودم. حتی قبل از خفتن، خود را تازیانه می‌زدم. در ابتدا مؤثر واقع می‌شد، ولی رنج دوباره برگشت و صداها… آن‌ها مرا به نام خطاب می‌کردند؛ مسیح!» در همان پنج دقیقه اول فیلم شما درمی‌یابید که این روایتی معمول از «بزرگ‌ترین داستانی که تا به حال گفته شده» نیست. مسیح، نجارِ صلیب‌ساز، این‌بار در شرفِ جنون ظاهر می‌شود.

این فیلم در زمان نمایشش فیلمی جنجال‌آفرین بود. برخی هنرمندان آن را به‌ سبب زیبایی‌شناسیِ ولنگارانه‌اش سرزنش کردند، اما به دشواری می‌توان این دیدگاه مربوط به ارتباطِ ذاتی جنون به درک الاهیاتی از تجسم مسیح را، محدود به شاعران و تصویرگران کرد. این موضوع مورد مناقشه‌ی فلاسفه نیز بوده‌ است، که به صورت کلی عبارتند از اینکه مسیح صرفاً پس از حلول و دست و پا زدن در شرایط کاملاً زمینی و انسانی، جنون را تجربه کرده است. میشل فوکو، فیلسوف فرانسوی (و نیچه‌پژوه)، نظر مشابهی در کتاب تاریخِ جنون خود دارد: «مسیح صرفاً انتخاب نکرد که در احاطه‌ی دیوانگان باشد؛ او آگاهانه تصمیم گرفت که به چشم آنان دیوانه بیاید. پس در تجسم خویش تمام زجر و بیچارگی بشر را آزمود. بنابراین جنون پیش از مصلوب شدن و رستگاری، در هیئت غایی ممکن –یعنی خداوند- در نزد بشر جلوه‌گر شد». علاوه بر آن: «جنون، دون‌مایه‌‌ترین موقعیت بشری‌ست که خداوند آن را تجسم بخشید تا بدین‌گونه نشان دهد هیچ خصلتی در انسان نیست که نتواند از آن رهایی یابد.»[۴۲]

نگره‌ی فوکو از این جهت مهم است که ما عموماً گمان می‌کنیم عیسی به‌سان یک آزاده در میان وحشی‌ها ظهور کرد تا آن‌ها را به رستگاری برسانَد. حواریون او دزدان، گدایان، روسپیان و جذامیان بودند، یعنی حقیرترین‌ افراد در یک جامعه‌ی فرودست. او همچون قهرمانان هومر، به زیبایی هرچه تمام و با بخشایشِ یک ابرمرد در برابر گدایان و روسپیان بردباری به خرج می‌دهد؛ رفتاری که آن‌ها حتی فکرش را هم نمی‌کنند. او از همه‌ی فضایل مربوط به اراده‌ای خلل‌ناپذیر بهره‌مند است. اکنون پرسش این است: پس چه چیزی او را شبیه به ما می‌کند؟ فوکو و همچنین اسکورسیزی پاسخ می‌دهند: روشن است؛ جنون!

عیسی فقط رنج مطلق جسمانی را تحمل نکرده است، بلکه به همان ترتیبْ رنج معنوی و ذهنی را نیز تاب آورده است و این ویژگیْ او را به دیوانگان و معتادان مانند می‌کند. با‌این‌همه آنچه که او را همتای مرد مجنون و خدایان می‌کند این است که باید به طریقی روان‌پریشیِ خود را آشکار کند تا مشمول راز نیچه قرار گیرد: اینکه خدای مجنون در سرزمین موعود، در انزوای مطلق و یا در غاری دورافتاده باید برتر از رمه‌ی خویش باشد؛ درست مثل زرتشت. در آنجا او واقعیت را در تغییرات پی در پی و ارزش‌های ناپایدار، رام‌نشدنی، شهود و ارزیابیِ دوباره‌ی قانونی می‌بیند که انسان‌ها را گرفتار و تباه کرده‌ است. هنگامی‌ که این دانشِ اسرارآمیز در سیطره‌ی کسی باشد، نتیجه‌ای جز توهم نخواهد داشت؛ هنوز هم مارها، شیرها و شعله‌های آتش با او سخن می‌گویند؛ اما ورق برمی‌گردد: اینک او بر ایشان مستولی می‌شود.

عیسی این تغییر حالت را در جنون خود شرح می‌دهد: «گمان می‌کردم خدا هم خشمگین است. ولی دیگر این‌گونه نمی‌اندیشم. پیش از این نظیر پرنده‌ای شکاری به سویم یورش می‌کرد و بر سرم چنگ می‌انداخت. اما در صبحگاهِ روزی به سویم آمد.» آنچه در عیسی دگرگون شد، ماهیت دارایی او بود. خدا یک‌بار با فرو کردن سرپنجه‌هایش او را تحتِ مالکیت خود داشت. حالا عیسی مالکِ خود است و خودش آن خداست؛ خدای مجنونِ عشق و خشونت، خدایی که آماده‌ی جلوه‌گری با یک تبر و حقیقت نامیدن آن است. البته در سخن گفتن از حقیقت، خدای مجنون هرگز بر اساسِ قیاسِ منطقی، استدلال استعلایی و دلیل و منطقِ کاربردی سخن نمی‌گوید. دیدگاه او از اخلاقیات اقلیدسی، اندرزهای کهن و بصیرت ناب به دور است. قانون چیزی نیست جز بینش بدَوی خود مسیح که به هیچ‌وجه با برهان نسبتی ندارد، ولی عشق پاک در شب‌های وهم‌آلود و شورانگیز می‌شکفد و هنگامی ‌که گفتنی‌ها گفته و تعیّنات انجام شد و علم بی‌پایان آشکار گردید، او این حقیقت را فاش می‌کند: خدای قدیم مرده ‌است و اکنون من خدا هستم.

• عیسی: «هنگامی که می‌گویم «من» رابی، یعنی می‌گویم خدا.»
• رابی: «این کفر است.»
• عیسی: «به تو نگفته‌اند. من قدیس قانون‌شکنم. هیچ اشتباه مکن. من برای آوردن صلح نیامده‌ام. آمده‌ام تا شمشیری بیاورم.»

و همچنین این خدای جدیدِ مجنونِ قانون‌شکن، دستوری تازه آورده ‌است: «من ناسخِ قوانین دیرین و منادی قوانین جدید هستم.» در اینجا عیسی فرمان‌های کهنه را دوباره ارزیابی می‌کند: «مؤمنان خرسند خواهند بود. شما خداوندی خواهید داشت که مایه‌ی آسایش‌تان باشد. به هیچ انسانی برای کسب آرامش نیاز نخواهید داشت. و بردباران؟ آنها کسانی‌اند که خشنود خواهند بود و آن‌ها که رنج می‌کشند نیز شادمان خواهند بود و صالحان، بخشندگان، بیماران، تنگدستان و بی‌خانمانان، شما همه خوشحال خواهید بود؛ زیرا بهشت از آن شماست». و نه تنها آخرین، اولین خواهد بود، بلکه اولین نیز آخرین خواهد بود، همان‌طور که عیسی به مردی که خطابه‌اش را ریشخند می‌کند می‌گوید: «به من ایمان بیاور، به من باور داشته باش. آنان که اکنون می‌خندند در آینده گریان خواهند بود. آنها که امروز سیرند، بعدها گرسنه خواهند بود. و توانگران و دارایان برای همیشه فقیر خواهند شد». بدین ترتیب مسیح با انقلاب عظیمِ ارزیابی مجدد معیارها به تمام معنا نیچه‌ای‌ست.

عیسی با چنین سخنانی قطعاً یکی از الگوهای نخستینِ نیچه‌ است. برای مثال نیچه در چنین گفت زرتشت می‌نویسد: «آن‌ها بیش از هرچیز از خالق متنفرند: او لوحه‌ها و ارزش‌های کهن را از میان برمی‌دارد. او یاغی‌ست، آنها او را قانون‌شکن می‌نامند. چراکه خوبان توانایی آفرینش ندارند؛ آن‌ها همواره آغاز پایان‌اند: آن‌ها کسی را که ارزش‌های جدید را بر الواح نگاشته است به صلیب می‌کشند؛ آن‌ها آینده را فدای خویش می‌کنند، آن‌ها آینده‌ی تمام انسان‌ها را مصلوب می‌کنند.»[۴۳] در اینجا منظور نیچه از خوبان جمعیت انسان‌های عامی‌ست که در حقیقت آن‌ها را پست می‌شمارد: آن‌ها فقط خودشان فکر می‌کنند خوبند، درحالی‌که که مرد مجنون و اَبَرمرد را همچون فردی خطرناک و اهریمنی می‌بینند؛ مردی که ادعای خدایی می‌کند، برای آن‌ها بیشتر جنبه‌ی شیطانی دارد. این درست همان خدایی‌ست که کازانتزاکیس در ذهن می‌پرورَد، دقیقاً همانی که شریدر و اسکورسیزی در فیلم‌نامه گنجانده‌اند: خدایِ مجنونِ و انقلابیِ نیچه.

برای حُسن ختام، توجه کنید که کازانتزاکیس، شریدر و اسکورسیزی در داستان مسیح درکِ منحصربه خود را از انقلاب نیچه‌ای داشته‌اند. درنهایت خیلی چیزها دگرگون شده‌اند. عیسی مثل خدا، نه دانای کل است و نه قادر مطلق؛ او مرتباً اشتباه می‌کند. او همیشه سخنور قهاری نیست و اهداف او در اغلب خطابه‌هایش برای مردم نومید‌کننده و نادرست است. او بر خدا می‌شورد و خشونت خود نسبت به او را را با درست کردن صلیب‌ نشان می‌دهد. در حقیقت او مسئول مصلوب شدن پیروانش است. او مجنون است و مسیح بودنش را صرفاً با گیس بلندش نمایان می‌سازد. آخرین وسوسه‌هایش تقریباً بهترین بخش زندگی او را از بین می‌برند. هنگامی که عیسی سال‌های زیادی از چندین همسر لذت می‌برد، ابلیس او را تحت مالکیت خود دارد -تمام این‌ افکار زمانی که روی صلیب است، از ذهنش می‌گذرد، زمانی که دیگر از او کاری برای نجات خودش برنمی‌آید. و این یهوداست که به او خیانت نخواهد کرد. شاید دانته در کتاب کمدی الهی یهودا را به قعر جهنم بفرستد و تا ابد او را در معیت شیطان وابگذارد، ولی از نظرِ کازانتزاکیس، شریدر و اسکورسیزی، یهودا منجیِ خودِ خداست.

احیای مردگان

مضامینی همچون روح‌ها، بینش‌ها و زندگی‌های معلق میان جهان‌ها، خیر و شر، روشنایی و تاریکی، زندگی و مرگ در فیلم احیای مردگان محصول سال ۱۹۹۹ اسکورسیزی تکرار می‌شوند. فرانک پیرس[۴۴] راننده‌ی شیفت شب آمبولانس است. او با مرگ سروکار دارد و می‌داند گذر از زندگی و مرگ چه کیفیتی دارد و خودش بر لبه‌ی هستی و نیستی زندگی می‌کند. او حتی لذت مرگ را هم می‌داند. درحالی‌که مشغول احیای فردی روبه‌موت است، مری برک[۴۵] (با بازیگری پاتریشیا آرکت[۴۶]) از او می‌پرسد: «هیچ موزیکی نداری؟». توانایی حضور در نقطه‌ی تلاقی مرگ و زندگی و دیدن هر دو وجه و نجات یافتن مردم از مرگ، طبیعتاً سبب شده است تا احساس پیرس مثل خدا باشد: «نجات زندگی یک آدم‌، مانند عاشق شدن است؛ بهترین مخدر در جهان. پس از آن، روزها و هفته‌ها، در خیابان پرسه می‌زنی و از هر کاهی، کوه می‌سازی. یک‌بار تا چند هفته‌ نمی‌توانستم زمین را حس کنم. هر چیزی که لمس می‌کردم سبک‌تر می‌شد. کفش‌هایم موسیقی می‌نواخت. از جیب‌هایم گل می‌ریخت. بی‌شک شما تعجب می‌کنید اگر جاودانه شوید؛ انگار زندگی خودتان را هم نجات بخشیده‌اید، خدا درون شما رسوخ کرده است. چرا انکار کنیم که در آن موقعیت، برای لحظه‌ای تو خدا بوده‌ای!» البته نه یک خدای قادرِ مطلق، بلکه در بهترین حالت، خدایی محتمل. در واقع او نوعی روح است که در میان ارواح و اهریمنان گیر افتاده ‌است. هرشب نظاره‌گر آنهاست، کسانی که تلاش کرده است از مرگ برهاند، اما موفق نشده است؛ آنهایی که باز می‌گردند تا او را به دام اندازند. پیرس پذیرفته است که: «این ارواح بخشی از این کارند». اما او نمی‌تواند آنها را کنترل کند و وقتی شب فرا می‌رسد اوضاع وخیم‌تر می‌شود: «روح رُز نزدیک‌تر می‌آید.»

واضح است که پیرس در آرزوی آزادی از آنجاست؛ خواهان گریز از موقعیت وحشتناکِ کشته شدن‌ها، دوا دکترها و صندلی مرگِ مقابلش است. اما مانند مسیح کاری برای رهایی خود نمی‌کند. او می‌کوشد، اما ناکام می‌مانَد؛ همان‌طور که در احیای بسیاری از جان‌ها ناموفق است. هیچ‌گونه راه نجاتی نمانده است و او هم کمابیش این را می‌داند. هیچ‌کس او را اخراج نخواهد کرد، اهمیتی ندارد که چه کاری انجام می‌دهد، مهم نیست شاهد چه تعداد از ارواح است یا چقدر می‌نوشد یا تا چه میزان احمقانه ظاهر می‌شود. همان‌گونه که خیلی از روزها که به بهانه‌ی بیماری مرخصی گرفته است، یا توهین‌هایی که به رئیسش کرده ‌است و شکست‌های بسیارش در این عرصه مهم نیست. به‌علاوه، همه‌ی این‌ها در مجموع یک دروغند: او حتی اگر می‌توانست هم، شغلش را ترک نمی‌کرد. او خود را مجبور به ماندن کرده ‌است، نوعی جنون خدای‌گونه در وی دمیده شده است. او گرفتار «اسارتِ مطلق» است که نیچه به آن اشاره می‌کند، آن «تشنج و کف آوردن صرعی» که «همچون نقابی مرد دیوانه را در وضعیت دریافت ندای الهی قرار می‌دهد.»[۴۷]

پس پیرس آن نقاب و موهبت را دارد. مشکل این‌جاست که او به دو دلیل، نمی‌تواند تا ته برود. نخست آنکه او به دنیای ساختارمندی که در آن خدمت می‌کند باور دارد و درست به همین سبب است که شما نمی‌توانید این فیلم را «راننده تاکسی ۲» بنامید، هرچند که شاخصه‌های مشابه بسیاری مثل بیگانگیِ نیویورک، مرد روان‌گسیخته، خدمت‌گزار اجتماعی، راننده‌ی شیفت شب که مسافرانی را به مقصد می‌رساند، بی‌خوابی و رنجِ وجود در هر دو فیلم مشترک است و همه‌ی اینها به‌جای تاکسی در آمبولانس اتفاق می‌افتد. اما در نهایت دنیای تراویس و پیرس از هم متفاوت است، به‌ویژه از این منظر که آنها چه می‌بینند و چه می‌خواهند، تراویس به دنبال یک تحول با «قدرت واقعی» است، درحالی‌که پیرس خواهان تحمل شرایط است و شغلِ او نه‌تنها مردم را تغییر نمی‌دهد، بلکه نجات‌بخش آن‌ها هم نیست. او فقط «شاهد» است: «من فهمیدم که تلاشم تنها برای ده درصد از تماس‌ها مفید بود و آمار نجات زندگی افراد، حتی از آن هم کمتر بود. بعد از مدتی، دریافتم که نقش من بیشتر مشاهده‌ی شرایط است تا نجات زندگی اشخاص. من اندوه ناشی از مرگ را تی‌کشی می‌کنم». البته درست است که در پایانْ پیرس هم همچون تراویس زندگی یک زن (ماری) را نجات می‌دهد، ولی این یک تسکین زودگذر است. مطمئناً او ماری را از یک روزِ خلوتگاهش با مواد رهانیده است، اما بقیه‌ی روزهای ماری چه می‌شود؟ و خودش چه؟

چیزی که پیرس را به مرد مجنون شکست‌خورده‌ی نیچه‌ای بدل می‌کند، لطافتِ اوست. او ارواح را می‌بیند و از راهنمایی آن‌ها سر باز می‌زند. او می‌شنود که ارواح سخن می‌گویند، ولی هرگز تشویق نمی‌شود تا آن‌ها را همراهی کند. در یکی از لحظات نزدیکی او، هنگامی که داروی «مرگ سرخ» را می‌گیرد، به داستان کوتاهی از ادگار آلن پو «بالماسکه‌ی مرگ سرخ» اشاره می‌کند، او به موفقیت نزدیک است، اما شکست می‌خورَد. ارواحْ باز هم او را می‌هراسانند. او در حالی‌که ماری را بر دوش گرفته است، فرار می‌کند و دوباره واردِ قلمروی ناتوانیِ مشاهده‌گریِ خود وارد می‌شود. عیسی، تراویس، و حتی مَکس کیدی هم یک‌بار به این نقطه رسیدند؛ نقطه‌ا‌ی طاقت‌فرسا در جنون، جایی که واقعیت و خودِ فرد شروع به استحاله می‌کنند. حرکت راهگشا در این هنگامه، تحول است که پیرس در انجامش ناتوان است. او خود را خدا می‌نامد، اما برای دوباره فرم دادن به فراواقعیاتی که احاطه‌اش کرده‌اند، فاقد پُتک خداوندی‌ست. تنها کاری که می‌تواند بکند تماشا کردن، خسته و فرسوده شدن است.

هوانورد

در مقابل، هاوارد هیوز[۴۸] در فیلم هوانورد، یک مجنونِ واقعی‌ست که با بقیه نمی‌جوشد، اما برایش اهمیتی ندارد. او باهوش و ثروتمند است و نشان می‌دهد چطور از پَسِ شرایط برمی‌آید. او نه در ظاهر، که به‌واقع از نجیب‌زادگان و نژادگان است و حامی انجمنی‌ست که اعضای آن، نخبگانی نظیر او را برای تغییر دادن خودشان انتخاب می‌کنند. دیدگاه او همانند نیچه است: «انبوه مردم حاصل انحرافِ طبیعت‌اند تا شش یا هفت مردِ بزرگ از میان آنها برخیزد –و بله، پس از آن آنها را دور بزنند.» هیوز خود را به‌مَثابه یکی از آن شش، هفت مرد می‌بیند و احتمالاً هم یکی از آنهاست. از این‌ها گذشته، او تحولی بنیادین در صنعت پرواز ایجاد کرد و نخستین میلیاردر جهان و فیلم‌ساز محسوب می‌شد و بزرگ‌ترین هواپیما را در تاریخ هوانوردی ساخت.

بخشی از نبوغش، ناشی از اختلال وسواس فکری-عملی‌[۴۹]‌ست، یعنی همان قسمتِ مربوط به اینکه «من» فلان کار را کردم؛ می‌گویم بخشی چون هیوز میانِ افراد مختلف، واقعاً منحصر به فرد است. بااین‌حال، این بخش اهمیت ویژه‌ای دارد. او گرفتار این اختلال وسواس، افکار غیرقابل کنترلی که خود‌به‌خود بُروز می‌کردند و نگرانی بیش از حدی بود که می‌دانست نه عقلانی‌اند و نه سودمند. این آینده است که می‌آید تا او را ویران کند. همه‌چیز کثیف و نابه‌سامان است و اشباح و خیالات همه‌جا حضور دارند. این وضعیت حاصل پارانوئیای محض است و شکی نیست که هیوز دچار پارانویاست؛ وضعیتی که با توجه به مشکل کم‌شنوایی او بدتر هم می‌شود: هیوز گمان می‌کند که مردم همیشه دارند درباره‌ی او صحبت می‌کنند.

بنابراین او به‌اجبار و پیوسته مشغول کار است. مانند مهندسی، جهان بیرونی و تمام جنبه‌های گوناگونِ آن را سازماندهی می‌کند تا با مدیریت و سازماندهی و نوآوری در فنون و تداوم در برابر ناسازگاری‌ها بتواند بر آن هیولای پارانوئیا چیره ‌شود. او با روش مختص به خودش خواهد توانست زمان را تحت کنترل در آورد و بر وسواس چیره شود. او فقط کلوچه‌های شکلاتی خود را آنطور که دوست دارد می‌خواهد؛ یعنی کلوچه‌هایی با اندازه‌ی متوسط و نه هر کلوچه‌ای. اگر اینطور نباشد، جهنمی به پا می‌شود. او سفارش غذای ثابت و همیشگی‌اش را در رستوران دارد: استیکِ نیویورکی، و بعد دوازده (دقیقاً دوازده) دانه نخودفرنگی که در سه ستون و در هر ستون چهار نخود فرنگی چیده شده باشد و یک چهارم اینچ بین هر دو نخود فرنگی فاصله باشد و یک بطری شیر با درپوش که معلوم باشد از نفوذ هوا به داخلِ آن محافظت شده است. بدون هیچ استثنایی. حالا ارول فلین[۵۰] (با بازیگری جود لا[۵۱]) وارد می‌شود و یک نخودفرنگی از بشقاب او برمی‌دارد و فکر می‌کند این که چیزی نیست، به همه دارد خوش می‌گذرد؛ من و تو نداریم. اما هیوز به هم می‌ریزید و هر چه سعی می‌کند با ماجرا کنار بیاید، نمی‌تواند و دقیقه‌ای بیشتر آنجا نمی‌ماند. کاترین هپبورن[۵۲] (با بازیگری کیت بلانشت[۵۳]) متوجه ماجرا می‌شود، اما ارل فلین منگ است و فقط مسخره‌بازی در می‌آورَد و هیوز را «دیوانه» خطاب می‌کند و اصلاً نمی‌فهمد که او چقدر جدی‌ست.

هیوز به کیت اطمینان و اعتماد دارد و به او می‌گوید چه پیش خواهد آمد: «می‌دانی کیتی، گاهی… این احساس به من دست می‌دهد. این فکرهای احمقانه درباره‌ی… چیزهایی که ممکن نیست… چیزهایی که واقعاً وجود ندارند، بعضی وقت‌ها فکر می‌کنم راست‌راستی دارم عقلم را از دست می‌دهم. اگر اینطور بشود، مثل این است که… مثل این است که با چشم نابینا پرواز کنی». در رویارویی با این وحشت، او چاره‌ای جز کار کردن، حتی سخت‌تر از قبل، ندارد تا دستاوردهای بزرگ‌تر و با کیفیت‌تر داشته باشد: او به سرکوب آن هیولا (پارانوئیا) برای تسلط بر آن ادامه می‌دهد که برای او به‌سان یک نبرد تمام‌عیار است و البته در نهایت در این نبرد باید ببازد. اما در این رَوند او سریع‌تر از هر کس دیگری پیشرفت می‌کند. درواقع او اولین کسی‌ست که دور دنیا پرواز می‌کند، از نیویورک تا نیویورک در چهار روز، آن هم درحالی که در همان حین در هوا با رادیو راجع به داد‌و‌ستد در حوزه‌ی حمل‌و‌نقل هوایی در مقیاس جهانی مذاکراتی هم می‌کند.

چنان‌چه اسکورسیزی می‌گوید: «وسواس او درباره‌ی سرعت در واقع ایده‌ای‌ست که در فیلم تلاش کردیم تا حسِ چگونگی خدا بودن را با آن منتقل کنیم. چون تو شبیه خدا هستی. داری آن بالا پرواز می‌کنی. داری در میان ابرها پرواز می‌کنی. می‌دانی، داری واقعاً پرواز می‌کنی. دست هیچ‌کس به تو نمی‌رسد.»[۵۴] این ماجرا درباره‌ی عشق هیوز به فیلم هم صدق می‌کند: نوعی مَفَر و پناهگاه. او در سالن کوچک تئاتر خصوصی خودش مانند یک خدای تنهای ایمن به دور از مردمش است، جایی که او می‌تواند از دور درباره‌ی تصاویر واقعیت بیندیشد و درباره‌ی بازچینش آن‌ها در صلح و آشتی تعمّق ‌کند و این نکته‌ی کلیدی جنون هیوز است: محدودیت‌های واقعی برای او وجود ندارند و شاید درعوض، به طریقی شکل عوض می‌کنند. جاافتاده‌ترین قوانین فرهنگی و وجودی فقط وجود دارند تا زیرپا گذاشته و ازنو ساخته شوند، تغییر کنند و ارزیابی گردند، و هیوز مردی‌ست که این فرایند را انجام می‌دهد.

بهترین سکانس فیلم، جنون‌آمیزترین بخش و در نزدیکی‌های پایان آن است. هیوز به دور از دیگران برهنه، تنها و منزوی درِ اتاقِ نمایش را به روی خود بسته است. او با خود سخن می گوید. بازتاب تصاویر فیلم، نه تنها روی پرده‌ی نمایش، که روی دیوارها افتاده است. همه‌ی اتاق به یک سیستم نمایش فیلم بدل شده است. به‌نظر می‌رسد در عمق اتاق تغییراتی رخ می‌دهد. او همچنان با بطری‌های شیر زنده‌ است، اما او حالا بطری‌های خالی شیر را جمع‌آوری می‌کند و کنار دیوار می‌چیند و برخی از آنها از ادرار او پر شده ‌است. توسط نورافکن‌های درون اتاق، پرتو آبی بر ردیفِ دیگر بطری‌های پر از شیر تابیده شده ‌است. چه چیزی واقعی و چه چیز غیرواقعی‌ست؟ این بر ما و خود وی پوشیده است. اتاق نمادی از ذهن اوست با دیدگاه‌های فراوان، پر از توهم با ردیف بطری‌های بسیار. و ما وقتی از اتاقْ بیرون هم می‌رویم هیچ ایده‌ای نداریم که آیا این یکی واقعی‌‌ست یا مجازی، آیا جوان تریپ[۵۵] (با بازیگری الک بالدوین[۵۶])، نوآ دیتریش[۵۷] (با بازیگری جان سی. ریلی[۵۸]) و کیت واقعاً در تلاشند تا وارد اتاق شوند؟ دارند پشت در صحبت می‌کنند یا صرفاً صداهایی در ذهن او هستند؟ و لحظه‌ای که ما گمان می‌بریم که احتمالاً واقعی‌اند، فیلم کات می‌خورد و به آینده‌ی هیوز پرش می‌کند. ناگهان او را سالخورده می‌بینیم: مو و ریشش بلندتر شده‌اند، اتاق نمایش تبدیل به اتاقی شده است که دیوانگان را در آن نگه می‌دارند. او بریده‌بریده با خودش حرف می‌زند و آهسته و شمرده این حروف را هجی می‌کند (Q-U-A-R-A-N-T-I-N-E)[59] همان‌طور که مادرش به او یاد داده بود؛ هنگامی که گفته بود: «هاوارد تو در امنیت نیستی». پس او در اعماق وجودش خود را در خویشتن قرنطینه کرده است. کم‌کم قیاس با عیسای اسکورسیزی مطرح می‌شود: یک اَبرمرد دیوانه، برهنه، بازنگر، با جنون خود به صلیب مرگ بسته می‌شود. و ما به وضوح می‌بینیم: خدای فیلم را، با موها و ریش سفید مصلوب شده بر صندلی سینمایی سفید خود، درحالی‌که نور سفیدِ پروژکتورِ دوربین همانند هاله‌ای باشکوه از نور پشتِ‌سر او روشن شده است.

ایده‌ی «فیلم‌ساز مجنون» باید شبیه به درونیاتِ خودِ اسکورسیزی باشد. این فیلم یک اثر برجسته درباره‌ی پروازی بلند بر فراز ستیغ تخیلات یک انسان است. مثل پرده‌ی نمایشی که تمام واقعیت را وارونه می‌کند، مثل دوربین تاریک‌خانه‌، نظیر بازتاب ایده‌های معکوس در چشم داخلی، به صورت عمودی دریافت و سپس شکسته و انکسار می‌یابد و بر پرده‌ی نمایش خارجی منعکس می‌شود تا همگان به تماشا بنشینند و آن را متفاوت ببینند. در اینجا اسکورسیزی حرف‌های زیادی درباره‌ی فیلم به مثابه هنر و فیلم به مثابه جنونی الهی می‌زند.

جنون و ذهن جنایی

تردیدی نیست که درکِ شخصیت مرد مجنون برای فهم کل سینمای اسکورسیزی، ضروری‌‌ و احتمالاً حتی به همان اندازه‌ی درک شخصیت گانگستر مهم است. به‌طور خلاصه به تفاوت میان گانگستر و مرد مجنون که بحث را با آن شروع کردیم باز می‌گردیم. قطعاً شخصیت‌های گانگستر و مجنون، قهرمانان محبوب اسکورسیزی‌اند. هریک راه‌های مختلفی را برای ذهن جنایی مردی که در برابر اجتماع ایستاده است، به نمایش می‌گذارند. اما باید این دو را از هم تفکیک کنیم. برای مرد مجنونْ جنایت آزاد است. جنایت او از خودآگاهی‌اش می‌آید؛ کسی که باید از جامعه دور و به درون خود نزدیک شود تا واقعیت دنیایش را دوباره سازماندهی کند. در واقعیت، گانگسترها به‌ندرت دیوانه‌اند و تقریباً در سینمای اسکورسیزی هم هرگز مجنون نیستند.

گانگسترها فن‌ورز هستند و نه خلاق و ایده‌پرداز. آنها به‌ندرت منزوی می‌شوند و هرگز تمایلی به بازنگریِ ارزش‌های انسانی ندارند. گانگسترهای فیلم کازینو و رفقای خوب، خیابان‌های پایین شهر و دارو‌دسته‌ی نیویورکی همگی می‌خواهند ارزش‌های پیشِ‌پا افتاده‌ی اجتماعی همان‌گونه که بوده‌اند باقی بمانند. آن‌ها ترجیح می‌دهند رهیافت‌های اجتماعی –چون امکان قانون‌شکنی را برای‌شان فراهم می‌کند- بدون تغییر و پایدار تثبیت شوند و تمایلی ندارند دنیای مستقل با هیچ‌گونه تغییری نسبت به گذشته اداره شود. معیشت آن‌ها دربستْ وابسته به چگونگی اداره‌ی کسب‌و‌کار در امریکاست. گانگسترها می‌توانند درصدد تخریب آن به نفع خود برآیند. آن‌ها بیشتر به‌طور اشتراکی فعالیت می‌کنند و دستِ‌کم در یک دسته حضور دارند. اغلب‌شان درظاهر به اندازه‌ی کافی محترم‌ و گاهی بسیار موجه‌اند. آن‌ها به کسب‌و‌کاری اشتغال دارند و به امور اجتماعی می‌پردازند، خانواده تشکیل می‌دهند، در سیاست مشارکت می‌کنند و معمولاً عِرق میهن‌پرستانه‌ی شدیدی نسبت به امریکا دارند. برای آنکه از زاویه‌ای دیگر ماجرا را بررسی کنیم، گانگسترها هنوز هم ذهنی همسو با بقیه‌ی اجتماع دارند. شاید آن‌ها خود را بالاتر از دیگران ببینند، اما انگیزه‌ای برای تغییر دیگران ندارند.

هیچ‌یک از مردان مجنونی که به آن‌ها اشاره شد، شبیه گانگسترها نبودند. البته همان‌طور که پیشتر به آن اشاره شد، مرد مجنون اشتیاق به بهبود اجتماع دارد، ولی می‌داند که کامیاب نخواهد شد تا فراتر از مرزهای اجتماع رود. او محکوم است که مثل یک حکیم یا پارسا خارج از جامعه بایستد و حتی در چنین موضعی، باز هم غالباً ارزش‌ها را دوباره ارزیابی نمی‌کنند. درواقع آن‌ها با دیدگاه انزواطلبانه‌ای که دارند، کاری برای اجتماع انجام نمی‌دهند. برای مرد مجنونْ این دقیقاً یک اصل تخطی‌ناپذیر است که حتی‌المقدور دور از جمعیت باشد تا نظم موجود را دگرگون کند و بارها و بارها آن را را پشت‌‌ و‌ رو کند و هرگز به واقعیتِ یکسانی نرسد.

---

پانویس‌ها:

[۱] Jerold J. Abrams

[۲] Hitchcock

[۳] Fellini

[۴] Eisenstein

[۵] Paul Schrader

[۶] Johnny Boy Civello

[۷] Robert De Niro

[۸] Tommy DeVito

[۹] Joe Pesci

[۱۰] Max Cady

[۱۱] Travis Bickle

[۱۲] Jesus

[۱۳] Willem Dafoe

[۱۴] Frank Pierce

[۱۵] Nicolas Cage

[۱۶] Howard Hughes

[۱۷] Leonardo DiCaprio

[۱۸] از ترجمه‌ی اودیسه/هومر، ترجمه سعید نفیسی ۱۳۷۳ انتشارات علمی و فرهنگی ص ۹٫

[۱۹]همان ص ۱۰٫

[۲۰] Friedrich Nietzsche, Daybreak: Thoughts on the Prejudices of Morality, trans. R. J. Hollingdale, ed. Maudmarie Clark and Brian Leiter (Cambridge: Cambridge University Press, 1997), 13–۱۴٫

[۲۱] revaluation of values

[۲۲] Daybreak, P. 13–۱۴٫

[۲۳] Nietzsche, The Gay Science, in The Portable Nietzsche, ed. and trans. Walter Kaufmann (New York: Penguin, 1954), 95–۹۶٫

[۲۴] J. Lee Thompson

[۲۵] Cady

[۲۶] Sam Bowden

[۲۷] Nick Nolte

[۲۸] آنجلوس سیلسیوس (۱۶۲۴–۱۶۷۷ میلادی) شاعر و عارف نامدار آلمانی.

[۲۹] Danielle

[۳۰] Juliette Lewis

[۳۱] Lawrence S. Friedman

[۳۲] Charles Palantine

[۳۳] Leonard Harris

[۳۴] Betsy

[۳۵] Cybill Shepherd

[۳۶] Sport

[۳۷] Harvey Keitel

[۳۸] Iris Steensma

[۳۹] Jodie Foster

[۴۰] Nikos Kazantzakis

[۴۱] Nikos Kazantzakis, The Last Temptation of Christ, trans. P. A. Bien (New York: Simon & Schuster, 1960).

[۴۲] Michel Foucault, Madness and Civilization: A History of Insanity in the Age of Reason, trans. Richard Howard (New York: Vintage, 1988), 80, 81.

[۴۳] Nietzsche, Zarathustra, 212–۱۳٫

[۴۴] Frank Pierce

[۴۵] Mary Burke

[۴۶] Patricia Arquette

[۴۷] Nietzsche, Daybreak, 13–۱۴٫

[۴۸] Howard Hughes

[۴۹] obsessive-compulsive disorderیک اختلال اضطرابی مزمن است که با اشتغال ذهنی مفرط درمورد نظم و ترتیب و امور جزئی و همچنین کمال‌طلبی همراه است، تا حدی که به از دست دادن انعطاف‌پذیری، صراحت و کارایی می‌انجامد.

[۵۰] Errol Flynn

[۵۱] Jude Law

[۵۲] Katharine Hepburn

[۵۳] Cate Blanchett

[۵۴] Martin Scorsese’s comments are included on the DVD of The Aviator (released by Warner Bros. in 2005).

[۵۵] Juan Trippe

[۵۶] Alec Baldwin

[۵۷] Noah Dietrich

[۵۸] John C. Reilly

[۵۹] هجی کلمه‌ی «قرنطینه»