فیلیپ تالون
استادیار الهیات در دانشگاه بپتیست هیوستون در تگزاس[۱]
خلاصه: فیلم «روانی»، یکی از بهترین آثار هیچکاک و یکی از بهترین فیلم‌ها در تاریخ سینماست. می‌توان گفت این فیلم از دو بخش تشکیل شده است، هدف از بخش اول یعنی ماجرای دزدی مارین از رئیسش، به گفته‌ی خود هیچکاک صرفاً پرت کردن حواس مخاطب است تا اتفاقی که پس از آن در بخش دوم فیلم می‌افتد، یعنی کشته شدن او در حمام متلی میان‌راهی، بینندگان را حسابی غافلگیر کند. اما هدف هیچکاک صرفاً غافلگیر کردن مخاطبانش نیست. او می‌خواهد نشان دهد که بلایی که بر سر مارین می‌آید به خاطر این نیست که او دزدی کرده است. درست است که دزدی کردن کار خوبی نیست، اما نه آنقدر که فردی که دزدی کرده است به خاطرش آنچنان وحشیانه به قتل برسد. کشته شدن مارین مانند بسیاری از اتفاقات وحشتناک دیگری‌ست که در زندگی می‌افتند، اتفاقاتی که نه تنها دلیلشان را به درستی متوجه نمی‌شویم، بلکه به نظر می‌رسد با منطق جهانی که آفریده‌ی خدایی عادل و تواناست در تضاد است، چون اگر این جهان را خدا آفریده است، چرا اجازه‌ی وقوع چنین اتفاقات وحشتناکی را در آن میدهد؟ فیلیپ تالون در این مقاله ابتدا تلاش میکند تا به کمک نوئل کرول و فلسفه‌ی ترس، «وحشت» و «هیولا»هایی را تعریف کند که ما را می‌ترسانند، سپس با استفاده از نظرات فیلسوفان مختلفی همچون مریلین مک‌کورد آدامز، الوین پلانتینگا، جان هیک و ریچارد سوئین‌برن به بررسی مسئله‌ی شر در فیلم «روانی» و به طور کلی در زندگی میپردازد.
«باید به خاطر داشته باشید که تا آنجایی که به من مربوط است فیلم روانی از نظرِ من بسیار سرگرم‌کننده است. روانی فیلم جالبی‌ست. روند فیلم به گونه‌ای‌ست که گویی مخاطب را به خانه‌ی جن‌زده‌ای در محوطه‌ای باز بیرون از شهر می‌بریم.»
آلفرد هیچکاک[۲]، مصاحبه با «مووی سیکس»[۳]
هیچکاک معروف به ایجاد حسِ تعلیق در بینندگان است؛ با این حال، هنرِ سینمایی او را در قالب فیلم‌های ترسناک نیز می‌توان مشاهده کرد. مسئله‌ی شر در فیلم‌های هیچکاک در قالب حرص و طمع انسان، خشونت، وقایع طبیعی مخرب و جنگ به تصویر کشیده می‌شوند. بیشتر فیلم‌های هیچکاک در ژانر دلهره‌آورند[۴]، اما از آغاز تا پایان فعالیت حرفه‌ایش (از فیلم مستأجر[۵] تا فیلم جنون[۶]) گاهی قدم در قلمروهای تاریک‌تر نیز گذاشته است. در ترسناک‌ترین فیلم‌هایش، رخدادها به گونه‌ای کنار یکدیگر قرار گرفته‌اند که یکی از بنیادی‌ترین پرسش‌ها را در فلسفه و الهیات مطرح میکنند: «چرا اگر خداوند وجود دارد، اجازه‌ی وقوع شر را میدهد؟»
پرسش از چرایی: فلسفه و مسئله‌ی شر
دیوید هیوم[۷] در کتاب گفت‌و‌گوها در باب دین طبیعی به نقل از اپیکور می‌نویسد:
«آیا (خدا) می‌خواهد که جلوی شر را بگیرد، اما توانایی این کار را ندارد؟ بنابراین او ناتوان است. آیا توانایی آن را دارد اما تمایلی به انجام این کار ندارد؟ پس او بدخواه است. آیا هم توانایی هم تمایل به انجام این کار را دارد؟ پس شر از کجا می‌آید؟»[۸]
مسئله‌ی شر که به نامهای برهان شر، پارادوکس اپیکوری یا شبهه ابیقوری نیز خوانده شده است، یکی از قدیمی‌ترین و جدّی‌ترین برهان‌هایی‌ست که برای اثبات عدم وجود خدا اقامه شده است. مسئله‌ی شر، که خدای ادیان ابراهیمی (خدای قادر مطلق، دانای مطلق، و خیرخواه اعلی) را هدف گرفته‌است؛ عموماً به عنوان یکی از براهین مبتنی بر شواهد اثبات عدم وجود خدا لحاظ میشود، هرچند گاهی به صورت برهانی استنتاجی نیز از آن یاد میشود. این برهان تلاش میکند نشان دهد که میان دو قضیه‌ی وجود خدا و وجود شر، تناقض وجود دارد، و بنابر اصل تناقض، تنها یکی از این دو قضیه می‌توانند درست باشند؛ یعنی یا خدا وجود ندارد یا شر.
هیوم دقیقاً دست می‌گذارد روی مهم‌ترین بخشِ مسئله. به نظر می‌رسد خداوند متعال و قادرِ مطلق، در هر شرایطی می‌تواند و تمایل دارد تا جلوی شر را بگیرد. فیلسوفان دیگر نیز مانند هیوم از این مسئله در عجبند. جان استورات میل[۹]، جی. ال. مکی[۱۰] و ویلیام راو[۱۱] هیچ دلیلی نمی‌بینند که چرا این خدای دوست‌داشتنی و توانمند باید چنین رفتار نادرستی داشته باشد. اگر خدا وجود دارد، یا همچون گربه‌ای ترسو بسیار ضعیف است یا همچون پدری که در پرداختن دین خود به فرزندانش کوتاهی میکند، غافل و ناآگاه است.
با این حال، برخی از فیلسوفان و متکلمان برجسته‌ی غربی، قدرت و خوبی خداوند را تأیید کرده‌اند و با گفتن اینکه اگر خدا تمام شرها را از بین ببرد، جلوی وقوع برخی از خیرهای بزرگتر را می‌گیرد، این تنش را حل کرده‌اند. متفکران زیادی با دنبال کردن نظرات متناقض اما درخشان آگوستین[۱۲] عامل وقوع شر در جهان را «اراده‌ی آزاد» می‌دانند. در سلسله‌ی استدلال‌ها، آزادیِ انسان در روابط اصیل ضرورت دارد و بنابراین این خیر برتر از شرِ حاصل از آن است. متکلمان و فیلسوفان دیگر به رشدِ شخصیت انسان به عنوان مزیتی که از رنج کشیدن حاصل میشود اشاره کرده‌اند و در نتیجه خداوند را از اتهاماتی که بر او وارد شده است تبرئه کرده‌اند. بسیاری این استدلال‌ها را قانع‌کننده دانسته‌اند و بر این باورند که یک فردِ اخلاق‌مدار اجازه‌ی وقوع شرهای خاصی را میدهد، اگر و تنها اگر خیر بزرگتری در نتیجه‌ی آن شر حاصل شود.
اما برخی از انواع شر توانایی ما را برای درکِ خیری که بر آن شر برتری دارد از بین می‌برند. چنین شرهایی اغلب «شر دهشتناک»[۱۳] نامیده می‌شوند و در بیشتر مواقع، دست‌کم در ظاهر به نظر می‌رسد که در برابر هرگونه توضیح یا توجیهی مقاومت میکنند. پس از درکِ آنها، متوجه می‌شویم که توانایی ما را در دیدنِ اینکه می‌توانند معنایی مثبت نیز داشته باشند از بین می‌برند.
چنین شرهای دهشتناکی را در کجا درک می‌کنیم؟ چرا در اخبار، کتاب‌های تاریخی و البته در فیلم‌ها چنین شرهایی را می‌بینیم؟ بیایید به سراغِ فیلم‌های هیچکاک برویم و ببینیم که آیا می‌توانیم با بررسی فیلم‌های ترسناک از ماهیت شرهای دهشتناک سر دربیاوریم یا نه.
هیچکاک و شرهای دهشتناک
هیچکاک در طول حرفه‌اش، توانایی اسرارآمیزی در مهار استادانه‌ی ترس در مخاطبانش داشته است. به نظر می‌رسد از آن جایی که خودِ هیچکاک مردی ترسو بود و از تاریکی و پلیس وحشت داشت، می‌توانست به خوبی روان عمومِ مردم را در مواجهه با امر ترسناک درک کند.
هیچکاک در سال ۱۹۳۶، با کشتن پسربچه‌ی معصومی در فیلم خرابکاری بینندگان را شوکه میکند.[۱۴] این پسربچه بدونِ آنکه بداند در حالِ حملِ بمبی بود. با این حال، گرچه پسربچه از این واقعیت بی‌خبر بود، بینندگان به نحو دردناکی از آن آگاه بودند. پس از آنکه چندبار در رها کردن کیفی که حاوی بمب است (و پدر تروریستش به او داده بود تا آن را به جایی برساند) غفلت میکند، خودش، یک توله سگ، کیف و اتوبوسی که سوارِ آن است، با یک انفجار همه با هم از بین می‌روند. بسیاری از بینندگان احساس می‌کردند که هیچکاک آدم بدی بود که اجازه‌ی وقوع چنین بی‌عدالتی‌ای را در حقِ پسربچه‌ی معصومی داده بود.
بدونِ شک آنچه باعث آشفتگی مخاطبان در رابطه با انفجار بمب در اتوبوس شده بود، صرفاً مرگِ یک انسان نبود، بلکه ناسازگاری باورنکردنی میان معصومیتِ پسربچه و مرگ ناخوشایندش بود. اشتباه بودن این چیز تا حدی ناشی از حسِ بی‌عدالتی یا رنجِ غیرضروری و همچنین ناسازگاری زیبایی‌شناسانه‌ی این رخداد است.
چنین همبستگی‌های شوکه‌کننده‌ای در آثار دیگر هیچکاک نیز دیده می‌شوند. در فیلم پنجره‌ی عقبی[۱۵] توانایی شوهری در ریز ریز کردن زنش در وان حمام بینندگان را برآشفته است. در فیلم پرندگان[۱۶] ماهیتِ ظاهراً بی‌ضررِ خطر، اثرِ ترس را تشدید میکند. هیچکاک با جسارت با استفاده از کلاغ‌ها، مرغان نوروزی و گنجشک‌ها به عنوان عناصر تهدیدکنند، کلیشه‌ها را کنار می‌گذارد.
اما شاید بهترین استفاده‌ی او از این همبستگی‌های شوکه‌کننده در فیلم ترسناک کم‌هزینه‌ای بود که اعضای تیم سازنده‌اش را گروهی تلویزیونی تشکیل داده بودند و کمتر از یک میلیون دلار خرج برداشت.
شرهای دهشتناک در فیلم «روانی»
فیلم روانی نخستین بار در سال ۱۹۶۰ به نمایش درآمد و گرچه در میان سینماروها به سرعت محبوب شد، منتقدان آن را به سخره گرفتند. امروزه این فیلم در میان منتقدان اعتبار زیادی دارد و رتبه‌ی ۱۸ را در فهرست ۱۰۰ فیلم برتر «بنیادِ فیلم آمریکا»[۱۷] از آنِ خود کرده که این رتبه بالاترین امتیازی‌ست که به سه فیلم ترسناکی که در این فهرست قرار دارند تعلق گرفته است.[۱۸]
روانی یکی از برترین فیلم‌های ژانر وحشت در تاریخ سینماست و در فهرست «صد سال… صد فیلم» بنیاد فیلم آمریکا که لیستی از ۱۰۰ فیلم برتر تاریخ سینما به انتخاب منتقدان سینماست، در رتبه‌ی ۱۸ قرار دارد. شخصیت منفی این فیلم، نورمن بِیتس، جزو برترین شروران تاریخ سینمای جهان محسوب میشود و در فهرست «۱۰۰ سال… ۱۰۰ شرور و قهرمان» بنیاد فیلم آمریکا، که فهرستی از ۵۰ تا از برترین قهرمان‌ها و ۵۰ تا از برترین شرورهای تاریخ سینما به انتخاب منتقدان سینماست، در رتبه‌ی ۲ قرار دارد.
گرچه «وحشت» نقش بسیار اندکی در بیشتر فیلم‌های هیچکاک ایفا میکند، در روانی تقریباً در سراسر فیلم حضور دارد. در این فیلم صرفاً با یک یا دو عنصر دهشتناک روبه‌رو نیستیم، بلکه کل ساختارِ فیلم براساسِ عناصر دهشتناک قرار دارد. از همان سکانسِ آغازین فیلم که در آن نام بازیگران و عواملِ فیلم روی پرده‌ی نمایش ظاهر و سپس متلاشی و غیرقابل خواندن می‌شوند، هیچکاک این اختلال و ناسازگاری را به تصویر می‌کشد.
فیلم با صحنه‌ای از به تصویر کشیدنِ خط آسمانِ شهری آغاز میشود و کلماتی به سرعت روی صفحه پدیدار می‌شوند تا اطلاعاتی درباره‌ی مکان، تاریخ و زمان به ما بدهند (فینیکس، آریزونا. جمعه، ۱۱ام دسامبر. ساعت ۲:۴۳ بعدازظهر). هدف از این کار القای حسِ «روزمرگی» امور به بینندگان است که البته تضاد شدیدی با زمانی دارد که چیزها شروع به عجیب و غریب شدن میکنند.
مارین کرین[۱۹] در وقتِ استراحت ناهارش، در اتاقِ هتلی قرار ملاقاتی با مردی که اهل جایی خارج از شهر است دارد. آن دو نیمه برهنه، روی تخت لم داده‌اند و مارین لباس خوابِ سفیدی به تن دارد. آنها به هم نزدیک‌اند، اما رابطه‌شان به خوبی پیش نمی‌رود. سم[۲۰]، دوست‌پسرِ مارین باید قرض‌های پدرش را پرداخت کند و نمی‌خواهد تا زمانی که به ثبات مالی نرسیده است ازدواج کند. مارین هم نمی‌خواهد عمرش را در رابطه‌ای که آینده‌ای ندارد تلف کند. این مکالمه‌ای‌ست که می‌تواند در هر اتاقی در هر جای جهان اتفاق بیافتد.
با این حال، وقتی مارین در تلاش بی‌فرجامی برای ادامه یافتن رابطه‌شان، چهل هزار دلار از محل کارش می‌دزدد و به سمت مرکز کالیفرنیا، محل زندگی دوست‌پسرش می‌رود، فیلم از حالت «روزمرگی»اش خارج میشود. چنانچه می‌بینیم هیچکاک شروع به نمایاندن تضادهای آزاردهنده‌ای میکند، مثلاً درست پس از عمل سرقت، لباس زیرِ مارین از رنگ سفید تبدیل به رنگ سیاه میشود که نشان از تغییر ناگهانی کاراکتر او دارد.
دزدی مارین یک سومِ ابتدایی فیلم را به خود تخصص میدهد. آیا دستگیر میشود؟ آیا آن پلیس به چیزی شک کرد؟ چقدر طول می‌کشد تا رئیسش متوجه این قضیه بشود؟ جزئیات زیادی در اختیار مخاطب قرار می‌گیرد که بعداً معلوم میشود بیشتر آنها بی‌اهمیت بوده‌اند.
مارین با نام مستعاری (ماری سموئلز[۲۱]) برای گذراندن شب وارد متلی میان‌راهی میشود. درحال نوشتن مشخصاتش برای گرفتن اتاق با کارمندِ آنجا که نورمن[۲۲] نام دارد صحبت میکند. گرچه نورمن جذاب و خوش‌قیافه به نظر می‌رسد، به سرعت مشخص میشود که اوضاع روبه‌راهی ندارد. او که فرد عمیقاً متناقض‌آمیزی‌ست، ظاهراً چرخه‌ای از تضادهاست. او در عین دلپذیر و فریبنده بودن، گاهی چندش‌آور و تهاجمی به نظر می‌رسد. بی‌مقدمه دیدگاه‌های عجیب و غریبی همچون «از چه چیزی فرار می‌کنی؟» بیان میکند و به دنبال آنها جملات تناقض‌آمیزی که شخصیت خودش را آشکار میکنند بر زبان می‌آورد مانند: «مردم هیچ‌وقت از هیچ‌چیز فرار نمی‌کنند.» مادر نورمن به او زور می‌گوید، مادری که نورمن آرزو دارد او را «طلسم» کند، اما در عینِ حال «بهترین دوستش» است.
نورمن و مارین مکالمه‌ی متقاعدکننده‌ای با یکدیگر دارند که در آن نورمن درباره‌ی این حرف می‌زند که همه‌ی ما در «دام شخصی خودمان» گیر افتاده‌ایم، دامی که راه فراری از آن نیست. او می‌گوید که در دام خودش به دنیا آمده است و «دیگر به آن اهمیتی نمی‌دهد» یا دست‌کم، «تظاهر میکند» که دیگر اهمیتی به آن نمی‌دهد. این مکالمه عمیقاً مارین را تحت تأثیر قرار میدهد.
در این لحظه، مارین تصمیم می‌گیرد که به خانه برگردد و پول را پس بدهد تا جلوی دستی دستی گیر افتادن در دامِ خودش را بگیرد. وقتی می‌خواهد به اتاقش برود، نورمن نامِ او را می‌پرسد. مارین به جای آنکه نام مستعارش را بگوید، پاسخ میدهد «مارین کرین» که نشان میدهد او می‌خواهد از خودِ متلاشی‌شده‌اش دوباره تبدیل به انسان منسجم و کاملی شود. مارین به اتاقش می‌رود، حساب و کتاب میکند که چقدر پول بدهکار شده است، به حمام می‌رود و بی‌درنگ زیرِ دوش توسط کسی که به نظر می‌رسد «مادر» است، با ضربه‌های چاقو به قتل می‌رسد.
هیچکاک وحشتِ این سکانس را به روش‌های مختلف به شکلی برجسته میکند که باعث میشود کسانی که این فیلم را می‌بینند سال‌ها از حمام رفتن بترسند. او مخاطبانش را با ساختن داستانی که بعد از وقوعِ این قتل دیگر اهمیتی ندارد، گمراه میکند. به نقل از هیچکاک: «نخستین بخش داستان در حکم به دنبالِ نخودسیاه رفتن بود… برای پرت کردنِ حواس مخاطبان بود تا وقوعِ قتل برجسته‌تر شود.»[۲۳]
هیچکاک حتی برای گمراه کردن مخاطبان بازیگر سرشناسی را همچون جنت لی[۲۴] در نقشِ قربانی گمارد. چنانچه می‌گوید: «تقریباً اتفاق غیرمعمولی‌ست که ستاره‌ی فیلمت را در یک سوم ابتدایی فیلم بکشی. من از قصد چنین کاری کردم تا ماجرای قتل حتی پررنگ‌تر و غیرمنتظره‌تر شود.»[۲۵]
در نهایت، هیچکاک با استفاده از تدوین‌های سریع نامتجانس، موسیقی و افکت‌های صوتی، بدون آنکه حتی یکی از ضربه‌های چاقو را نشان دهد، این قتل وحشیانه را شبیه‌سازی میکند. این تأثیرِ نامتجانس و آزاردهنده باعث میشود که حتی مقاوم‌ترین بینندگان در برابر ترس نیز از وحشت خود را به عقب بکشند، چون مجبورند که بدنِ برهنه‌ای را «تصور کنند» که توسط چاقویی در حال تکه پاره شدن است.
باقی فیلم به تحقیقاتی درباره‌ی ناپدید شدن مارین کرین اختصاص می‌یابد. خواهرِ مارین، دوست‌پسرش و کاراگاهی خصوصی با یکدیگر به دنبال او می‌گردند. کارآگاه (آربوگاست[۲۶]) ردِ مارین را تا متل بیتس[۲۷] می‌گیرد، اما به سرعت «مادر» او را به قتل می‌رساند. خواهر مارین و دوست‌پسر او رد پای آربوگاست را دنبال میکنند، در متل بیتس اتاقی می‌گیرند و پس از آن جسد نصفه‌نیمه مومیایی شده‌ی «مادر» را در زیرزمین پیدا میکنند. نورمن که لباس‌های مادرش را پوشیده است، تلاش میکند تا خواهرِ مارین را به قتل برساند اما سم، دوست‌پسر مارین جلوی او را می‌گیرد.
در انتهای فیلم روان‌پزشکِ پلیسی وضعیت روانی متزلزل نورمن را توضیح میدهد. نورمن مادر خودش را کشته است و پس از آن برای آنکه خاطره‌ی این جرم را از ذهنش پاک کند، شروع به جعل هویت مادرش کرده است. بخشِ مادرِ روانش بر او غلبه کرده است و همین بخش است که درباره‌ی جنایات نورمن به پلیس می‌گوید. در صحنه‌ی پایانی فیلم، نورمن ساکت در سلول خودش نشسته است و در قالبِ «مادر» به خودش فکر میکند.
رخدادهای فیلم روانی ناعدالتی رادیکالی را به تصویر می‌کشد. درست است که مارین به خاطر دزدی کردنش تا حدی سزاوار مجازات است، اما به هیچ‌وجه سزاوارِ اتفاقی که برایش افتاد نبود. افزون بر این، به نظر می‌رسد تمام کاراکترهای فیلم بیشتر از آنچه سزاوار اشتباهاتشان هستند، مجازات می‌شوند. کاراگاه آربوگاستِ مشتاق، در حال تحقیق درباره‌ی ناپدید شدنِ مارین کرین ضربه‌ی چاقویی به صورتش زده میشود. و نورمن بیتس، مجرمِ اصلی این اعمال دهشتناک، ظاهراً از همه بیچاره‌تر است، فردی که عمیقاً متلاشی شده، مورد درد و عذاب قرار گفته و از همان اول در دام خود به دنیا آمده است.
زیبایی‌شناسی رخدادهای دهشتناک
وقایعی شبیه به آنچه در فیلم روانی رخ می‌دهند، بدون شک عمیقاً آزاردهنده‌اند. اینکه از فیلم روانی می‌ترسیم عجیب و غریب نیست، بلکه طبیعی‌ست که چنین تأثیری بر ما بگذارد. ساختارِ فیلم بدون صحنه‌ی زیر دوش و پیدا شدن جسدِ پلاسیده‌ی «مادر» به درستی با موضوع تناسبی نداشت.
نوئل کرول (زاده‌ی ۱۹۴۷) فیلسوف آمریکایی، نظریه‌پرداز هنر و سینما و روزنامه‌نگار است. او در زمینه‌های فلسفه‌ی هنر، تئوری رسانه‌ها و فلسفه‌ی تاریخ فعالیت کرده است. او در کتابِ فلسفه‌ی ترس می‌نویسد: «در داستان‌های ترسناک، احساساتِ مخاطبان باید بازتابی از ویژگی‌های مثبت و انسانی کاراکترها باشند… واکنش‌های کاراکترها به ما نشان میدهد که واکنشِ درست در برابرِ هیولاها با لرزیدن، حالت تهوع، منقبض و فلج شدنِ بدن، فریاد زدن و تنفر شدید نسبت به آنها همراه است.» او خاطرنشان میکند که فیلم‌های ترسناک، مانند خانه‌های جن‌زده در ما حس کنجکاوی عمیقی را برمی‌انگیزند. ما از افشا شدن آنچه پشت چیزهایی‌ست که ما را می‌ترسانند لذت می‌بریم و «احساسِ انزجاری که از آنها به ما دست میدهد باید به عنوان هزینه‌ای تلقی شود که برای لذت بردن از افشا شدن حقیقت آنها باید بپردازیم.»
اخیراً در زیبایی‌شناسی (فلسفه‌ی هنر) به تعریفِ ترس پرداخته شده است. نوئل کرول[۲۸] در کتابِ فلسفه‌ی ترس می‌نویسد:
«در داستان‌های ترسناک، احساساتِ مخاطبان باید بازتابی از ویژگی‌های مثبت و انسانی کاراکترها باشند… واکنش‌های کاراکترها به ما نشان میدهد که واکنشِ درست در برابرِ هیولاها با لرزیدن، حالت تهوع، منقبض و فلج شدنِ بدن، فریاد زدن و تنفر شدید نسبت به آنها همراه است.»[۲۹]
این مسئله در رابطه با بینندگان روانی حقیقتاً صادق است. وقتی کاراکترها فریاد می‌زنند، به احتمالِ زیاد بینندگانِ هیجان‌زده هم فریاد خواهند زد.
اگر برگردیم به نقل‌قول هیچکاک در ابتدای مقاله، در نگاه اول، ظاهراً به دشواری می‌توان تفسیر او از روانی را به عنوان فیلمی «جالب» درک کرد. رابین وود[۳۰] در کتاب فیلم‌های هیچکاک، ادعا میکند که هیچکاک «وقتی داشت این فیلم را می‌ساخت، واقعاً متوجه نبود دارد چه کار میکند.»[۳۱] فکر می‌کنم که مطمئناً نقل‌قولِ هیچکاک باعث میشود تا از ترسی که فیلم در مخاطبان برمی‌انگیزد کاسته شود. نقل است که مردی برای هیچکاک نامهای نوشت و گفت که زنش بعد از دیدن فیلم شیاطین[۳۲] دیگر وارد وان حمام نمی‌شد و پس از دیدن فیلم روانی، دیگر اصلاً حمام نمی‌رفته است. هیچکاک یادداشت کوتاهی برای مرد فرستاد که در آن نوشته بود: «او را به خشک‌شویی بفرست.»
با فرضِ حقیقت داشتنِ این داستان، می‌توان پی به قدرتِ فیلم‌های ترسناک برد که حتی مدت‌ها پس از تمام شدنشان عمیقاً ما را تحت تأثیر قرار می‌دهند. پس چرا این جور فیلم‌ها را می‌بینیم؟ و اصلاً چطور ممکن است که از آنها به عنوان فیلم‌های «جالب» یاد شود؟
در اینجا باز هم می‌توان از نظرات نوئل کرول کمک گرفت. او خاطرنشان میکند که فیلم‌های ترسناک، مانند خانه‌های جن‌زده در ما حس کنجکاوی عمیقی را برمی‌انگیزند. ما از افشا شدن آنچه پشت چیزهایی‌ست که ما را می‌ترسانند لذت می‌بریم و «احساسِ انزجاری که از آنها به ما دست میدهد باید به عنوان هزینه‌ای تلقی شود که برای لذت بردن از افشا شدن حقیقت آنها باید بپردازیم.»[۳۳] در این معنا، و فقط هم در همین معنا، در رابطه با «جالب» بودن فیلمِ روانی حق با هیچکاک است. ما دلمان می‌خواهد ببینیم و بدانیم که هیولاها تا چه حد می‌توانند وحشتناک شوند.
با این حال، چه چیزی معرفِ هیولاهاست؟ کرول هیولاها را به عنوان «موجودات غیرممکنی (البته از نظر جسمانی، نه لزوماً از نظر منطقی)» تعریف میکند.[۳۴] این تعریف مشکل دارد. اول از همه اینکه، تعریف کردن هیولاها به عنوان موجودات غیرممکن باعث میشود که نورمن بیتس از این دسته به عنوان مورد مناسبی برای فیلم‌های ترسناک بیرون بماند، چون نه تنها او موجود ممکنی‌ست، بلکه برگرفته از شخصیت قاتل زنجیره‌ای واقعی به نام اد گین[۳۵] است.
دوم آنکه، نوئل در تعریفش توضیح نمی‌دهد که چرا موجودات غیرممکن ما را می‌ترسانند. با توجه به آنچه من درباره‌ی جهان می‌دانم، غیرممکن است که خورشید به موجودی قدرت‌های مافوق‌الطبیعی بدهد. و با این حال، سوپرمن که از لحاظ فنی موجودی غیرممکن است، مرا نمی‌ترساند.
با این حال، اگر تعریف کرول از هیولا را با چنین تعریفی جایگزین کنیم: «هیولا موجودی‌ست که به شیوه‌های بنیادی در او اختلالات شدید یا ناسازگاری‌هایی وجود دارد»، تعریف مناسب‌تر و جامع‌تری خواهیم داشت. دراکولا، هیولای فرانکشتاین، کینگ کونگ[۳۶]، هیتلر و نورمن بیتس همگی، علی‌رغم درجات مختلفی از حس همدردی که در مخاطب برمی‌انگیزند، ذیلِ این تعریف، یک هیولا تلقی می‌شوند، چون در تمام آنها نوعی اختلال شدید یا ناسازگاری وجود دارد.
هیولای فرانکشتاین تقریباً شبیه انسان‌هاست اما با توجه به ویژگی‌های گروتسکش، دقیقاً یک انسان به شمار نمی‌رود. کینگ کونگ شبیه یک بوزینه‌ی معمولی‌ست، اما اندازه‌ی بسیار بزرگی دارد. دراکولا از حیات و سرزندگی فوق‌العاده‌ای بهره‌مند است، اما به قیمت زندگیِ دیگران. هیتلر باهوش و بااستعداد بود و ویژگی‌های بسیار خوبی داشت، اما از این توانمندی‌هایش در جهتِ نادرستی استفاده کرد. روانِ نورمن به دو بخش تقسیم شده است که این مسئله باعث شده است تا او هم مردی فریبنده و آسیب‌پذیر باشد، هم در عین حال او را تبدیل به قیمِ نابودگر و خطرناک خودش کرده است.
در تمامِ این موارد، نوعی ناسازگاری عمیق درست در مرکزِ هستی هیولا وجود دارد. ریشه‌ی ترس در همین ناسازگاری و اختلال است. بنابراین می‌بینیم که در فیلم روانی، تناسب بی‌نقصی میان ماهیت موضوع مورد نظر و شیوه‌ای برقرار است که به کمک آن، این موضوع به تصویر کشیده میشود. درحالی که موضوع اصلی در روانی ناسازگاری و اختلال است، خودِ فیلم به صورت برنامه‌ریزی شده از هم پاشیده و تکه تکه است و بدین ترتیب با تحولات ناسازگار مخاطب را شوکه میکند و انزجار شدیدی را به درستی در آنها برمی‌انگیزد.
با این‌حال، روانی مانند خانه‌های جن‌زده در زمین‌های بزرگ خارج از شهر، صرفاً یک اثر مصنوع باقی می‌ماند، نمی‌تواند به دیوار جلویش نفوذ کند و به بینندگانش آسیبی جسمانی برساند. می‌توانیم درک کنیم که شاید بعضی از مردم تمایل به تجربه‌ی ترس داشته باشند، به عنوان بخشی از هزینه‌ای که باید برای ارضای حس کنجکاوی‌شان بپردازند. اما هنوز یک پرسش باقی می‌ماند: «چرا یک خدای خوب اجازه‌ی وقوع چنین ترس‌هایی را در جهان واقعی میدهد؟»
شرهای دهشتناک در فلسفه
در طول تاریخِ مباحث مربوط به مسئله‌ی شر، توجه چندانی به «شرهای دهشتناک» (از آن نوع شرهایی که در فیلم روانی می‌بینیم) نشده است. با این حال، اخیراً به این موضوع و مشکلی که چنین شرهایی برای کسانی که به خدا ایمان دارند ایجاد میکند پرداخته شده است. مریلین مک‌کورد آدامز[۳۷] درکتاب «شرهای دهشتناک و خوبیِ خدا» نشان میدهد که چگونه این شرهای دهشتناک بر مشکلِ مسئله‌ی منطقی شر می‌افزایند.
مریلین مک‌کورد آدامز، فیلسوف و کشیش آمریکایی، درکتاب شرهای دهشتناک و خوبیِ خدا نشان میدهد که چگونه شرهای دهشتناک بر مشکلِ مسئله‌ی منطقی شر می‌افزایند. شرهای دهشتناک به این دلیل آنقدر مخرب‌اند که توانایی نابود کردن هر معنای مثبتی در زندگی هرکسی را دارند. چرا چنین قدرتی دارند؟ این مسئله صرفاً به دلیل درد و از دست‌دادنِ همراه آنها نیست، بلکه برای نوع از دست‌دادنی‌ست که بسیار بی‌معنا و بی‌رحمانه‌است. آنها به دلیل ناسازگاری میان مقدار شر اخلاقی و نتایج وحشتناکِ آن، معنا را از بین می‌برند.
مسئله‌ی منطقی شر تهاجمی و لجام‌گسیخته است، چون براساسِ آن وجودِ خداوند با وجود بعضی از شرها یا تمامِ آنها ناسازگار است. براساسِ این استدلال، یا انواع خاصی از شر، یا تمامِ آنها وجود خداوند خوب و توانمندی را غیرمحتمل میکنند. آدام این استدلال را به این شکل صورت‌بندی میکند: برای آنکه خداوند خوب باشد، باید برای همه‌ی انسان‌ها خوب باشد. شرهای دهشتناک در ظاهر این امکان را که زندگیِ فرد معنای مثبتی داشته باشد از بین می‌برد. بنابراین شرهای دهشتناک باعث می‌شوند تا به اینکه خدا خوب است یا حتی وجود دارد شک کنیم.[۳۸]
نکته‌ی قابل‌توجه در شیوه‌ای که آدامز به کمک آن شر دهشتناک را تعریف میکند این است که در وهله‌ی نخست براساسِ دسته‌بندی‌های اخلاقی تعیین نمی‌شوند. وقتی پای شرهای دهشتناک وسط باشد، معنای مثبت زندگی مجرم و قربانی، هر دو نابود میشود. افزون بر این، ممکن است حتی در زمانی اتفاق بیفتند که هیچکس عمداً دست به انتخاب بدی نزده است. به نظرم در شخصیتِ نورمن بیتس، با نمونه‌ی استانداردی از ترس روبه‌رو هستیم، مردی که زندگی خودش نابود شده است و زندگی دیگران را نابود میکند. در اینجا اخلاق به ما در تشخیص مهم‌ترین نکته در این موقعیت‌ها کمکی نمی‌کند، چون هم متجاوز و هم فردی که مورد تجاوز قرار گرفته است، از سرنوشت یکسانی رنج می‌برند. چنانچه به اختصار بررسی کردیم، از آنجایی که مجازاتی چنین وحشتناک بسیار سنگین‌تر از هر جرم ممکنی‌ست، معیار اصلی شرهای دهشتناک، ماهیت زیبایی‌شناسانه دارند.
زیبایی‌شناسی کلاسیک به مفاهیمی همچون نسبت، سازگاری و رسیدن به تعریفی واحد برای آنچه که چیزی را زیبا میکند متمایل بود. در مورد شرهای دهشتناک، عدم وحدت و ناسازگاری عمیقی وجود دارد. برخی سخن از عدالتی شاعرانه زده‌اند، اما آنچه نورمن بیتس و مارین کرین از آن رنج می‌برند نوع بسیار غیرشاعرانه و وحشتناکی از عدالت است. بنابراین رویدادهایی که در روانی اتفاق افتادند و رویدادهای مشابه آن باعث می‌شوند نسبت به توجیهات سنتی خداوند در برابر شر شک کنیم.
همانطور که مریلین آدامز پیشنهاد میکند شرهای دهشتناک به این دلیل آنقدر مخرب‌اند که توانایی نابود کردن هر معنای مثبتی در زندگی هرکسی را دارند. چرا چنین قدرتی دارند؟ این مسئله صرفاً به دلیل درد و از دست‌دادنِ همراه آنها نیست، بلکه برای نوع از دست‌دادنی‌ست که بسیار بی‌معنا و بی‌رحمانه است. آنها به دلیل ناسازگاری میان مقدار شر اخلاقی و نتایج وحشتناکِ آن، معنا را از بین می‌برند.
آدامز این ایده را مطرح میکند که این نوعِ ترس است که به مسئله‌ی منطقی شر چنین قدرتی میدهد. اگر طبقِ تعریف، ترس‌ها بر اساسِ ناسازگاری‌ها و اختلالات رادیکال باشند، چرا خدا باید اجازه‌ی وقوع آنها را بدهد؟ به این ترتیب، می‌توانیم ببینیم که روانی با کمک کردن به ما برای درک ماهیت وحشتناک رویدادهای خاصی، در واقع نقشی در مطرح کردن پرسش درباره‌ی خوبی، قدرت یا حتی وجود داشتنِ خدا ایفا میکند.
ترس و دفاع مبتنی بر اراده‌ی آزاد
در تاریخ فلسفه و الهیات، پاسخ‌های زیادی به مسئله‌ی شر داده شده است. حالا سه تا از این پاسخ‌ها را بررسی می‌کنیم تا ببینیم آیا به کمک آنها وجود شر معنایی منطقی پیدا میکند و شامل رویدادهایی که در فیلم روانی اتفاق افتادند می‌شوند یا نه.
اول از همه دفاع مبتنی بر اراده‌ی آزاد[۳۹] است که به تازگی الوین پلانتینگا[۴۰] آن را پرورانده است و پیش از او نخستین بار توسط سنت آگوستین مطرح شده بود. براساسِ این برهان، تمام شرها ریشه در اراده‌ی آزاد دارند. بنابراین برای تمام شرهایی که اتفاق می‌افتند، باید انتخاب‌های اخلاقی بدی را سرزنش کرد که توسط انسان‌ها و غیرانسان‌ها (فرشتگان مغضوب[۴۱]) گرفته می‌شوند. می‌دانیم که انتخاب‌های نادرست دلیل وقوع بسیاری از شرها در جهان هستند. اگر افراد خاصی به جای انتخاب‌های نادرست، تصمیمات درستی می‌گرفتند، جلوی بسیاری از جنگ‌ها، تجاوزها، قتل‌ها، مرگ‌های ناشی از گرسنگی، بیماری و تصادفات رانندگی گرفته می‌شد.
پلانتینگا وقتی مجبور میشود درباره‌ی بلایای طبیعی توضیح دهد، از روح‌های شرور سخن می‌گوید.[۴۲] آگوستین تقصیر را بر گردنِ آدم و حوا، اجداد اصلی نسل بشر (براساس کتاب پیدایش)، می‌اندازد، کسانی که بعد از آنکه تصمیم گرفتند که میوه‌ی ممنوعه را بخورند، باعث رنج کشیدن تمام انسان‌ها شدند.
الوین پلانتینگا برای حل مسئله‌ی منطقی شر، از روشی به نام «دفاع مبتنی بر اراده‌ی آزاد» استفاده میکند. او می‌گوید: «اگر به معنای اراده‌ی آزاد دقت کنیم، به این نتیجه می‌رسیم که اختیار داشتن در یک فعل، به این معنا نیست که در انجام و ترک آن فعل کاملاً آزادی وجود دارد و هیچ شرط مقدم و مؤخری نیست که آن فعل را به فرد مختار تحمیل کند. بنابراین، می‌توانیم میان شرور طبیعی و اخلاقی تفاوت قائل شویم؛ چون شرور اخلاقی از افعال کاملاً مختارانه‌ی شخصی به وجود می‌آیند، برخلاف شرور طبیعی که فرد در ایجاد آنها هیچ‌گونه تصرف و اختیاری ندارد.»
در هر صورت، با توجه به دفاع اساسی مبتنی بر اراده‌ی آزاد، تمام شرهای جهان نتیجه‌ی عطیه‌ی اراده‌ی آزادند. و براساس این خط فکری، خداوند به ما اراده‌ی آزاد را اعطا کرده است، چون برای برقراری رابطه‌ای اصیل میان او و انسان ضرورت دارد و این دلیل به اندازه‌ی کافی خوب هست تا وزن بیشتری نسبت به شری که از آن ناشی میشود داشته باشد. بنابراین به خاطر اراده‌ی آزاد است که می‌توانیم این مسئله را که خداوند به ما اجازه‌ی انجام کارهای شر را داده است توجیه کنیم.
با این حال، وقتی این نظریه را در رابطه با رخدادهای فیلم روانی بررسی می‌کنیم، تطابق درستی میان شرهایی که اتفاق افتادند و خیری که وقوع آن شرها را توجیه کند پیدا نمی‌کنیم. شاید واضح‌ترین مثال شر اخلاقی، یعنی دزدیدن چهل هزار دلار، به اتفاقاتی که درنیمه‌ی دوم فیلم می‌افتند تقریباً بی‌ارتباط باشد. این مسئله هیچ ارتباطی با اتفاقی که در نهایت برای مارین می‌افتد ندارد؛ بلکه حضور مارین در متل بیتس صرفاً یک تصادف محض است. سرنوشتی که مارین دچار آن میشود مجازاتی برای اعمالی که انجام داده است نیست، بلکه صرفاً از روی بدشانسی او بوده است.
اختلال روانی نورمن را هم می‌توان هم نتیجه‌ی انتخاب‌های نادرست و هم علل طبیعی دانست. چون پدرش مرده بود، نورمن مجبور بود به عنوان تنها فرزند مادری بسیار وابسته و سخت‌گیر بزرگ شود. با توجه به نظر روان‌پزشکانی که در فیلم بودند، این دو در انزوا زندگی می‌کردند. وقتی مادرش با مرد دیگری آشنا شد، از آن جایی که شخصیت نورمن رشد اندکی کرده بود، نتوانست با بودن آن دو با هم کنار بیاید و در نتیجه جفتشان را به قتل رساند. اما این کار باعث جنون عمیق‌تری شد و ذهن او را به دو بخش نورمن و «مادر» تقسیم کرد.
بنابراین در اینجا احتمالاً باید مادر نورمن را به خاطر آنکه فرزندش را به درستی بزرگ نکرد، برای وقوع این شرارت اخلاقی سرزنش کرد. دوم آنکه، نورمن دست‌کم تا حدی مسئول جنایاتی‌ست که مرتکب شده است، گرچه که بسیاری از این جنایات بستگی به وضعیت روانی بیمار او دارند و به نظر می‌رسد که واقعاً از نظر روانی به شدت بیمار است. نکته‌ی مطرح در اینجا این است که دست‌کم در این مورد شری که اتفاق می‌افتد نسبت به سود مثبت ناشی از اراده‌ی آزاد بسیار بسیار سنگین‌وزن‌تر است و این مسئله باعث میشود تا به دنبال پاسخ‌های دیگری برای مسئله‌ی شر باشیم.
ترس و تئودیسه‌ی پرورش روح
جان هیک[۴۳] ، فیلسوف معاصر، یکی دیگر از پاسخ‌های ممکن به این مسئله را مطرح کرده است که عمدتاً برگرفته از نظرات ایرنئوس[۴۴] در قرن سوم میلادی است. براساس این پاسخ، رنج کشیدن باعث توسعه و رشد شخصیت ما میشود. این نظر در نگاه اول قابل قبول به نظر می‌رسد، چون توضیح میدهد که چرا خدا اجازه‌ی این همه شر را در جهان میدهد، حتی شرهایی که نتیجه‌ی انتخاب‌های نادرست نیستند. شاید خدا می‌خواهد که با این کار ما «رشد کنیم» و همانطور که در حال دست و پنجه نرم کردن با آزمایش‌های الهی و دشواری‌ها هستیم به ما اجازه میدهد تا از نظر اخلاقی قوی‌تر شویم.
اما این نظریه را نمی‌توان بر مسئله‌ی شر در فیلم روانی تطابق داد. درست است که در برخی از موقعیت‌ها این اتفاق می‌افتد، مردم اغلب درباره‌ی اینکه چطور غلبه بر مجموعه‌ای از موانع به رشد شخصیت آنها کمک کرده است صحبت میکنند، اما در روانی می‌بینیم که شر زندگی افرادی را کاملاً نابود میکند. نورمن با کشتنِ مادرش و قتل‌های دیگری که پس از آن مرتکب میشود صرفاً شخصیت خودش را تکه پاره میکند و زندگی کسانی را که به او نزدیک می‌شوند به پایان می‌رساند.
با توجه به ناکافی بودن پاسخ‌های این‌چنینی نسبت به مسئله‌ی شر، مریلین آدامز نتیجه می‌گیرد که هیچ دلیلی برای توضیح چرایی وقوع این شرهای دهشتناک کافی نیست. در عوض پیشنهاد میکند که خدا هیچ نوع تعهد اخلاقی در برابر مخلوقاتش ندارد، اما ما را دوست دارد و در نهایت وضعیت در هم شکسته‌ی همه را سروسامان میدهد. شاید این پاسخ موفقی برای دفاع از وجودِ خدا باشد، اما به نظر می‌رسد درک سنتی خوبی خدا را قربانی میکند. این پرسش همچنان باقی می‌ماند که آیا ممکن است هنوز باور داشته باشیم که گرچه خداوند خوب است، اجازه‌ی وقوع چنین شرهای دهشتناکی را میدهد؟
ترس و اصل صداقت
آخرین تلاش برای پاسخ دادن به این مسئله را فیلسوفی به نام ریچارد سوئین‌برن[۴۵] مطرح کرده است که براساس آن اگر خدا جلوی تمام شرها را بگیرد، انواع مختلفی از خوبی‌ها از بین می‌روند. در میان خوبی‌هایی که او مطرح میکند می‌توانیم خوبی‌هایی را که پیش از این نیز به آنها اشاره کردیم، مشاهده کنیم: اراده‌ی آزاد، رشد شخصیت و مسئولیت. با این حال اذعان دارد که شاید موقعیت‌هایی وجود داشته باشد که در آنها این خوبی‌ها حضور نداشته باشند، اما شر همچنان اتفاق بیفتد. این‌ها شرهایی هستند که معمولاً آنها را به عنوان «شرهای بلاعوض» می‌شناسیم، یعنی شرهایی که هیچ خیری از آنها حاصل نمی‌شود تا توجیه‌شان کند.
جان هیک، در تئودیسه‌ی پرورش روح هم به مسئله‌ی شرور اخلاقی پاسخ میدهد و هم به توجیه شرور طبیعی میپردازد و با این کار به مراحل دوگانه‌ی خلقت انسان، یعنی صورت خدا بودن و شباهت به خدا داشتن، اشاره میکند. به نظر هیک، شرور اخلاقی لازمه‌ی مختار بودن انسان هستند. قرار گرفتن انسان در دنیای دور از خدا سبب میشود که او با برخورداری از نعمت اختیار، مرتکب شرور اخلاقی یا گناه شود. از سوی دیگر، شرور طبیعی لازمه‌ی رشد و تعالی روح انسان‌اند. این شرور به انسان کمک میکنند تا فضایلی از قبیل شجاعت، گذشت، صبر و همدردی را کسب کند و به تدریج، به شباهت با خدا دست یابد.
چه چیز می‌تواند شرهای بالاعوض را که شامل شرهای دهشتناک نیز می‌شوند، توجیه کند؟ سوئین‌برن بر این باور است که گرچه هر بار که شری اتفاق می‌افتد، خیر خاصی از آن حاصل نمی‌شود، اگر خداوند به صورت سیستماتیک جلوی تمام شرهایی را بگیرد که در ازای آنها خیری وجود ندارد، گویی به صورت سیستماتیک ما را فریب داده است.
سوئین‌برن این اصل را «اصل صداقت» می‌نامد و بیان میکند که چنین فریب سیستماتیکی خودش یک شر است و بنابراین گاهی شرهایی اتفاق می‌افتند که بار سنگین‌تری از خیرهای خاصی دارند، خیرهایی که برای ممکن بودنِ شر ضرورت دارند.[۴۶]
ظاهراً بر اساسِ این نظریه حقیقت ارزش بسیار بیشتری دارد. با توجه به نظرات سوئین‌برن، خداوند ما را فریب نخواهد داد و بنابراین به ما اجازه میدهد تا پیامدِ کامل انتخاب‌های شرارت‌آمیزمان را ببینیم. در مواجهه با شر، شوکه می‌شویم، احساس انزجار شدیدی می‌کنیم و می‌ترسیم و این احساسات هم کاملاً مناسب و هم به معنایی مفیدند.
پاسخی درست؟
آیا این پاسخ در برابر مسئله‌ی شر کافی‌ست؟ به نحوی می‌توان آن را هم‌سو با نقل قول هیچکاک دانست که در ابتدای مقاله از آن یاد کردیم. هیچکاک روانی را به عنوان فیلمی جالب تفسیر میکند. چرا؟ چون چنانچه پیشنهاد کردم چنین فیلمی به مخاطبانش اجازه میدهد تا در اضای پرداخت هزینه‌ی انزجار شدیدی که احساس خواهند کرد کنجکاوی خود را ارضا کنند. شاید به شیوه‌ای مشابه بتوان گفت که وقوع شرهای دهشتناک بخشی از فرآیند درکِ حقیقیتِ شر است.
در سنت غرب معمولاً به دنبال آگوستین، شر به عنوان فقدان نظم درست تعریف شده است.[۴۷] براساسِ این خط فکری، وضعیت فرد گناهکار به گونه‌ای‌ست که باعث میشود او اهداف آشفته و تمایلات ناسازگاری داشته باشد. آگوستین در سراسر آثارش زیبایی و خوبی را تقریباً در چهارچوب مشابهی، یعنی وجود نظم درست تفسیر کرده است.[۴۸] انتخاب شر به معنای دور شدن از نظم درست و دخیل کردنِ آشفتگی در مرکز وجودِ انسان است. به عبارت دیگر، وقتی دست به تصمیمات شرورانه می‌زنیم، بیشتر و بیشتر شبیه هیولاها می‌شویم.
بنابراین، این واقعیت که شر متمایل به امور وحشتناک، نامنظم و ناسازگار است با ماهیت گناه بیگانه نیست، بلکه ذاتیِ آن است. روانی با وجود شوکه‌کننده بودن و وحشتش، به درستی بدشکلی نابودگر گناه را به تصویر می‌کشد. اگر همانطور که نوئل کرول در فلسفه‌ی ترس نشان میدهد، نفرت شدید ما از امور وحشتناک «بخشی از هزینه‌ای‌ست که باید برای لذتی که از کشف آنها کسب میکنند پرداخت شود»، بنابراین شاید وجودِ ترس بخشی از هزینه‌ای‌ست که باید برای دانستن حقیقت درباره‌ی شر پرداخت شود.[۴۹]
آیا این پاسخ درخوری به مسئله‌ی شر است؟ مطمئناً در بهترین حالت می‌توان آن را آغاز ناتمامی دانست. اگر درباره‌ی خوبی و قدرت خدا حق با خداباوران باشد، نه تنها باید بیشتر از اینکه چرا خدا اجازه‌ی چنین ترس‌هایی را میدهد بدانیم، بلکه باید بدانیم که خدا چطور زندگی کسانی را که رنج کشیده‌اند درست میکند. اما این مسئله فراتر از بحث این مقاله است و نیازمند بررسی‌هایی‌ست که از سطح فیلم‌ها، حتی فیلم‌های متفکرانی‌ای همچون روانی فراتر می‌رود.
پانویس‌ها:
[۱] Philip Tallon
[۲] Alfred Hitchcock
[۳] Movie 6
[۴] thriller مهیج یا دلهره‌آور ژانری در ادبیات، فیلم و تلویزیون است که در آن از تعلیق، کشش و هیجان به عنوان عناصر اصلی استفاده شده است. این ژانر زیررده‌ی ژانرهای رازآلود و جنایی محسوب میشود و شباهت نزدیکی نیز با ژانر ترسناک دارد. پس از ترور جان اف کندی فیلم‌های تریلر سیاسی بسیار محبوب شدند. درخشان‌ترین نمونه‌های این فیلم‌ها ساخته‌های آلفرد هیچکاک بوده است.
[۵] The Lodger: A Story of the London Fog«مستأجر: داستان لندن مه‌آلود» فیلمی در سبک جنایی به کارگردانی آلفرد هیچکاک و الما لوسی رویل است که در سال ۱۹۲۷ منتشر شد.
[۶] Frenzy«جنون» فیلمی به کارگردانی و تهیه‌کنندگی آلفرد هیچکاک است که در سال ۱۹۷۲ منتشر شد.
[۷] David Hume
[۸] David Hume, Dialogues Concerning Natural Religion, Book X.
[۹] John Stuart Mill
[۱۰] J.L. Mackie(1917- 1981 م.) فیلسوف استرالیایی از سیدنی بود. او مشارکت‌های قابل توجهی درفلسفه دین، متافیزیک، و فلسفه زبان داشته است، و شاید بیشتر به خاطر دیدگاه‌هایش درباره‌ی فرااخلاق، به ویژه دفاع‌اش از شک‌گرایی اخلاقی شناخته شده باشد.
[۱۱] William Rowe (1931- 2015 م.) فیلسوف آمریکایی که در فلسفه‌ی دین تخصص داشت.
[۱۲] Augustine (354- 430 A.D.)
[۱۳] horrendous evils
[۱۴] Sabotage «خرابکاری» فیلمی بریتانیایی در ژانر جنایی و دلهره آور که در سال ۱۹۳۶ ساخته شد و از اولین فیلم‌های مهم هیچکاک به شمار می‌آید. این فیلم براساس داستانی از جوزف کنراد به نام «مأمور مخفی» ساخته شده است.
[۱۵] Rear Window«پنجره پشتی» یا «پنجره عقبی» فیلمی سینمایی در ژانر معمایی و دلهره‌آور به کارگردانی آلفرد هیچکاک محصول سال ۱۹۵۴ است. بسیاری از منتقدان این فیلم را از بهترین فیلم‌های هیچکاک و بهترین فیلم‌های دلهره‌آور تاریخ سینما می‌دانند.
[۱۶] The Birdsفیلمی دلهره‌آور است که در سال ۱۹۶۳ در ایالات متحده‌ی آمریکا توسط کارگردان بریتانیایی، آلفرد هیچکاک، و بر اساس داستان «پرندگان»، اثر دافنه دوموریه، ساخته شده‌است. موضوع داستان اصلی فیلم، حملات ناگهانی و وحشیانه‌ی تعداد وسیعی از پرندگان به دلایل نامشخصی، به خلیج بودگا واقع در کالیفرنیا است.
[۱۷] American Film Institute(AFI) بنیاد فیلم آمریکا، سازمان ناسودبری مستقل است که در سال ۱۹۶۷ هنگامی که لیندون بینز جانسون رئیس‌جمهور آمریکا تأسیس بنیاد ملی هنرها و علوم انسانی را تأیید کرد، توسط پشتوانه‌ی ملی هنرهای آمریکا ایجاد گردید.
[۱۸] Compare, for example, Bosley Crowther’s July 17th, 1960, New York Times review, and any of the recent reviews on www.RottenTomatoes.com. Psycho’s increased esteem can also be seen in how far it outranks the two other horror films on the AFI list: Silence of the Lambs (#65) and Frankenstein (#87).
[۱۹] Marion Crane
[۲۰] Sam
[۲۱] Marie Samuels
[۲۲] Norman
[۲۳] Francois Truffaut, Hitchcock, revised edition (New York: Simon and Schuster, 1985) p. 269.
[۲۴] Janet Leigh
[۲۵] Francois Truffaut, Hitchcock, p. 269.
[۲۶] Arbogast
[۲۷] Bates Motel
[۲۸] Noël Carroll
[۲۹] From The Philosophy of Horror, reprinted in Aesthetics: The Big Questions, edited by Carolyn Korsmeyer (Oxford: Blackwell, 1998), p. 276.
[۳۰] Robin Wood
[۳۱] Robin Wood, Hitchcock’s Films (Cranbury: Barnes, 1977), p. 114.
[۳۲] Les Diaboliquesفیلمی فرانسوی به کارگردانی آنری-ژرژ کلوزو در سال ۱۹۵۵.
[۳۳] The Philosophy of Horror, reprinted in Aesthetics: The Big Questions, edited by Carolyn Korsmeyer (Oxford: Blackwell, 1998), p. 282.
[۳۴] The Philosophy of Horror, p. 281.
[۳۵] Ed Gein
[۳۶] King Kong نام غولی خیالی‌ست که در فیلم‌های سینمایی و کمیک‌های زیادی از آن استفاده شده است. این شخصیت ابتدا در سال ۱۹۳۳ در فیلم کینگ کونگ ظاهر شد. گونه‌ی کینگ کونگ معمولاً یک گوریل عظیم است و داستان‌هایش در جزیره‌ی جمجمه اتفاق می‌افتد. کینگ کونگ همچنین از معروف‌ترین هیولاهای تاریخ سینما نیز به شمار می‌رود. درواقع این داستان می‌تواند نشان‌دهنده‌ی عشق و احساسات حیوانات به انسان باشد. قصد حیوانات حفظ و آزار نرساندن به انسان است و این خود بشر است که دنیای خود را به نابودی می‌کشاند.
[۳۷] Marilyn McCord Adams (1943-2017 م.) فیلسوف و کشیش آمریکایی که در حوزه‌ی فلسفه‌ی دین، الهیات و فلسفه‌ی قرون وسطی فعالیت کرده است.
[۳۸] For more on this see Marilyn McCord Adams, Horrendous Evils and the Goodness of God (Ithaca: Cornell University Press, 1999), p. 148.
[۳۹] Free Will Defense
[۴۰] Alvin Plantingaفیلسوف برجسته‌ی آمریکایی در حوزه‌ی فلسفه دین
[۴۱] فرشتگانی شریر و سرکش‌اند که در عین حال دارای خواسته‌های نفسانی هستند و از دستور خداوند مبنی بر تعظیم و کرنش در برابر انسان امتناع ورزیدند یا به دلایل دیگر خداوند را مکدر ساختند و پس از آن از آسمان و جایگاه فرشتگان رانده شدند اما بر طبق مکاشفه‌ی یوحنا این تبعید، تبعاتی همچون جنگ در بهشت میان فرشتگان مقرب به رهبری میکائیل علیه فرشتگان مغضوب را به همراه داشت. در میان آنها این فرشتگان شناخته شده‌ترند. عزازیل، بلیعال، شیطان، لوسیفر، ابلیس و اهریمن.
[۴۲] Though Plantinga’s response to the problem of evil may sound strange to modern readers, it is worth noting that his “Free Will Defense” is not an attempt to give God’s actual reasons for allowing evil, merely logically possible reasons, in order to deflect the formal argument that theism is inconsistent. For more on this see his short book, God, Freedom, and Evil.
[۴۳] John Hick(1922- 2012 م.) فیلسوف دین و نظریه پرداز تکثرگرایی دینی بود.
[۴۴] Irenaeusیکی از از اولین متکلمان و الاهی‌دانان بزرگ مسیحی‌ست که در سال۱۳۰ میلادی در ازمیر ترکیه زاده شد و در ۲۰۲ میلادی در لیون فرانسه درگذشت.
[۴۵] Richard Swinburne(متولد ۱۹۳۴) استاد فلسفه دین در دانشگاه آکسفورد
[۴۶] Richard Swinburne, Providence and the Problem of Evil (Oxford: Oxford University Press, 1998), p. 140.
[۴۷] Augustine of Hippo, Enchiridion (see Chapters 10, 11, and 12).
[۴۸] For examples of this connection between the proper ordering of both goodness and beauty, see Augustine’s On Free Will and of True Religion, both contained in Augustine: Earlier Writings (London: SCM, 1953).
[۴۹] The Philosophy of Horror, p. 282.
