رف مک‌گریگور
دانشیار دپارتمان فلسفه‌ی دانشگاه یورک[۱]
خلاصه: دریدا دیکانستراکشن (واسازی) را روشی نمی‌داند که بتوان اصولش را یک به یک ذکر کرد؛ به نظر دریدا در مواجهه با هر متن، برای نشان دادن نقاط سرگشتگی و همچنین عوض کردن جای حاشیه و اصل و رسیدن به معنایی که در متن مستتر بوده و دیده نمی‌شده است، راه خاصی وجود دارد که به همان متن، نویسنده و شخص واساز(!) بستگی دارد. برای همین شاید بهترین راه برای شناختن این روش پیچیده‌ی دریدا برای مواجهه با متن، این باشد که یک متن شناخته‌شده و نسبتا ساده را واسازی کنیم. مک‌گریگور در این نوشته، داستان درنده‌ی باسکرویل دویل را واسازی کرده است.
در ماه می ۱۹۰۲، هفته‌نامه‌ی ناشران[۲] دو مقاله درباره‌ی داستان درنده‌ی باسکرویل[۳]، اثر کانن دویل[۴]، منتشر کرد؛ یک مقاله این داستان را بهترین داستان کارآگاهی‌ای دانسته بود که تاکنون نوشته شده است، و دیگری گفته بود که هیچ‌کس در سال ۲۰۰۲ این داستان را نخواهد خواند.
پس از صد و اندی سال، اکنون به نظر می‌رسد که آن نویسنده‌ی ناشناس درباره‌ی ماندگارنبودن رمان کاملاً در اشتباه بوده است؛ پایگاه اطلاعات آمازون نشان می‌دهد که این کتاب در سال ۲۰۱۰، ۴۵ بار، تنها در انگلیس، چاپ شده است و جست‌وجوی عنوان «درنده‌ی باسکرویل» در گوگل هم میلیون‌ها نتیجه در پی دارد. به نظرم هفته‌نامه‌ی ناشران در هر دو نقد اشتباه کرده بود؛ درنده‌ی باسکرویل بیش از یک سده خوانده شده و همچنان ماندگار است، اما بهترین داستان کارآگاهی زمان خودش نبود.
نمی‌خواهم بگویم که داستان نشانه‌ی چهار[۵] بهتر بود، یا اینکه داستان سنگ قمر[۶] نوشته‌ی ویکی کولین[۷] شایسته‌ی چنین جایگاهی است. درنده‌ی باسکرویل بهترین داستان کارآگاهی تاریخ نیست، به این دلیل ساده که اصلاً داستانی کارآگاهی به شمار نمی‌رود!
.
فلسفیدن: برای خواندن مطلب بهتر است کلیات داستان درنده‌ی باسکرویل را بدانید:
سگی افسانه‌ای در خاندان باسکرویل وجود دارد که یکی از بزرگان خاندان را نیمه‌شب در بیشه‌زار کشته است. سال‌ها بعد از آن ماجرا یک مورد قتل شبیه آن اتفاق می‌افتد و پای هولمز به ماجرا باز می‌شود. سر هنری باسکرویل وارث جدید خاندان وارد دارتمور شده است. هولمز واتسون را برای محافظت از او می‌فرستد و خودش مخفیانه وارد روستا می‌شود و کشف می‌کند که دانشمندی دیوانه به نام استپلتون برای به دست آوردن میراث خانوادگی سگی را با فسفر رنگ کرده و در بیشه‌زار مخفی کرده است تا بتواند وارث بعدی را هم مانند قبلی به قتل برساند. هولمز سر هنری را وامی‌دارد تا وانمود کند تنهایی در بیشه‌زار قدم می‌زند و خودش و همکارانش گوشه‌ای کمین می‌کنند و پرده از راز داستان برمی‌دارند. در این میان یک زندانی فراری به نام سلدون هم در بیشه‌زار مخفی شده است که به دلیل اینکه لباس‌های سرهنری را گیرآورده و پوشیده است، شکار درنده‌ی باسکرویل می‌شود.
واسازی داستان درنده‌ی آقای دویل
چگونه می‌توانم شما را قانع کنم که درنده‌ی باسکرویل داستانی رازآلود و معمایی نیست؟ با جلب نظرتان به بخشی از یک پاراگراف در نقطه‌ی اوج داستان (فصل ۱۴):
«هرگز ندیده‌ام کسی مثل هولمز در آن شب بدود. من دونده‌ی تیزپایی محسوب می‌شوم، ولی او از من جلو افتاد؛ من هم همان‌قدر از آن کارآگاه کوچک‌اندام پلیس جلو افتاده بودم. همان‌طور که در جاده می‌دویدیم، صدای فریادهای پی‌درپی سر هنری[۸] و غرش بم آن سگ تازی را از روبه‌رو می‌شنیدیم. من به‌موقع رسیدم و دیدم که حیوان درنده روی شکارش پرید، او را به زمین انداخت و گلویش را به دندان گرفت.»
مشکل داستان درنده‌ی باسکرویل برای کارآگاهی‌بودن این است که این دومین حمله‌ی سگ در شب‌هنگام در دارتمور[۹] است. مثل حمله‌ی اول که در ماجرای «درخشندگی نقره‌ای» رخ می‌دهد، این سگ هم کاری نمی‌کند و بعد از افشاشدن ماجرا در چند خط پایین‌تر متوجه می‌شویم که صرفاً یک ابزار حقیرانه برای قتل است. هولمز کشف می‌کند که این حیوان، ماوراءالطبیعی نیست و یک سگ با نژاد مختلط بلادهوند-مستیف[۱۰] است که وحشی‌گری‌اش از روی گرسنگی بیش از حدش است. بااین‌حال، واتسون می‌نویسد: «ما دیدیم که آنجا هیچ نشانی از زخم نبود.» شاید هولمز سگ را، پیش از آن که سر هنری را گاز بگیرد، کشته بود. این توضیح به تفسیر خلاقانه‌ای از متن نیاز دارد و از آنجایی که سگ هرگز کسی را گاز نمی‌گیرد، تفسیر نارسایی به نظر می‌رسد.
آیا این مسئله مهم است؟ این پرسش را با کمک‌گرفتن از نظریات ژاک دریدا[۱۱] (۲۰۰۴-۱۹۳۰) پاسخ خواهم داد؛ دریدا یکی از فیلسوفان بحث‌برانگیز و جنجالی معاصر است که برای حاشیه‌نگاری‌هایش بر وضعیت پست‌مدرن مشهور است و او را می‌توان یکی از متفکران پایدار دوران پست‌مدرن دانست.
وضعیت پست‌مدرن چیست؟ تغییراتی رادیکالی که در نیمه‌ی دوم سده‌ی بیستم در دنیا روی داد، تغییراتی که رسانه‌های جمعی، چندفرهنگ‌گرایی، انقلاب دیجیتالی و جهانی‌سازی مسبب آنها بودند و نیز این باورِ رو به رشد که همه‌چیز از هویت شخصی گرفته تا حقیقت، نسبی است و مطلق نیست. در این میان، زبان متهم اصلی شناخته می‌شود، چراکه از کلماتی استفاده می‌کند که به جای واقعیت، به مفاهیمی که انسان‌ها از واقعیت ساخته و اغلب اشتباهی‌اند، ارجاع می‌دهد. دریدا بر این باور بود که زبان ذاتاً ناپایدار است و در مقدمه‌‌اش بر مفهوم «واسازی»[۱۲] در کتاب درباره‌ی دستور زبان‌شناسی[۱۳] شدت این ناپایداری را نشان داد.
عمده شهرت دریدا در عالم فلسفه به خوانش متفاوت وی از متن‌ها بازمی‌گردد. ایده‌ی اصلیش در خواندن متون خروج از سلطه‌ی عقل‌گرایی منطقی متافیزیکی و دیدن حواشی بود. دریدا در متون مختلف نقاطی را پیدا می‌کرد که معضل می‌خواند. آن نقطه، منطق درونی متن را زیر سوال می‌برد و زمینه برای واژگون کردن متن و عوض شدن اصل و حاشیه ایجاد می‌شود.
واسازی با نشان‌دادن این‌همانیِ یک جفت مفهوم متضاد در یک نوشته سروکار دارد. برای مثال، ممکن است مدخل «دموکراسی لیبرال» را در یک دانشنامه جست‌وجو کنیم و دریابیم که این اصطلاح مشتمل بر یک تنش ضروری بین آزادی شخصی و عدالت اجتماعی است. معمولاً وقتی پای دو چیز متضاد در کار باشد، یکی از آنها اولویت پیدا می‌کند. در این مورد، ممکن است نویسنده تعریف کند که دموکراسی لیبرال نظامی سیاسی است که آزادی‌های شخصی را به بیشترین حد ممکن می‌رساند. یک خوانش واسازانه یعنی مفهوم‌سازی دوباره از آن تمایز تا نشان دهیم که زمان چگونه این اولویت‌گذاری را تضعیف می‌کند؛ دقیقاً مانند چیزی که در داستان درنده‌ی باسکرویل در کار است.
این رمان کوتاه به‌عنوان رمانی معمایی که عناصری از ژانر ترسناک را نیز وام گرفته است، شناخته می‌شود. بین معما و ترس ارتباطی وجود دارد، و در تمایز بین معما و ترس به نظر می‌رسد که معما برتری دارد. واسازی در نظر دریدا به این معنی است که ممکن است جایی از متن با منطق ذاتی متن در تعارض باشد و دریدا به آن «معضل»[۱۴] می‌گوید. پس معضل در درنده‌ی باسکرویل می‌تواند قسمتی باشد که نشان می‌دهد چگونه مسیر داستانی، برتری ظاهری معما را در دوگانه‌ی معما-ترس ندیده می‌گیرد و تضعیف می‌کند.
دریدا همچنین بر این باور بود که هر متن یک نشانه‌گذاری دوباره[۱۵] دارد که نویسنده به کمک آن، ژانر اثر را مشخص می‌کند. این یکی از ویژگی‌های قانون ژانر است که بر اساس آن، هر نوشته‌ای باید متعلق به دسته‌ی خاصی باشد. ما دست‌کم باید در بخشی از درنده‌ی باسکرویل چیزی پیدا کنیم که به‌وضوح اعلام کند که یک داستان کارآگاهی است، اما نظریات دریدا بی‌جهت به پیچیده‌بودن مشهور نشده است؛ ایده‌ی متمایز او این است که نشانه‌گذاری دوباره، متناقض‌نما (پارادوکسیکال) است، بدین سبب که خودش خارج از ژانری است که آن را علامت‌گذاری کرده است. علامت‌گذاری دوباره هم بخشی از نوشته است و هم نیست. اکنون می‌توان گفت که درنده‌ی باسکرویل مورد خوبی برای خوانش واسازانه است، چراکه معضل و علامت‌گذاری دوباره در همان بخشی که بالاتر ذکر کردیم، در هم تنیده شده‌اند.
سگ ابزار ضعیفی برای قتل است که تنها می‌تواند افرادی را بکشد که آمادگی جسمانی ضعیفی دارند (مانند سر چارلز) یا تعادل خوبی ندارند (مانند سلدن). این درنده‌ی گرسنه‌ی وحشی در قتل اولش حتی یک گاز کوچک هم از شکارش نمی‌گیرد. هولمز برای واتسون توضیح می‌دهد: «البته می‌دانیم که درنده جسد مرده را گاز نمی‌گیرد و سر چارلز قبل از اینکه این حیوان بی‌رحم گیرش بیندازد، مرده بود.» آیا دویل –که بسیار تیزهوش است و زیاد سفر رفته و پزشک قابلی است- واقعاً بر این باور بوده است که سگ‌ها فقط شکار زنده را می‌خورند؟ او هیچ‌وقت سگ رام شکم‌سیری ندیده که از سر تفنن، آخرین تکه‌های گوشتی را که روی یک تکه استخوان مانده است را می‌خورد؟ منطق داستان در اینجا که سگ به‌عنوان یک سلاح قتل گاز نمی‌گیرد، به معضل برمی‌خورد.
انرژی فراوان هولمز برای نجات‌دادن سر هنری به‌سبب احساس مسئولیتش در رویدادهایی است که توصیف شد. او از این انسان اشرافی می‌خواهد که شب از میان بیشه‌زار عبور کند تا برای استپلتون[۱۶] فرصتی برای استفاده از سگ درنده محیا کند. این نیرنگ خطر دارد، چراکه هولمز می‌داند که درنده آموزش دیده است که به‌طور خاصی سر هنری را هدف بگیرد و مرگ سلدون به این دلیل بود که او لباس‌های سر هنری را پوشیده بود. با درس تلخی که هولمز و یارانش از شکست قبلی گرفته بودند، انتظار می‌رفت که کارآگاه ماهری مانند هولمز برای هر اتفاق ممکنی آماده باشد.
بااین‌حال، هنگامی که وجود مه در بیشه‌زار، دیدِ هولمز را از خانه‌ی مریپیت[۱۷] مختل می‌کند، به واتسون می‌گوید: «حواست جمع باشد؛ این تنها چیزی است که می‌تواند نقشه‌هایم را نقش بر آب کند.» دویل از ما می‌خواهد باور کنیم که یک کارآگاه بی‌نظیر نقشه‌ای چیده که در پیش‌بینی‌کردن احتمال مه شکست خورده است؛ آن هم در دارتمور، در شب، با وجود اینکه چند شب را خودش در بیشه‌زار سپری کرده است. هرکس که بیشه‌زارهای انگلیس را دیده باشد، می‌داند که این ایده چقدر پیش‌پاافتاده است، و دارتمور به یکی از غریب‌کش‌ترین مناطق کشور معروف است. این سوتی باورناپذیر از هولمز همان نشانه‌گذاری دوباره‌ای است که ژانر درنده‌ی باسکرویل را اعلام می‌کند. این واقعیت که این اشتباه از کارآگاهی ناآگاه که ستون ژانر معمایی است سر زده است، با این تأکید دریدا جور درمی‌آید که قسمتی از متن که ژانر اثر را «ترسناک» اعلام می‌کند، خودش بیرون از ژانر است.
فلسفه‌ی ترس
چرا ترسناک؟ حتی اگر قانعتان کرده باشم که درنده‌ی باسکرویل در حقیقت، معمای نقص‌داری است، چرا باید داستانی ترسناک باشد، آن هم وقتی ژانرهای متعدد دیگری برای انتخاب وجود دارند؟ به نظر من زمینه‌ای که اثر در آن خلق شده است، سرنخ‌های خوبی به دست می‌دهد. داستان از موضوعی شکل گرفته که آن زمان خیلی داغ بوده است، اما این‌گونه به نظر می‌رسد که این ایده را دوست دویل، برترام فلچر رابینسون[۱۸]، در حین بازی گلف در آوریل ۱۹۰۱، به او پیشنهاد کرده است. دویل در سال ۱۸۹۳، شرلوک هولمز را به مرخصی فرستاد تا بر روی داستان‌های عاشقانه-تاریخی‌اش متمرکز شود و آن یک پروژه‌ی جدید به معنای یک همکاری جدید بود. به نظر می‌رسد که سه منبع برای الهام‌گرفتن وجود داشته است: افسانه‌ی سگ‌های سیاه و درنده‌هاتی ویشت[۱۹] که در جزایر بریتانیا رواج داشته است، داستان کوتاهی به قلم دکتر روبرت ایوستیس و ل. ت. مید[۲۰] به نام تعقیب‌شده[۲۱] (۱۹۰۰) و یکی از داستان‌های ترسناک خود دویل به نام «گربه‌ی برزیلی» (۱۸۹۸).
شرلوک هولمز با تمام ذکاوت خود نمی‌تواند مه را پیش‌بینی کند؛ آن هم در مکانی که همواره مه‌آلود است. همچنین یکی از استدلال‌های او این است که سگ به جنازه کاری ندارد. به نظر نویسنده، دو معضل اصلی داستان که با منطق درونی داستان تناقض دارند همین‌ها هستند و به همین دلیل ژانر اصلی داستان، ترسناک است و نه معمایی.
دویل در آن زمان، یکی از نویسندگان موفق افسانه‌های ماوراءطبیعی ترسناک بود و در میان آثار پرشمارش در این ژانر، می‌توان به «قطعه‌ی شماره‌ی ۲۴۹»[۲۲] اشاره کرد که نخستین حضور یک مومیایی دوباره زنده‌‌شده به‌عنوان شخصیت منفی در ادبیات به شمار می‌رود. دویل دوبار از عبارت «واقعاً مرموز» برای توصیف کاری که در دست داشت، استفاده کرده است، اما تا آگوست ۱۹۰۱، دو تصمیم مهم گرفت که در نتیجه‌گیری ما اثرگذار است: هولمز را به داستان اضافه کرد، و داستان را خودش نوشت (با یک تشکر از فلچر رابینسون). انتخاب هولمز به‌عنوان شخصیت اصلی، احتمالاً به‌سبب ملاحظات مالی، باعث می‌شود که گمان کنیم داستان معمایی است.
نوئل کارول[۲۳]، در میان افتخارات فراوانش، یکی از مؤثرترین و صاحب‌نظرترین فیلسوفان در حوزه‌ی فیلم است و درباره‌ی ژانر بسیار نوشته است. او ادعا می‌کند که گرچه ژانرهای مختلف به اشکال متفاوتی شناخته می‌شوند، معما، تعلیق، ترس و ملودرام طراحی شده‌اند تا احساسات خاصی را برانگیزند. کارول در کتاب فلسفه‌ی ترسناک، یا پاردوکس‌های قلب[۲۴]، ژانر ترسناک را بخشی از خانواده‌ی گسترده‌تری می‌داند که شامل داستان‌هایی درباره‌ی هیولاها است و هیولاها را موجوداتی می‌داند که «بر اساس دستاوردهای علوم معاصر وجود ندارند». ژانر ترسناک با درگیرکردن هیولاها و اختلال در نظم طبیعی شناخته می‌شود و ویژگی ذاتی این ژانر این است که در مخاطب واکنش ترس و انزجار ایجاد کند.
برای اینکه چیزی بیشتر از آنکه ما را بترساند، منزجرمان کند، باید ناخالص یا گروتسک (عجیب و غریب)[۲۵] باشد، و این می‌تواند به سه شکل روی دهد:
نخست، نفرت از کامل نبودن؛ فهرستی طولانی از تبهکاران در داستان‌ها وجود دارد که یا عضوی را از دست داده‌اند (کاپیتان اهب در موبی‌دیک[۲۶]) یا عضوی از آنها کار نمی‌کند (مثل آقای پاتر در این زندگی فوق‌العاده‌ای است) که بیانگر تفاوت و تبعیضی است که انسان‌هایی که معلولیت فیزیکی دارند، همواره باید با آن در ستیز باشند.
دوم، ناراحت‌بودن از شرایط؛ مومیایی متحرک داستان «قطعه‌ی شماره‌ی ۲۴۹» تنها به‌سبب اِعمال تهدید فیزیکی ترسناک نیست، بلکه به این دلیل که از گور برخاسته، مرده و زنده شده، ترسناک است.
سوم، که به قبلی نیز مربوط است، این است که ما فقط به تناقض‌ها واکنش نشان نمی‌دهیم، بلکه به موجوداتی که به‌طور هم‌زمان در دستههای مختلفی از دستههای شناخته‌شده‌ی فرهنگی‌مان قرار بگیرند هم واکنش نشان می‌دهیم. مومیایی یک موجود بینابینی میان «چیزهای زنده» و «چیزهای مرده» است، همان‌طور که خرچنگ یک موجود بینابینی میان «چیزهایی که در دریا زندگی می‌کنند» (که اغلب شنا می‌کنند) و چیزهایی است که «راه می‌روند» (که اغلب در خشکی زندگی می‌کنند).
درنده این تمایز مرگ-زندگی را دقیقاً مشابه مومیایی دویل استفاده می‌کند. در طول داستان، این هیولا هم به‌عنوان یک شخصیت منفی وحشتناک این‌زمینی و هم به‌عنوان یک موجود شبه‌ترسناک آن‌جهانی شناخته می‌شود. این توصیف‌ها بلافاصله قبل و بعد از کشتن هیولا می‌آید:
«یک درنده‌ی سیاه زغالی عظیم‌الجثه، اما نه درنده‌ای که چشم‌های فانی تاکنون دیده‌اند… حتی در رویاها و هذیان‌های یک ذهن مشوش هم چیزی وحشتناک‌تر، مخوف‌تر، جهنمی‌تر از صورت سیاه و ترسناک این هیولا نمی‌تواند وجود داشته باشد…»
«از لحاظ اندازه و قدرت، جانور ترسناکی بود که به سمت ما خیز برداشته بود.»
درنده ترس را با قدرت فیزیکی و این توهم که موجودی بین روح و سگ است، ایجاد می‌کند. کارول درباره‌ی این واکنش‌های پیچیده که ژانر ترسناک را تعریف می‌کند، ۴ فاکتور دیگر را نام می‌برد که نظریه‌اش را پشتیبانی می‌کنند: «حضور هیولاهایی با قدرت ناکافی برای ایجاد تدریجی ترس در شخصیت اصلی، حضور هیولاها در مکان‌های جغرافیایی ناشناخته یا حاشیه‌ای، دغدغه‌ای قدرتمند برای فهمیدن، و وجود ارتباطی با زیبایی‌شناسی. همه‌ی این عوامل در درنده‌ی باسکرویل نقش دارند.»
به نظر می‌رسد که درنده نباید باعث ایجاد ترس شود. هولمز، واتسون و لستراد با سگی واقعی روبه‌رو می‌شوند که برای کشتنش کاملاً مجهزند یا با یک سگ-روح که نمی‌تواند به آنها آسیب بزند. پیش از این دیده‌ایم که این درنده، هرچه که باشد، گاز نمی‌گیرد. بااین‌حال، واتسونی که بارها به شجاعتش اشاره شده است، می‌ترسد و این احساس ترس را با خوانندگان به اشتراک می‌گذارد. با توجه به مشخصات جغرافیایی این ماجرای ترسناک، درنده ساکن دارتمور است، یعنی یک سرزمین شوم، خالی از سکنه و مکانی ممنوعه. بیشه‌زار کاملاً یکی از آن «سرزمین‌های ممنوعه و رهاشده» است که کارول به‌عنوان یکی از تصاویر نمادین کمینگاه‌های ناشناخته، فراتر از دسته‌بندی‌های شناخته‌شده‌ی فرهنگی از آن نام می‌برد. این تأثیر با غرش درنده در گریمپن مایر[۲۷] بیشتر هم می‌شود. این ناحیه نه‌تنها منزوی‌ترین مکان در بیشه‌زار، بلکه برای همه‌ی موجودات زنده مرگبار است، چراکه پر از باتلاق است.
بنابراین،
۱) ترکیب موفقیت قابل توجه و معمای ضعیف داستان، باید ما را دوباره به فکر بیندازد که درنده‌ی باسکرویل درواقع چه ژانری دارد.
۲) داستان ترسناک جایگزین مناسبی است؛ هیولایی در داستان وجود دارد و شخصیت‌پردازی این هیولا با تعاریف کارول از داستان ترسناک جور درمی‌آید.
۳) یک شاهد دیگر نیز برای ترسناک‌بودن درنده‌ی باسکرویل در کیفیت غیرعقلانی ترسی وجود دارد که در جغرافیای ترسناک داستان ایجاد شده است.
قانع شدید؟ هنوز نه؟ پس بهتر است که به بقیه‌ی شواهد نگاهی بیندازیم.
دوباره حل‌کردن معمای درنده‌ی باسکرویل
سومین بخش از تعریف کارول این است که به نظر او، پلات داستان‌های ترسناک تکرارشونده‌اند و ارتباطی با آگاهی دارند. او همچنین این دو ساختار اصلی را پایه و اساس دسته‌ژانرهای کشف‌کردن و اورریچر[۲۸] می‌دانست. نمونه‌ی خوبی برای دومی «دانشمند دیوانه» است که با فرنکشتاینِ[۲۹] ماری شلی[۳۰] یا پرومتئوس مدرن[۳۱] شناخته می‌شود. همچنین درباره‌ی اینکه درنده‌ی باسکرویل یک پلات کشف‌کردنی دارد، می‌توان این‌گونه گفت که اینجا هم شخصیت اصلی کشف می‌کند که هیولایی وجود دارد که مسئول مرگ‌های ناشناخته است. اگر داستان را با ساختار معمولی‌ای که کارول تعریف می‌کرد (اصابت، کشف، تأیید و مواجهه[۳۲]) بررسی کنیم، ایده‌ی وسوسه‌برانگیزی خواهد بود. اما طرح داستان کشف‌کردن پر از معما ست، ازاین‌رو، به نظر می‌رسد که بیشتر با قانون ژانر دریدا –که ژانرهای ترکیبی در آن قانون است و نه استثنا- مواجیهم یا اثباتی بر اینکه درنده‌ی باسکرویل داستانی ترسناک است.
حضور شخصیت دانشمند دیوانه در داستان‌ها و فیلم‌های ترسناک سابقه‌ای طولانی دارد. این دانشمندان همواره روی دیگر آگاهی را به مخاطبان نشان می‌دهند و آنها را از ندانسته‌هایشان می‌ترسانند.
از ژانر معمایی، چندین عنصر در بازی غایب است که از مهم‌ترینشان می‌توان به اینها اشاره کرد: کارآگاه به‌جای محقق، بادیگارد است؛ هیچ کاری در صحنه‌ی جرم انجام نمی‌شود؛ فقدان تجسس و استنتاج حس می‌شود و فقط سه مظنون مهم وجود دارند (مورتیمور، بریمور و استپلتون). در نسخه‌ی اصلی، دویل همچنین جزئیات روایی فصل ۱۱ را حذف کرده بود، جایی که واتسون به مصاحبه‌اش با لارا لیونز اشاره می‌کند. پس به نظر منطقی می‌آید که درنده را یک داستان معمایی خالص ندانیم، اما وقتی می‌توانیم داستان را یک دوگانه‌ی معمایی-ترسناک معرفی کنیم، آیا مجبوریم که بر ترسناک‌بودن آن تأکید داشته باشیم؟
توجه دقیق‌تر به طرح داستانی، ترکیبی از ویژگی‌های اصلی گوتیسیسم[۳۳] و رمانتی‌سیسم[۳۴] داستان‌های ترسناک کلاسیک دوران ویکتوریایی را به نمایش می‌گذارد؛ داستان‌هایی مثل فرانکشتاین، ماجرای عجیب دکتر جکیل و آقای هاید و دراکولا. کریستوفر فریلینگ[۳۵] در کتاب کابوس: آغاز ترسناک، درنده‌ی باسکرویل را یکی از ۴ داستان ترسناک اصلی سبک گوتیک می‌داند، و به نظر من حق با او ست؛ اینکه این داستان را ترسناک بدانیم، همچنین باعث می‌شود که برای تلاش‌هایی که منتقدان برای نشان‌دادن تفاوت‌های اساسی این داستان معروف هولمز با داستان‌های دیگرش داشتند، توضیحی پیدا کنیم؛ تلاش‌هایی از قبیل حدسیات قدیمی که فلچر رابینسون بخش‌های زیادی از داستان را نوشته است و ادعاهای جدیدی مثل اینکه هولمز درنهایت نتوانسته است تبهکار اصلی را پیدا کند.
موتور محرک داستان درنده‌ی باسکرویل تضاد بین قهرمان و ضدقهرمان است، تضادی که عناصر معمایی و ترسناک را تاحد زیادی –اگر نگوییم کاملاً- به حاشیه می‌راند. قهرمان مشخص است: هولمز به همراه دستیارش واتسون. به نظر می‌رسد که ضدقهرمان استپلتون باشد، اما درواقع، این درنده است که ضدقهرمان ماجرا ست؛ هیولایی که وجودش تنها توضیح در فصل آخر است. جایی که استپلتون نقشی فرعی دارد، حضور درنده در کل کار حس می‌شود: از عنوان ماجرا تا نخستین اشاره به آن در فصل دوم و توضیحات هولمز در آخرین پاراگراف‌ها. این دو اشاره به ضدقهرمان را با هم مقایسه کنید:
«واتسون، در لندن به تو گفته بودم و حالا هم دوباره می‌گویم که هیچ‌وقت دشمنی به خطرناکی فردی که اینجا غرق شده است، ندیده بودم.»
«همیشه احساسی از یک نیروی نادیدنی وجود داشت، یک تور ظریف که با مهارت بی‌حدوحصری دورمان کشیده شده بود و آن‌قدر ما را سبک نگه داشته بود که تنها در برخی لحظات خاص متوجه می‌شدیم که در بین گره‌هایش گیر افتاده‌ایم.»
با وجود آنچه که هولمز می‌گوید، استپلتون ضدقهرمان کاملی نیست. آلت قتاله‌ی ضعیفی انتخاب می‌کند؛ کارهای شخصی‌اش را بدون نظم پیش می برد (رابطه‌اش با خانم لیونز و حسادتش به همسرش تقریباً تمام نقشه‌هایش را بر هم می‌زند)؛ و هیچ ابزار مشخصی برای ایمن‌کردن باسکرویل بعد از رویدادهای ناخوشایند پیش‌آمده نداشت (حتی هولمز تأکید می‌کند که استپلتون وارث‌بودنش را هم نمی‌تواند بدون مضنون‌شدن ثابت کند). استپلتون دشمن باارزشی است، اما فقط برای کارآگاه ماهری که از پیش‌بینی‌کردن مه در دارتمور عاجز است.
مبارزه‌ی یک مجرم ناشی و یک کارآگاه ناآگاه در وهله‌ی دوم اهمیت قرار دارد، چراکه در اینجا تضاد اصلی بین انسان و هیولا ست. پیروزی نهایی دستگیری مجرم نیست، بلکه به‌زیرکشیدن هیولا ست. از آنجایی که هولمز و دستیارانش در نقطه‌ی اوج داستان با هیولا می‌جنگند، مرگ استپلتون یک نقطه‌ی حضیض است که بیرون از صحنه و در گریمپن مایر رخ می‌دهد.
وضعیت پست‌مدرن
فلیپ شرفلر[۳۶] در «داستان‌های عجیب واتسون: ترس در آثار شرلوکی» می‌نویسد: «این فراواقع‌گرایی کتاب است که نسل‌های زیادی را به خواندن درنده‌ی باسکرویل واداشته است.» وضعیت هولمز به عنوان چهره‌ی فرهنگی بین‌المللی نیز موثر است، اما او در سه داستان دیگر هم حضور داشت و هیچ‌کدام موفق نبودند.
نظرات شرفلر به عنصر نهایی در فلسفه‌ی ترس در اندیشه‌ی کارول، یعنی پرطرفدار بودن این ژانر تأکید می‌کند. کارول بر این باور است که محبوبیت داستان‌ها و فیلم‌های ترسناک نشانه‌ی وجود دغدغه‌ی معنا و ارزش در اواخر قرن بیستم است که به صورت کلی با عبارت «پست‌مدرنیسم» شناخته می‌شود. این باور که ارزش مطلق نیست و نسبی است، و انسان‌ها مفاهیم را خلق می‌کنند و مفاهیم بازتابی از چیزها-در-جهان نیستند، بیانگر تمرکز داستان بر هیولاهایی است که دسته‌بندی‌های فرهنگی را به مبارزه می‌طلبند. همچنین این هیولاها نشانه‌ای از نفرت شدید ما از ناشناخته‌هایند. همه‌گیر شدن ژانر ترسناک توصیف مشهوری از شرایط پست‌مدرن است:
داستان‌های ترسناک معاصر بیانگر اضطراب عامه‌ی مردم از گذار از «قرن آمریکایی» به جایگاه «نمی‌دانیم چی به چیه» است. پست‌مدرنیسم نیز به همین صورت بیانگر نشانه‌هایی از ناپایداری برای روشنفکران است.
– اگر امکان حقیقت را از ما بگیرند چه برایمان می‌ماند؟
– دلهره.
شاید به همین دلیل است که در این دوره و زمانه داستان‌های ترسناک پرمخاطبند.
وجود ارتباط با پست‌مدرنیسم نکته‌ای زیرکانه است که جایگاه غالب داستان‌های ترسناک در فیلم‌های سینمایی در فرهنگ عامه را توضیح می‌دهد. از همین رو، حضور زودهنگام و تکرارشونده‌ی درنده‌ی باسکرویل در رسانه‌های عمومی مثل رادیو، سینما و تلویزیونی نشانه‌ای واضح از جذابیت این داستان برای مخاطب عام است. در وب‌سایت IMDB بیست و دو فیلم سینمایی و تلویزیونی از سال ۱۹۱۵ تا ۲۰۰۲ دیده می‌شود و این لیست اصلا کامل نیست.
با در دست داشتن این شواهد، می‌توان پشتبان دیگری برای کارول پیدا کرد؛ هر چهار داستان کلاسیک ویکتوریایی توجه قوی مشابهی به پایان قرن نوزدهم داشته‌اند.
دوره‌ای که تفکر پیش از پست‌مدرنیسم، یعنی مدرنیسم، با فروپاشی قطعیت و یقین شکل گرفت. نیچه با نوشتن زایش تراژدی در سال ۱۸۷۲، نوشتن مجموعه‌ای از پیش‌گویی‌ها را درباره‌ی به پایان رسیدن غلبه‌ی ارزش‌های مسیحی آغاز کرد؛ ارزش‌هایی که با سلطه‌ی اروپای غربی و ایالات متحده‌ی آمریکا در سرتاسر جهان گسترده شده بود. وقتی تمدن به سمتی می‌رفت تا بر اولین تضاد جهان‌شمولش غلبه کند، هیچ حقیقت پذیرفته‌شده‌ای از وجود انسانی بررسی موشکافانه در امان نماند. هر چیزی که هر کسی به آن باور داشت مورد شک واقع شد، و روشنفکران هیچ چیز را مقدس باقی نگذاشتند: سرمایه‌داری (مارکس)، جامعه (دروکیم)، دین (فریزر)، علم (انشتین)، زبان (سوسور)، ذهن (فروید) و حتی انسانیت (داروین). هیچ کشوری در جنگ برای پایان دادن به تمام جنگ‌ها کامیاب نبود و رفع توهم بعد از این ناکامی در آثاری مانند «سرزمین بی‌حاصل[۳۷]» ت.س الیوت[۳۸] به خوبی آشکار است.
برای اولین بار در تاریخ، تغییری مداوم در کار بود و مردم نمی‌دانستند چگونه با آن کنار بیاییند. هنوز هم نمی‌دانیم، گرچه امیدوارم همه‌مان چیزهایی از دو جنگ گرم و یک جنگ سرد یاد گرفته باشیم.
درنده‌ی باسکرویل در دوران عدم یقین نوشته و منتشر شده است. اگر روایت داستان حاکی از عدم قطعیت است، جای شگفتی نیست که در دوران همه‌گیر شدن عدم قطعیت حتی محبوب‌تر هم بشود. این مسئله ما را به دریدا بازمی‌گرداند که اغلب به عنوان یکی از اصلی‌ترین پست‌مدرنیست‌ها شناخته می‌شود چرا که پروژه‌ی کلی فلسفیش این بود که نشان دهد حقیقت چیزی است که انسان‌ها هیچ‌وقت نمی‌توانند کاملا از آن مطلع شوند. دریدا از ابزارهایی زیرکانه و دقیق مانند معضل و نشانه‌گذاری دوباره و روش‌های پیچیده‌ای مانند واسازی استفاده می‌کرد تا نشان دهد معنا «خود-بسنده[۳۹]» نیست و حقیقت می‌تواند انعطاف‌پذیر باشد. اگر امکان حقیقت را از ما بگیرند چه برایمان می‌ماند؟
دلهره.
و دلهره سرنخ اصلی برای حل کردن معمای درنده و راز موفقیت قابل توجهش است. اگر منطق خود داستان را تا نتیجه‌گیریش دنبال کنیم و پایان دراماتیک داستان در مه داراتمور را به عنوان بخشی در نظر بگیریم که ژانر داستان را چیزی اعلام می‌کند که هولمز و واتسون واقعا به آن متعلق نیستند، به سادگی می‌بینیم که داستان در دسته‌بندی ترسناک جای می‌گیرد.
به نظر می‌رسد از همان ابتدا حق با دویل بود؛ اقبال عمومی به درنده‌ی باسکرویل – اکنون بیش از هر وقت دیگر- به این دلیل است که واقعا مرموز است.
پانویس‌ها:
[۱] Rafe McGregor
Associate Lecturer, Philosophy department, University of York
[۲] Publisher’s Weekly
[۳] The Hound of the Baskervilles
[۴] Conan Doyle
[۵] The Sign of the Four (1890)
[۶] The Moonstone (1868)
[۷] Wilkie Collins
[۸] Sir Henry
[۹] Dartmoor
[۱۰] bloodhound-mastiff crossbreed
[۱۱] Jacques Derrida
[۱۲] deconstruction
[۱۳] Of Grammatology (1967)
[۱۴] aporia
[۱۵] re-mark
[۱۶] Stapleton
[۱۷] Merripit House
[۱۸] Bertram Fletcher Robinson
[۱۹] Wisht
[۲۰] Dr. Robert Eustace and Mrs. L.T. Meade
[۲۱] Followed
[۲۲] “Lot No. 249” (۱۸۹۲)
[۲۳] Noël Carroll
[۲۴] The Philosophy of Horror, or, Paradoxes of the Heart
[۲۵] grotesque
[۲۶] Captain Ahab in Moby-Dick
[۲۷] Grimpen Mire
[۲۸] overreacher
[۲۹] Frankenstein
[۳۰] Mary Shelley
[۳۱] The Modern Prometheus
[۳۲] onset, discovery, confirmation, and confrontation
[۳۳] Gothicism
[۳۴] Romanticism
[۳۵] Christopher Frayling
[۳۶] Philip Shreffler
[۳۷] The Waste Land
[۳۸] T.S. Eliot
[۳۹] self-sufficient
