دسته‌ها
 

هایدگر، شکارچیِ خون‌آشام: نامیرایان و هستی‌شناسی بنیادی


آدام باروز

استادیار ادبیات در دانشگاه کارلتون کانادا[۱]


خلاصه: یکی از فلسفی‌ترین آثار ادبی در ژانر وحشت، رمان «دراکولا»ی برام استوکر است که به وضوح با آثاری که پیش از آن درباره‌ی همین موضوع نوشته شده بود فرق داشت. برام استوکر با استفاده از داستانی درباره‌ خون‌آشامی به نام کنت دراکولا، عمیق‌ترین مسائل متافیزیکی درباره‌ی هستی انسان‌ها را به شیوه‌ای نوین مطرح می‌کند. آدام باروز در این مقاله به کمک نظرات هایدگر در معروف‌ترین اثرش «هستی و زمان» سعی در کاوش درباره‌ی این گونه مسائل دارد. در ابتدا نشان می‌دهد که چطور به کمک مفهوم «خودینگی» در هایدگر می‌توان نشان داد که شکارچیان خون‌آشام در رمان برام استوکر، برخلاف رمان‌های قبل از آن، با فرو کردن میخ‌های چوبی در قلب آنها صرفاً یک موجود وحشی را نمی‌کشتند، بلکه روحِ انسانی اسیر در بدن نامیرای آنها را آزاد می‌کردند. اما در ادامه با نقد فلسفه‌ی هایدگر و این واقعیت که هایدگر به حزب نازی پیوسته بود، نشان می‌دهد که این فلسفه می‌تواند به بیراهه کشانده شود؛ یعنی شاید اینکه شکارچیان خود را هستنده‌های خودینه‌ای می‌پندارند که باید خون‌آشام‌های ناخودینه را بکشند، به نوعی مانند نژادپرستی نازی‌ها تلقی شود.

همدردی با خون‌آشام‌

از کاراکتر کنت دراکولا[۲]، یکی از انعطاف‌پذیرترین نمادهای مردمی[۳]، برداشت‌های بسیار زیادی صورت گرفته است. او همچنان قدرت خود را برای جذب کردن و ترساندن مخاطبان از هر نسل و فرهنگی حفظ کرده است. گرچه برام استوکر[۴] خون‌آشام‌ها را پدید نیاورده است، به سرعت آشکار شد توصیفی که از این نوع هیولا در رمانِ «دراکولا» در سال ۱۸۹۷ ارائه داد، بسیار متقاعدکننده‌تر از تلاش‌های داستانی قبل از آن، مانند داستان «وارنیِ خون‌آشام»[۵] بود. استوکر ویژگی‌های اصیلی را به افسانه‌های مربوط به خون‌آشامان می‌افزاید که اکنون پیوندی تنگاتنگ و ناگسستنی با تصورِ عامِ ما از این موجودات دارند. از میان چنین ویژگی‌هایی می‌توان به استفاده از سیر به عنوان طلسم محافظی در برابر خون‌آشامان، اینکه گردن بهترین جای بدن برای مکیدنِ خون است و توانایی دراکولا برای تغییر شکل دادن، به‌ویژه تبدیل به خفاش شدن اشاره کرد.

ولاد سوم، ولاد به میخکِشنده یا ولاد دراکولا (۱۴۳۱- ۱۴۷۶ میلادی) فرمانروای رومانی کنونی بود. او را بیشتر برای مجازاتهای سنگینی که در روزگار فرمانرواییاش اعمال میکرد میشناسند. شخصیت او را الهامبخش داستان دراکولا دانستهاند. داستانهای مرتبط با ولاد، او را به یکی از شناختهشدهترین حاکمان سرزمینهای رومانیایی اروپا در قرون وسطی تبدیل کرد. با این حال، اولین کتابی که دراکولا و خونآشامها را بهم ارتباط داد، رمانِ «دراکولا» اثر برام استوکر (۱۸۹۷) بود. استوکر مجذوب مقالهی امیلی جرارد در رابطه با خرافات ترانسیلوانیایی و خونآشامهای فولکلورهای رومانیایی شده بود. اطلاعات محدود او دربارهی تاریخ والاشیا در قرون وسطی برگرفته از کتاب ویلیام ویلکینسون بود که درسال ۱۸۲۰ چاپ شده بود. طبق گفته الیزابت میلر، ظاهراً استوکر چیز زیادی دربارهی ولاد نمیدانست و قطعاً نمیتوان گفت که ولاد الهامبخش او برای نوشتنِ کتاب «دراکولا» بودهاست. منبع اصلی استاکر، یعنی ویلکینسون اعتبار داستانهای آلمانی را قبول داشته و ولاد را مردی شرور توصیف میکند. درواقع، اطلاعات استوکر برای کتابش هیچ ارجاعی به این شخصیت تاریخی ندارد. درنتیجه برای نوشتن کتابش دربارهی کنت دراکولا تنها به نام و اطلاعاتی متفرقه راجع به تاریخ والاشیا بسنده کرد.

با این حال، بزرگترین نوآوری استوکر در این بود که از داستان‌های مربوط به خون‌آشام‌ها برای بررسی پرسش‌های متافیزیکی عمیق‌تر درباره‌ی ماهیت حقیقیت انسان استفاده کرد. استوکر به جای آنکه خون‌آشام را به عنوان هیولای گروتسک و سردی به تصویر بکشد، با در نظر گرفتن هسته‌ی خیری که در جسمی تا ابد نامیرا[۶] و بی‌خدا[۷] گیر افتاده است، به بررسی ترس‌های تراژیک و روانی انسان‌ها پرداخت. چنانچه از عنوان‌های اولیه‌ و موقتی که برای رمانش برگزیده بود معلوم است، ترس از نامیرا شدن، حتی بیشتر از خودِ کاراکتر کنت دراکولا تخیل استوکر را درگیر کرده بود. نخستین عنوان رمانش قرار بود «نامیرای مُرده» باشد و تنها چند هفته مانده به انتشار آن به «نامیرا» تغییر یافت. در واقع، خودِ کنت، به صورت فیزیکی فقط در حدود ۴۰ صفحه از ۳۰۰ صفحه‌ی کتاب وجود دارد. در بقیه‌ی صفحات کتاب به ترس کاراکترهای دیگر از دراکولا و اینکه در نظر آنها چگونه به نظر می‌رسد پرداخته شده است. ترس از نامیرا شدن، داستانِ دراکولا را به صورت منسجمی متقاعدکننده می‌کند.

روش کشته شدن خون‌آشام در کتاب «دراکولا»ی استوکر را با روش کشتنِ خون‌آشام در کتاب «وارنی خون‌آشام» که ۵۰ سال پیش از «دراکولا» توسط نویسنده‌ی ناشناسی نوشته است مقایسه کنید. این توصیفِ کشته شدنِ کلارا کرافتون[۸] در «وارنیِ خون‌آشام» است:

چشمان جسد بازِ باز بودند. دستانش در هم گره خورده و صدای فریاد تیز و کرکننده‌ای از میان لب‌هایش خارج می‌شد- تمام کسانی که در آنجا حضور داشتند به آن فریاد پاسخ دادند و سپس با وحشتی که رنگ از رخسارشان زدوده بود، سراسیمه از آنجا فرار کردند.[۹]

و حال کشته شدن لوسی وستنرا[۱۰] در کتابِ «دراکولا»ی استوکر را در نظر بگیرید:

آن چیزی که در تابوت بود به خود ‌پیچید و فریادِ وحشتناک و سهمگینی از دهان باز و قرمز رنگش بیرون آمد. بدنش لرزید و پیچ‌وتاب‌های وحشتناکی خورد… و در نهایت آرام گرفت. آن کار وحشتناک به پایان رسیده بود… در آن تابوت دیگر آن چیز ناپاکی وجود نداشت که آنقدر از آن ترسیده و متنفر شده بودیم، چیزی که نابود کردنش را در واقع لطفی به او می‌دانستیم؛ بلکه در آنجا لوسی با آن چهره‌ی فوق‌العاده شیرین و پاکش آرمیده بود. گرچه نشانه‌های غم، درد و نابودی در صورتش آشکار بود، اما حتی این نشانه‌ها نیز برای ما عزیز بودند، چون شخصیت حقیقی او را، همانطور که ما می‌شناختیمش به تصویر می‌کشیدند. («دراکولا»، صفحه‌ی ۱۹۲)

توجه کنید که روشِ کشتنِ استوکر به شدت متفاوت است. در رمانِ اول، شاهدِ سلاخی کردنِ یک حیوانیم، درحالی که در رمانِ استوکر، شاهدِ آزادی روح یک انسانیم. نویسنده‌ی «وارنیِ خون‌آشام» میخ چوبی را صرفاً برای ارزشی که شوکِ وحشتناکِ آن دارد در قلب خون‌آشام فرو می‌کند. این عمل همراه با فریادی‌ست که راوی را از صحنه‌ی شیطانی دور می‌کند و توجه خواننده را به سوی ناظران ماجرا جلب می‌کند تا دیگر مجبور به دیدنِ نتیجه‌ی قتل نباشد. استوکر هم از این فریاد استفاده می‌کند، اما این کار باعث نمی‌شود که خواننده دیگر توجهی به تابوت نداشته باشد. اگر می‌خواستیم این دو صحنه را به صورت سینمایی بازسازی کنیم، در داستانِ وارنی، صحنه‌‌ای را که نمای نزدیکی از صورتِ کلارا را در حال فریاد زدن نشان می‌داد باید به سرعت برش می‌خورد تا شاهد صحنه‌ای طولانی از فرار مردم از کنار آن گور باشیم. در مقابل، در صحنه‌ی استوکر، دوربین بر چهره‌ی رنگ‌پریده‌ی خون‌آشام درنگ می‌کرد تا ویژگی‌های تغییرشکل‌یافته‌ی او را بزرگ‌نمایی کند. استوکر تغییر در نگرش قاتلانِ خون‌آشام را به تصویر می‌کشد؛ شکارچیان از کسانی که از خون‌آشامان متنفرند و تشنه‌ی خون «چیزهای ناپاک و پلید»اند تبدیل به کسانی می‌شوند که قدرِ «حقیقت»ِ لوسی را می‌دانند. کشتنِ خوش‌آشام از نظر «شکارچیانِ خون‌آشام»ِ استوکر صرفاً برای برآورده کردنِ عطشِ خون یا مبارزه با شیطان نیست، بلکه هدف آنها «آزاد کردن» انسانیتی‌ست که در موجودِ غیرانسانی «اشتباهی»[۱۱] گیر افتاده است.

مینا هارکر[۱۲] برای افزایش روحیه‌ی شکارچیان، درحالی که دارند آماده‌ی شکارِ کنت در ترانسیلوینیا[۱۳] می‌شوند، به آنها یادآوری می‌کند که باید دلشان برای روح بیچاره‌ای بسوزد که در بدنِ نامیرای کنت گیر افتاده است:

از شما می‌خواهم که در طولِ این ماجرای وحشتناک یک چیز را به خاطر بسپارید. می‌دانم که باید با او بجنگید و او را نابود کنید، همانطور که لوسیِ اشتباهی را نابود کردید تا لوسی حقیقی بتواند به حیات خود در آخرت ادامه دهد؛ اما این کار از روی نفرت نیست. آن روح بیچاره‌ای که این بلا بر سرش آمده است، غمگین‌ترین موجود است. فقط به این فکر کنید که وقتی بخش شرِ وجودش نابود شود، تا بخش نیک وجودش بتواند به حیات روحانی جاودانش ادامه دهد، چقدر خوشحال خواهد شد. دل شما هم باید برای او بسوزد، گرچه این امر نباید جلوی شما را برای نابود کردنش بگیرد. («دراکولا»، صفحه‌ی ۲۶۸ و ۲۶۹)

در رمان‌های خون‌آشامی پیش از «داکولا»، کشتن خون‌آشام توسط شکارچیان به این شکل به تصویر کشیده می‌شد که گویی شکارچیان در حال سلاخی کردن یک حیوان‌اند. اما در رمان دراکولا، شکارچی به این دلیل خون‌آشام را می‌کشد که روح انسانیِ اسیر در جسم نامیرای خون‌آشام را آزاد سازد. درست است که فرو کردنِ میخ چوبی در قلب خون‌آشام‌ها باعثِ مرگشان می‌شود، اما این مرگ درواقع همچون پادزهر گیر افتادن آنها در جایگاهی «اشتباه» است و آنها را دوباره تبدیل به موجوداتی «حقیقی» می‌کند.

از نظر مینا، انسانیت امرِ «حقیقی» و خون‌آشام بودن «اشتباه» است. شکارچیان پیش از این دوستش، لوسی وستنرا، را کشته‌اند. فرو کردن میخی چوبی در قلبش باعث شده است تا خون‌آشام بودنش درمان شود، گویی کشتنش پادزهرِ جهت‌گیری «اشتباه» او به سوی خون‌آشام شدن است. لوسیِ مُرده، لوسی «حقیقی»ست، درحالی که تجسم نامیرای او لوسی «اشتباهی»‌ست.

بزرگترین کمکِ استوکر به افسانه‌ی خون‌آشام این بود که توجه ما را نه تنها به خشونت‌های فیزیکی و وحشتناک مکیدنِ خون، بلکه بر ترس روانی  نگران‌کننده‌تری معطوف کرد، یعنی ترس از «اشتباه» شدن، مردن، اینکه بخش طبیعی وجود فرد از بین برود و جوهره‌ی «حقیقی» انسان در پوست و استخوانی رنگ‌پریده و نامیرا پوشانده شود. یکی از ویژگی‌های همیشه متقاعدکننده‌ی دراکولا این است که این هیولا عمیق‌ترین باورهای متافیزیکی ما را نابود می‌کند. جاناتان هارکر[۱۴] در ترانسیلوینیا می‌نویسد: «حالا عمقِ زندگی‌ام را می‌شناسم.» («دراکولا»، صفحه‌ی ۴۵) گرچه این دانش برای او ترسناک است، باعث تمایز او از دراکولا می‌شود که زندگی بی‌پایانش هیچ عمقی ندارد. زندگی‌اش از ازل تا ابد، از پرتگاهی به پرتگاه دیگری گسترده شده است. وجه اشتراک تمام انسان‌ها این است که همه روزی می‌میرند؛ زندگیِ خون‌آشام دنباله‌ی متزلزی از خون خوردن‌هایی‌ست که منکرِ این وجه اشتراک است چون باعث نامیرایی او می‌شود. دراکولا در یکی از مکالمه‌های اولیه‌اش با هارکر، تمایلش برای رفتن به لندن را توضیح می‌دهد:

آرزو دارم در خیابان‌های شلوغ لندن بزرگِ شما قدم بزنم، میان جریان و حرکت انسان‌ها باشم و زندگی، دگرگونی‌ها، مرگ و در تمام چیزهایی که انسان‌ها را انسان می‌کند با آنها شریک شوم. («دراکولا»، صفحه‌ی ۲۶)

می‌توان این حرف دراکولا را نگاهی گذرا به خودِ «حقیقی» دفن شده‌ی دراکولا که تقلا می‌کند تا بخشی از انسان‌ها باشد، درخواست موجود تغییرناپذیری برای درکِ تغییر، درخواست موجود نامیرایی برای درکِ مرگ و درخواست موجودی بیگانه برای شریک شدن در جامعه‌ی انسانی دانست.

فلسفه‌ی مرگ

مرگ به ما می‌آموزد تا انسان‌های «حقیقی» باشیم. سی سال بعد، فیلسوفی آلمانی به نام مارتین هایدگر[۱۵] دقیقاً همین درس برگرفته از داستانِ «دراکولا»ی استوکر را تکرار می‌کند. در کل سنت فسلفه‌ی غرب، در کتاب «هستی و زمان» است که مرگ اساسی‌ترین نقش را بر عهده دارد. بینش اصلی که اساسِ مطالعه‌ی هایدگر درباره‌ی هستی‌ست عبارت است از ۱) مرگ نمی‌تواند عملی عمومی باشد و باید به تنهایی با آن مواجه شد و ۲) زندگی بدون مرگ از نظر اگزیستانسیالیستی بی‌معناست.

هایدگر فلسفه‌ی غرب را تغییر نداد ولی امیدوار بود تا بتواند به شکلی رادیکال مرکز تمرکز آن را تغییر دهد. به باور او اشتباه فلسفه‌ی غرب این است که معرفت‌شناسانه است و نه هستی‌شناسانه. این اصطلاحات ظاهر ترسناکی دارند اما در واقع به سادگی می‌توان آنها را تعریف کرد. معرفت‌شناسی مطالعه‌ی این است که چطور چیزهایی را می‌دانیم. هستی‌شناسی مطالعه‌ی این است که (در میان چیزهای دیگر) ما چیستیم. هایدگر می‌نویسد کل سنت فلسفی از افلاطون گرفته تا دکارت و کانت درباره‌ی این است که ما چطور دانشی را درباره‌ی جهان به دست می‌آوریم. مثلاً در کتاب اصلی کانت، «نقد عقل محض»، چنین نتیجه گرفته می‌شود که ما همیشه به کمک مقولات مشخصی مانند زمان و مکان با جهان مادی مواجه می‌شویم، یعنی ایده‌هایی که فراگرفته نمی‌شوند، بلکه شهودی‌اند. هایدگر احساس می‌کرد تمام این‌ها خیلی خوب‌اند، اما دلیل ناموفقیت‌شان این است که ترتیب درست را رعایت نکرده‌اند. چطور می‌توانیم درباره‌ی اینکه چگونه چیزهایی را می‌دانیم صحبت کنیم، درحالی که هنوز تصمیم نگرفته‌ایم که وقتی می‌گوییم «ما» دقیقاً به چه چیزی داریم اشاره می‌کنیم؟ آن «هستنده‌ای» که زمان و مکان را می‌شناسد چیست؟ آیا ویژگی‌های بنیادینی دارد که همه بر سر آنها توافق داشته باشیم؟

هایدگر استدلال می‌کند که هستی‌شناس او، «هستی‌شناسی بنیادین» است، چون از تمام توضیحات بیولوژیکی و اجتماعی درباره‌ی ماهیت انسان فراتر می‌رود تا به هسته‌ی متافیزیکی اصلی‌تر و عمیق‌تر چیستیِ ما دست یابد. برای آنکه درک کنیم چه چیزی برای هستی بنیادین است، هایدگر پیشنهاد می‌کند که باید آنچه را که در هستی‌مان حقیقتاً «خودینه»[۱۶] است از دانشِ «ناخودینه»‌ی[۱۷] عمومی و هرروزه‌ی هستی جدا کنیم. ما از پیش، عمیقاً می‌دانیم که چه چیزی هستیم، اما تمامِ حواس‌پرتی‌ها و فریب‌های زندگی روزمره این دانش ما را تیره و تار کرده‌اند. بنابراین هایدگر در «هستی و زمان» توضیح می‌دهد که همیشه روشی حقیقی و اشتباه برای «هستی» وجود دارد. در زندگی روزمره‌ی ما که به صورت ماشینی از ساعت ۹ صبح تا ۵ عصر کار می‌کنیم، «از رابطه‌ی اولیه و ابتدایی اصلی‌ با هستی‌مان جدا شده‌ایم.»

این واقعیت که فلسفه‌ی غرب از زمان دکارت به این طرف مسئله‌ی شناخت را موضوع محوری خود قرار داده است برای هایدگر جالب بود. اما او با معرفت‌شناسی سنتی مخالف بود و آن را منطبق با واقعیت وضع موجود نمی‌دید. ما وقتی به جهان می‌نگریم از آن جدا نیستیم، بلکه جزء جدایی‌ناپذیر جهانیم؛ و هستیِ ما را بدون حضور در نوعی جهان نمی‌توان به تصور در آورد. راز اصلی، هستی‌ست، نه شناخت. هستی و بودنی که ما از آن آگاهی بی‌واسطه و شبهه‌ناپذیر داریم هستیِ خودمان است. به باورِ هایدگر بهترین نحوه‌ی برخورد با مسئله‌ی وجود دست زدن به تحلیلی پدیدارشناسانه است از این امر که وقتی از وجود خود آگاهیم از چه آگاهیم. و این آغازگر کتاب «هستی و زمان» اوست.

وقتی خودمان را از غوطه‌ور شدن در چرخه‌ی روزانه‌ی «ناخودینه» رها می‌کنیم، چه چیزی یاد می‌گیریم؟ از نظر هایدگر، افشاگری اصلی برای انسان در این است که بفهمد روزی به پایان می‌رسد، یعنی روزی می‌میرد. بدونِ مرگ، صرفاً خودمان را به عنوان موجوداتی درک می‌کردیم که تا ابد در توالی لحظات پوچ وجود داشتند. در عوض، مرگ قوسی زمانی را برای ما به وجود می‌آورد- تجربه‌ی بودنی که به سوی پایان مسلمی می‌رود. با این حال، مشکلِ اگزیستانس این است که تجربه‌های روزمره‌ی ناخودینه به صورت بی‌وقفه مرگ را پنهان و مبهم می‌کنند. البته منظور این نیست که واقعیت بیولوژیکی مرگ به نحو توطئه‌آمیزی پنهان می‌شود. آشکارا هر روز به تعداد سنگ‌قبرها افزوده می‌شود و هیچ‌کس در این شکی ندارد که همه روزی می‌میرند. اما این اذعان عمومی درباره‌ی مرگ فقط در جهتِ پنهان کردن واقعیتِ مرگِ خود فرد است. این بخش از «هستی و زمان» را در نظر بگیرید که در آن هایدگر توضیح می‌دهد که چگونه «آنها»[۱۸] (اصطلاحی که او برای اشاره به هستنده‌‌های روزمره و ناخودینه به کار می‌برد) تلاش می‌کنند تا فرد در حال مرگ را فریب دهند تا با مرگ خود مواجه نشود:

… «نزدیکان» اغلب به «شخص میرنده» القا می‌کنند که از مرگ می‌گریزد و به زودی دوباره به هرروزگی ایمن جهان دل‌مشغولی‌هایش بازمی‌گردد… این‌گونه «دگرپروایی» حتی می‌پندارد که با این کار «میرنده» را «تسلا» می‌دهد… اما این آرامش خاطر نه تنها برای «میرنده» بلکه به همین اندازه برای «تسلادهندگان» نیز هست… «اندیشیدن به مرگ» پیشاپیش نزد عموم به‌مثابه‌ی ترسی بزدلانه، نااستواری، و فراری تاریک از جهان شمرده می‌شود.»[۱۹]

از نظر هایدگر، فکر کردن به مرگ نشانه‌ی انحراف یا بیماری فرد نیست، بلکه عملی «شجاعانه» است. هستنده‌های ناخودینه («آنها») مرگ را می‌پوشانند و بنابراین همیشه ناتمام و ناقص باقی می‌مانند. با زندگیِ کورکورانه و فریب‌خورده به سوی آینده رفتن، به معنای تداوم بی‌پایان لحظات کنونی‌ست؛ چون زندگی «آنها» هیچ پایانی ندارد، هیچ محدوده یا مرزی ندارد و ذهن نمی‌تواند آن را درک کند. در مقابل، هستنده‌ی «حقیقی» یک کلیت محدود است که مرگ او را تبدیل به موجودیت کاملی می‌کند. از نظر هایدگر، موقعیت هستنده تقریباً به طرز عجیب و غریبی به عنوان «آزادی‌ای شورمندانه، رها شده از توهمات «آنها»… متقین به خود و مضطربانه»[۲۰] توصیف شده است. فشارهای اجتماعی تلاش می‌کنند تا این آزادی را «آرام کنند» یا «بپوشانند»، اما این فشارها بر هستنده‌‌های خودینه اثری ندارد.

هستنده‌های «ناخودینه» در توالی بی‌پایانِ لحظات تا ابد زندگی می‌کنند. بنابراین چه چیز به جز خون‌آشام‌ها می‌تواند مثال بهتری برای این هستنده‌‌های «ناخودینه» باشد؟ کشتن یک خون‌آشام به منزله‌ی آن است که به او بیاموزیم تا زندگی‌اش را به عنوان یک کلیت محدود درک کند، با مرگ خود مواجه شود و آن را بپذیرد. در «هستی و زمان» کشتن خون‌آشام به نوعی تبدیل به عملی فلسفی می‌شود که انسان‌های «حقیقی» مُرده را از جسمِ خون‌آشام‌های «اشتباهی» نامیرا بیرون می‌کشد.

دراکولا به مثابه‌ی هستنده‌ا‌ی «ناخودینه»

کل وجود دراکولا نشان می‌دهد که مرگ دروغی بیش نیست و امکان زندگی بدون پایانی را نشان می‌دهد. در اوایل دهه‌ی ۱۸۹۰ میلادی، استوکر برای آنکه برای نوشتن رمان دراکولا آماده شود، فهرستی از مهم‌ترین ویژگی‌های شخصیت دراکولا را نوشت. چهارمین ویژگی در این فهرست عبارت است از: «مطلقاً مرگ و مُردگان را حقیر می‌شمارد».[۲۱] تصور استوکر از دراکولا این است که او نه دشمنِ قسم‌خورده‌ی انسانیت، بلکه دشمن خودِ مرگ است. خون‌آشام وعده‌ی زندگی بی‌پایانی را به هستنده‌‌های برگزیده می‌دهد. او به رنفیلد[۲۲] قول می‌دهد که به او نیروی زندگی هزاران موش را بدهد. «آری، تمام این زندگی‌ها و زندگی‌های بسیار بزرگتر و بیشتری که در طول سال‌های بی‌شمار به تو خواهم داد». در این نمونه از وسوسه‌ی خون‌آشامی، رنفیلد همچون آن فرد در حال مرگ در سناریوی هایدگر است و دراکولا مانند «آنها» عمل می‌کند که درحال متقاعد کردن ذهنِ فرد بیمار است که مرگ فقط اتفاقی‌ست که برای دیگر اشکال ضعیف زنده، مانند موش‌ها می‌افتد.

در بیشتر مواقع در زندگی هرروزه‌مان در امکانات «آنها» پراکنده می‌شویم و آنچه را که «آنها» به‌مثابه‌ی «هیچ‌کس» می‌تواند انجام دهد، انجام می‌دهیم. «آنها» بودن در این شیوه، بنیان‌گذار آن وجه از اگزیستانس است که هایدگر آن را «ناخودینه» می‌نامد. واژه‌ی آلمانی «خودینه» (eigentlich) مشتق شده از ریشه‌ی (eigen) به معنای «مالکِ چیزی بودن است»، بنابراین زندگی ناخودینه آن چیزی‌ست که متعلق به خودِ فرد نیست. زندگی من به‌مثابه‌زندگی ناخودینه، متعلق به من نیست، بلکه متعلق به «آنها»ست. در این نوع زندگی فرد نمی‌تواند خودینه‌ی حقیقی خود را محقق کند و تحت تأثیر جدیدترین جریان‌های روز و دل‌مشغولی‌ها، زندگی ناخودینه‌اش تکه پاره می‌شود و دیگر هیچ گونه پیوستگی و تمرکزی ندارد.

نگرش دراکولا درباره‌ی مرگ «ناخودینه» است. این ویژگی رسواکننده‌ی دراکولا که نمی‌تواند «بازتاب» تصویر خود را در آینه ببیند، استعاره‌ای برای ناتوانی او در «فکر کردن» به وضعیت هستی حقیقی خودش است.[۲۳] آینه صرفاً به شکل دردناکی، حجابی از ناخودینگی را آشکار می‌کند که روی دراکولا کشیده شده است. دراکولا، با وجودِ شخصیت متقاعدکننده‌ای که دارد، شبیه به «آنها»ی هایدگر، تصویر پایداری از خود ندارد. در همان فهرست ویژگی‌های دراکولا استوکر می‌نویسد: «نقاش‌ها، هرقدر هم تلاش کنند، نمی‌توانند تصویر او را بکشند، همیشه در نهایت آنچه کشیده‌اند شبیه به کس دیگری خواهد بود». گرچه این مسئله در نسخه‌ی نهایی رمان به خوبی پرورانده نشده است، این جنبه از کاراکتر دراکولا، درکِ استوکر از ناتوانی او در «بازتابِ» خود را آشکار می‌کند. در نهایت یک نقاشی از دراکولا «شبیه فرد دیگری خواهد شد.» خود دراکولا هیچ شخصیت متمایزی ندارد. گاهی شبیه توست، گاهی شبیه من. وقتی مینا در خیابان پیکدیلی[۲۴] او را می‌بیند، مرد جوان باریک‌اندامی با سیبیل سیاهی‌ست، درحالی که هارکر در ترانسیلوینیا او را در قامت مرد مسن و موسفیدی می‌شناسد. در اقتباس فرانسیس فورد کوپولا[۲۵]، به کمکِ گریم استادانه‌ای، این ظاهر بی‌ثبات دراکولا تا حد زیادی به تصویر کشیده شده است. دراکولا شخصیتی متمایز ندارد، بلکه از فردی به فرد دیگر تبدیل می‌شود. هم به شکل بخار است، هم به شکل حیوان، هم مذکر است هم مونث (همانطور که بسیاری از منتقدان نیز خاطرنشان کرده‌اند، در لحظه‌ی تسخیرِ مینا، چون مینا روی سینه‌ی او نشسته بود، دراکولا در جایگاهی زنانه قرار داشت). علی‌رغم ادعای دائمی ون هلسینگ[۲۶] درباره‌ی «مغز کودکانه و خودخواه»ِ دراکولا، در واقع او «خودی» ندارد. او نوعی نیروی همگانی منحرف است که قربانیانش را تبدیل به موجوداتی شبیه به خودش می‌کند، شباهتی که چنانچه به ما یادآوری می‌شود، ناپایدار و نامشخص است. وقتی لوسی تبدیل به خون‌آشام می‌شود، خودی ندارد، بلکه تقلید کم‌رنگی از دراکولاست. وقتی دراکولا آینه‌ی مخصوص اصلاح کردنِ جاناتان را خرد می‌کند، آینه را «اسباب‌بازی بیهوده و پلیدی که غرور انسان را به تصویر می‌کشد» می‌خواند. غرورِ ناشی از داشتن «خود» در زبان خون‌آشام‌ها معادلی ندارد، چون «خود» خون‌آشام‌ها نامشخص و مبهم است.

دراکولا خودی ندارد و شکارچیان خون‌آشام چنین افرادی را خوار می‌شمارند. در ابتدای رمان، زمانی که دکتر سوارد[۲۷] مشاهدات زیر را درباره‌ی رنفیلد در دفتر خاطراتش می‌نویسد، این نگرش معلوم می‌شود:

… مردی احتمالاً خطرناک است؛ چون کسی که خودخواه نباشد، احتمالاً خطرناک است. احتیاط در مردان خودخواه هم برای خودشان و هم برای دشمنان‌شان امنیت خاطر به وجود می‌آورد. در این باره فکر می‌کنم که وقتی «خود» نقطه‌ی ثابت است نیروی گریز از مرکز، نیروی مرکزگرا را متعادل می‌کند؛ وقتی وظیفه، علت یا چیزهای دیگری نقطه‌ی ثابت باشند، نیروی مرکزگرا برتری دارد و فقط تصادف یا مجموعه‌ای از تصادفات می‌توانند آن را متعادل کنند. («دراکولا»، صفحه‌ی ۶۲)

منظور سوارد که در قالب زبانِ ویکتوریایی قدیمی‌اش و استفاده از اصطلاحاتِ وزن و تعادل مبهم به نظر می‌رسد، این است که خود «نقطه‌ی ثابتی»ست که نیروهای بالقوه‌ی خطرناکی را که در ما وجود دارد متعادل می‌کند. «نداشتنِ خود»[۲۸] در اینجا نوعی رفتار نوع‌دوستانه و اصیل محسوب نمی‌شود، بلکه یک وضعیت آسیب‌زننده است. برای بیانِ واضح این مسئله می‌توان گفت به نظرِ استوکر داشتنِ «خود» نیک و «نداشتن خود» شر است. گمراه‌سازی اصلی خون‌آشام این است که کاری می‌کند که «خود» دیگر «نقطه‌ی ثابت» فرد نباشد. شکارچیان تا جایی که ممکن است خونسرد و «خودخواه» باقی می‌مانند تا با این گمراه‌سازی مبارزه کنند. توجه کنید که وقتی ون هلسینگ در ترانسیلوینیا با یکی از خون‌آشام‌های مونث روبه‌رو می‌شود، قدرت آنها را اینگونه توصیف می‌کند:

… در زمان‌های قدیم، وقتی تعدادی از این موجودات وجود داشتند، قلب و سپس اعصابِ مردان زیادی که قدم در همین راهِ من گذاشتند، درنهایت شکست‌شان می‌داد. بنابراین انقدر صبر می‌کردند و صبر می‌کردند و صبر می‌کردند تا زمانی که زیبایی و جذابیت آن زنانِ نامیرا آنها را هیپنوتیزم می‌کرد و آنقدر آنجا باقی می‌ماندند که غروب فرامی‌رسید… من هم دلم می‌خواست صبر کنم، صبری که به نظر می‌رسد در حال فلج کردن قوای ذهنی و مسدود کردن روحم بود… مطمئن بودم که دارم به خواب می‌روم، خواب فردی با چشمانِ باز که تسلیمِ جاذبه‌ی شیرینی شده بود. («دراکولا»، صفحه‌ی ۳۱۹)

دراکولا نمی‌تواند بازتابِ تصویر خود را در آینه ببیند. هیچ نقاشی نمی‌تواند تصویر او را بکشد و در نهایت آن نقاشی شبیه به کس دیگری خواهد بود. او شکل ثابتی ندارد. گاهی به شکل مرد مسنی به نظر می‌رسد، گاهی به شکل مرد جوانی که سیبیل سیاهی دارد. دراکولا شخصیتی متمایز ندارد، بلکه از فردی به فرد دیگر تبدیل می‌شود. در واقع دراکولا «خودی» ندارد. او نوعی نیروی همگانی منحرف است که قربانیانش را تبدیل به موجوداتی شبیه به خودش می‌کند، شباهتی که چنانچه به ما یادآوری می‌شود، ناپایدار و نامشخص است. وقتی لوسی تبدیل به خون‌آشام می‌شود، خودی ندارد، بلکه تقلید کم‌رنگی از دراکولاست. وقتی دراکولا آینه‌ی مخصوص اصلاح کردنِ جاناتان را خرد می‌کند، آینه را «اسباب‌بازی بیهوده و پلیدی که غرور انسان را به تصویر می‌کشد» می‌خواند. غرورِ ناشی از داشتن «خود» در زبان خون‌آشام‌ها معادلی ندارد، چون «خود» خون‌آشام‌ها نامشخص و مبهم است.

تسلیم خون‌آشام شدن به معنای از دست دادنِ «خودآگاهی»[۲۹] و «صیانت از خود»[۳۰] است. در اینجا به یادِ توصیف هایدگر از «آنها» می‌افتیم که فرد ناخودینه را تسکین می‌دهند و باعث می‌شوند که او فکر کند مرگش همیشه در دوردست قرار دارد- آنقدر دور که نیازی به نگرانی درباره‌اش وجود ندارد. آن لذت نفسانی که خون‌آشام وعده می‌دهد همچون زمان بسیار طولانی تعلیقی‌ست که بر اثر خوردن دارو ایجاد می‌شود، انتظاری مداوم، گویی فرد تا ابد محکوم به معلق ماندن در آن لحظه‌ی میان خواب و بیداری‌ست. استوکر و هایدگر هر دو بر این باورند که این لحظه بسیار خطرناک است چون «خود» تمرکز و مرکزیتش را از دست می‌دهد. شکارچیان خون‌آشام به تدریج این پوشش ناخودینگی را از بین می‌برند و آن را در معرض نورِ هوشیار و خشن خورشید قرار می‌دهند، شجاعانه میخ چوبی خودینگی را درون قلب خون‌آشام ناخودینه فرو می‌کنند و بدین‌ترتیب نیروی مطلق «خود» را در مقابل «نداشتنِ خود» آزاد می‌کنند. خودهای آنها «نقاط ثابتی»‌اند که به راحتی میخ‌های چوبی شکارچیان خون‌آشام را تیز می‌کند.

«دراکولا»ی برام استوکر در میان دیگر رمان‌های خون‌آشامی یگانه است، چون تمرکزش بر وضعیت متافیزیکی خون‌آشام بودن است و احساس ترحم فرد را برای انسان «حقیقی»ای که در وضعیت نامیرا و اشتباه خون‌آشامی گیر کرده است برمی‌انگیزد. استوکر با جهت‌گیری فلسفی به سوی مرگی که بعدها در «هستی و زمان» هایدگر تکرار می‌شود، بر این مسئله پافشاری می‌کند که فقط یک هستنده‌ی خودینه که مرگ را آزادی مسلم خود می‌داند، توانایی و شجاعت نابود کردن فریبندگیِ اشتباه «آنها»ی را دارد که «خودی» ندارند. می‌توان دسته‌ای از خون‌آشام‌ها را نماد «آنها» دانست که در عینِ شباهت به یکدیگر به صورت متناقض‌آمیزی شبیه به هیچ چیز نیستند.

درود بر هایدگر؟ جلادان مشتاقِ دراکولا

آیا فلسفه‌ی هایدگر فلسفه‌ی درستی‌ست؟ آیا آماده‌ی پذیرش مباحث او درباره‌ی «خودینگی» هستیم؟ به نظرم برای پاسخ دادن به این پرسش باید تصمیم بگیریم که از شکارچیان خون‌آشام استوکر خوشمان می‌آید یا نه. آیا ون‌هلسینگ و افرادشتا حدی جزم‌گرا، حق‌به‌جانب و خشن به نظر نمی‌رسند؟ آیا برداشت خطرناکی نکرده‌ایم اگر فقط یک نوع از هستی را «حقیقی» یا «خودینه» بدانیم؟

همانطور که خواندگان آثار هایدگر از این قضیه آگاهند، حرفه‌ی این فیلسوف پس از پیوستنش به حزب نازی آسیب دید. درحالی که بسیاری از روشنفکران برجسته‌ی آلمانی از آلمانِ نازی گریختند، هایدگر در آنجا ماند و از امتیازات زیادش در آنجا لذت می‌برد. پس از جنگ، به دلیل حضورش در حزب نازی، از تمام وظایفش برکنار شد. با در نظر گرفتن واقعیات، نازی بودن هایدگر مسلم است. موضوعی که مبهم باقی می‌ماند این است که آیا می‌توان پروژه‌ی هستی‌شناسی بنیادین او را از درگیری‌اش در فاشیسم جدا کرد یا اصلاً این دو ذاتاً به یکدیگر وابسته‌اند؟ به عبارت دیگر، آیا چیزی درباره‌ی «هستی و زمان» وجود دارد که حتی در دوران وایمار، پیش از قدرت گرفتن نازی‌ها، هایدگر را به سوی فاشیسم کشانده باشد؟ من در اینجا فقط می‌توانم به این مسئله‌ی تناقض‌آمیز اشاره‌ی کوچکی کنم، اما خوانندگان برای اطلاعات بیشتر در این زمینه می‌توانند به مجموعه‌ی مفیدی با عنوان «مارتین هایدگر و هولوکاست» مراجعه کنند که در آن دیدگاه‌های مخالفان و موافقان هایدگر مطرح شده است.

با توجه به پیوستن هایدگر به حزب نازی، نمی‌توان از درستی فلسفه‌ی او در «هستی و زمان» مطمئن بود. معلوم نیست که چیزی در خودِ فلسفه‌ی اوست که در ادامه‌به چنین دیدگاهی می‌انجامد یا او تغییر عقیده داده است. اما نوشته‌های بعدی او سرشار از رجزخوانی‌های ناسیونالیستی مربوط به دهقانان خوش‌بنیه، سالم و صمیمی آلمانی‌ست‌. در آثار بعدی‌اش، هستنده‌های خودینه کمتر به عنوان یک مقوله‌ی متافیزیکی و بیشتر نشان‌گر خلوصِ نژادی‌ست. شاید هایدگر ایده‌های مطرح در «هستی و زمان» را در جهت اشتباهی به کار گرفت، یا شاید «هستی و زمان» با توجه به اصطلاحات هستنده‌‌های «خودینه» و «ناخودینه»اش به طرز ناامیدکننده‌ای از همان ابتدا در برابر تفسیرات مربوط به تعصبات نژادی و فرهنگی باز بود. اینکه هایدگر را چگونه تفسیر می‌کنیم تا حد زیادی متأثر از آن است که برام استوکر را چطور تفسیر می‌کنیم. آیا شکارچیان خون‌آشامی که خون‌آشام‌ها را به شیوه‌ای بسیار وحشیانه می‌کشتند تا وجود حقیقی آنها را آزاد کنند، شبیه به همان نازی‌هایی نیستند که در اردوگاه‌های کار اجباری افرادی از نژادهای دیگر را می‌کشتند؟

بزرگترین مشکل هستی‌شناسی هایدگر برای هدف ما در اینجا این است که گاهی از بالا به امور روزمره و معمولی‌ نگاه می‌کند. همه‌چیز را، از شعارهای تبلیغاتی گرفته تا تسلای فردی که در بستر مرگ است «پچ‌پچ‌ بیهود‌ه»‌ای می‌داند که این کار به‌شدت تحقیرآمیز است. از تحقیر زندگی روزمره تا بی‌رحمی در برابر کسانی که «پچ‌پچ» می‌کنند، راه زیادی نیست. افزون‌براین، هایدگر هرگز تلاش نمی‌کند تا امکانِ رابطه‌ی اجتماعی و همگانی میان هستنده‌‌های منفرد خودینه را توصیف کند. بنابراین، مثلاً اگر دیگر به پچ‌پچ‌ها گوش نکنم و با مرگم مواجه شوم، چطور می‌توانم یک جامعه‌ی «خودینه» تشکیل دهم؟ آیا هستنده‌‌های ممتاز، یک جامعه‌ی محصور را می‌سازند؟ آیا زندگی کردن در چنین جامعه‌ای فرصت پیشرفت فرد را کاهش نمی‌دهد؟ گرچه هایدگر به وضوح خاطرنشان می‌کند که «هستنده‌ی خودینه» یک تعریفِ بیولوژیکی نیست، عدم موفقیت او در پاسخ دادن به چنین انتقاداتی شکاف قابل‌ملاحظه‌ای را در فلسفه‌ی او ایجاد می‌کند که به تعصبات نژادی و فرهنگی اجازه‌ی ورود به آن را می‌دهد، حتی اگر در وهله‌ی اول در آن وجود نداشتند. نوشته‌های بعدی هایدگر سرشار از رجزخوانی‌های ناسیونالیستی مربوط به دهقانان[۳۱] خوش‌بنیه، سالم و صمیمی آلمانی‌ست‌، به‌ویژه کسانی که از منطقه‌ی خودش «جنگل سیاه»[۳۲]اند. در آثار بعدی‌اش، هستنده‌های خودینه کمتر به عنوان یک مقوله‌ی متافیزیکی و بیشتر نشان‌گر خلوصِ نژادی‌ست. شاید هایدگر ایده‌های مطرح در «هستی و زمان» را در جهت اشتباهی به کار گرفت، یا شاید «هستی و زمان» با توجه به اصطلاحات هستنده‌‌های «خودینه» و «ناخودینه»اش به طرز ناامیدکننده‌ای از همان ابتدا در برابر تفسیرات مربوط به تعصبات نژادی و فرهنگی باز بود. اینکه هایدگر را چگونه تفسیر می‌کنیم تا حد زیادی متأثر از آن است که برام استوکر را چطور تفسیر می‌کنیم، با توجه به طرفداری‌اش از انسانیت «حقیقی» در مقابل خون‌آشامیِ «اشتباهی»، یا پذیرفتن خودداری قوی‌ای که آن چیزی را تقویت می‌کند که خود ون هلسینگ در ترسناک‌ترین توصیف رمان از عملِ شکارچیان خون‌آشام آن را با عنوان «کار قصابی» توصیف می‌کند. متن زیر را بخوانید و تصور کنید که چگونه برای پزشکان، نگهبانان و دیگرِ «جلادانِ مشتاق» هیتلر در اردوگاه‌های کارِ اجباری آلمانِ نازی ممکن بود تا زنان، بچه‌ها و مردان را سلاخی کنند:

آه، دوست من جان، اما این کار قصابی بود؛ هرگز فکر کردن به مردگان دیگر و زندگانی که از آنها می‌ترسیدم و این ترس باعث می‌شد دیگر نتوانم به زندگی ادامه دهم، این‌گونه بر اعصاب من سنگینی نکرده بود. حتی پس از تمام شدن آن، همچنان می‌لرزیدم و می‌لرزیدم. خدا را شکر که بالاخره اعصابم آرام گرفت. اگر آرامش و خرسندی را در نخستین چهره، درست پیش از انحلال کاملش ندیده بودم و نمی‌فهمیدم که روح برنده‌ی این ماجراست، نمی‌توانستم بیش از این به این قصابی ادامه دهم. نمی‌توانستم صدای جیغ‌شان وقتی میخ چوبی را در قلب‌شان فرو می‌کنم، پیچ‌و‌تاب خوردنشان و کف‌های خونینی که از دهانشان جاری بود را تحمل کنم. («دراکولا»، صفحه‌ی ۳۲۰)

من نخستین کسی نیستم که به جنبه‌ی خشونت‌آمیز شکارچیان خون‌آشام فکر کرده‌ام. بخشِ اعظم تفسیرهای مربوط به دراکولا در طی ۵۰ سالِ اخیر متمرکز بر این نکته بودند که او قربانیِ خشونتی غیرمستقیم و گسترده‌‌ ا‌ست (گاهی او را مجرم و گاهی او را بی‌گناه می‌دانند). او را نماد یهودیت، همجنس‌گرایی، شرقیان، قربانیان مردسالاری، قربانیان امپرسیالیسم و چیزهای بسیار زیاد دیگری دانسته‌اند. روشن‌ترین مثال از تفسیری بازبین‌گرایانه از دراکولا،‎ فیلم جان بدهام[۳۳] در سال ۱۹۷۹ است که در آن فرانک لانگلا[۳۴] کنتِ جذاب و دل‌سوزی را به تصویر می‌کشد که توسط لارنس الیویه[۳۵] در نقش ون هلسینگ بی‌کفایت و جزم‌گرا کشته می‌شود.

در ابتدای قرن بیستم، درست به اندازه‌ی اواخر قرن نوزدهم، خون‌آشام‌ها نماینده‌ی وحشتی جهانی بودند. نخستین رمان این ترس را براساسِ فلسفه‌ای نمایان کرد که بسیاری بر این باورند که حاوی همان لکه‌ی ننگی بود که در ادامه، پدیدآورنده‌ی وحشت‌های برخاسته‌ از اردوگاه‌های آشویتس[۳۶] و داخائو[۳۷] بودند. در نسخه‌های بعدی داستانِ دراکولا، ما تبدیل به جلادان مشتاقِ دراکولا شدیم که با تشریفات خاصی هستنده‌های «ناخودینه» را از منطقه‌ی خلوصِ هستی‌شناسانه‌مان بیرون انداختیم. آیا این دخالت سرخوشانه‌مان در این تشریفات را می‌توانیم توجیه کنیم؟


پانویس‌ها:

[۱] Adam Barrows

[۲] Count Dracula

[۳] popular iconsشخص یا وسیله‌ای‌ست که ویژگی‌ها و مشخصه‌های خاص یک فرهنگ، ملت یا کشور به خصوصی را ارائه می‌دهد. دادن این لقب به افراد یا اشیاء مستلزم آن است که فرد یا شیء مورد نظر دارای ویژگی‌های خاصی همانند «ماندگاری»، «حضور همیشگی»، «تمایز» یا «دارای چهره‌ی مهم تاریخی» باشند. – م.

[۴]Bram Stoker (1847- 1912 م.) نویسنده‌ی ایرلندی و خالق رمان دراکولا است. برام استوکر را یکی از نویسندگان کلاسیک سبک وحشت می‌شمارند. – م.

[۵] Varney the Vampire (1847 م.) رمان «وارنیِ خون‌آشام، یا مهمانیِ خون»

[۶] undead

[۷] godless

[۸] Clara Crofton

[۹] This quotation from Varney the Vampire comes from the “Contexts” section of the Norton Critical Edition of Bram Stoker’s Dracula (New York: Norton, 1997). All my quotations from Dracula are from this edition, P. 338

[۱۰] Lucy Westenra

[۱۱] False

[۱۲] Mina Harker

[۱۳] Transylvania

[۱۴] Jonathan Harker

[۱۵] Martin Heidegger (1889-1976)

[۱۶] Authenticاین اصطلاح که توسط آقای رشیدیان «خودینه» ترجمه شده است، به روش ممکنی از هستی برای دازاین اشاره دارد. خودینگی هستی یگانه‌ی ما را به مثابه‌ی خودهای فردی اظهار می‌کند و این مفهوم بیان می‌کند که هر یک از ما «خودی» جوهری داری که می‌توانیم آن را به دست آوریم، بیان و اظهار کنیم.

[۱۷] inauthentic

[۱۸] They

[۱۹] برگرفته از ترجمه‌ی آقای رشیدیان از کتاب «هستی و زمان»، صفحه‌ی ۳۲۷، بخش ۲۵۴

[۲۰] «هستی و زمان»، صفحه‌ی ۳۴۱، بخش ۲۶۶

[۲۱] Christopher Frayling provides this list in “Bram Stoker’s Working Papers for Dracula” in the Norton Critical Edition of Dracula, P. 343

[۲۲] Renfield

[۲۳]  فعل reflect در زبان انگلیسی که معنای بازتاب کردن و منعکس کردن را می‌دهد، به معنای «فکر کردن» نیز است. در اینجا منظور نویسنده این است که اینکه دراکولا نمی‌تواند بازتابِ تصویر خود را در آینه ببیند به شکلی استعاری نشان‌دهنده‌ی عدم توانایی او به فکر کردن به خودش است.

[۲۴] Piccadilly

[۲۵] Francis Ford Coppola

[۲۶] Van Helsing

[۲۷] Dr. Seward

[۲۸] Selflessnessدر اینجا منظور «نداشتن خود» است، نه ازخودگذشتگی که صفت نیکی به شمار می‌رود.

[۲۹] self-consciousness

[۳۰] self-preservation

[۳۱] peasantry

[۳۲] جنگل سیاه: یک رشته‌کوه جنگلی در ایالت بادن-وورتمبرگ در جنوب غربی آلمان است.

[۳۳] John Badham

[۳۴] Frank Langella

[۳۵] Laurence Olivier

[۳۶] اردوگاه آشویتس بزرگترین و مجهزترین اردوگاه کار اجباری آلمان نازی بود که در طول اشغال لهستان توسط نازی‌ها ساخته و تجهیز شده بود. سالروز آزادی این اردوگاه توسط سربازان اتحاد جماهیر شوروی سابق به عنوان روز بین‌المللی یادبود هولوکاست برگزیده شده است.

[۳۷] اردوگاه کار اجباری داخائو از بزرگترین اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها بود که توسط رژیم نازی در سال۱۹۳۳ در ۱۶ کیلومتری شمال مونیخ در نزدیکی شهر داخائو در ایالت بایرن آلمان ساخته شد. بیش از ۳۰ هزار نفر از یهودیان، لهستانی‌ها، روس‌ها و بسیاری از کشورهای دیگر در این اردوگاه به قتل رسیدند. این اردوگاه ۹۴ اردوگاه فرعی نیز داشت.

Share Post
No comments

LEAVE A COMMENT