دسته‌ها
 

مرد ‌‌الویسی ‌‌تراولتا ‌‌و ‌‌ابرانسان ‌‌نیچه

bence nanay
بنس ‌‌نانس

استاد دپارتمان فلسفه‌ی دانشگاه آنتورپ[۱] ‌‌

IAN SCHNEE‌‌یان ‌‌شن
سخنران مدعو دپارتمان فلسفه دانشگاه واشنگتون[۲]


خلاصه: وینسنت و جولز در فیلم داستان عامه‌پسند از یک حادثه جان سالم به در می‌برند و شش گلوله‌ای که از فاصله‌ی نزدیک به آن‌ها شلیک شده بود خطا می‌رود، وینست ماجرا را فقط یک حادثه می‌داند ولی جولز بر این باور است که معجزه‌ای رخ داده و همین باور مسیر زندگی‌اش را تغییر می‌دهد. بنس نانس و یان شن در این مقاله جولز را از لحاظ آفرینش معنای جدید، با ابرانسان نیچه مقایسه می‌کنند.

Line

این‌گونه ‌‌به ‌‌نظر ‌‌می‌رسد ‌‌که ‌‌فضای ‌‌فکری ‌‌نیچه، ‌‌فیلسوفی ‌‌که ‌‌از ‌‌مذهب ‌‌دل ‌‌خوشی ‌‌ندارد ‌‌و ‌‌خوانندگانش ‌‌را ‌‌تشویق ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌از ‌‌قضاوت‌های ‌‌ارزشی ‌‌بر ‌‌اساس ‌‌مفاهیم ‌‌خیر ‌‌و ‌‌شر ‌‌فراتر ‌‌روند، ‌‌دقیقاً ‌‌مشابه ‌‌فضایی ‌‌است ‌‌که ‌‌در ‌‌جهان ‌‌کوانتین ‌‌تارانتینو ‌‌می‌بینیم، ‌‌دنیایی ‌‌که ‌‌ازلحاظ ‌‌اخلاقی ‌‌مبهم ‌‌و ‌‌چندپهلو ‌‌ست. ‌‌آیا ‌‌فیلم‌های ‌‌تارانتیو ‌‌که ‌‌پر ‌‌از ‌‌خشونت ‌‌و ‌‌انگیزه‌هایی ‌‌برای ‌‌ایجاد ‌‌تعلیق ‌‌اخلاقی ‌‌است، ‌‌همان ‌‌چیزی ‌‌نیست ‌‌که ‌‌یک ‌‌نیچه‌ای ‌‌با ‌‌باورِ ‌‌مشروط‌بودنِ ‌‌همه‌چیز، ‌‌برای ‌‌دیدن ‌‌فیلم‌هایش ‌‌مشتاقانه ‌‌به ‌‌سینما ‌‌برود؟ ‌‌سگ‌های ‌‌انباری[۳] ‌‌فیلمی ‌‌درباره‌ی ‌‌خشونت ‌‌برای ‌‌نفع ‌‌شخصی ‌‌است. ‌‌بیل ‌‌را ‌‌بکش ‌‌۱ ‌‌و ‌‌۲ ‌‌فیلم‌هایی ‌‌درباره‌ی ‌‌خشونت ‌‌و ‌‌انتقام‌اند. ‌‌قاتلین ‌‌بالفطره[۴] ‌‌و ‌‌عشق ‌‌حقیقی[۵] ‌‌نیز ‌‌فیلم‌هایی ‌‌درباره‌ی ‌‌خشونت ‌‌و ‌‌رستگاری ‌‌عشق‌اند. ‌‌اگر ‌‌به ‌‌نقدهای ‌‌داستان عامه‌پسند[۶] ‌‌در ‌‌سال‌های ‌‌۹۴ ‌‌و ‌‌۹۵ ‌‌م ‌‌نگاه ‌‌کنیم، ‌‌درمی‌یابیم ‌‌که ‌‌واژه‌ی «خشونت» ‌‌تنها ‌‌کلمه‌ای ‌‌است ‌‌که ‌‌تمام ‌‌منتقدان ‌‌برای ‌‌توصیف ‌‌فیلم ‌‌از ‌‌آن ‌‌استفاده ‌‌کرده‌اند، ‌‌تازه ‌‌این ‌‌در ‌‌حالی ‌‌است ‌‌که، ‌‌همان‌طور ‌‌که ‌‌تارانتینو ‌‌دوست ‌‌دارد ‌‌در ‌‌مصاحبه‌ها ‌‌به ‌‌آن ‌‌اشاره ‌‌کند، ‌‌بیشتر ‌‌صحنه‌های ‌‌خشن ‌‌بیرون ‌‌از ‌‌کادر ‌‌دوربین ‌‌اتفاق ‌‌می‌افتند.‌

خشونت ‌‌یک ‌‌ویژگی ‌‌گل‌درشت ‌‌در ‌‌تمام ‌‌فیلم‌های ‌‌تارانتینو ‌‌است ‌‌که ‌‌حتماً ‌‌توجه ‌‌همه ‌‌را ‌‌به ‌‌خود ‌‌جلب ‌‌می‌کند. ‌‌همچنین ‌‌خشونت ‌‌یکی ‌‌از ‌‌ویژگی‌های ‌‌پیچیده‌ی ‌‌این ‌‌فیلم‌هاست ‌‌که ‌‌به‌آسانی ‌‌دچار ‌‌بدفهمی ‌‌می‌شود، ‌‌به‌ویژه ‌‌در ‌‌داستان عامه‌پسند. ‌‌این ‌‌فرض ‌‌که ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌فیلمی ‌‌ضداخلاقی ‌‌است ‌‌که ‌‌خشونت ‌‌را ‌‌برای ‌‌خشونت ‌‌(یا ‌‌سرگرمی ‌‌ابلهانه) ‌‌می‌ستاید، ‌‌می‌تواند ‌‌با ‌‌یک ‌‌برداشت ‌‌ظاهری ‌‌و ‌‌دم‌دستی ‌‌از ‌‌فلسفه‌ی ‌‌ضددین ‌‌نیچه ‌‌هم‌خوان ‌‌باشد ‌‌که ‌‌موجب ‌‌بدفهمی ‌‌تارانتینو ‌‌و ‌‌نیچه ‌‌می‌شود. ‌‌درواقع، ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌فیلمی ‌‌است ‌‌که ‌‌با ‌‌مضمون‌های ‌‌نیچه‌ای ‌‌کاملاً ‌‌جور ‌‌درمی‌آید، ‌‌اما ‌‌نه ‌‌با ‌‌برداشت ‌‌متداول ‌‌هردویشان.‌

نقدهای مربوط به ‌‌«ستایش ‌‌خشونت» ‌‌را ‌‌در ‌‌نظر ‌‌بگیرید. ‌‌این ‌‌نقدها ‌‌از ‌‌غیرعادی‌بودنِ ‌‌جولز[۷]، ‌‌با ‌‌بازی ‌‌ساموئل ‌‌ال. ‌‌جکسون[۸]، ‌‌غفلت ‌‌می‌کنند؛ ‌‌قاتل ‌‌مزدوری ‌‌که ‌‌تجربه‌ای ‌‌عرفانی ‌‌را ‌‌از ‌‌سر ‌‌می‌گذراند ‌‌و ‌‌«آن ‌‌زندگی» ‌‌را ‌‌کنار ‌‌می‌گذارد. ‌‌تجربه‌ی ‌‌دینی ‌‌جولز ‌‌کمکش ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌از ‌‌ترکاندن ‌‌پامپکین ‌‌و ‌‌هانی ‌‌بانی[۹] ‌‌در ‌‌لحظه‌های ‌‌پایانی ‌‌فیلم ‌‌خودداری ‌‌کند، ‌‌برخلاف ‌‌وینسنت[۱۰]، ‌‌با ‌‌بازی ‌‌جان ‌‌تراولتا[۱۱]، ‌‌که ‌‌وقتی ‌‌در ‌‌بازگشت ‌‌از ‌‌دستشویی ‌‌غافلگیر ‌‌می‌شود، ‌‌تنها ‌‌راه ‌‌ممکن ‌‌را ‌‌شلیک‌کردن ‌‌می‌داند. ‌‌این ‌‌واقعیت ‌‌که ‌‌صحبت‌های ‌‌جولز ‌‌به‌عنوان ‌‌نقطه‌ی ‌‌اوج ‌‌فیلم ‌‌انتخاب ‌‌شده ‌‌است، ‌‌درباره‌ی ‌‌نحوه‌ی ‌‌نشان ‌‌دادن ‌‌خشونت ‌‌در ‌‌فیلم ‌‌ما ‌‌را ‌‌به ‌‌تفکر ‌‌دوباره ‌‌برمی‌انگیزد.‌

BzWvWX8CYAAf4fU.jpg_large

این ‌‌فرض ‌‌که ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌فیلمی ‌‌ضداخلاقی ‌‌است ‌‌که ‌‌خشونت ‌‌را ‌‌برای ‌‌خشونت ‌‌(یا ‌‌سرگرمی ‌‌ابلهانه) ‌‌می‌ستاید، ‌‌می‌تواند ‌‌با ‌‌یک ‌‌برداشت ‌‌ظاهری ‌‌و ‌‌دم‌دستی ‌‌از ‌‌فلسفه‌ی ‌‌ضددین ‌‌نیچه ‌‌هم‌خوان ‌‌باشد ‌‌که ‌‌موجب ‌‌بدفهمی ‌‌تارانتینو ‌‌و ‌‌نیچه ‌‌می‌شود. ‌‌

و ‌‌این ‌‌واقعیت ‌‌که ‌‌مذهب ‌‌نقشی ‌‌کلیدی ‌‌در ‌‌انگیزه‌های ‌‌جولز ‌‌داشت، ‌‌باعث ‌‌می‌شود ‌‌که ‌‌دوباره ‌‌درباره‌ی ‌‌اینکه ‌‌چگونه ‌‌از ‌‌نیچه ‌‌برای ‌‌بهتر ‌‌فهمیدن ‌‌فیلم ‌‌استفاده ‌‌کنیم، ‌‌به ‌‌فکر ‌‌بیفتیم. ‌‌در ‌‌نگاه ‌‌اول، ‌‌حدس ‌‌ما ‌‌درباره‌ی ‌‌اینکه ‌‌جولز ‌‌نقش ‌‌اول ‌‌فیلم ‌‌است، ‌‌این ‌‌است ‌‌که ‌‌فیلم ‌‌کاملاً ‌‌ضد ‌‌نیچه‌ای ‌‌است. ‌‌اما ‌‌خود ‌‌نیچه ‌‌هم ‌‌فقط ‌‌به ‌‌ستایش ‌‌خشونت ‌‌و ‌‌کوبیدن ‌‌دین ‌‌نمی‌پرداخت؛ ‌‌او ‌‌می‌دانست ‌‌که ‌‌دین ‌‌دیگر ‌‌نمی‌تواند ‌‌محملی ‌‌برای ‌‌معنا ‌‌در ‌‌زندگی‌مان ‌‌باشد ‌‌و ‌‌از ‌‌چنین ‌‌جنبه‌ی ‌‌منفی‌ای ‌‌نیست‌انگار ‌‌بود؛ ‌‌وجود ‌‌هرگونه ‌‌معنا ‌‌در ‌‌زندگی ‌‌را ‌‌انکار ‌‌می‌کرد، ‌‌البته ‌‌معنا ‌‌به‌عنوان ‌‌یک ‌‌معنای ‌‌نهایی ‌‌شبیه ‌‌به ‌‌گزاره‌ی ‌«در ‌‌بهشت ‌‌حاصل ‌‌کارت ‌‌را ‌‌خواهی ‌‌دید». ‌‌اما ‌‌در ‌‌برداشت ‌‌دیگری، ‌‌نیچه ‌‌ضد ‌‌نیست‌انگاری ‌‌بود: ‌‌اینکه ‌‌زندگی ‌‌هیچ ‌‌معنای ‌‌دینی ‌‌نهایی‌ای ‌‌ندارد، ‌‌دلیل ‌‌نمی‌شود ‌‌که ‌‌اصلاً ‌‌هیچ ‌‌معنایی ‌‌نداشته ‌‌باشد.‌

مفهوم ‌‌ابرانسان ‌‌نیچه ‌‌کمک ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌این ‌‌نکته ‌‌را ‌‌شرح ‌‌دهیم؛ ‌‌ابرانسان ‌‌می‌تواند ‌‌ارزش‌های ‌‌جدید ‌‌خلق ‌‌کند ‌‌و ‌‌در ‌‌زندگی ‌‌در ‌‌مواجهه ‌‌با ‌‌«غیرعقلانیت ‌‌نهایی» ‌‌آن، ‌‌معنا ‌‌ببیند. ‌‌همان‌طور ‌‌که ‌‌استدلال ‌‌خواهیم ‌‌کرد، ‌‌این ‌‌در ‌‌واقع ‌‌همان ‌‌چیزی ‌‌است ‌‌که ‌‌جولز، ‌‌در ‌‌تجربه‌ی ‌‌عرفانی‌اش ‌‌انجام ‌‌داد، ‌‌و ‌‌همان ‌‌چیزی ‌‌است ‌‌که ‌‌وینسنت ‌‌قادر ‌‌به ‌‌انجامش ‌‌نبود. ‌‌به ‌‌همین ‌‌دلیل ‌‌است ‌‌که ‌‌قهرمان ‌‌واقعی ‌‌فیلم ‌‌نه ‌‌وینسنت ‌‌وگای «مرد ‌‌الویسی[۱۲]» ‌‌(همان ‌‌اسمی ‌‌که ‌‌میا[۱۳] ‌‌همیشه ‌‌با ‌‌آن ‌‌صدایش ‌‌می‌کرد)، ‌‌بلکه ‌‌جولز ‌‌است، ‌‌یعنی ‌‌ابرانسان ‌‌نیچه‌ای.‌

شانس یا معجزه؟ جولز و وینست درباره‌ی یک رویداد نظرات مختلفی دارند که به خاطر اختلاف سلیقه نیست و از دیدگاه کلی آن‌ها به زندگی نشأت می‌گیرد.

شانس یا معجزه؟ جولز و وینست درباره‌ی یک رویداد نظرات مختلفی دارند که به خاطر اختلاف سلیقه نیست و از دیدگاه کلی آن‌ها به زندگی نشأت می‌گیرد.

شانس ‌بر ‌همهچیز ‌حکومت ‌میکند

«شانس ‌‌بر ‌‌همه‌چیز ‌‌حکومت ‌‌می‌کند؛ ‌‌ضرورت، ‌‌چیزی ‌‌که ‌‌خلوص ‌‌آن ‌‌خیلی ‌‌کمتر ‌‌از ‌‌شانس ‌‌است، ‌‌تنها ‌‌بعد ‌‌از ‌‌شانس ‌‌می‌آید». ‌‌این ‌‌را ‌‌لویس ‌‌بونوئل[۱۴]، ‌‌کارگردان ‌‌اسپانیایی، ‌‌نوشته ‌‌است ‌‌که ‌‌تارانتینو ‌‌از ‌‌او ‌‌به‌عنوان ‌‌یکی ‌‌از ‌‌تأثیرگذارترین ‌‌افراد ‌‌در ‌‌فیلم‌هایش ‌‌نام ‌‌می‌برد.‌

مسلماً ‌‌در ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌شانس ‌‌همه‌چیز ‌‌را ‌‌کنترل ‌‌می‌کند. ‌‌هر ‌‌خرده‌روایت ‌‌فیلم ‌‌یک ‌‌رویداد ‌‌ناخوشایند ‌‌بحرانی ‌‌دارد: ‌‌وینسنت ‌‌مجبور ‌‌می‌شود ‌‌که ‌‌در ‌‌حین ‌‌کشیک‌دادن، ‌‌دقیقاً ‌‌همان ‌‌لحظه‌ای ‌‌که ‌‌بوچ ‌‌مخفیانه ‌‌وارد ‌‌خانه ‌‌می‌شود، ‌‌به ‌‌دستشویی ‌‌برود. ‌‌یک ‌‌بچه، ‌‌از ‌‌نوچه‌های ‌‌ماروین، ‌‌از ‌‌دستشویی ‌‌بیرون ‌‌می‌آید ‌‌و ‌‌۶ ‌‌تیر ‌‌از ‌‌فاصله‌ی ‌‌نزدیک ‌‌به ‌‌جولز ‌‌و ‌‌وینسنت ‌‌شلیک ‌‌می‌کند، ‌‌همه‌ی ‌‌تیرها ‌‌به ‌‌خطا ‌‌می‌رود ‌‌و ‌‌به ‌‌دیوار ‌‌می‌خورد. ‌‌بوچ ‌‌و ‌‌مارسلوس ‌‌در ‌‌خیابان ‌‌به ‌‌هم ‌‌برمی‌خورند، ‌‌میا ‌‌بعد ‌‌از ‌‌عملیات ‌‌احیای ‌‌ضربتی ‌‌وینسنت ‌‌به ‌‌زندگی ‌‌برمی‌گردد. ‌‌وینسنت ‌‌اتفاقی ‌‌مخ ‌‌ماروین ‌‌را ‌‌می‌پکاند. ‌‌پامپکین ‌‌و ‌‌هانی ‌‌بانی ‌‌به ‌‌رستورانی ‌‌دستبرد ‌‌می‌زنند ‌‌که ‌‌(۱) ‌‌جولز ‌‌با ‌‌کوله‌باری ‌‌از ‌‌حرف‌های ‌‌نگفته ‌‌سر ‌‌می‌رسد ‌‌و ‌‌(۲) ‌‌مردی ‌‌با ‌‌تفنگ ‌‌(وینسنت) ‌‌در ‌‌دستشویی ‌‌مشغول ‌‌قضای ‌‌حاجت ‌‌است.‌

یک ‌‌راه ‌‌وسوسه‌انگیز ‌‌برای ‌‌پیدا‌کردن ‌‌معنا ‌‌در ‌‌این ‌‌رویدادهای ‌‌آشفته ‌‌این ‌‌است ‌‌که ‌‌آنها ‌‌را ‌‌به‌نوعی ‌‌برنامه‌های ‌‌فرازمینی ‌‌ربط ‌‌دهیم. ‌‌چه ‌‌بر ‌‌این ‌‌باور ‌‌باشید ‌‌که ‌‌خدا ‌‌در ‌‌هر ‌‌رویدادی ‌‌دست ‌‌دارد، ‌‌چه ‌‌اعتقاد ‌‌داشته ‌‌باشید ‌‌که ‌‌یک ‌‌ساعت‌ساز ‌‌فرازمینی ‌‌جهان ‌‌را ‌‌ساخته ‌‌و ‌‌به ‌‌این ‌‌شکلی ‌‌که ‌‌هست ‌‌به ‌‌راه ‌‌انداخته، ‌‌این ‌‌نوع ‌‌فکرکردن ‌‌درباره‌ی ‌‌چنین ‌‌رویدادهایی ‌‌به ‌‌آنها ‌‌معنا ‌‌و ‌‌مقصود ‌‌می‌دهد. ‌‌همچنین ‌‌مجموعه‌ای ‌‌از ‌‌ارزش‌ها ‌‌یا ‌‌دستورهای ‌‌اخلاقی ‌‌را ‌‌به ‌‌جهان ‌‌می‌بخشد، ‌‌یعنی ‌‌تمایزی ‌‌بین ‌‌خیر ‌‌و ‌‌شر در ‌‌اختیارمان ‌‌می‌گذارد.‌

یکی ‌‌از ‌‌نظرات ‌‌کلیدی ‌‌نیچه ‌‌این ‌‌است ‌‌که ‌‌نظام‌های ‌‌ارزشی ‌‌نباید ‌‌به ‌‌ارزش ‌‌ظاهری ‌‌تکیه ‌‌کنند. ‌‌به ‌‌جای ‌‌پرسیدن ‌‌پرسش‌های ‌‌مستقیمی ‌‌مثل ‌‌ارزش ‌‌فلان ‌‌کار ‌‌چیست ‌‌(یا ‌‌آیا ‌‌از ‌‌لحاظ ‌‌اخلاقی ‌‌اشتباه ‌‌است ‌‌یا ‌‌نه)، ‌‌نیچه ‌‌در ‌‌این ‌‌باره ‌‌از ‌‌یک ‌‌پله ‌‌عقب‌تر ‌‌پرسش‌هایی ‌‌می‌پرسد: ‌‌«ارزش ‌‌فلان ‌‌نظام ‌‌ارزشی، ‌‌همچون ‌‌تمایز ‌‌دینی ‌‌بین ‌‌خیر ‌‌و ‌‌شر، ‌‌چیست؟» ‌‌او ‌‌در ‌‌نهایت ‌‌به ‌‌این ‌‌نتیجه ‌‌می‌رسد ‌‌که ‌‌استفاده ‌ ‌‌از ‌‌نظام ‌‌مذهبی ‌‌برای ‌‌ارزش‌گذاری ‌‌خوب ‌‌نیست، ‌‌چراکه ‌‌زندگی ‌‌را ‌‌فرومی‌کاهد؛ ‌‌البته ‌‌جلوتر ‌‌به ‌‌این ‌‌موضوع ‌‌بازمی‌گردیم.‌

جهان ‌‌فیلم ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌مسلماً ‌‌یک ‌‌جهان ‌‌سنتی ‌‌مذهبی ‌‌پر ‌‌از ‌‌مقصودهای ‌‌الهی ‌‌نیست. ‌‌به ‌‌قول ‌‌وینسنت، ‌‌رویدادهای ‌‌جهان ‌‌بخشی ‌‌از ‌‌برنامه‌ی ‌‌الهی ‌‌نیست ‌‌و ‌‌تنها ‌‌مجموعه‌ای ‌‌از ‌‌«اتفاق‌های ‌‌عجیب ‌‌و ‌‌غریب» ‌‌است. ‌‌پیامدش ‌‌این ‌‌است ‌‌که ‌‌ارزش‌های ‌‌سنتی ‌‌هیچ ‌‌قدرتی ‌‌ندارند. ‌‌قتل ‌‌غیراخلاقی ‌‌نیست. ‌‌برای ‌‌مثال، ‌‌هنگامی ‌‌که ‌‌وینسنت ‌‌تصادفاً ‌‌مخ ‌‌ماروین ‌‌را ‌‌ترکاند، ‌‌واکنش ‌‌وینسنت ‌‌و ‌‌جولز ‌‌را ‌‌در ‌‌نظر ‌‌بگیرید. ‌‌آنها ‌‌به ‌‌این ‌‌دلیل ‌‌که ‌‌کسی ‌‌را ‌‌کشتند، ‌‌به ‌‌دردسر ‌‌نیفتادند، ‌‌یعنی ‌‌مسئله‌ی ‌‌اخلاقی ‌‌به‌هیچ‌وجه ‌‌فاکتور ‌‌تأثیرگذاری ‌‌محسوب ‌‌نمی‌شود، ‌‌حتی ‌‌در ‌‌این ‌‌حد ‌‌که ‌‌به ‌‌آن ‌‌اشاره‌ای ‌‌شود؛ ‌‌آنها ‌‌به ‌‌این ‌‌دلیل ‌‌به ‌‌دردسر ‌‌می‌افتند ‌‌که ‌‌ممکن ‌‌است ‌‌جو ‌‌بلو ‌‌تکه‌های ‌‌مغز ‌‌پاشیده‌شده ‌‌روی ‌‌شیشه‌ی ‌‌عقب ‌‌را ‌‌ببیند. ‌‌این ‌‌ولف ‌‌است ‌‌که ‌‌برای ‌‌کمک ‌‌می‌آید ‌‌و ‌‌نه ‌‌کشیش. ‌ولف، ‌‌و ‌‌نه ‌‌کشیش، ‌‌برای ‌‌نجات ‌‌می‌آید.‌

البته ‌‌این ‌‌به ‌‌این ‌‌معنا ‌‌نیست ‌‌که ‌‌کاراکترهای ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌به ‌‌هیچ ‌‌ارزشی ‌‌پایبند ‌‌نیستند؛ ‌‌آنها ‌‌در ‌‌ذهن ‌‌خودشان ‌‌ارزش‌هایی ‌‌دارند، ‌‌ولی ‌‌ارزش‌هایشان ‌‌به ‌‌مرام ‌‌و ‌‌مسلک ‌‌مربوط ‌‌است ‌‌نه ‌‌اخلاق ‌‌دینی. ‌‌اینجا ‌‌می‌توان ‌‌به ‌‌فهرستی ‌‌از ‌‌ارزش‌هایی ‌‌که ‌‌کاراکتر‌های ‌‌فیلم ‌‌به ‌‌آنها ‌‌پایبندند ‌‌یا ‌‌بر ‌‌اساس ‌‌آنها ‌‌عمل ‌‌می‌کنند، ‌‌اشاره ‌‌کرد:

وینسنت: ‌‌«نباید ‌‌پای ‌‌عروس ‌‌جدید ‌‌ماسلوس ‌‌والاس ‌‌را ‌‌ماساژ ‌‌می‌دادی».‌

لنس(موادفروش): ‌‌»آدم‌هایی ‌‌که ‌‌با ‌‌کلید ‌‌روی ‌‌اتومبیل‌ها ‌‌خط ‌‌می‌اندازند، ‌‌باید ‌‌کشته ‌‌شوند: ‌‌نه ‌‌دادگاه، ‌‌نه ‌‌هیئت ‌‌منصفه، ‌‌باید ‌‌یکراست ‌‌اعدام ‌‌شوند».‌

وینسنت: «اتومبیل ‌‌یک ‌‌نفر ‌‌دیگر ‌‌را ‌‌نابود ‌‌نکن؛ ‌‌این ‌‌خلاف ‌‌قانون ‌‌است».‌

جولز: ‌‌«جیمی ‌‌از ‌‌دوستان ‌‌ماست؛ ‌‌نباید ‌‌به ‌‌خانه‌ی ‌‌دوستت ‌‌بیایی ‌‌و ‌‌بی‌وقفه ‌‌شروع ‌‌کنی ‌‌به ‌‌اظهار ‌‌فضل».‌

وینسنت: ‌‌«نباید ‌‌با ‌‌زن ‌‌رئیست ‌‌رابطه ‌‌داشته ‌‌باشی، ‌‌دست‌کم ‌‌وقتی ‌‌که ‌‌رئیست ‌‌ماسلوس ‌‌والاس ‌‌باشد».‌

باچ[۱۵]: ‌«نباید ‌‌هیچ‌کس، ‌‌حتی ‌‌دشمن ‌‌خونی‌ات ‌‌را ‌‌معطل ‌‌کنی ‌‌[در ‌‌هر ‌‌شرایط ‌‌بدی]».‌

می‌توان ‌‌پرسشی ‌‌نیچه‌ای ‌‌مطرح ‌‌کرد ‌‌که ‌‌این ‌‌ارزش‌ها ‌‌بیانگر ‌‌چه ‌‌رویکردی ‌‌به ‌‌زندگی ‌‌است؟ ‌‌ارزیابی‌کردن ‌‌ارزش‌ها ‌‌خودش ‌‌تازه ‌‌نقطه‌ی ‌‌آغاز ‌‌است. ‌‌این ‌‌قضاوت‌ها ‌‌مانند ‌‌نشانه‌هایی ‌‌است ‌‌که ‌‌انگیزه‌های ‌‌پنهانی‌مان ‌‌را ‌‌برای ‌‌انتخاب ‌‌این ‌‌ارزش‌ها ‌‌نشان ‌‌می‌دهد. ‌‌نیچه ‌‌درصدد ‌‌است ‌‌که ‌‌این ‌‌انگیزه‌های ‌‌پشت ‌‌پرده ‌‌را ‌‌افشا ‌‌و ‌‌ارزیابی ‌‌کند. ‌‌او ‌‌بر ‌‌این ‌‌باور ‌‌بود ‌‌که ‌‌سکولاریزاسیون ‌‌نقش ‌‌سنتی ‌‌دین ‌‌را ‌‌به‌عنوان ‌‌منشأ ‌‌نهایی ‌‌معنا ‌‌در ‌‌زندگی ‌‌انسان ‌‌تخریب ‌‌کرده ‌‌است ‌‌و ‌‌او ‌‌این ‌‌را ‌‌واقعیتی ‌‌تجربی ‌‌می‌دانست. ‌‌می‌توان ‌‌به ‌‌شکل ‌‌استعاری ‌‌این‌گونه ‌‌گفت ‌‌که ‌‌دین ‌‌با ‌‌ارائه‌ی ‌‌یک «روایت» ‌‌عرفانی، ‌‌رویدادهای ‌‌زندگی ‌‌را ‌‌شکل ‌‌می‌داد ‌‌و ‌‌به ‌‌آنها ‌‌معنا ‌‌می‌بخشید. ‌‌دنیای ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌دقیقاً ‌‌همین ‌‌دنیای ‌‌مدرن ‌‌«روایت»‌های ‌‌خردشده ‌‌است. ‌‌این ‌‌مضمون ‌‌به‌خوبی ‌‌در ‌‌ساختار ‌‌فرمال ‌‌فیلم‌سازی ‌‌تارانتینو ‌‌هم ‌‌به ‌‌تصویر ‌‌کشیده ‌‌شده ‌‌است، ‌‌یعنی ‌‌سکانس‌هایی ‌‌که ‌‌از ‌‌لحاظ ‌‌زمانی ‌‌شکسته ‌‌شده‌اند ‌‌و ‌‌همچنین ‌‌استفاده‌کردن ‌‌از ‌‌ابزاهای ‌‌خاصی ‌‌برای ‌‌روایت ‌‌این ‌‌ماجراها. ‌‌برای ‌‌همین ‌‌است ‌‌که ‌‌با ‌‌دیدن ‌‌نحوه‌ی ‌‌واکنش ‌‌کاراکترهای ‌‌فیلم ‌‌به ‌‌بحران ‌‌معنا، ‌‌می‌توان ‌‌آنها ‌‌را ‌‌شناخت.‌

نیچه در قطعه‌ی ۱۲۵ کتاب دانش طربناک کارکتری به نام مرد دیوانه را معرفی می‌کند که جار می‌زند خدا مرده است، ما، همه با هم، او را کشته‌ایم و همه‌ی ما باید بار جرمِ این قتل ناگوار را برای قرن‌ها به دوش بکشیم. نیچه سعی می‌کند در این قطعه نشان دهد که چیزی که به طور عادی «الحاد» خوانده می‌شود، توصیفی بسیار ساده‌انگارانه‌ از حقیقتی است که او در واقع سعی در بیانش دارد. در ابتدای قطعه، مخاطبان به عنوان مردمی که «به خدا اعتقاد ندارند» توصیف می‌شوند، وقتی که جار زدن مرد دیوانه را می‌شوند که به دنبال خدا می‌گردد، او را دست می‌اندازند و مسخره‌اش می‌کنند: «خدا گم شده؟» «مثل یک بچه راهش را گم کرده؟» «قایم شده؟» «از ما می‌ترسد؟» «نکند به سفر رفته؟» این ملحدهای شوخ، به صورت انسان‌هایی بی‌فکر، ازخودراضی، مغرور و گستاخ به تصویر کشیده شده‌اند، و به وضوح فضای آن‌ها خارج از دنیای فکری نیچه است. در قطعه‌ی دیگری، نیچه این ملحدان را با لقب هومری «کافران رنگ‌پریده» می‌خواند، که نشان از بی‌اعتباری و یا حتی مریض بودن آن‌هاست.

نیچه در قطعه‌ی ۱۲۵ کتاب دانش طربناک کاراکتری به نام مرد دیوانه را معرفی می‌کند که جار می‌زند خدا مرده است، ما، همه با هم، او را کشته‌ایم و همه‌ی ما باید بار جرمِ این قتل ناگوار را برای قرن‌ها به دوش بکشیم.
نیچه سعی می‌کند در این قطعه نشان دهد که چیزی که به طور عادی «الحاد» خوانده می‌شود، توصیفی بسیار ساده‌انگارانه‌ از حقیقتی است که او در واقع سعی در بیانش دارد. در ابتدای قطعه، مخاطبان به عنوان مردمی که «به خدا اعتقاد ندارند» توصیف می‌شوند، وقتی که جار زدن مرد دیوانه را می‌شوند که به دنبال خدا می‌گردد، او را دست می‌اندازند و مسخره‌اش می‌کنند: «خدا گم شده؟» «مثل یک بچه راهش را گم کرده؟» «قایم شده؟» «از ما می‌ترسد؟» «نکند به سفر رفته؟» این ملحدهای شوخ، به صورت انسان‌هایی بی‌فکر، ازخودراضی، مغرور و گستاخ به تصویر کشیده شده‌اند، و به وضوح فضای آن‌ها خارج از دنیای فکری نیچه است. در قطعه‌ی دیگری، نیچه این ملحدان را با لقب هومری «کافران رنگ‌پریده» می‌خواند، که نشان از بی‌اعتباری و یا حتی مریض بودن آن‌هاست.

مرد ‌الویسی ‌در ‌برابر ‌ابرانسان

مشهور ‌‌است ‌‌که ‌‌نیچه ‌‌اعلام ‌‌کرد ‌‌که ‌‌خدا ‌‌مرده ‌‌است، ‌‌اما ‌‌ادعا ‌‌نکرد ‌‌که ‌‌باورهای ‌‌مذهبی ‌‌اشتباه ‌‌است ‌‌و ‌‌باید ‌‌به ‌‌جای ‌‌آن ‌‌به ‌‌علم ‌‌ایمان ‌‌آورد. ‌‌نیچه ‌‌نمی‌خواهد ‌‌به ‌‌بهای ‌‌گرفتن ‌‌ایمان ‌‌مخاطب، ‌‌او ‌‌را ‌‌برانگیزاند. ‌‌در ‌‌بخش ‌‌۱۲۵ ‌‌دانش ‌‌طربناک، ‌‌در ‌‌واقع ‌‌این ‌‌خود ‌‌نیچه ‌‌نیست ‌‌که ‌‌می‌گوید: ‌«خدا ‌‌مرده». ‌‌او ‌‌این ‌‌جمله ‌‌را ‌‌در ‌‌دهان ‌‌«مرد ‌‌دیوانه» ‌‌می‌گذارد ‌‌که ‌‌این ‌‌سخن ‌‌را ‌‌نه ‌‌برای ‌‌مذهبی‌های ‌‌اهل ‌‌کلیسا، ‌‌بلکه ‌‌بر ‌‌سر ‌‌خداناباوران ‌‌مدرن ‌‌باکلاس ‌‌فریاد ‌‌می‌زند. ‌‌واکنش ‌‌آنها ‌‌چیست؟ ‌‌خندیدن ‌‌به ‌‌صداقت ‌‌و ‌‌هیجان ‌‌مرد ‌‌دیوانه.‌

برای ‌‌این ‌‌خداناباوران ‌‌مدرن ‌‌حتی ‌‌جدی‌گرفتن ‌‌مذهب ‌‌هم ‌‌خنده‌دار ‌‌است، ‌‌یعنی ‌‌همان ‌‌کاری ‌‌که ‌‌مرد ‌‌دیوانه، ‌‌و ‌‌حتی ‌‌خود ‌‌نیچه ‌‌می‌کند، ‌‌چراکه ‌‌به ‌‌نقش ‌‌شگرف ‌‌دین ‌‌در ‌‌معنا‌دادن ‌‌به ‌‌زندگی‌مان ‌‌پی ‌‌برده ‌‌است. ‌‌وینسنت ‌‌در ‌‌داستان عامه‌پسند، ‌‌یک ‌‌خداناباور ‌‌مدعی ‌‌است ‌‌که ‌‌به‌تازگی ‌‌با ‌‌هواپیما ‌‌از ‌‌آمستردام ‌‌آمده ‌‌است ‌‌و ‌‌هنگامی ‌‌که ‌‌تیرهای ‌‌سرگردان ‌‌باعث ‌‌شد ‌‌که ‌‌جولز ‌‌تجربه‌ای ‌‌عرفانی ‌‌را ‌‌از ‌‌سر ‌‌بگذراند ‌‌و ‌‌دین ‌‌را ‌‌جدی ‌‌بگیرد، ‌‌کاری ‌‌جز ‌‌مسخره‌کردن ‌‌از ‌‌دستش ‌‌برنمی‌آید.‌

این ‌‌جنبه ‌‌از ‌‌شخصیت ‌‌وینسنت ‌‌را ‌‌در ‌‌جای ‌‌دیگری ‌‌از ‌‌فیلم ‌‌هم ‌‌می‌توان ‌‌دید. ‌‌هنگامی ‌‌که ‌‌به ‌‌جولز ‌‌می‌گوید ‌‌که ‌‌در ‌‌پاریس ‌‌به ‌‌«همبرگر ‌‌یک‌چهارم ‌‌پوندی ‌‌با ‌‌پنیر» ‌‌می‌گویند: ‌‌«همبرگر ‌‌رویال ‌‌با ‌‌پنیر»، ‌‌نشانه‌هایی ‌‌از ‌‌نسبیت‌گرایی ‌‌فرهنگی‌اش ‌‌را ‌‌نشان ‌‌می‌دهد. ‌‌فیلم ‌‌در ‌‌اینجا ‌‌وینسنت ‌‌را ‌‌شخصیتی ‌‌روشنفکر ‌‌و ‌‌جهان‌وطنی ‌‌نشان ‌‌نمی‌دهد ‌‌و ‌‌او ‌‌حتی ‌‌با ‌‌اظهار ‌‌فضلش ‌‌درباره‌ی ‌‌فست‌فودهای ‌‌اروپا ‌‌هم ‌‌روشنفکری ‌‌این‌چنین ‌‌محسوب ‌‌نمی‌شود؛ ‌‌خیلی ‌‌زود ‌‌متوجه ‌‌نقطه‌ضعف‌هایش ‌‌می‌شویم، ‌‌وقتی ‌‌حتی ‌‌نمی‌داند ‌‌وپر[۱۶] ‌‌چیست ‌‌و ‌‌می‌گوید: ‌‌«تا ‌‌حالا ‌‌برگرکنیگ ‌‌نرفته‌ام».‌

 ‌‌پیامدهای ‌‌عمیق‌تر ‌‌تفاوت ‌‌سیستم‌های ‌‌اندازه‌گیری، ‌‌مانند ‌‌پوند ‌‌انگلیسی ‌‌در ‌‌برابر ‌‌کیلوی ‌‌متریک ‌‌برای ‌‌جولز ‌‌شگفت‌انگیز ‌‌است. ‌‌همچنین ‌‌وقتی ‌‌برت، ‌‌یکی ‌‌از ‌‌بچه‌هایی ‌‌که ‌‌خیلی ‌‌زود ‌‌به‌دست ‌‌جولز ‌‌کشته ‌‌شد، ‌‌حدس ‌‌می‌زند ‌‌که ‌‌چرا ‌‌فرانسوی‌ها ‌‌نمی‌توانند ‌‌از ‌‌اسم ‌‌«همبرگر ‌‌یک‌چهارم ‌‌پوندی ‌‌با ‌‌پنیر» ‌‌استفاده ‌‌کنند، ‌‌حسابی ‌‌تعجب ‌‌می‌کند: ‌»ببین ‌‌این ‌‌برت ‌‌چه ‌‌مغزی ‌‌داره!»

نه ‌‌وینست ‌‌و ‌‌نه ‌‌جولز، ‌‌در ‌‌ابتدای ‌‌فیلم، ‌‌معنای ‌‌عمیق‌تر ‌‌هیچ ‌‌اتفاقی ‌‌را ‌‌متوجه ‌‌نمی‌شوند. ‌‌مثلاً ‌‌جولز ‌‌فکر ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌‌آیه‌ی ‌‌۲۵:۱۷حزقیال ‌‌نبی[۱۷] ‌‌تنها ‌‌یک ‌‌ابزار ‌‌بی‌معنا ‌‌برای ‌‌ترساندن ‌‌است، ‌‌اما ‌‌هنگامی ‌‌که ‌‌جولز ‌‌نور ‌‌را ‌‌می‌بیند، ‌‌او ‌‌و ‌‌وینسنت ‌‌از ‌‌رویدادهای ‌‌مختلفی ‌‌که ‌‌با ‌‌آن ‌‌مواجه ‌‌می‌شوند، ‌‌تفسیرهای ‌‌متفاوتی ‌‌دارند. ‌‌جولز ‌‌فکر ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌باید ‌‌آن ‌‌۶ ‌‌گلوله ‌‌و ‌‌شانس-آوردنشان ‌‌را ‌‌یک ‌‌نشانه ‌‌بدانند، ‌‌اما ‌‌از ‌‌دید ‌‌وینسنت، ‌‌آن ‌‌تنها ‌‌یک ‌‌رویداد ‌‌نامحتمل ‌‌است.‌

شوخی‌های ‌‌آن ‌‌دو ‌‌تنها ‌‌یک ‌‌تأمل ‌‌فلسفیِ ‌‌از ‌‌مد ‌‌گذشته ‌‌نیست، ‌‌بلکه ‌‌حاکی ‌‌از ‌‌دو ‌‌واکنش ‌‌بنیادی ‌‌به ‌‌بحران ‌‌وجودی ‌‌است ‌‌که ‌‌نشان ‌‌از ‌‌بی‌مذهبی ‌‌دارد. ‌‌برای ‌‌پی ‌‌بردن ‌‌به ‌‌این ‌‌مسئله، ‌‌بهتر ‌‌است ‌‌به ‌‌مدل ‌‌فکرکردن ‌‌مذهبی ‌‌درباره‌ی ‌‌جهان ‌‌و ‌‌ارزش‌ها ‌‌بازگردیم. ‌‌تفکر ‌‌مذهبی ‌‌برپایه‌ی ‌‌نوعی ‌‌دوگانگی ‌‌استوار ‌‌است؛ ‌‌از ‌‌یک ‌‌سو ‌‌جهان ‌‌مخلوق ‌‌را ‌‌داریم: ‌‌دنیای ‌‌فیزیکی ‌‌موقتی‌ای ‌‌که ‌‌پر ‌‌از ‌‌شر ‌‌است ‌‌و ‌‌نیاز ‌‌به ‌‌رستگاری ‌‌دارد. ‌‌در ‌‌سوی ‌‌دیگر، ‌‌قلمرویی ‌‌آسمانی ‌‌که ‌‌ابدی ‌‌و ‌‌خیر ‌‌مطلق ‌‌است. ‌‌بر ‌‌اساس ‌‌نظر ‌‌نیچه، ‌‌اگر ‌‌قلمرو ‌‌دوم، ‌‌یعنی ‌‌همان ‌‌جهان ‌‌بهشتی ‌‌را ‌‌منشأ ‌‌ارزش‌های ‌‌نامتناهی ‌‌بدانیم، ‌‌رویدادهای ‌‌این ‌‌جهانی ‌‌دیگر ‌‌به ‌‌خودی ‌‌خود ‌‌هیچ ‌‌ارزشی ‌‌نخواهند ‌‌داشت، ‌‌چراکه ‌‌هر ‌‌ارزشی ‌‌که ‌‌رویدادهای ‌‌این ‌‌جهانی ‌‌داشته ‌‌باشد، ‌‌به‌کلی ‌‌از ‌‌ارتباطش ‌‌با ‌‌امر ‌‌قدسی ‌‌است. ‌‌

همان‌طور ‌‌که ‌‌پیش‌تر ‌‌گفتیم، ‌‌این ‌‌تصویری ‌‌نیست ‌‌که ‌‌کسی ‌‌در ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌به ‌‌آن ‌‌اهمیتی ‌‌دهد، ‌‌اما ‌‌همان‌طور ‌‌که ‌‌نیچه ‌‌استدلال ‌‌می‌کند، ‌‌«عقل‌گرایان» ‌‌مدرنی ‌‌مانند ‌‌وینسنت ‌‌به ‌‌برخی ‌‌از ‌‌پیش‌فرض‌های ‌‌متافیزیکی ‌‌آن ‌‌اهمیت ‌‌می‌دهند، ‌‌چراکه ‌‌آنها ‌‌به ‌‌این ‌‌ایده‌ی ‌‌دوگانه ‌‌صحه ‌‌می‌گذارند ‌‌که ‌‌یا ‌‌معنای ‌‌رویدادهای ‌‌جهان ‌‌ما ‌‌از ‌‌بیرون ‌‌تحمیل ‌‌شده‌اند، ‌‌یا ‌‌اینکه ‌‌این ‌‌رویدادها ‌‌هیچ ‌‌معنایی ‌‌ندارند. ‌‌ردکردن ‌‌مذهب، ‌‌در ‌‌مورد ‌‌وینسنت، ‌‌یعنی ‌‌او ‌‌نیست‌انگار ‌‌است: ‌‌از ‌‌دید ‌‌او، ‌‌هیچ ‌‌معنایی ‌‌برای ‌‌زندگی ‌‌وجود ‌‌ندارد. ‌‌یک ‌‌جنبه‌ی ‌‌دیگر ‌‌این ‌‌دیدگاه ‌‌«جزم‌اندیشی» ‌‌آن ‌‌است. ‌‌منظور ‌‌نیچه ‌‌از ‌‌جزم‌اندیشی ‌‌این ‌‌است ‌‌که ‌‌برای ‌‌کسی ‌‌مانند ‌‌وینسنت، ‌‌دیدگاه ‌‌و ‌‌نظام ‌‌ارزش‌هایش ‌‌به‌صورت ‌‌کلی ‌‌الزام‌آور ‌‌است. ‌‌اگر ‌‌تیرها ‌‌تنها ‌‌یک ‌‌اتفاق ‌‌عجیب ‌‌است ‌‌و ‌‌برای ‌‌وینسنت ‌‌هیچ ‌‌معنایی ‌‌ندارد، ‌‌پس ‌‌هیچ ‌‌معنایی ‌‌ندارد، ‌‌نقطه. ‌‌درواقع، ‌‌به ‌‌این ‌‌معنا ‌‌ست ‌‌که ‌‌برای ‌‌هیچ‌کس ‌‌معنایی ‌‌ندارد ‌‌و ‌‌اگر ‌‌جولز ‌‌اعتقاد ‌‌دیگری ‌‌دارد، ‌‌اشتباه ‌‌می‌کند. ‌‌این ‌‌تفسیر ‌‌برای ‌‌وینسنت ‌‌تنها ‌‌تفسیر ‌‌ممکن ‌‌است. ‌‌پس ‌‌ماجرا ‌‌این‌گونه ‌‌است ‌‌که ‌‌ارزش‌گذاری ‌‌جهان‌شمول ‌‌درست، ‌‌فقط ‌‌و ‌‌فقط ‌‌«بی‌معنایی» ‌‌است، ‌‌رویدادها ‌‌هیچ ‌‌معنایی ‌‌ندارند، ‌‌اما ‌‌دیدگاه ‌‌وینسنت ‌‌جزم‌اندیشانه ‌‌است، ‌‌درست ‌‌مانند ‌‌دیدگاه ‌‌مذهبی، ‌‌چون ‌‌مدعی ‌‌اعتبار ‌‌جهان‌شمول ‌‌است.‌

خود ‌‌نیچه ‌‌در ‌‌مواجهه ‌‌با ‌‌ارزش‌ها، ‌‌نه ‌‌طرف‌دار ‌‌دیدگاه ‌‌مذهبی ‌‌بود ‌‌و ‌‌نه ‌‌طرف‌دار ‌‌دیدگاه ‌‌عقل‌گرا. ‌‌در ‌‌نظر ‌‌او، ‌‌فرض‌های ‌‌دوگانه‌ی ‌‌هردوی ‌‌آنها ‌‌درباره‌ی ‌‌معنا ‌‌و ‌‌ادعای ‌‌جزم‌اندیشانه‌شان ‌‌در ‌‌جهان‌شمولی ‌‌ناشی ‌‌از ‌‌«بیماری» ‌‌است: ‌‌نشانه‌ای ‌‌از ‌‌یک ‌‌دیدگاه ‌‌«ناسالم» ‌‌به ‌‌زندگی ‌‌که ‌‌به ‌‌نظرش ‌‌بیانگر ‌‌نوعی ‌‌خاص ‌‌از ‌‌«ضعف» ‌‌است، ‌‌نه ‌‌ضعف ‌‌به ‌‌معنای ‌‌فقدان ‌‌قدرت ‌‌فیزیکی، ‌‌بلکه ‌‌نوعی ‌‌ضعف ‌‌که ‌‌می‌توان ‌‌به ‌‌آن ‌‌وجودی ‌‌(اگزیستانسیال) ‌‌گفت: ‌‌«کسانی ‌‌که ‌‌این ‌‌ضعف ‌‌را ‌‌دارند، ‌‌نمی‌توانند ‌‌با ‌‌واقعیات ‌‌متناقض ‌‌زندگی ‌‌مواجه ‌‌شوند». ‌‌و ‌‌واقعیت ‌‌این ‌‌است ‌‌که ‌‌وینسنت ‌‌وگا، ‌‌با ‌‌وجود ‌‌قلدربودن، ‌‌در ‌‌این ‌‌زمینه ‌‌بسیار ‌‌ضعیف ‌‌است.‌

در ‌‌مقابل ‌‌این ‌‌ابراز ‌‌ضعف‌ها، ‌‌نیچه ‌‌شکلی ‌‌از ‌‌زندگی ‌‌را ‌‌می‌ستاید ‌‌که ‌‌نوعی ‌‌«قدرت» ‌‌اگزیستانسیال ‌‌دارد: ‌‌تجسم ‌‌این ‌‌قدرت ‌‌در ‌‌کسی ‌‌است ‌‌که ‌‌می‌تواند ‌‌با ‌‌این ‌‌واقعیت ‌‌کنار ‌‌بیاید ‌‌که ‌‌جهان ‌‌هیچ ‌‌معنا ‌‌و ‌‌ارزش ‌‌نهایی ‌‌و ‌‌الزام‌آور ‌‌جهان‌شمولی ‌‌ندارد، ‌‌اما ‌‌می‌تواند ‌‌طرف‌دار ‌‌یک ‌‌نظام ‌‌ارزشی ‌‌وابسته ‌‌به ‌‌پرسپکتیو ‌‌(یعنی ‌‌غیر ‌‌جزم‌اندیشانه) ‌‌باشد ‌‌که ‌‌خلاقانه ‌‌و ‌‌آری‌گو ‌‌به ‌‌زندگی ‌‌است. ‌‌شخصی ‌‌که ‌‌توانایی ‌‌چنین ‌‌کاری ‌‌را ‌‌داشته ‌‌باشد ‌‌خالق ‌‌معنا ‌‌می‌شود، ‌‌کسی ‌‌که ‌‌اهمیت ‌‌و ‌‌معنای ‌‌رویدادها ‌‌را ‌‌می‌بیند ‌‌و ‌‌بنابراین ‌‌به ‌‌رویدادها ‌‌اهمیت ‌‌و ‌‌معنای ‌‌مدنظر ‌‌خودش ‌‌را ‌‌می‌دهد. ‌‌در ‌‌این ‌‌صورت، ‌‌این ‌‌معنای ‌‌جدید ‌‌معنایی ‌‌آسمانی ‌‌نیست ‌‌که ‌‌از ‌‌یک ‌‌قلمرو ‌‌مفروض ‌‌«دیگر» ‌‌آمده ‌‌باشد: ‌‌درون‌ماندگار ‌‌است ‌‌و ‌‌از ‌‌جهانمان ‌‌آمده ‌‌است، ‌‌از ‌‌شخصی ‌‌که ‌‌خلقش ‌‌کرده ‌‌است. ‌‌نیچه ‌‌نام‌های ‌‌مختلفی ‌‌به ‌‌این ‌‌شکل ‌‌از ‌‌زندگی ‌‌می‌دهد؛ ‌‌بیشتر ‌‌از ‌‌همه، ‌‌به ‌‌آن ‌‌«روح ‌‌آزاد» ‌‌یا ‌‌«ابرانسان» ‌‌می‌گوید.‌

و ‌‌جولز ‌‌دقیقاً ‌‌مصداق ‌‌چنین ‌‌روح ‌‌آزادی ‌‌است. ‌‌در ‌‌جهان ‌‌خشن ‌‌تارانتینو، ‌‌قدرت ‌‌مهم‌ترین ‌‌چیز ‌‌است: ‌‌نه‌تنها ‌‌(و ‌‌نه ‌‌در ‌‌درجه‌ی ‌‌اول) ‌‌قدرت ‌‌فیزیکی، ‌‌بلکه ‌‌قدرت ‌‌در ‌‌شکل ‌‌وجودی ‌‌آن. ‌‌این ‌‌کشف‌کردن ‌‌معنا ‌‌در ‌‌رویدادهای ‌‌اتفاقی ‌‌و ‌‌به‌ظاهر ‌‌بی‌معناست ‌‌که ‌‌کسی ‌‌را ‌‌قدرتمند ‌‌می‌کند. ‌‌این ‌‌قدرت ‌‌موجب ‌‌می‌شود ‌‌که ‌‌جولز ‌‌به‌گونه‌ای ‌‌که ‌‌در ‌‌ابتدای ‌‌فیلم ‌‌قادر ‌‌به ‌‌انجام ‌‌آن ‌‌نبود، ‌‌در ‌‌مقابل ‌‌پامپکین ‌‌و ‌‌هانی ‌‌بانی ‌‌بایستد، ‌‌کاری ‌‌که ‌‌به ‌‌نظر ‌‌می‌رسد ‌‌وینسنت ‌‌هنوز ‌‌هم ‌‌توانایی ‌‌انجام ‌‌آن ‌‌را ‌‌ندارد. ‌‌قدرت‌نمایی ‌‌وینسنت ‌‌را ‌‌به ‌‌خاطر ‌‌بیاورید: ‌‌«جولز، ‌‌تو ‌‌به ‌‌آن ‌‌بی‌عرضه‌ی ‌‌عوضی ‌‌۵۰۰ ‌‌دلار ‌‌دادی ‌‌و ‌‌من ‌‌می‌خواستم ‌‌طبق ‌‌مرام ‌‌خودمان ‌‌به ‌‌او ‌‌شلیک ‌‌کنم.»‌

جولز ‌‌و ‌‌وینسنت ‌‌همیشه ‌‌قدرت ‌‌فیزیکی ‌‌دارند. ‌‌پامپکین ‌‌و ‌‌هانی ‌‌بانی ‌‌دزدهایی ‌‌هستند ‌‌که ‌‌دنبال ‌‌پول ‌‌مفت ‌‌می‌گردند. ‌‌جولز، ‌‌برخلاف ‌‌آنها، ‌‌«گنده‌لات» ‌‌است، ‌‌بااین‌حال، ‌‌وقتی ‌‌تجربه‌ی ‌‌عرفانی ‌‌را ‌‌پشت ‌‌سر ‌‌می‌گذارد، ‌‌این ‌‌توانایی ‌‌را ‌‌پیدا ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌ماجرا ‌‌را ‌‌بدون ‌‌استفاده ‌‌از ‌‌خشونت ‌‌حل ‌‌کند؛ ‌‌همچنان، ‌‌دلیل ‌‌اینکه ‌‌کارش ‌‌«خوب» ‌‌است، ‌‌این ‌‌نیست ‌‌که ‌‌ازلحاظ ‌‌اخلاقی ‌‌کار ‌‌درست ‌‌همین ‌‌است. ‌‌این ‌‌کار ‌‌یعنی ‌‌برگشتن ‌‌به ‌‌همان ‌‌نظام ‌‌مذهبی ‌‌ارزش، ‌‌بلکه ‌‌به ‌‌این ‌‌دلیل ‌‌خوب ‌‌است ‌‌که ‌‌کار ‌‌جولز ‌‌ذاتاً ‌‌آری‌گو ‌‌به ‌‌زندگی ‌‌و ‌‌خلاقانه ‌‌است. ‌‌کاری ‌‌است ‌‌که ‌‌از ‌‌بند ‌‌ارزش‌های ‌‌مرامی، ‌‌بی‌خیالی ‌‌و ‌‌«هرچه ‌‌پیش ‌‌آید ‌‌خوش ‌‌آیدِ» ‌‌خلافکاری ‌‌دنیای ‌‌زیرزمینی ‌‌رها ‌‌می‌شود؛ ‌‌اخلاقی ‌‌که ‌‌وینسنت ‌‌هنوز ‌‌در ‌‌بند ‌‌آن ‌‌است. ‌‌این ‌‌کاری ‌‌است ‌‌که ‌‌جولز ‌‌را ‌‌به ‌‌روحی ‌‌آزاد ‌‌تبدیل ‌‌می‌کند.‌

اهمیت ‌دستشوییها

وینسنت ‌‌نمی‌تواند ‌‌اهمیت ‌‌رویدادهای ‌‌اتفاقی ‌‌را ‌‌دریابد ‌‌و ‌‌بهترین ‌‌شخصی ‌‌است ‌‌که ‌‌می‌شود ‌‌با ‌‌او ‌‌ارتباط ‌‌بین ‌‌رویدادهای ‌‌به-ظاهر ‌‌بی‌نظم ‌‌و ‌‌بی‌منطق ‌‌فیلم ‌‌را ‌‌دید، ‌‌چراکه ‌‌این ‌‌کاراکتر ‌‌تقریباً ‌‌در ‌‌تمام ‌‌این ‌‌خرده‌روایت‌ها ‌‌درگیر ‌‌است. ‌‌اما ‌‌یکی ‌‌از ‌‌بامزه‌ترین ‌‌شوخی‌های ‌‌فیلم ‌‌این ‌‌است ‌‌که ‌‌وینسنت ‌‌به‌شکلی ‌‌استعاری ‌‌«خارج ‌‌از ‌‌دسترس» ‌‌است، ‌‌چراکه ‌‌تمام ‌‌اتفاقات ‌‌مهم ‌‌زمانی ‌‌برایش ‌‌پیش ‌‌می‌آید ‌‌که ‌‌خودش ‌‌(یا ‌‌شخصی ‌‌دیگری) ‌‌در ‌‌دستشویی ‌‌است.‌

هر اتفاقی که برای وینسنت می‌افتد یه ارتباطی به دستشویی دارد. اما وینسنت همه را اتفاقی می‌داند. در این صورت می‌شود گفت کشته‌شدنش در دستشویی نیز اتفاقی بوده است.

هر اتفاقی که برای وینسنت می‌افتد یه ارتباطی به دستشویی دارد. اما وینسنت همه را اتفاقی می‌داند. در این صورت می‌شود گفت کشته‌شدنش در دستشویی نیز اتفاقی بوده است.

رفیق ‌‌ماروین ‌‌قبل ‌‌از ‌‌اینکه ‌‌به ‌‌جولز ‌‌و ‌‌وینسنت ‌‌حمله ‌‌کند، ‌‌با ‌‌یک ‌‌مگنوم ‌‌۳۵۷ ‌‌در ‌‌حال ‌‌اجابت ‌‌مزاج ‌‌است. ‌‌در ‌‌حین ‌‌اُوردوز ‌‌میا ‌‌و ‌‌از ‌‌حال ‌‌رفتنش، ‌‌وینسنت ‌‌داخل ‌‌دستشویی ‌‌است ‌‌و ‌‌با ‌‌خودش ‌‌درباره‌ی ‌‌وفاداری ‌‌حرف ‌‌می‌زند. ‌‌زمان ‌‌دزدی ‌‌پامپکین ‌‌و ‌‌هانی ‌‌بانی ‌‌نیز ‌‌او ‌‌در ‌‌دستشویی ‌‌رستوران ‌‌است. ‌‌شاید ‌‌بتوان ‌‌گفت ‌‌که ‌‌این ‌‌هشدارها ‌‌باید ‌‌وینسنت ‌‌را ‌‌در ‌‌استفاده ‌‌از ‌‌دستشویی ‌‌محتاط ‌‌کند. ‌‌اما ‌‌وینسنت ‌‌(برخلاف ‌‌جولز) ‌‌اینها ‌‌را ‌‌فقط ‌‌رویدادهایی ‌‌اتفاقی ‌‌می‌داند ‌‌و ‌‌دفعه‌ی ‌‌بعدی ‌‌که ‌‌داخل ‌‌دستشویی ‌‌است، ‌‌با ‌‌تبر ‌‌بوچ ‌‌مواجه ‌‌می‌شود.‌

رویدادهای ‌‌مادی‌تر ‌‌دیگری ‌‌نیز ‌‌در ‌‌فیلم ‌‌وجود ‌‌دارد ‌‌که ‌‌بسیار ‌‌مهم ‌‌است، ‌‌اما ‌‌وینسنت ‌‌نمی‌تواند ‌‌متوجه ‌‌آنها ‌‌شود. ‌‌برای ‌‌مثال، ‌‌هنگامی ‌‌که ‌‌کسی ‌‌در ‌‌پارکینگ ‌‌روی ‌‌اتومبیل ‌‌چوی ‌‌مالبوش ‌‌خط ‌‌می‌اندازد، ‌‌گمان ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌فقط ‌‌بدشانسی ‌‌آورده ‌‌است. ‌‌برای ‌‌لانس ‌‌دردودل ‌‌می‌کند: ‌‌«آن ‌‌را ‌‌سه ‌‌سال ‌‌صحیح ‌‌و ‌‌سالم ‌‌نگه ‌‌داشتم. ‌‌حالا ‌‌۵ ‌‌روز ‌‌بیرون ‌‌بود ‌‌و ‌‌یک ‌‌احمق ‌‌بزدل ‌‌آن ‌‌را ‌‌خراب ‌‌کرد». ‌‌در ‌‌واقع، ‌‌بوچ ‌‌روی ‌‌اتومبیلش ‌‌خط ‌‌کشیده ‌‌بود. ‌‌فهمیدن ‌‌این ‌‌مسئله ‌‌در ‌‌نسخه‌ی ‌‌نهایی ‌‌فیلم ‌‌سخت ‌‌است، ‌‌اما ‌‌هم ‌‌در ‌‌فیلم‌نامه ‌‌و ‌‌هم ‌‌در ‌‌سکانس‌هایی ‌‌که ‌‌بعداً ‌‌از ‌‌فیلم ‌‌حذف ‌‌شدند، ‌‌می‌بینیم ‌‌که ‌‌وقتی ‌‌بوگ ‌‌در ‌‌بار ‌‌ماسلوس ‌‌است، ‌‌وینسنت ‌‌اتومبیلش ‌‌را ‌‌کنار ‌‌بوچ ‌‌پارک ‌‌می‌کند. ‌‌بعد، ‌‌وقتی ‌‌وینست ‌‌او ‌‌را ‌‌«اسکل» ‌‌خطاب ‌‌می‌کند، ‌‌بوچ ‌‌به ‌‌سراغش ‌‌می‌آید.‌

اما ‌‌وینسنت ‌‌این ‌‌واقعیت ‌‌را، ‌‌مثل ‌‌هر ‌‌چیز ‌‌دیگری، ‌‌ندیده ‌‌می‌گیرد ‌‌و ‌‌دقیقاً ‌‌برعکس ‌‌کاری ‌‌را ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌ابرانسان ‌‌نیچه ‌‌باید ‌‌بکند. ‌‌او ‌‌چشمش ‌‌را ‌‌به ‌‌روی ‌‌اهمیت ‌‌رویدادهای ‌‌به‌ظاهر ‌‌اتفاقی ‌‌بسته ‌‌است، ‌‌به ‌‌نشانه‌های ‌‌خطری ‌‌که ‌‌در ‌‌اطرافش ‌‌وجود ‌‌دارد، ‌‌توجه ‌‌نمی‌کند ‌‌و ‌‌همان‌طور ‌‌که ‌‌نیچه ‌‌ممکن ‌‌بود ‌‌بگوید، ‌‌در ‌‌خلق ‌‌معنا ‌‌شکست ‌‌می‌خورد.‌

نیچه ‌‌در ‌‌یک ‌‌یادداشت ‌‌منتشرنشده ‌‌چنین ‌‌شرایطی ‌‌را ‌‌«نیست‌انگاری ‌‌منفعلانه» ‌‌می‌خواند. ‌‌وینسنت ‌‌منفعلانه ‌‌از ‌‌ارزش‌های ‌‌دیگران ‌‌تقلید ‌‌می‌کند. ‌‌او ‌‌مدلش ‌‌را ‌‌با ‌‌تقلید ‌‌از ‌‌الویس ‌‌ساخته ‌‌است ‌‌و ‌‌می‌خواهد ‌‌مردم ‌‌با ‌‌احترام ‌‌با ‌‌او ‌‌برخورد ‌‌کنند، ‌‌بدون ‌‌اینکه ‌‌آن ‌‌را ‌‌به ‌‌دست ‌‌آورده ‌‌باشد: ‌‌به ‌‌ولف ‌‌شکایت ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌«بد ‌‌نمی‌شود ‌‌اگر ‌‌به ‌‌جمله‌ات ‌‌لطفاً ‌‌اضافه ‌‌کنی» ‌‌و ‌‌ارزش‌های ‌‌خلافکارهای ‌‌زیرزمینی ‌‌را ‌‌می‌پذیرد، ‌‌بدون ‌‌اینکه ‌‌درباره‌شان ‌‌پرسشی ‌‌مطرح ‌‌کند. ‌‌برخلاف ‌‌آن، ‌‌روح ‌‌آزاد ‌‌نیچه‌ای ‌‌خودانگیزنده ‌‌و ‌‌خلاق ‌‌است ‌‌و ‌‌پیوسته ‌‌هر ‌‌ارزشی، ‌‌اعم ‌‌از ‌‌ارزش‌های ‌‌خود ‌‌و ‌‌بقیه ‌‌را ‌‌به ‌‌پرسش ‌‌می‌کشد. ‌‌همچنین، ‌‌همواره ‌‌از ‌‌ارزش‌های ‌‌قدیمی ‌‌فراتر ‌‌می‌رود، ‌‌درست ‌‌مانند ‌‌جولز ‌‌که ‌‌از ‌‌ارزش‌های ‌‌گانگستری ‌‌وینسنت ‌‌گذشت.‌

نیچه ‌‌گاهی ‌‌اوقات ‌‌در ‌‌حد ‌‌یک ‌‌نسبی‌گرای ‌‌اخلاقی ‌‌دست‌کم ‌‌گرفته ‌‌می‌شود، ‌‌مانند ‌‌کسی ‌‌که ‌‌گمان ‌‌می‌کند ‌‌هر ‌‌نظام ‌‌اخلاقی‌ای ‌‌به ‌‌خوبی ‌‌بقیه ‌‌است، ‌‌چون ‌‌هیچ ‌‌تمایزی ‌‌بینشان ‌‌وجود ‌‌ندارد. ‌‌اما ‌‌این‌گونه ‌‌فکرکردن ‌‌درباره‌ی ‌‌نیچه ‌‌درعین‌حال، ‌‌هم ‌‌ساده‌سازی ‌‌و ‌‌هم ‌‌اشتباه ‌‌است، ‌‌چراکه ‌‌به ‌‌نظر ‌‌نیچه ‌‌دیدگاه ‌‌نیست‌انگارانه‌ی ‌‌وینسنت ‌‌به ‌‌زندگی، ‌‌به ‌‌بدیِ ‌‌یک ‌‌دیدگاه ‌‌جزم‌اندیشانه ‌‌یا ‌‌مذهبی ‌‌است ‌‌و ‌‌همچنین ‌‌نیچه ‌‌ادعا ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌راه ‌‌دیگری ‌‌برای ‌‌زندگی‌کردن ‌‌وجود ‌‌دارد ‌‌که ‌‌از ‌‌هر ‌‌دوی ‌‌اینها ‌‌بهتر ‌‌است: ‌‌می‌توانیم ‌‌از ‌‌پذیرش ‌‌بی‌چون‌وچرای ‌‌هر ‌‌نظام ‌‌اخلاقی‌ای ‌‌(نیست‌انگارانه ‌‌یا ‌‌مذهبی) ‌‌دست ‌‌بکشیم ‌‌و ‌‌خودمان ‌‌آفریننده‌ی ‌‌معنا ‌‌شویم، ‌‌درست ‌‌مثل ‌‌کاری ‌‌که ‌‌جولز ‌‌کرد.‌

نیچه ‌‌به‌خوبی ‌‌می‌دانست ‌‌که ‌‌هیچ ‌‌قطعیتی ‌‌در ‌‌این ‌‌فضای ‌‌خالی ‌‌وجود ‌‌ندارد؛ ‌‌هر ‌‌کسی ‌‌فقط ‌‌با ‌‌استفاده ‌‌از ‌‌اجزای ‌‌شکسته‌شده‌ی ‌‌ارزش‌های ‌‌قدیمی ‌‌که ‌‌زمانی ‌‌با ‌‌آنها ‌‌انس ‌‌داشته ‌‌است، ‌‌می‌تواند ‌‌ارزش‌هایی ‌‌جدید ‌‌بیافریند. ‌‌

چرخهی ‌خشونت

تمام ‌‌فیلم‌های ‌‌تارانتینو ‌‌دغدغه‌ی ‌‌پیداکردن ‌‌راهی ‌‌برای ‌‌پایان‌دادن ‌‌به ‌‌خشونت ‌‌دارند، ‌‌اما ‌‌موضوع ‌‌چرخه‌ی ‌‌خشونت ‌‌و ‌‌قطع‌کردن ‌‌آن ‌‌شاید ‌‌در ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌از ‌‌بقیه ‌‌قوی‌تر ‌‌باشد. ‌‌این ‌‌موضوع ‌‌مسئول ‌‌ساختار ‌‌علت ‌‌و ‌‌معلولی ‌‌خرده‌روایت‌های ‌‌فیلم ‌‌است: ‌‌یک ‌‌رویداد ‌‌خشن ‌‌در ‌‌یک ‌‌خرده‌روایت ‌‌کاتالیزوری ‌‌برای ‌‌خرده‌روایت ‌‌دیگر ‌‌و ‌‌خشونتِ ‌‌در ‌‌آن ‌‌است ‌‌(توجه ‌‌کنید ‌‌که ‌‌چگونه ‌‌کشتن ‌‌برت ‌‌منجر ‌‌به ‌‌مرگ ‌‌ماروین ‌‌می‌شود، ‌‌و ‌‌هنگامی ‌‌که ‌‌بیل ‌‌حریفش ‌‌در ‌‌بوکس ‌‌را ‌‌می‌کشد، ‌‌ماجرا ‌‌به ‌‌آن ‌‌زیرزمین ‌‌می‌کشد.)

این ‌‌موضوع ‌‌در ‌‌ساختار ‌‌دوره‌ای ‌‌روایت ‌‌فیلم ‌‌هم ‌‌بازتاب ‌‌داشته ‌‌است: ‌‌با ‌‌یک ‌‌دزدی ‌‌شروع ‌‌و ‌‌تمام ‌‌می‌شود. ‌‌باقی ‌‌فیلم، ‌‌به ‌‌شکلی، ‌‌زمینه ‌‌و ‌‌تضاد ‌‌لازم ‌‌را ‌‌ایجاد ‌‌می‌کند ‌‌تا ‌‌مخاطب ‌‌اهمیت ‌‌سکانس ‌‌رستوران ‌‌را ‌‌به ‌‌بهترین ‌‌شکل ‌‌درک ‌‌کند. ‌‌در ‌‌این ‌‌صحنه ‌‌که ‌‌تنها ‌‌سکانسی ‌‌از ‌‌فیلم ‌‌است ‌‌که ‌‌با ‌‌خشونت ‌‌تمام ‌‌نمی‌شود ‌‌(علی‌رغم ‌‌اینکه ‌‌بیشترین ‌‌پتانسیل ‌‌را ‌‌برای ‌‌آن ‌‌دارد)، ‌‌جولز ‌‌چرخه‌ی ‌‌خشونت ‌‌را ‌‌متوقف ‌‌می‌کند ‌‌و ‌‌این ‌‌کار ‌‌را ‌‌با ‌‌تفسیرکردن ‌‌و ‌‌پیداکردن ‌‌معنا ‌‌در ‌‌رویدادهای ‌‌تصادفی ‌‌فیلم ‌‌انجام ‌‌می‌دهد.‌

با ‌‌اصطلاحات ‌‌نیچه‌ای ‌‌می‌توان ‌‌گفت ‌‌که ‌‌این ‌‌کشف ‌‌معنا ‌‌در ‌‌رویدادهای ‌‌تصادفی ‌‌و ‌‌به‌ظاهر ‌‌بی‌معناست ‌‌که ‌‌می‌تواند ‌‌کسی ‌‌را ‌‌قوی ‌‌کند، ‌‌و ‌‌فقط ‌‌قوی‌ها ‌‌می‌توانند ‌‌از ‌‌چرخه‌ی ‌‌خشونت ‌‌فرار ‌‌کنند. ‌‌فیلم ‌‌به ‌‌ما ‌‌می‌گوید ‌‌که ‌‌اگر ‌‌نتوانیم ‌‌آفریننده‌ی ‌‌معنا ‌‌باشیم، ‌‌کشته ‌‌خواهیم ‌‌شد. ‌‌به ‌‌این ‌‌دلیل ‌‌کشته ‌‌نمی‌شوید ‌‌که ‌‌می‌کشید: ‌‌همه ‌‌می‌کشند. ‌‌هیچ ‌‌مجازات ‌‌اخلاقی‌ای ‌‌در ‌‌کار ‌‌نیست؛ ‌‌با ‌‌اینکه ‌‌جهان ‌‌تارانتینو ‌‌مذهبی ‌‌نیست، ‌‌به ‌‌این ‌‌دلیل ‌‌کشته ‌‌می‌شوید ‌‌که ‌‌به ‌‌ارزش‌های ‌‌ظاهری ‌‌دنیا ‌‌توجه ‌‌می‌کنید ‌‌و ‌‌خیره‌سرانه ‌‌به ‌‌نشانه‌های ‌‌خطر ‌‌در ‌‌اطرافتان ‌‌بی‌توجهی ‌‌می‌کنید. ‌‌چشمانتان ‌‌به ‌‌اهمیت ‌‌رویدادهای ‌‌ظاهراً ‌‌اتفاقی ‌‌بسته ‌‌است. ‌‌جولز ‌‌این ‌‌نشانه‌ها ‌‌را ‌‌می‌بیند ‌‌و ‌‌آن‌قدری ‌‌قوی ‌‌است ‌‌که ‌‌جلوی ‌‌آن ‌‌را ‌‌بگیرد ‌‌و ‌‌در ‌‌مقابل، ‌‌وینسنت ‌‌کور ‌‌است ‌‌و ‌‌کارش ‌‌به ‌‌مرگ ‌‌ختم ‌‌می‌شود.‌

«کسی ‌‌که ‌‌حتی ‌‌اندکی ‌‌آزادی ‌‌فکری ‌‌به ‌‌دست ‌‌آورده ‌‌باشد، ‌‌نمی‌تواند ‌‌روی ‌‌زمین ‌‌به ‌‌جز ‌‌سرگردانی ‌‌احساسی ‌‌داشته ‌‌باشد، ‌‌نه ‌‌احساسی ‌‌مثل ‌‌احساس ‌‌مسافری ‌‌به ‌‌سمت ‌‌مقصد ‌‌نهایی؛ ‌‌چراکه ‌‌چنین ‌‌چیزی ‌‌اساساً ‌‌وجود ‌‌ندارد.» نیچه - انسانی، بسیار انسانی

«کسی ‌‌که ‌‌حتی ‌‌اندکی ‌‌آزادی ‌‌فکری ‌‌به ‌‌دست ‌‌آورده ‌‌باشد، ‌‌نمی‌تواند ‌‌روی ‌‌زمین ‌‌به ‌‌جز ‌‌سرگردانی ‌‌احساسی ‌‌داشته ‌‌باشد، ‌‌نه ‌‌احساسی ‌‌مثل ‌‌احساس ‌‌مسافری ‌‌به ‌‌سمت ‌‌مقصد ‌‌نهایی؛ ‌‌چراکه ‌‌چنین ‌‌چیزی ‌‌اساساً ‌‌وجود ‌‌ندارد.»
نیچه – انسانی، بسیار انسانی

مثل ‌کین[۱۸]در ‌سریال ‌کنگفو

نمی‌خواهیم ‌‌بگوییم ‌‌بین ‌‌نیچه ‌‌و ‌‌داستان عامه‌پسند ‌‌انطباق ‌‌کاملی ‌‌وجود ‌‌دارد، ‌‌اگر ‌‌چنین ‌‌بود ‌‌احتمالاً ‌‌فیلم ‌‌تا ‌‌این ‌‌حد ‌‌جذاب ‌‌و ‌‌لذت‌بخش ‌‌از ‌‌آب ‌‌درنمی‌آمد ‌‌و ‌‌به ‌‌یک ‌‌تصویرسازی ‌‌خشک ‌‌از ‌‌نظریات ‌‌انتزاعی ‌‌فلسفی ‌‌تقلیل ‌‌می‌یافت ‌‌که ‌‌به‌ندرت ‌‌درام ‌‌خوبی ‌‌می‌سازد.‌

برای ‌‌مثال، ‌‌جنبه‌های ‌‌زیادی ‌‌از ‌‌تجربه‌ی ‌‌عرفانی ‌‌جولز ‌‌وجود ‌‌دارد ‌‌که ‌‌احتمالاً ‌‌به ‌‌مدل ‌‌ابرانسان ‌‌نیچه ‌‌نمی‌خورد. ‌‌جولز ‌‌تجربه‌اش ‌‌را ‌‌دینی ‌‌می‌داند ‌‌و ‌‌می‌گوید ‌‌که ‌‌این ‌‌«دست ‌‌خدا» ‌‌بود ‌‌که ‌‌پایین ‌‌آمد ‌‌و ‌‌جلوی ‌‌گلوله‌ها ‌‌را ‌‌گرفت. ‌‌این ‌‌خیلی ‌‌نیچه‌ای ‌‌به ‌‌نظر ‌‌نمی‌رسد. ‌‌افزون ‌‌بر ‌‌آن، ‌‌تفسیر ‌‌جدیدش ‌‌از ‌‌آیه‌ی ‌‌۲۵:۱۷ ‌‌حزقیال ‌‌نبی ‌‌از ‌‌مذهب ‌‌ایده ‌‌گرفته ‌‌است، ‌‌این ‌‌گفته‌ی ‌‌جولز ‌‌که ‌‌«به‌سختی ‌‌تلاش ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌چوپان ‌‌باشد»، ‌‌چگونه ‌‌با ‌‌ادعای ‌‌ما ‌‌مبنی ‌‌بر ‌‌اینکه ‌‌جولز ‌‌ابرانسان ‌‌نیچه‌ای ‌‌است، ‌‌جور ‌‌درمی‌آید؟

اول ‌‌از ‌‌همه ‌‌باید ‌‌بگوییم ‌‌که ‌‌این ‌‌واقعیت ‌‌که ‌‌جولز ‌‌از ‌‌تصورات ‌‌و ‌‌مفاهیم ‌‌دینی ‌‌استفاده ‌‌می‌کند، ‌‌نباید ‌‌باعث ‌‌تعجبمان ‌‌شود. ‌‌او ‌‌برای ‌‌بروز ‌‌ادراک ‌‌وجودی ‌‌عمیقی ‌‌که ‌‌برایش ‌‌حاصل ‌‌شده ‌‌بود، ‌‌راه ‌‌دیگری ‌‌ندارد. ‌‌نباید ‌‌از ‌‌او ‌‌انتظار ‌‌داشته ‌‌باشیم ‌‌که ‌‌وقتی ‌‌هیچ ‌‌ایده‌ای ‌‌درباره‌ی ‌‌نیچه ‌‌ندارد، ‌‌از ‌‌اصطلاحاتش ‌‌استفاده ‌‌کند. ‌‌به‌هرحال، ‌‌جولز ‌‌یک ‌‌شخصیت ‌‌واقعی ‌‌سه‌بعدی ‌‌است، ‌‌نه ‌‌یک ‌‌ماسک ‌‌مقوایی ‌‌فلسفی.‌

خود ‌‌نیچه ‌‌به‌خوبی ‌‌می‌دانست ‌‌که ‌‌هیچ ‌‌قطعیتی ‌‌در ‌‌این ‌‌فضای ‌‌خالی ‌‌وجود ‌‌ندارد؛ ‌‌هر ‌‌کسی ‌‌فقط ‌‌با ‌‌استفاده ‌‌از ‌‌اجزای ‌‌شکسته‌شده‌ی ‌‌ارزش‌های ‌‌قدیمی ‌‌که ‌‌زمانی ‌‌با ‌‌آنها ‌‌انس ‌‌داشته ‌‌است، ‌‌می‌تواند ‌‌ارزش‌هایی ‌‌جدید ‌‌بیافریند. ‌‌برای ‌‌مثال، ‌‌خود ‌‌نیچه ‌‌از ‌‌تصورات ‌‌مسیحی ‌‌برای ‌‌مباحثه ‌‌درباره‌ی ‌‌ابرانسان ‌‌یا ‌‌روح ‌‌آزاد ‌‌استفاده ‌‌می‌کند. ‌‌در ‌‌کتاب ‌‌چنین ‌‌گفت ‌‌زرشت، ‌‌نیچه ‌‌شخصیت ‌‌افسانه‌ای ‌‌زرتشت ‌‌را ‌‌خلق ‌‌می‌کند ‌‌که ‌‌نزدیک‌ترین ‌‌تصویری ‌‌است ‌‌که ‌‌نیچه ‌‌می‌تواند ‌‌از ‌‌ابرانسان ‌‌ارائه ‌‌دهد. ‌‌او ‌‌در ‌‌این ‌‌اثر ‌‌زرتشت ‌‌را ‌‌چوپان ‌‌می‌خواند ‌‌و ‌‌همواره ‌‌از ‌‌ادبیات ‌‌رستگاری ‌‌برای ‌‌شخصیت‌بخشی ‌‌به ‌‌زرتشت ‌‌و ‌‌ابرانسان ‌‌استفاده ‌‌می‌کند. ‌‌پس ‌‌این ‌‌واقعیت ‌‌که ‌‌جولز ‌‌از ‌‌مفاهیم ‌‌و ‌‌تصورات ‌‌مذهبی ‌‌استفاده ‌‌می‌کند، ‌‌نباید ‌‌مانع ‌‌این ‌‌شود ‌‌که ‌‌او ‌‌را ‌‌تجسم ‌‌روح ‌‌آزاد ‌‌نیچه‌ای ‌‌بدانیم.‌

همان‌طور ‌‌که ‌‌نیچه ‌‌بر ‌‌آن ‌‌تأکید ‌‌می‌کند، ‌‌چیزی ‌‌که ‌‌نیاز ‌‌داریم ‌‌این ‌‌است ‌‌که ‌‌به ‌‌لایه‌ی ‌‌عمیق‌تر ‌‌تصاویری ‌‌که ‌‌جولز ‌‌استفاده ‌‌می‌کند، ‌‌توجه ‌‌کنیم ‌‌و ‌‌تلاش ‌‌کنیم ‌‌به ‌‌اهمیت ‌‌ارزش‌های ‌‌مدنظر ‌‌او ‌‌پی ‌‌ببریم. ‌‌وقتی ‌‌جولز ‌‌در ‌‌رستوران، ‌‌درباره‌ی ‌‌اهمیت ‌‌و ‌‌معنای ‌‌«معجزه» ‌‌با ‌‌وینسنت ‌‌بحث ‌‌می‌کند، ‌‌می‌گوید ‌‌برایش ‌‌مهم ‌‌نیست ‌‌که ‌‌معجزه ‌‌«بر ‌‌وفق ‌‌خواست ‌‌الهی» ‌‌بوده ‌‌یا ‌‌نه. ‌‌چیزی ‌‌که ‌‌مهم ‌‌است، ‌‌اهمیت ‌‌و ‌‌معنای ‌‌تجربه‌ای ‌‌است ‌‌که ‌‌احساس ‌‌کرده ‌‌است: ‌‌«یک ‌‌لحظه‌ی ‌‌روشن». ‌‌تجربه‌ی ‌‌جولز ‌‌ذاتاً ‌‌شخصی ‌‌بود، ‌‌نه ‌‌جزم‌اندیشانه؛ ‌‌او ‌‌این‌گونه ‌‌گمان ‌‌نمی‌کند ‌‌که ‌‌به ‌‌لطف ‌‌این ‌‌«معجزه» ‌‌نوعی ‌‌معنای ‌‌جهان‌شمول ‌‌را ‌‌کشف ‌‌کرده ‌‌است ‌‌که ‌‌همه ‌‌باید ‌‌بر ‌‌اساس ‌‌آن ‌‌زندگی ‌‌کنند. ‌‌این ‌‌کاملاً ‌‌با ‌‌این ‌‌ادعای ‌‌نیچه ‌‌هم‌خوان ‌‌است ‌‌که ‌‌معنا ‌‌همیشه ‌‌به ‌‌پرسپکتیو ‌‌ربط ‌‌دارد: ‌‌چیزی ‌‌که ‌‌جولز ‌‌می‌گوید، ‌‌نسبت ‌‌به ‌‌پرسپکتیو ‌‌و ‌‌تجربه‌اش، ‌‌معجزه ‌‌است. ‌‌پرسش ‌‌«عینی»ای ‌‌که ‌‌وینسنت ‌‌تکرارش ‌‌می‌کند، ‌‌مهمل ‌‌است.‌

این ‌‌تجربه ‌‌به ‌‌جولز ‌‌اجازه ‌‌می‌دهد ‌‌تا ‌‌نظام ‌‌ارزشی‌ای ‌‌را ‌‌که ‌‌زندگی‌اش ‌‌را ‌‌بر ‌‌مبنای ‌‌آن ‌‌ساخته ‌‌است، ‌‌به ‌‌پرسش ‌‌بکشد. ‌‌فرایند ‌‌ارزیابی ‌‌مجدد ‌‌اهمیت ‌‌ارزش‌ها ‌‌واکنشی ‌‌بسیار ‌‌نیچه‌ای ‌‌است. ‌‌اما ‌‌جولز ‌‌این ‌‌کار ‌‌را ‌‌با ‌‌افتادن ‌‌در ‌‌متافیزیک ‌‌دینی ‌‌انجام ‌‌نداد ‌‌و ‌‌ادعا ‌‌نکرد ‌‌که ‌‌آن ‌‌معنا ‌‌از ‌‌یک ‌‌قلمرو ‌‌مهم ‌‌آسمانی ‌‌نامتناهی ‌‌آمده ‌‌است. ‌‌همچنین ‌‌او ‌‌به‌هیچ‌وجه، ‌‌چنین ‌‌تفکر ‌‌جزم‌اندایشانه‌ای ‌‌ندارد ‌‌که ‌‌همه ‌‌باید ‌‌جهان ‌‌را ‌‌این‌گونه ‌‌بینند.‌

حالا ‌‌برنامه‌ی ‌‌جدید ‌‌جولز ‌‌برای ‌‌زندگی ‌‌چیست؟ ‌‌«می‌خواهم ‌‌روی ‌‌زمین ‌‌قدم ‌‌بزنم، ‌‌مثل ‌‌کین ‌‌توی ‌‌کونگ‌فو». ‌راه‌رفتن ‌‌روی ‌‌زمین ‌‌و ‌‌دنبال ‌‌ماجراجویی‌های ‌‌جدید ‌‌رفتن ‌همان کاری ‌است ‌که ‌‌قهرمان ‌افسانه‌ای ‌‌نیچه، ‌زرتشت، ‌‌انجام ‌‌می‌دهد. ‌‌البته ‌‌وینسنت ‌‌احتمالاً ‌‌درباره‌ی ‌‌زرتشت ‌‌هم ‌‌مانند ‌‌جولز ‌‌نظر ‌‌مخالفی ‌‌دارد: ‌‌«جولز، ‌‌یک ‌‌اسمی ‌‌برایش ‌‌هست؛ ‌‌ولگرد ‌‌علاف» ‌‌اما ‌‌جولز ‌‌آن‌قدر ‌‌قوی ‌‌هست ‌‌که ‌‌به ‌‌منفی‌بافی‌های ‌‌وینسنت ‌‌بی‌اعتنایی ‌‌کند. ‌‌جولز ‌‌دیگر ‌‌برای ‌‌تصمیم‌گرفتن ‌‌درباره‌ی ‌‌اینکه ‌‌چگونه ‌‌زندگی ‌‌کند، ‌‌به ‌‌تأیید ‌‌کردن ‌‌دیگران ‌‌یا ‌‌ارزش‌های ‌‌آنها ‌‌تکیه ‌‌نمی‌کند. ‌‌بر ‌‌اثر ‌‌تجربه‌اش ‌‌نوعی ‌‌آزادی ‌‌به ‌‌دست ‌‌آورده ‌‌است ‌‌که ‌‌دقیقاً ‌‌همانی ‌‌است ‌‌که ‌‌نیچه ‌‌احتمالاً ‌‌آن ‌‌را ‌‌خواهد ‌‌ستود: ‌‌«کسی ‌‌که ‌‌حتی ‌‌اندکی ‌‌آزادی ‌‌فکری ‌‌به ‌‌دست ‌‌آورده ‌‌باشد، ‌‌نمی‌تواند ‌‌روی ‌‌زمین ‌‌به ‌‌جز ‌‌سرگردانی ‌‌احساسی ‌‌داشته ‌‌باشد، ‌‌نه ‌‌احساسی ‌‌مثل ‌‌احساس ‌‌مسافری ‌‌به ‌‌سمت ‌‌مقصد ‌‌نهایی؛ ‌‌چراکه ‌‌چنین ‌‌چیزی ‌‌اساساً ‌‌وجود ‌‌ندارد.»


 پانویس‌ها

[۱] Bence Nanay
Professor of Philosophy Philosophical Psychology, University of Antwerp

[۲] Ian Schnee
Lecturer at department of Philosophy, Washington University

[۳] Reservoir Dogs

[۴] Natural Born Killers

[۵] True Romance

[۶] Pulp Fiction

[۷] Jules

[۸] Samuel L. Jackson

[۹] Pumpkin and Honey Bunny

[۱۰] Vincent

[۱۱] John Travolta

[۱۲] Elvis man

[۱۳] Mia

[۱۴] Luis Buñuel

[۱۵] Butch

[۱۶] Whopper

[۱۷] Ezekiel 25:17 line

[۱۸] Caine

Share Post
Latest comments
  • هیچ قطعیتی در این فضای خالی وجود ندارد؛ هر کسی فقط با استفاده از اجزای شکسته شده ارزش های قدیمی که زمانی با آنها انس داشته است، می تواند ارزش های جدید بیافریند.

    ممنون از ترجمه این مقاله عالی

  • با سلام
    من نمی تونم روی موبایل این مقاله رو بخونم چون تنظیمات درست نیست و خط ها از کادر خارج شده ان

  • بسیار بسیار عالی؛ لطفا ادامه بدید

    سایتتون تکه

LEAVE A COMMENT