دسته‌ها


ازمی بارول

مدرس ارشد فلسفه در دانشگاه ویکتوریا در ولینگتون [۱]

 


جان پاول

استاد دپارتمان فلسفه‌ی دانشگاه ایالتی کالیفرنیا در هامبولت [۲]


خلاصه: از آنجایی که برای طراحی باغ‌ها به برنامه‌ریزی دقیق و مهارت‌های لازم نیاز است، همچنین در هنگام نگاه کردن به باغ‌ها، به چشممان زیبا می‌آیند، کانت در کتاب «نقد قوه‌ی حکم»، بوستان‌آرایی را زیرمجموعه‌ی هنر نقاشی قرار داد. اما ازمی بارول و جان پاول در این مقاله برآنند تا نشان دهند که در باغ‌ها ویژگی‌هایی وجود دارد که حتی شاید لازم باشد تا مجموعه‌ی جدیدی برای آنها تعریف کنیم، چون این ویژگی‌ها در هنرهای دیگر، به‌ویژه نقاشی و مجسمه‌سازی پیدا نمی‌شود. نقاشی، مجسمه‌سازی و معماری هنرهای ایستایی‌اند و گذر زمان اگر هم بر آنها تأثیرگذار باشد، این اثر عموماً مطلوب نیست؛ اما در هنرهای دیگر مانند هنر اجرا، نمایش، رقص و به‌ویژه در موسیقی گذر زمان به شکل‌های مختلف تجربه می‌شود. در باغ‌ها عناصر زیادی وجود دارد که به گذر زمان و ناپایداری آن اشاره می‌کنند و همین مسئله آن را تبدیل به هنری یگانه می‌کند. پس از تعریف و دسته‌بندی زمان‌های مختلف به زمان قابل‌اندازه‌گیری، زمان تجربی و زبان موسیقیایی خواهیم دید که در هر یک از این هنرها کدام زمان نقشی تعیین‌کننده دارد و بر تجربه‌ی ما اثرگذار است. در موسیقی گذر زمان قابل شنیدن و در باغ‌ها گذر زمان قابل‌رؤیت است، اما تفاوت مهم دیگر باغ‌ها و قطعات موسیقی در این است که در قطعات موسیقیایی همه چیز در دستِ آهنگساز است، اوست که صداهای مختلف را در چهارچوب قوانین موسیقی کنار یکدیگر می‌گذارد و مصالح هنری او همین صداها هستند، اما در باغ‌ها باغبان‌ها و طراح‌ها فقط تا حدی می‌توانند در باغ‌ها اثرگذار باشند، چون چرخه‌ی طبیعت از قوانین خودش پیروی می‌کند و افزون‌براین، مصالح هنری در باغ‌ها ارگانیسم‌های زنده‌اند. همین ویژگی‌های یگانه که فقط در باغ‌ها یافت می‌شوند، می‌توانند تجربه‌ی ما از گذر زمان و ناپایداری امور را تبدیل به تجربه‌ای منحصربه‌فرد کنند.

اغلب امانوئل کانت، فیلسوفِ قرن هجدهمی به عنوان پدر زیبایی‌شناسی مدرن در نظر گرفته می‌شود. کانت در کتاب نقدِ قوه‌ی حکم هنرهای زیبای زمان خودش را طبقه‌بندی و آنها را به سه دسته تقسیم می‌کند: هنرِ سخنوری، هنر تجسمی و «هنر بازی زیبای تأثرات حسی». سپس هنر تجسمی را به دو زیرمجموعه‌ی هنر پلاستیک و نقاشی تقسیم می‌کند که هر یک از آن دو نیز به زیرمجموعه‌های کوچکتری تقسیم می‌شوند. هنر پلاستیک شامل مجسمه‌سازی و معماری‌ و نقاشی شامل «نقاشی به معنای اخص» و «بوستان‌آرایی» می‌شود.[۳] نقاشی به معنای اخص همان «هنر ترسیم طبیعت» و بوستان‌آرایی «هنر آرایش زیبای فرآورده‌های آن» است.[۴] کانت در ادامه می‌گوید که باغ‌ها، یا دست‌کم باغ‌های آراسته، «همانند نقاشی، فقط برای چشم عرضه می‌شوند»[۵] و درست مانند هر اثر هنری دیگر، یک باغِ زیبا از استاندارهای زیبایی‌شناسی مشخصی بهره‌مند است. اینکه کانت باغ‌های آراسته را جزء هنرهای تجسمی طبقه‌بندی می‌کند، برگرفته از دیدگاه عمومیِ آن زمان است. چون برای به وجود آوردن چنین باغ‌هایی به مهارت و برنامه‌ریزی دقیقی نیاز بود و هنگامی که به آنها نگاه می‌کردیم زیبا به نظر می‌رسیدند، جزء آثار هنری به شمار می‌رفتند. دیدگاهی مبنی بر اینکه باغ‌ها عمدتاً جزء هنرهای تجسمی‌ به شمار می‌روند، توسط رخدادهای تاریخی‌ و زیبایی‌شناسانه‌ای که پس از کانت به وقوع پیوستند در طول زمان ادامه یافت؛ رخدادهایی مانند اهمیت یافتن سبک پیکچرسک[۶] به عنوان یک ویژگی زیبایی‌شناسانه، تأثیر ادامه‌دار سنت هنرهای زیبا و تأثیر مدرنیسم به عنوان نظریه‌ی غالبِ زیبایی‌شناسی در قرن اخیر. این عقیده که باغ‌ها درست مانند نقاشی‌ها جزء هنرهای تجسمی به شمار می‌روند، از زمان کانت ادامه داشت، اما در طی چند دهه‌ی اخیر است که مورد بررسی‌های دقیق قرار گرفته است.

سبک پیکچرسک مفهومی برگرفته از نقاشی‌ست که در ابتدای قرن ۱۶ در ایتالیا از لغت pittoresco به وجود آمد و نمایانگر شیوه‌ای بود که در آن نقاش‌ها اثرهای نور و سایه را دوباره ایجاد می‌کردند تا احساس یکپارچگی را در منظره ایجاد کنند. فردریک لاالمستد و کارلون واکس در سال ۱۸۵۰ با ارتقای این سبک در طراحی پارک‌های عمومی از آن بهره بردند. از نظر آنها، بر خلاف زیبایی که با سادگی، تقارن، وضوح و نرمی مشخص می‌شود، پیکچرسک با پیچیدگی و تنوع تعریف می‌شود. کیفیت پیکچرسک از توازن، ترتیب و تقارن کاملاً جداست. در قرن هجدهم میلادی، نظم و ترتیب فوق العاده زیاد باغ‌های دوره‌ی رنسانس به خصوص طرح‌های پرخرج و پرزحمت و رسمی شدیداً مورد انتقاد قرار گرفت. منتقدین، باغ‌های رسمی را که رو به زوال بودند شاهد گرفتند و اظهار داشتند که بهتر است از نتیجه‌ی کار طراحانی چون لونوتر عبرت بگیرند و باغ‌هایی احداث نمایند که کاشت و داشت آنها به هزینه و تیمار کمتر نیاز داشته باشد. اولین طراحان سبک آزاد طبیعی سعی داشتند مناظری را که بر تابلوهای نقاشی مشاهد نموده بودند بازسازی نمایند. معابد و ساختمان‌هایی شبیه خرابه‌ی آثار تاریخی در وسط باغ‌های خود احداث می‌کردند. برای ایجاد حالت رومانتیک درختان خشک شده را در باغ می‌کاشتند، تا حالت بیشه‌های طبیعی را پیدا نمایند. خط و پیاده‌روهای مستقیم و هندسی چون مخالف حالت طبیعی محسوب می‌شدند دیگر مورد توجه نبودند. به طور کلی نظم و ترتیب و تقارن از باغ‌های طبیعی حذف شد.
(تصویر پایین، تصویری از باغی به سبک مونه گاردن می‌باشد که بر اساس نقاشی‌های مونه (تصویر سمت بالا) ساخته شده است.

در این مقاله این ادعا به چالش کشیده نخواهد شد که باغ‌ها را می‌توان به عنوان چیزهایی که برای چشم عرضه می‌شوند درک کرد و هنگامی که به آنها نگاه می‌کنیم زیبا به نظر می‌رسند. در نظر گرفتن باغ‌ها به عنوان زیرمجموعه‌ای از گروه نقاشی‌ها، به طریقی ارزش آنها را نشان می‌دهد. می‌توان باغ‌ها را هم‌رده‌ی نقاشی‌ها دانست. با این حال، این هم‌رده دانستن صرفاً تجربه‌ی ناقصی از آنها خواهد بود. هدف من نشان دادن این مسئله است که در باغ‌ ابعاد بصری‌ای وجود دارد که نقاشی، مجسمه‌‌سازی و معماری فاقد آنها هستند. به‌ویژه پیشنهاد خواهیم کرد که باغ‌ها گذر زمان را درست به همان شکلی به تصویر می‌کشند که موسیقی به کمکِ صداها چنین می‌کند، گرچه تفاوت‌های مشخصی در شکلِ ارائه‌ی آنها وجود دارد. استدلال خواهیم کرد که درکِ این جنبه‌ی باغ‌ها، دلیلی موجه برای آن است که آنها را در دسته‌بندی مجزایی در انواع هنرها، به عنوان هنری که ارائه‌دهنده‌ی تجربه‌ی یگانه‌ای‌ست در نظر بگیریم.

مارا میلر[۷] باغ‌ها را این چنین تعریف می‌کند: «هر سازماندهی هدفمندی از اشیای طبیعی (از قبیل شن و ماسه، آب، گیاهان، سنگ‌ها و غیره) که در هوای آزاد و در مکانی بدون سقف قرار گرفته باشند، به نحوی که صرفاً به منظور ارائه‌ی خدمات تسهیلاتی در نظر گرفته نشوند.»[۸] ما این تعریف را می‌پذیریم و در عینِ حال برخی از نگرانی‌های میلر درباره‌ی محدودیت‌های آن را با شما در میان می‌گذاریم. ما با او موافقیم که هدف از ساخت بسیاری از باغ‌های تاریخی و معاصر، تولید مواد غذایی و دارویی بوده است و چنین اهداف کاربردی و تسهیلاتی شکل آنها را تعیین کرده‌اند. افزون بر این، بر سر این مسئله هم توافق داریم که در بسیاری از باغ‌ها اشیای غیرطبیعی نظیر مجسمه‌هایی از جنس فایبرگلاس، تشتک‌ پرندگان سرامیکی، شیشه، موزاییک و غیره قرار دارند. با این حال، تعریف میلر برای هدف ما کافی‌ست، چون تمرکزِ ما روی باغ‌ها به عنوان آثاری هنری‌ست و تعریفِ او به راحتی شامل الگوی باغ‌های هنری، همچون باغِ مونه در ژیورنی[۹]، باغ‌های استورهد[۱۰]، باغ‌های ریوان‌-جی[۱۱] در کیوتو و باغ اکتشافات کیهانی ساخته‌ی چارلز جنکس[۱۲] در اسکاتلند می‌شود. موضوع موردعلاقه‌ی ما هم مانند میلر این باغ‌های هنری‌، اجزاء بصریِ آنها و ترتیب قرار گرفتن‌شان است. با این حال، دلالتِ این پدیده‌های بصری به مفهوم ناپایداری نیز برای ما جالب است.

تغییر و هنرها

تغییرات چنان نقش مهمی در باغ‌ها دارند که باعث می‌شود تا باغ‌ها شبیه به هیچ یک از هنرهایی نباشند که کانت در دسته‌ی هنرهای تجسمی قرار داده است؛ به این دلیل که باغ‌ها از اشیاء طبیعی، به‌ویژه ارگانیسم‌های زنده‌ای ساخته شده‌اند که به ترتیبی در کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند که تبدیل به تجربه‌های زیبایی‌شناسانه شوند. در باغ‌ها شاهد تغییراتی در این ارگانیسم‌ها هستیم که انتظار می‌رود این تغییرات در میان ویژگی‌هایی در نظر گرفته شوند که در باغ‌ها به آنها توجه می‌شود و از آنها لذت می‌بریم. به طورِ خاص، روابط میان توالی رخدادها که زندگیِ گیاهان را تشکیل می‌دهند و روابط میان این توالی‌ها و تغییرات در مواد معدنی که آنها هم بخشی از باغ‌ها هستند، ویژگی‌هایی‌اند که دلایل کافی برای داوری زیبایی‌شناسی در رابطه با درکِ باغ‌ها را فراهم می‌کنند. در باغ‌ها عناصر ارگانیک و معدنی‌ای به کار برده می‌شود که انتظار می‌رود تغییرات مشخصی در آنها رخ دهد، با این هدف که روابط درون و میان این تغییرات، موضوع مورد نظر در زیبایی‌شناسی و لذت قرار بگیرد. باید به عملِ گل دادن درست مانند خودِ گل‌ها، باز شدنِ برگ‌ها درست به اندازه‌ی خود برگ‌ها، جوانه زدن و خراب شدن، میوه دادن و کاشتن و رابطه‌ی میان این رخدادها توجه کرد و از آنها لذت برد.

نقاشی‌ها، مجسمه‌های غیرمتحرک و ساختمان‎‌ها تغییر می‌کنند و نقاش‌ها، مجسمه‌سازها و معمارها انتظار چنین چیزی را دارند، اما از نظر زیبایی‌شناختی تعداد کمی از این تغییرات مطلوب‌اند. مثلاً جلای یک نقاشی ممکن است تیره شود و رنگ‌هایش کمرنگ شوند، سنگِ مرمر یک مجسمه ورقه ورقه شود یا تغییر رنگ بدهد و فولادِ یک ساختمان زنگ بزند یا رنگ روی آن کنده شود. در حالتِ ایده‌آل، اشیاء این چنینی باید به همان شکلی که نخستین بار نقاشی، تراشیده و ساخته شده‌اند باقی بمانند، البته به جز تغییراتی از قبیل زنگار بستن که کیفیت‌ها و ارزش زیبایی‌شناسی آنها را افزایش می‌دهد. به همین دلیل است که هدف از ترمیم یک نقاشی، مجسمه یا ساختمان بازگرداندن آنها به حالت اولیه‌ یا آنچه که زیباترین وضعیت آنها در نظر گرفته می‌شود است. در هر دو صورت، آنچه از نظر زیبایی‌شناسی برای آن شیء مطلوب است، بازگشت به همان وضعیت اولیه است. توجه زیبایی‌شناسانه به نقاشی‌ها و مجسمه‌ها، توجه به روابط میان اشیاء در پیکربندی‌ای ایستاست.

باغ‌ها در حالت ایده‌آل ایستا نیستند. گرچه باغبان‌ها مثلاً با برنامه‌ریزی برای زدنِ چمن‌ها و کوتاه کردن پرچین‌ها و تشویق دیگران به انجام چنین کارهایی، در برابر برخی از تغییراتی مقاومت می‌کنند که مشخصه‌ی ارگانیسم‌های زنده‌‌ی درون باغ‌ها هستند. باغ‌ها باید توسعه یابند، نه اینکه به همان شکلی که ابتدا بودند باقی بمانند. درک زیبایی‌شناختی باغ‌ها که محدود به شکلی شود که فقط در لحظات خاصی به خود می‌گیرند و به رابطه‌ی میان شکل‌های مختلف آنها و ظاهر‌های قبلی و بعدی‌شان کاری نداشته باشد، یکی از ابعاد تجربه‌ی زیبایی‌شناسی را به طور کل نادیده می‌گیرد.

هزاران سال پیش وقتی که آریایی‌ها از کوهستان قفقاز به فلاتی که بعدها به پارس موسوم شد آمدند، خود را با سرزمینی که شرایط اقلیمی عجیبی داشت مواجه دیدند. هر گوشه‌ی این سرزمین آب و هوایی کاملاً مخصوص به خود داشت. آریایی‌ها برای رفع گرسنگی کشت و کار می‌کردند و بیشتر از گیاهانی که به صورت دیم پرورش می‌یافت استفاده می‌کردند. وقتی مردم به رفاه بیشتر رسیدند و از قحطی و گرسنگی بیمی نداشتند، باغ‌سازی و احداث باغ‌های تفریحی رونق گرفت. آریایی ها بر این باور بودند که دنیا از چهار قسمت خشکی به وجود آمده است و در وسط این چهار قسمت دریایی وجود دارد. بر اساسِ این باور، باغ‌های فراوانی احداث شد که به چهار قسمت خشکی تقسیم شده بود و در این بخش ها اغلب درختان میوه کشت می‌شد و در وسط این چهار قسمت آبگیر یا آب‌نمایی وجود داشت. از این آبگیرها چهار نهر یا جوی روان بود که برای آبیاری و آبرسانی از آن استفاده می‌کردند. این طرح باغ از زمان ساسانیان یعنی از سال ۲۳۴-۲۴۱ بعد از میلاد مسیح به صورت نمونه طرح باغ‌های ایران درآمد و نام چهار باغ بر آن اطلاغ گردید. آثار و بقایایی از دوره ساسانی به دست آمده است که نشان می دهد، پادشاهان این دوره قصرهای خود را درست در وسط آبگیر وسیع (در مرکز محور جوی‎های اصلی) بنا می‌کردند.

از آنجایی که اجراها[۱۳] هم توالی رخدادها هستند، تغییرات در اجراها نیز ضروری‌اند. رخدادهای تشکیل‌دهنده‌ی یک اجرا معمولاْ اعمال افرادی‌اند که دستورالعمل‌هایی را از روی متن، نت یا حرکات رقصی دنبال می‌کنند. هدف این اعمال یا ماحصلِ آنها همان چیزی‌ست که توجه را به خود جلب می‌کند و مایه‌ی لذت بردن می‌شود. این اعمال در اجراهای رقص حرکات رقصنده‌ها، در اجراهای نمایشی اعمال بازیگران، داستانی که تعریف می‌کنند و شیوه‌ای که برای تعریفش به کار می‌برند و در اجراهای موسیقی توالی صداهایی‌اند که نوازنده تولید می‌کند.

با این حال، تغییراتی که برای چننی اجراهایی ضروری‌اند، با تغییرات ضروری در باغ‌ها تفاوت بسیار مهم دارند، چون اشیائی که در باغ‌ها تغییر می‌کنند اجراکنندگان نیستند. مثلاً گیاهِ زعفران در زمستان یا اوایل بهار جوانه می‌زند و در تابستان گل می‌دهد و سپس می‌میرد. در زعفران این رخدادها به وقوع می‌پیوندند. اما زعفران در حالِ اجرا یا دنبال کردن دستورالعملی نیستند، چون حتی زمانی که جوانه می‌زنند و گل می‌دهند هم در واقع دارند اهداف باغبان را محقق می‌سازند.

رخدادها تغییراتی در اشیاء هستند و تغییر شامل زمان می‌شوند. یک شیء زمانی تغییر می‌کند که ویژگی‌ها یا نسبت‌هایش در یک زمان نسبت به ویژگی‌ها یا نسبت‌هایش در زمان دیگری فرق بکند. این بدان معناست که تغییر بدونِ گذر زمان ممکن نیست. بنابراین زمان و تغییر به نحوی به یکدیگر وابسته‌اند که جدایی آنها از هم ممکن نیست. تغییر و زمان به همین دلیل برای باغ‌ها ضرورت دارند چون برای اشیاء درون باغ‌ها ضرورت دارند و به همین دلیل حق با جی. دی. هانت[۱۴] است وقتی که می‌گوید زمان «سهمی بنیادین» در «باغ بودن» دارد و یک باغ «نه تنها در چهار بعد وجود دارد، بلکه ویژگی خاصش نیز برگرفته از همین چهار بعدی بودن آن است.»[۱۵]

در جهتِ اهداف این مقاله فرض را بر این گذاشته‌ایم که زمان مفهومی بنیادی‌ست، یعنی وابسته به هیچ مفهوم بنیادی دیگری نیست و همچنین زمان خطی‌ست. زمان و گذرِ زمان در حالت‌های مختلفی وجود دارند و می‌توانند تجربه شوند. اولین حالت زمانِ قابل‌اندازه‌گیری و قابل‌پیش‌بینی‌ست، یعنی همانِ زمانِ علم و ساعت‌ها. در این مقاله این حالتِ زمان را «زمانِ قابل‌اندازه‌گیری»[۱۶] می‌نامیم و حالت دوم را «زمان تجربی» که زمان به آن شکلی‌ست که افراد گذرش را تجربه می‌کنند. این زمان تجربی را نمی‌توان به نحوی عینی اندازه‌گیری کرد، چون براساس تجربه‌های فردی‌مان در بستری از رویدادها یا موضوعات داخلی و خارجی، سرعت آن کاهش یا افزایش می‌یابد. «وقتی دارد به تو خوش می‌گذرد، زمان مثل برق سپری می‌شود» یکی از آن جملات کلیشه‌ای‌ست که به اختصار این ایده را درباره‌ی گذر زمان تجربی نشان می‌دهد. حالت سوم زمان، حالتِ موسیقیایی‌ست، یعنی همان زمانی که در آثار موسیقی به وجود می‌آید. این زمان محصولِ تعامل پیچیده‌ای میان ضربان‌‌ها[۱۷]، وزن‌[۱۸] و «واحدهای زمانی ساخته شده»[۱۹] در یک اثر است. این زمان با زمانی که یک اجرای موسیقی به طول می‌انجامد متفاوت است، یعنی با زمانی که می‌توان درستی آن را با زمان قابل‌اندازه‌گیری سنجید و همچنین با آن زمانی که برای شنونده شنیدنش به طول می‌انجامد نیز متفاوت است. در ادامه‌ی این مقاله بیشتر در این باره صحبت خواهیم کرد.

زمان و هنرها

آثار هنری را می‌توان بر اساسِ شیوه‌ی مداخله‌ی زمان در آنها به سه دسته تقسیم کرد. همانطور که در بخش قبل گفتیم، نقاشی‌ها و مجسمه‌ها جزء آثاری‌اند که جنبه‌ی زمانی آنها بسیار محدود است، تازه اگر اصلاً این جنبه را جزء موضوعات مربوط به زیبای‌شناسی در نظر بگیریم. در این آثار توجه زیبایی‌شناسانه معطوف به رخدادها یا فرآیندها نیست، بلکه متوجهِ ایستایی پیکربندی‌ست. با این حال، برخی از نقاشی‌ها و مجسمه‌ها از این لحاظ که بعدی زمانی دارند، یعنی رخدادها یا روایت‌هایی را به تصویر می‌کشند، شبیه به رمان‌ها هستند. زمان رخدادهایی که به تصویر می‌کشند، زمان قابل‌اندازه‌گیری‌ست. زمانی که برای نگاه کردن یا خواندن آن رویدادها به طور می‌انجامد نیز زمان قابل‌اندازه‌گیری‌ست. این زمان متنوع و تا حد زیادی توسط آن آثار محدود نشده است. خواندن یک رمان طولانی بیشتر از خواندن یک رمان کوتاه طول می‌کشد، اما زمان خواندن آنها به عوامل زیادی بستگی دارد، از جمله اینکه فرد با چه سرعتی می‌خواند و می‌خواهد چه مدت زمانی را صرف خواندن کند. با این حال، توجه زیبایی‌شناسی به رخدادها یا روایت‌هایی که در یک نقاشی یا مجسمه بیان می‌شوند نمی‌تواند معطوف به هیچ یک از جنبه‌های زمانی این بازنمایی‌ها باشند؛ در این هنرها توجه زیبایی‌شناسی فقط می‌تواند معطوف به پیکربندی‌های ایستا باشد، نه به رویدادها یا فرآیندها. بنابراین، در چنین هنرهایی، لذت زیبایی‌شناسی در هر نوع بازنماییِ روایت نمی‌تواند مربوط به لذت بردن از هیچ یک از جنبه‌های زمانی (ناموجود) بازنمایی باشد.

زمان سه حالت دارد: اولین حالت زمانِ قابل‌اندازه‌گیری و قابل‌پیش‌بینی‌ست، یعنی همانِ زمانِ علم و ساعت‌ها. حالت دوم «زمان تجربی»‌ست، یعنی زمان به آن شکلی که افراد گذرش را تجربه می‌کنند. این زمان تجربی را نمی‌توان به نحوی عینی اندازه‌گیری کرد، چون براساس تجربه‌های فردی‌مان در بستری از رویدادها یا موضوعات داخلی و خارجی، سرعت آن کاهش یا افزایش می‌یابد. حالت سوم زمان، حالتِ موسیقیایی‌ست، یعنی همان زمانی که در آثار موسیقی به وجود می‌آید. این زمان محصولِ تعامل پیچیده‌ای میان ضربان‌‌ها، وزن‌و «واحدهای زمانی ساخته شده» در یک اثر است. این زمان با زمانی که یک اجرای موسیقی به طول می‌انجامد متفاوت است، یعنی با زمانی که می‌توان درستی آن را با زمان قابل‌اندازه‌گیری سنجید و همچنین با آن زمانی که برای شنونده شنیدنش به طول می‌انجامد نیز متفاوت است. زمان در باغ‌ها، درست مانند زمان در موسیقی محصول پیچیده‌ی تعاملات میان ضربان، وزن و واحدهای ادراکی منتخب‌اند. اما یک تفاوت مهم نیز با هم دارند: تمام عناصر زمانی باغ‌ها عناصر زمان قابل‌اندازه‌گیری‌‌اند. برخلاف زمان موسیقیایی، زمان قابل‌اندازه‌گیری نمی‌تواند تند یا کند، معکوس، تکه تکه و متوقف شود. باغبان‌ها از گذرِ زمان قابل‌اندازه‌گیری به عنوان مصالح بنیادین هنری استفاده می‌کنند، اما با این کار سازماندهی پیچیده‌‌ای از الگوهای زمانی را به وجود می‌آوردند و در نتیجه فرصتی برای ما ایجاد می‌کنند تا بتوانیم درباره‌ی معنای زمان و گذرش تأمل کنیم.

دسته‌ی دوم شامل اپرا، رقص، تئاتر و خواندن شعر می‌شوند که به دلیل آنکه اجرایی‌اند و اجراها توالی رخدادهایی‌اند که به صورت زمانی برنامه‌ریزی شده‌اند، بعدی زمانی دارند. آنها و همچنین تجربه کردن‌شان در زمان قابل‌اندازه‌گیری اتفاق می‌افتند. زمانی که برای تجربه‌ی یک اجرا لازم است، برابر با زمانی‌ست که آن اجرا به طول می‌انجامد. تماشای یک نمایش، رقص و شنیدن یک اپرا زمانی آغاز می‌شود که اجرا شروع می‌شود و با پایان یافتن آن تمام می‌شود. افزون‌براین، بیشتر آثار در این دسته، از آنجایی که داستانی را تعریف می‌کنند، توالی رخدادهایی را بازنمایی می‌کنند که در زمانِ قابل‌اندازه‌گیری اتفاق می‌افتند. معمولاً زمانی که اجرا به طول می‌انجامد با زمانی متفاوت است که در داستانی که در حال تعریف کردنش است می‌گذرد. ممکن است در اجرایی که دو ساعت طول می‌کشد، رخدادهایی که در طی ۲۰ سال اتفاق افتاده‌اند نمایش داده شوند. رقصی پنج دقیقه‌ای، می‌تواند نمایانگر زندگی پروانه‌ای در طول یک هفته باشد. از آنجایی که گذرِ زمان مؤلفه‌ای سازنده در این هنرهاست، توجه زیبایی‌شناسانه به آنها معطوف به گذر زمان است. لذت زیبایی‌شناسی در ابعاد زمانیِ روشی ایجاد می‌شود که داستان‌ها به آن روش بازنمایی شده‌اند.

دسته‌ی سوم شامل موسیقی و چنانچه خواهیم دید باغ‌ها می‌شود. اجراهای موسیقیایی اغلب رخدادها را بازنمایی نمی‌کنند. در نتیجه، زمانی که برای اجرای آنها به طول می‌انجامد، برابر با زمان طول کشیدن رخدادهایی که بازنمایی می‌کنند نیست. در چنین آثاری فعالیت هنری اصلی ایجاد الگوهای زمانی‌‌ست که گذر زمان را به گوش می‌رسانند. استدلال خواهیم کرد که موسیقی این کار را با ایجاد الگوهایی در صداها از طریق ریتم انجام می‌دهد. توجه زیبایی‌شناسانه به اجرای موسیقیایی صرفاً متوجه نواک‌ها[۲۰]، کیفیت صوتی و دامنه‌ی صداها نیست، بلکه به جنبه‌های زمانی صداهای اجرا نیز مربوط است.

وقتی باغ‌ها را همچون نقاشی‌ها تجربه می‌کنیم، آنها را همچون دسته‌ی نخست که هیچ رخدادی را بازنمایی  و هیچ داستانی را تعریف نمی‌کنند تجربه می‌کنیم. آنها را همچون ترتیبات ایستایی درنظر و جنبه‌ی زمانی آنها را به طور کل نادیده‌می‌گیریم. بااین‌حال، هنگامی که آنها را به عنوان چیزی که گذر زمان را نمایان می‌سازد تجربه کنیم، آنها را همچون ابژه‌هایی درنظر می‌گیریم که کیفیت‌های زمانی‌شان درست به اندازه‌ی کیفیت‌های تصویری‌شان اهمیت دارد. تجربه‌ی ما از آنها شبیه به تجربه‌‌مان از اجراهای موسیقیایی خواهد شد. حال نشان خواهیم داد که باغ‌ها با نشان دادن الگوهای قابل‌رؤیت در تغییراتی که در ابژه‌های ارگانیک و معدنی رخ می‌دهند، گذر زمان را در برابر چشمان ما به نمایش می‌گذراند. این الگوها درست مانند الگوها در صداها به صورت ریتم‌دار درک می‌شوند. آنها هم می‌توانند مانند ریتم‌های صوتی ابژه‌ی لذت زیبایی‌شناسی باشند و دلایلی برای داوری زیبایی‌شناسانه به دست بدهند.

زمان و تغییر در باغ‌ها

باغ‌ها به معنی واقعی کلمه نمی‌توانند زمان را قابل‌رؤیت کنند؛ حتی ساعت‌های آفتابی و ساعت‌های گل هم نمی‌توانند چنین کاری بکنند. اما توجه به تغییراتی که در باغ‌ها اتفاق می‌افتند، آگاهی از گذر زمان و توجه به الگوهای میان و درونِ این تغییرات، قدردانی زیبایی‌شناسانه‌ی زمان را ممکن می‌کنند. باغ‌ها شواهدی بصری را برای نشان دادن گذر زمان یا تلاش باغبان یا طراح باغ برای مقاومت در برابر تغییراتی که بر اثرِ گذر زمان رخ می‌دهند ارائه می‌دهند.

ما از طریق دو روش بسیار متفاوت از تغییرات در باغ‌ها آگاهیم. نخست، کمابیش از تغییراتی که به صورت مداوم در تمام اشیاء طبیعی رخ می‌دهند آگاهیم، تغییراتی که به وضوح در یک باغ نمایان‌اند، چون باغ از همین اشیاء طبیعی تشکیل شده است. مثلاً ظاهر گیاهان منفرد در یک محدوده‌ی گیاهی در اواسط زمستان کاملاً با ظاهر آنها در اواسط تابستان فرق می‌کند. دوم آنکه در حدی که باغ‌ها طراحی شده باشند، شاید از این مسئله آگاه باشیم که طراح انواع تغییرات را به منظور برجسته کردن گذر زمان، به روشی جالب و جذاب ایجاد یا به هم متصل یا میان آنها تضادی برقرار کرده است.

گذر زمان قابل‌اندازه‌گیری به سه طریق در باغ‌ها مشهود است. نخست زمان مربوط به زمین‌شناسی و ژئوموفولوژی[۲۱] است، یعنی زمانی که در طیِ آن سنگ‌ها، شکل‌های زمین و خاک تشکیل شده‌، تغییر کرده و ساییده شده‌اند. سپس زمان بیولوژیکی را داریم، زمانی که در طیِ آن گیاهان منفرد و بخش‌هایی از گیاهان زندگی می‌کنند، می‌میرند و تکثیر می‌شوند. و در نهایت چرخه‌های روزانه و فصلی را داریم. زمانی که تغییرات و چرخه‌ها درست به اندازه‌ی زمان مورد نیاز برای تجربه کردنشان به طول می‌انجامد، البته در صورتی که به صورت مداوم آنها را تحت نظر داشته باشیم. این همان روشی‌ست که در آن تغییرات درون باغ‌ها مانند اجراها هستند. بااین‌حال، معمولاً ما به تماشای رشد چمن‌ها و بزرگ شدن درختان بلوط نمی‌نشینیم. به این دلیل که احساس می‌کنیم زمان تجربه کردن آنها بسیار بیشتر از زمان به طول انجامیدن این فرآیندها طول می‌کشند. از آنجایی که این کار بسیار خسته‌کننده است، تجربه‌ی آنها برای ما تجربه‌ای بسیار طولانی و غیرقابل تحمل خواهد بود. این نمونه‌ای از تفاوت میان زمان قابل‌اندازه‌گیری و تجربی‌ست.

در باغ‌های خاور دور مثل ژاپن و چین که براساس طبیعت ناب ساخته شده‌اند، هیچ گونه نظم و هندسه‌ای نه درساختار کلی باغ، نه در نظام آب مشاهده نمی‌شود. در خشکه‌باغ‌ها برای نشان دادن آب از ماسه‌هایی استفاده شده است که توسط راهب‌ها به شکل امواج دریا درآمده‌اند، افزون بر این، کشیدن طرح موج روی ماسه نوعی مراقبه محسوب می‌شود. راهب‌ها می‌خواستند دریایی به وجود بیاورند که هیچ بادی نتواند آن را آشفته کند و هم‌چنین صدایی از آن تولید نشود تا سکوت حاکم بر باغ را از بین ببرد. یکی از دلایل مهم این کار این است که راهب‌ها در ذن‌گاردن‌ها مراقبه می‌کنند و به سکوت احتیاج دارند.

پیش از این ادعا کردیم که طبیعت باغ‌ها تغییر مداوم آنها را ایجاب می‌کنند و بیشترین تغییر در گیاهانِ باغ رخ می‌دهند. تغییر در تمام ارگانیسم‌های زنده ضرورت دارد و تغییراتی که زندگی آنها را تشکیل می‌دهد مسئول غنی و پیچیده بودن تجربه‌ای‌ از زمان‌اند که باغ‌ها در اختیار ما می‌گذارند. افزون‌براین، به کارگیری گیاهان به عنوان مصالح است که هنر باغبانی را از دیگر هنرها و تجربه‌ی زیبایی‌شناسی باغ‌ها را از تجربه‌ی نقاشی‌ها متمایز می‌کند.

گیاهان همیشه یا در حال رشد کردن‌اند یا در حالِ مردن، و گاهی بخش‌های مختلفِ گیاه یکسانی می‌توانند هم‌زمان بمیرند و رشد کنند. گیاهان براساسِ ساعتِ بیولوژیکی درونی‌شان رشد و تولیدمثل می‌کنند، فاسد می‌شوند و می‌میرند. معمولاً هرگز نمی‌توان کاج کوری[۲۲] بلندی را در باغ تازه تأسیس شده‌ای و یا گل‌های کاملیا را در فصل تابستان دید. باید صبر کرد تا درخت کارج کوری رشد کند و فصل مناسب گل‌های کاملیا فرابرسد.

سرعت تغییرات در گیاهان مختلف بسیار متفاوت است. گل‌های اطلسی و تربچه‌ها طول عمر کوتاهی دارند. گل‌های سوسن‌یک‌روزه و مه‌گلان به‌ویژه بسیار بی‌دوام‌اند، گرچه خودِ گیاهشان اینگونه نیست. سال‌ها طول می‌کشد تا برخی از سگل‌ها[۲۳] بالغ شوند و سپس به محض گل دادن می‌میرند. درختان بلوط قرن‌ها زنده می‌مانند، اما هر سال در تطابق با فصل‌ها به شدت تغییر می‌کنند.

این واقعیت که گیاهان مختلف، بخش‌های مختلف گیاهان و مواد طبیعی همه و همه درجات تغییر متفاوتی دارند، برای باغبان فرصت‌های زیبایی‌شناسانه را در جهت انتخاب چگونگی در هم آمیختن گیاهان و مواد طبیعی به وجود می‌آورد. مثلاً یک درخت بلوط به آرامی رشد می‌کند، برگ‌های آن نسبتاً سریع رشد می‌کنند و خشک می‌شوند، توده‌ای از گل‌های زعفران زیر درخت بلوط با سرعت‌های مختلفی پدیدار و ناپدید می‌شوند و چمنی دورتادور آنها را فراگرفته است تا در تمام طول سال به شکلی یکسان به نظر برسند. چنین ترکیبی از گیاهان بهره‌ای تصویری را فراهم می‌کند، اما در عینِ حال، ریتم پیچیده‌ی چرخه‌ی زندگی، رشد و زوال را به وجود می‌آورد که ممکن است توجه بیننده‌ای بادقت را به خود جلب و او را آرام یا برآشفته کند یا به او قوت قلب دهد. به همین ترتیب، در جایی که گذر زمانِ زمین‌شناسی و ژئومورفولوژیکی در شکل خود زمین و در شکل، رنگ و ترکیب سنگ‌ها، ریگ‌ها، شن و ماسه‌ها و خاک مشهود است، فرد مطلع و مراقب می‌تواند شاهد ریتم‌های تغییر و زوال باشد.

تمام این‌ها به این معناست که گذر زمان در باغ‌ها اجتناب‌ناپذیرند. همیشه شاهدی بر آن وجود دارد: باز شدنِ غنچه‌ها، کرم‌هایی که خاک را غنی می‌کنند، تغییر رنگِ برگ‌ها و افتادنشان از درخت‌ها، رشد ساقه‌های سرخس، برگ‌ها و گلبرگ‌هایی که در شب جمع می‌شوند و یا حتی رشد یا زوالِ کلِ باغ.  اینکه باغ‌ها گذر زمان را نمایان می‌کنند، صرفاً عملی اتفاقی نیست، آنها باید چنین کنند. هر باغی زنده است؛ باید تغییر کند و در طولِ این تغییر، زمان سپری می‌شود. الگوهای درونِ این تغییرات برای دیده شدن در آنجا حضور دارند. آنها قابل‌رؤیت‌اند و مصالح بنیادین هنری باغ‌ها هستند. حال استدلال خواهیم کرد که این الگوها شبیه همان الگوهای صوتی یعنی ریتم‌ها هستند. آنها ریتم‌های بصری‌ای‌اند که شیوه‌ی تولیدشان شبیه به شیوه‌ی تولید ریتم‌های صوتی‌ست.

موسیقی گذر زمان را قابل شنیدن می‌کند

سوزان لنگر یکی از مطرح‌ترین معناشناسان آمریکایی و فیلسوف ذهن و هنر است. او یکی از نخستین زنانی بود که در آمریکان عنوانی دانشگاهی را در فلسفه کسب کرد. لنگر با انتشار کتاب «فلسفه در کلیدی نو» مورد توجه قرار گرفت. فلسفه‌ی او در ابتدا متأثر از اندیشه‌های آلفرد نورث وایتهد و سپس تحت تأثیر آرای ارنست کاسیرر قرار گرفت. او محوری‌ترین مسئله در فلسفه را بحث مربوط به نمادگرایی می‌داند، زیرا به باورِ او، نمادگرایی شالوده‌ی فهم و دانش بشری را تشکیل می‌دهد. او همچون کاسیرر بر این باور است که تفاوت انسان با حیوان در توانایی او در ساخت و کابرد نمادهاست. دیدگاه‌های لنگر درباره‌ی نمادپردازی، ابتدا در کتاب «فلسفه در کلیدی نو» مطرح گردید، سپس به ترتیب در کتاب‌های «فرم و احساس» و «مسائل هنر» تأکید و بازبینی شدند.

سوزان لنگر[۲۴] در کتاب «فلسفه در کلیدی نو» و «شکل و احساس» فلسفه‌ی هنر دقیق و مفصلی را پرورانده است.[۲۵] او توضیحات جامعی درباره‌ی موسیقی ارائه کرده است، اما به مبحث باغ‌ها زیاد نپرداخته است. بعضی از ایده‌های ابتدایی درباره‌ی اینکه ممکن بود لنگر درباره‌ی طراحی فضای سبز و باغ‌ها چه رویکردی داشته باشد، در «موسیقی ذوب شده؟» نوشته‌ی جان پاول[۲۶] مطرح شده‌اند. لنگر به صورت مفصل توضیح داده است که چگونه هنرهای منفرد می‌توانند کارکردی همچون اشکال نمادین داشته باشند. تمام هنرها شامل «بستری وهمی»[۲۷] می‌شوند. بسترِ وهمی موسیقی، زمان است. او بر این باور است که «موسیقی گذر زمان را قابل شنیدن می‌کند.»[۲۸] ما با کلیت حرف او موافقیم، اما توضیح ما درباره‌ی اینکه موسیقی چطور این کار را انجام می‌دهد با او فرق دارد، گرچه باز شدن این مبحث را مدیون لنگر هستیم.

موسیقی نمی‌تواند به معنای واقعی کلمه باعث شنیداری شدن گذر زمان شود، اما با سازماندهی صداها به صورتی ریتم‌دار، می‌تواند توجه شنونده را به گذر زمان جلب کند. زمان موسیقیایی که توسط ریتم بیان می‌شود، محصولِ پیچیده‌ای از تعامل میان ضربان‌‌ها، وزن و آنچه ما «واحدهای زمانی ساخته شده» می‌نامیم است. در یک قطعه، آهنگساز زمان قابل‌اندازه‌گیری عینی را در قالب یک الگوی منظمی قرار می‌دهد که دائماً تکرار می‌شود و به آن ضربان گفته می‌شود. سپس آهنگساز این ضربان‌‌ها را در قالب وزنی قرار می‌دهد که آن هم منظم است و دائماً تکرار می‌شود.

 

شکل ۱: مثالی برای نشان دادن ضربان، وزن و ریتم برگرفته از ابتدای سمفونی شماره‌ی ۵ بتهوون

اغلب پا به زمین کوباندن و دست زدنمان هماهنگ با عناصر سازنده‌ی وزن قطعه‌ی آهنگساز است. از روی ضربی[۲۹] که آهنگساز تعیین کرده است (مانند سریع و تند[۳۰] یا قدم‌رو[۳۱]) یا از روی کسر میزان[۳۲] (مانند ۴/۲ یا ۴/۳) می‌توانیم متوجه ضربان و وزن قطعه شویم.

هنگامی در یک قطعه ریتم به وجود می‌آید که آهنگساز «واحدهای زمانی ساخته شده» یا موتیف‌های ریتم‌داری را به وجود آورد که در نسبت با وزن (شکل ۱) بیان و تجربه می‌شوند. رخدادهای زمانی به وجود آورنده‌ی ریتم معمولاً مرتبط با واحدهای ملودیک‌اند، اما همیشه اینطور نیست. وجود ملودی ضروری نیست. موسیقی برای وجود داشتن فقط به ریتم احتیاج دارد.

زمان موسیقیایی که از طریق ریتم بیان می‌شود نه زمان قابل‌اندازه‌گیری عینی و نه زمان تجربی‌ست که پیش از این تعریف کردیم. با این حال، از این نظر که می‌تواند آرام، تند، تکه تکه یا حتی متوقف شود، شبیه به زمان تجربی‌ست. درست همانطور که هیجان، ملال یا شوک می‌تواند باعث شود تا زمان تجربی انسان ظاهراً تندتر بگذرد، طول بکشد یا متوقف شود، آهنگساز هم می‌تواند با دستکاری مصالح در دسترسش دامنه‌ای از تأثیرات زمانی برای تجربه‌های مستقیم ما پدید آورد. (شکل ۲ و ۳)

شکل ۲: در این مثال، گرچه ضربان و وزن ثابت باقی می‌مانند، به نظر می‌رسد زمان موسیقیایی با سرعت بیشتری می‌گذرد.

شکل ۳: در این مثال، زمان موسیقیایی شروعی منظم و قابل‌پیش‌بینی دارد، اما به تدریج تکه تکه، نامنظم و غیرقابل‌پیش‌بینی می‌شود.

موسیقی از این گذر زمان موسیقیایی به عنوان مصالح هنری بنیادینش استفاده می‌کند. موسیقی جهانِ زمانی تجربی و شنیداری خود را به وجود می‌آورد و این فرصت را در اختیار ما می‌گذارد تا به آن توجه کنیم. گرچه زمان موسیقیایی را به عنوان زمانی متفاوت با زمان قابل‌اندازه‌گیری و عینی تجربه می‌کنیم، به صورت اجتناب‌ناپذیری، در نسبت با آن تجربه می‌‌شود چون این تنها راهی‌ست که می‌توانیم ریتم و در نتیجه اصلاً صدا به عنوان موسیقی را تجربه کنیم. شاید درست همانطور که کانتوس فیرموس (آهنگ ثابت)[۳۳] عنصر ساختاری ملودیکی را به وجود می‌آورد که حولِ آن یک قطعه‌ی موسیقیایی پُلی‌فونی[۳۴] شنیده می‌شود، می‌توان گفت زمان قابل‌اندازه‌گیری هم عنصر ساختاری زمانی‌ یا ریتموس فیرموسی[۳۵] (ریتم ثابتی) را به وجود می‌آورد که در مقابلش، یا اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، در موازات آن یک قطعه‌ی موسیقی شنیده می‌شود.

باغ‌ها گذر زمان را قابل‌رؤیت می‌کنند

الگوهای مرتبط درون و میان تغییراتی که در باغ‌ها رخ می‌دهند بصری‌اند. این الگوهای بصری ریتم‌هایی‌ هستند که شیوه‌های به وجود آمدنشان شبیه به شیوه‌ی تولید ریتم در صداها‌ست. آنها الگوهایی در جریان‌های ضروری باغ‌ها هستند. رشد کردن یک جریان است: جوانه زدن، باز شدن، گل و میوه دادن، و به همین ترتیب، تحلیل رفتن، پژمرده شدن، افتادن و خراب شدن همه و همه جریان هستند.

ایران جز سرزمین‌های خشکسال محسوب می‌شود. به همین دلیل برای اینکه بتوان باغی سرسبز در این منطقه به وجود آورد به شیوه‌ی آب‌رسانی خیلی خوبی نیاز است تا کمترین مقدار پرت آب را نیز داشته باشد. در باغ‌های ایرانی از آب افزون بر آبیاری برای ایجاد موسیقی نیز استفاده شده است، برای تشدید موسیقی دل‌انگیزِ آب حتی از سنگ‌هایی به نام سینه کبک استفاده شده است که باعث می‌شوند وقتی آب از رویشان رد می‌شود صدای بیشتری بدهند. در حوض‌های باغ‌های ایرانی فقط فواره‌ها وجود دارند و از عناصر تزیئنی دیگری همچون مجسمه استفاده نشده است، به همین دلیل در بیشتر مواقع معماران ایرانی از انعکاس ساختمان در آب برای تأثیرگزاری بیشتر استفاده کرده‌اند.

در باغ‌ها درست مانند موسیقی زمان قابل‌اندازه‌گیری ریتموس فیرموسی را به وجود می‌آورد. در یک باغ، پیوستگی زمان قابل‌اندازه‌گیری تقسیم به الگوهای منظم و دائماً تکرارشونده‌ای می‌شود که به عنوان چرخه‌های روزانه و فصلی تجربه می‌شوند. این چرخه‌ها در موسیقی همان چیزی هستند که به عنوان ضربان و وزن تعریف می‌کنیم. مهم است که توجه داشته باشیم که در باغ‌ها طراح این ضربان و وزن‌ها را انتخاب نکرده است، بلکه خود طبیعت آنها را به وجود آورده است.

ریتم زمانی در یک باغ به وجود می‌آید که طراح اشیاء طبیعی را در قالبِ واحدهای ادراکی سازماندهی کند. اگر این اشیاء گیاه هستند، الگوی رخدادهایی را به همراه خود می‌آورندکه زندگی گونه‌ی آنها را تشکیل می‌دهند. مثلاً درختان بلوط از کاشتن میوه‌ی بلوط در می‌آیند، هر سال تمام برگ‌هایشان می‌ریزند و برگ‌های تازه‌ای در می‌آورند و شکوفه و بلوط‌های بیشتری می‌دهند. گیاه زعفران در فصل بهار برگ جدید درمی‌آورد و گل می‌دهد، سپس تا بهار بعدی به خواب می‌رود. الگوی این رخدادها داده شده است، نه اینکه کسی آنها را به وجود آورده باشد و به همین دلیل باغبان یا طراح فقط تا حدی می‌تواند آنها را تغییر دهد یا بر آنها اثر بگذارد. این الگوها در نسبتِ با یکدیگر و در رابطه با پیش‌زمینه‌ای تجربه می‌شوند که ضربان و وزن زمان روزانه و فصلی به وجود آورده است، که خود این ضربان و وزن‌ها بسطی در زمان قابل‌اندازه‌گیری‌اند. وقتی این الگوها را به این طریق تجربه کنیم، آنها را به عنوان ریتم تجربه کرده‌ایم.

زمان در باغ‌ها، درست مانند زمان در موسیقی محصول پیچیده‌ی تعاملات میان ضربان، وزن و واحدهای ادراکی منتخب‌اند. اما یک تفاوت مهم نیز با هم دارند: تمام عناصر زمانی باغ‌ها عناصر زمان قابل‌اندازه‌گیری‌‌اند. برخلاف زمان موسیقیایی، زمان قابل‌اندازه‌گیری نمی‌تواند تند یا کند، معکوس، تکه تکه و متوقف شود. باغبان‌ها از گذرِ زمان قابل‌اندازه‌گیری به عنوان مصالح بنیادین هنری استفاده می‌کنند، اما با این کار سازماندهی پیچیده‌‌ای از الگوهای زمانی را به وجود می‌آوردند و در نتیجه فرصتی برای ما ایجاد می‌کنند تا بتوانیم درباره‌ی معنای زمان و گذرش تأمل کنیم.

در موسیقی و باغ‌ها تجربه‌ی ما از زمان نه تنها به خاطره‌ی ما از آنچه که پیش از دیده‌ها و شنیده‌هایمان اتفاق افتاده است، بلکه به انتظاراتمان از آنچه پس از دیده‌ها و شنیده‌هایمان اتفاق خواهد افتاد بستگی دارد. مثلاً، وقتی درخت‌های برگ‌ریز در باغ‌ها در زمستان لخت و بی‌برگ‌اند، می‌دانیم که شاخه‌های آنها در مدت زمان مشخصی در گذشته از برگ‌ها پوشیده شده بودند و می‌دانیم که در مدت زمان مشخصی در آینده دوباره برگ‌های تازه‌ای در می‌آورند. به همین ترتیب، در موسیقی، تجربه‌ی ما از سکوت در میزان سوم سمفونی بتهوون که در بالا آمده است، تحتِ تأثیرِ آنچه که در میزان اول و دوم شنیدیم قرار می‌گیرد و این دانش نیز بر آنچه که انتظار داریم تا پس از آن در همان میزان و میزان‌های بعدی بشنویم اثرگذار است. بنابراین، هم در موسیقی و هم در باغ‌ها، چنین تجربه‌هایی وابسته به دانش‌مان است. اما تفاوتی نیز با هم دارند. در موسیقی، حوزه‌ی دانش ما معمولاً محدود به قطعه‌ای که در حال شنیدنش هستیم و شیوه‌ی آهنگسازی آهنگسازش است. اما در باغ‌ها ممکن است مربوط به باغی خاص یا یکی از گیاهانش، یک لحظه یا یک سال پیش و یا دانش بسیار گسترده‌تری درباره‌ی مصالح زنده و فرآیندهای طبیعی در باغ‌ها و به طور کلی در طبیعت باشد.

از آنجایی که انسان‌ ارگانیسم زنده‌ای‌ست، واکنش او به ریتم‌های درونِ یک باغ می‌تواند به طرز ویژه‌ای جالب، خاطره‌انگیز و شدید باشد. در باغ‌ها، به جای زمان «نمایشی» موسیقی با الگوهایی در زمان قابل‌اندازه‌گیری مواجه می‌شویم. این الگوها ممکن است به تأملاتی درباره‌ی زمان و آثار آن منجر شود. باغ‌ها، با ارائه‌ی جهان‌های طراحی شده در زمانِ واقعی این فرصت را برای ما فراهم می‌کنند تا بدون رنج کشیدن گذر زمان را مشاهده، تجربه و به آن فکر کنیم. در باغ‌ها شاهد به دنیا آمدن، سالخوردگی و مرگ، تغییرات چرخه‌ای تند و کند و «فرزندان» و «والدین» هستیم. این تجربه‌ها امکان تأمل درباره‌‌ی شرایط انسانی، دوام یا ناپایداری‌اش، ثبات یا بی‌ثباتی‌اش، میرایی یا احیا شدنش، رشد یا زوالش و سلامتی یا بیماری‌اش را ممکن می‌کنند. آنها به ما اجازه می‌دهند تا درست مانند تغییرات در زندگی گیاهان، به تغییرات در زندگی انسانی فکر کنیم.

تجربه‌ی ما از باغ‌ها ممکن است توجه ما را به سوی خود زمان، بازگشت‌ناپذیری‌، مسیر یک‌طرفه‌، چرخه‌ی طبیعی‌، اجتناب ناپذیری، زودگذری و دشواری‌اش جلب کند. شاید توجه ما را به احساس آسوده‌خاطری ناشی از پذیرش گذر زمان یا احساس ناراحتی ناشی از مخالفت در برابر آن معطوف کند. برخی از باغ‌ها که به آنها باغ‌های «بی‌زمان» نیز می‌گویند، مانند خشکه‌باغ‌های ذن و باغ‌های دیگری که زمان زمین‌شناسی یا حرکت آهسته‌ی آن را برجسته می‌کنند، ممکن است ما را دعوت به تأمل درباره‌ی ابدیت بکنند. شاید این فرصت را در اختیارمان بگذارند تا از چهارچوب زمانی خود خارج شویم، خود را گم کنیم، خودمان را از زمان انسانی رها کنیم و از ناپایداری آن به سوی قلمرویی بگریزیم که به نظر می‌رسد زمان در آنجا ثابت است. در باغ‌ها ما هم بیننده‌ایم و هم مشارکت‌کننده. در باغ‌های زمان هم مشاهده‌‌گریم و هم به رقص برمی‌خیزیم.


 پانویس‌ها:

[۱] Ismay Barwell

[۲] John Powell

[۳] I. Kant, The Critique of Judgement, trans. J. C. Meredith (Oxford: Clarendon Press, 1952), section 51, p. 187.

[۴] Ibid.

[۵] Ibid., section 51, p. 188.

[۶] picturesque

[۷] Mara Miller

[۸] M. Miller, The Garden as an Art (Albany: State University of New York Press, 1993), p. 15.

[۹]Giverny روستای کوچک که در ۸۰ کیلومتری پاریس واقع شده و زادگاه کلود مونه نقاش مشهورسبک امپرسیونیسم است.

[۱۰] Stourheadباغ‌های استورهد واقع در ویلت‌شر انگلستان‌اند.

[۱۱] Ryōan-ji

[۱۲] Charles Jencks

[۱۳] Performances

[۱۴] J. D. Hunt

[۱۵] J. D. Hunt, Greater Perfections: The Practice of Garden Theory (Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2000), p. 15

[۱۶] chronological timeمنظور محاسبه‌ی زمان به نحوی‌ست که زمان و اختصاص رخدادها در تاریخ دقیق وقوع آنها تعریف شوند.

[۱۷] pulse

[۱۸] meter

[۱۹] composed temporal units

[۲۰] pitch نَواک، زیرایی (زیروبمی) یا ارتفاع صوت کیفیتی‌ست ادراکی در مورد صداها که اجازه‌ی درجه‌بندی و ترتیب‌دهی آن‌ها، برمبنای زیر وبمی را به ذهن می‌دهد. نَواک به عنوان پدیده‌ای ذهنی معادل با تغییراتی‌ست که در دنیای فیزیکی برای بسامد (فرکانس) صداها رخ می‌دهد. در زبان عموم از آن به زیر و بَمی یاد شده و در نوشته‌های قدیمی‌تر به آن (ارتفاع) گفته می‌شده است. معمولاً صدای با فرکانس بیشتر (مانند صدای زنان) را بالا (زیر) و صدای با فرکانس کمتر (مانند صدای مردان) را پایین (بَم) می‌نامند.

[۲۱] یا زمین‌ریخت‌شناسی علم مطالعه سیستماتیک و بین‌رشته‌ای زمین‌چهره‌ها و مناظر آن‌ها به‌علاوه فرایندهای درونی و بیرونی کره زمین است که اشکال را خلق کرده و آن‌ها را تغییر می‌دهند. ژئومورفولوژی شاخه‌ای از رشته‌ی جغرافیای طبیعی است که به بررسی چگونگی به‌وجود آمدن اشکال مختلف طبیعی در سطح زمین می‌پردازد و تغییرات حاصل از عوامل درونی و بیرونی زمین را بر روی این اشکال دنبال می‌کند تا بتواند رفتار آن‌ها را تبیین نموده و به پیش بینی آینده آن نایل شود. هدف از این علم، مطالعه اجزای اصلی تشکیل دهنده‌ی ناهمواری‌هاست و از روش اصولی توصیف علمی ناهمواری شامل شناسایی اجزای متفاوت عوارض زمین و چگونگی روابط بین آن‌ها و طبقه‌بندی این عوارض به‌صورت سیستماتیک بهره می‌گیرد.

[۲۲] kauri

[۲۳] سگل‌ها یا صبر یا آلوئه سرده‌ای از گیاهان گل‌ده آبدار است که شامل بیش از ۵۰۰ گونه مختلف می‌شود. شناخته‌شده‌ترین گونه‌ی این سرده آلوئه ورا (صبر زرد طبی) است که در مصارف پزشکی و داروخانه‌ای مورد استفاده قرار می‌گیرد.

[۲۴] Susanne Langer (1895- 1985 م.) فیلسوف و نویسنده‌ی آمریکایی

[۲۵] S. K. Langer, Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite, and Art (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1957); Feeling and Form: A Theory of Art (London: Routledge and Kegan Paul, 1953).

[۲۶] J. Powell, Thawed Music? Dip. L.A. dissertation, Lincoln College, 1988.

[۲۷] Illusory field

[۲۸] Langer, Feeling and Form, p. 110.

[۲۹] tempoتندا یا تمپو  معیاری از سرعت اجرای قطعه‌های موسیقی‌ست. ضرب اهمیت زیادی در اجرای موسیقی دارد و بر احساس ناشی ازموسیقی تأثیر می‌گذارد.

[۳۰] allegroسریع، تند و شتابناک (۱۰۹–۱۳۲ ضرب بر دقیقه)

[۳۱] andanteهمآهنگ با سرعت قدم زدن (قدم‌رو) (۷۳–۷۷ ضرب بر دقیقه)

[۳۲] time signature در موسیقی میزان‌ها را با عدد کسری به نام کسر میزان  مشخص می‌کنند. در میزان‌های ساده؛ صورت کسر تعداد ضرب و مخرج کسر، شکل ضرب (نسبت آن به نت گرد) را نشان می‌دهد. (برای نمونه کسر ۲/۴ (۲ روی ۴)) یک میزان دوضربی را نشان می‌دهد که هر ضرب آن برابر با یک نت سیاه (۱/۴ نت گرد) است. نوشتن این عددها بر روی هم نشان از کسری بودنشان نیست و در کشورهای دیگر به صورت دو، چهار، شش و غیره تلفظ می‌شود.

[۳۳] cantus firmus (fixed song)

[۳۴] چندصدایی یا پُلی‌فونی، بافت موسیقایی‌ست که در آن چند بخش صدایی غالباً با هویت مستقل لحنی به‌طور هم‌زمان اجرا می‌شود. چندصدایی شیوه‌ای‌ست که در آن دو یا چند صدا در قالب ملودی‌های مستقل‌اند که هر کدام از این ملودی‌ها حرکت و روند خاص خود را در قالب یک مجموعه دارند.

[۳۵] rhythmus firmus

Share Post
No comments

LEAVE A COMMENT