دسته‌ها
 

تفسیر اذهان آشفته: دانلد دیویدسن و روبان سفید


جیمز پیرسن
استادیار فلسفه در دپارتمان فلسفه‌ی دانشگاه بریج‌واتر ماساچوست آمریکا[۱]


خلاصه: میشل هانکه،‌ فیلم‌ساز معروف و برنده‌ی نخل طلای کن ۲۰۰۹ برای فیلم روبان سفید، در مصاحبه‌ای اظهار داشته اشت: «نمی‌خواهم مردم این فیلم را فقط به عنوان فیلمی در مورد یک مسئله‌ی آلمانی ببینند. (این فیلم) درباره‌ی ریشه‌های شرّ است، چه این شرّ ناشی از مذهب باشد و چه ناشی از تروریسم سیاسی.» در مقاله‌ی پیش رو،‌ جیمز پیرسن با بهره‌گیری از تفسیر ریشه‌ایِ دانلد دیویدسن تلاش می‌کند‌ مبنایی برای ادراک این فیلم پیچیده فراهم کند، و با طی فرآیند تفسیر به این نتیجه می‌رسد که بی‌اخلاقیِ هولناکی که فیلم در دهکده‌ای آلمانی به تصویر می‌کشد خطری همیشه‌حاضر در جوامعی است که در آنها زندگی می‌کنیم.

فیلم روبان سفید[۲] (۲۰۰۹) به کارگردانی میشل هانکه[۳] تصویر تشویش‌‌‌‌‌‌‌آمیزی را از یک جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی منفرد روستایی آلمانی، در طول چند ماه منتهی به جنگ جهانی اول ارائه می‌‌‌‌‌‌‌دهد. در طول یک سال، زنجیره‌‌‌‌‌‌‌ای از فجایع در دهکده‌‌‌‌‌‌‌ی ایچوالد[۴] به وقوع می‌‌‌‌‌‌‌پیوندد. دکتر از اسب به زیر می‌‌‌‌‌‌‌افتد (به دلیل گیر کردن پای اسب به سیمی که بین دو درخت بسته شده است)، زمینی پرمحصول نابود می‌‌‌‌‌‌‌شود، پسر بارون، و پس از او پسر مامای دهکده، طناب‌‌‌‌‌‌‌پیچ شده و کینه‌‌‌‌‌‌‌توزانه کتک می‌‌‌‌‌‌‌خورند و یک انبار غله به آتش کشیده می‌‌‌‌‌‌‌شود. این وقایع تصادفی نیستند، بلکه اعمالی از روی سوءِ نیت از جانب عاملی ناشناس‌‌‌‌‌‌‌اند. این سوال در ذهن تماشاگر – و نیز ساکنین وحشت‌زده‌‌‌‌‌‌‌ی دهکده – شکل می‌‌‌‌‌‌‌گیرد که در این جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی ظاهراً آرام، خوش‌‌‌‌‌‌‌رفتار، و خداترسی که پیروان لوتِرند، چه کسی مسئول این اعمال است. آیا ارتباطی میان قربانیان این حوادث وجود دارد؟ آیا هدف از این اعمال رساندن پیامی‌ست– آیا نشان از انتقام، خشم، یا حسدی دارند؟- و اگر اینطور است، این پیام خطاب به چه کسی‌ست؟ فیلم پایان‌‌‌‌‌‌‌بندیِ رواییِ معمول را ندارد، و با امتناع از پاسخ‌‌‌‌‌‌‌گویی به این پرسش‌‌‌‌‌‌‌ها بار آن‌‌‌‌‌‌‌ها را بر دوش ما می‌‌‌‌‌‌‌نهد. اما محافظه‌‌‌‌‌‌‌کاری شدید روستانشینان، جواب‌‌‌‌‌‌‌های مختصر و مفید، و چهره‌‌‌‌‌‌‌های بی‌‌‌‌‌‌‌تفاوتشان جستجوی ما را مشکل می‌‌‌‌‌‌‌کند. کنار هم نهادن شخصیت عمومی این افراد و انضباط شدیدی که در خلوت بر فرزندان خود اِعمال می‌‌‌‌‌‌‌کنند نیز آسان نیست. رفتار ناآشنای این شخصیت‌‌‌‌‌‌‌ها، درک ما از استفاده‌‌‌‌‌‌‌ی ایشان از کلمات آشنا را دچار تردید می‌‌‌‌‌‌‌کند. در یک احوال‌‌‌‌‌‌‌پرسی اجمالی، یا سکوت، یا نگاه سریع این افراد واقعا به یکدیگر چه می‌‌‌‌‌‌‌گویند؟ اگر قادر به فهم آن‌‌‌‌‌‌‌ها و غرض واقعی‌شان نباشیم، چگونه مقصر اصلی را بیابیم؟

تامس اِلسسر[۵] هانکه را کارگردان فیلم‌­های «بازی ذهنی»[۶] می­‌داند، فیلم‌­هایی که تصاویر اصلی‌شان شبح­‌مانند است، بدین معنی که این تصاویر این مفهوم را القا می‌کنند که سینما دارای ذهنی «خارج» از روایت، کاراکتر، مولف یا تماشاگر، و یا افزون بر آنهاست که از هر گونه موضع‌­مندیِ ثابت می­‌گریزد. ولی تشخیص وی از کشش سایر فیلم­های بازی ذهنی اخیر – مثل حس ششم[۷] (۱۹۹۹، ساخته‌­ی نایت شیامالان[۸]) و ممنتو[۹] (۲۰۰۰، ساخته­‌ی کریستوفر نولان[۱۰])، یا کُد مجهول (۲۰۰۰) و پنهان (۲۰۰۵) هر دو ساخته­‌ی هانکه – در مورد روبان سفید جواب نمی‌­دهد. از نظر اِلسسر این فیلم­‌ها مصرانه از تماشاگر می­‌خواهند که برای درکشان خود از قواعد آن­ها سردرآورند. او استدلال می‌­کند که این کار دیدگاهی سرگر‌م‌­کننده نسبت به نیاز روزافزون به فهم قواعد است، و ما به دلیل هم‌­زیستی­مان با ماشین‌­ها در جامعه‌­ی شبه‌اتوماتیک و وابسته به فناوری امروز این نیاز را تجربه می­‌کنیم[۱۱]. ولی ساکنان دهکده‌‌‌‌‌‌‌ی ایچوالد به شمع و درشکه متکی‌‌‌‌‌‌‌اند، نه به اینترنت. برخلاف داستان‌‌‌‌‌‌‌های فانتزی چون حس ششم، روبان سفید فیلمی واقع‌‌‌‌‌‌‌گرایانه است که داستانش در دنیای خود ما اتفاق می‌‌‌‌‌‌‌افتد. به علاوه، ترتیب زمانی وقوع روایت در روبان سفید هیچ یک از پیچ و تاب‌‌‌‌‌‌‌ها یا خودتصحیحی‌‌‌‌‌‌‌های قابل مشاهده در فیلم‌‌‌‌‌‌‌های دیگر این ژانر را به نمایش نمی‌‌‌‌‌‌‌گذارد، فیلم‌‌‌‌‌‌‌هایی که در آن‌‌‌‌‌‌‌ها قبل از این که (در پایان فیلم) همه چیز سر جای خود قرار گیرد احتمالاً می‌‌‌‌‌‌‌توان مدل‌‌‌‌‌‌‌سازی تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی توام با سعی و خطای آموختن چگونگی استفاده از یک نرم‌‌‌‌‌‌‌افزار را یافت.

دانلد دیویدسن (۱۹۱۷- ۲۰۰۳ م) فیلسوف آمریکایی معاصر در مکتب تحلیلی بود. ایده‌های دیویدسِن که در مجموعه مقالاتش از سال ۱۹۶۰ به بعد ارائه شد، نفوذی گسترده را در طیفی از حوزه‌های مربوط به نظریه‌ی معنایی از طریقِ معرفت‌شناسی و اخلاق داشته‌ است. کوشش او نمایشِ یک وسعتِ بینش است، و همچنین یک کاراکترِ واحد و سیستماتیک، که در درونِ فلسفه‌ی تحلیلیِ قرن بیستم غیرِ معمول می‌نماید؛ بنابراین، اگرچه او دِینی مهم به کواین را تصدیق می‌کند، اما اندیشه‌اش تأثیراتی (هر چند که این تأثیرات همیشه واضح نیستند) را از منابعِ گوناگون از جمله کواین، سی.آی. لوئیس، فرانک رَمزی، ایمانوئل کانت و ویتگنشتاینِ متاخر به هم می‌آمی‌زد. با وجودِ این که هر کدام از این دیدگاه‌ها اغلب به صورتی جداگانه توسعه یافته‌اند، ایده‌های دیویدسِن آنها راجهتِ ارائه‌ی یک دیدگاهِ واحد نسبت به مسائلی ناشی از فقدانِ معرفت، کنش، زبان و ذهن متحد می‌کند.

با وجود این پیشنهاد می‌­کنم که می­توان برای این ادراک، که روبان سفید ذهنی خارج از اجزای خود یا اضافه بر آنها دارد و نیز درک استفاده از گفت‌وگو در این جهت، با توجه به نظریه­‌ی دانلد دیویدسن[۱۲] درباره­‌ی تفسیر اذهانِ دیگران پایه و اساسی فراهم کرد. تمرکز بر نوع‌­دوستی[۱۳]، در شرح دیویدسن از شرایطی که در آن یک مفسر قادر به درک جامعه‌­ای بیگانه است، دلیل ناراحتیِ تماشاگر را در هنگامی روشن می‌کند که شروع به درکِ جامعه‌­ی آشفته­‌ی به تصویر کشیده شده می‌کند. با بهره­‌گیری از روبان سفید استدلال خواهم کرد که نظریه­‌ی دیویدسن، نه فقط در مورد عاملان منفرد[۱۴] در یک جامعه، بلکه در مورد عامل گروهی[۱۵] یعنی خودِ جامعه نیز کاربرد دارد. به عبارت دیگر ذهن فیلم در این فیلمِ بازی ذهنی (روبان سفید)، خودِ جامعه­‌ی ایچوالد است، و متاسفانه تفسیر همین ذهن را می‌­آموزیم. خوانش من از این فیلم همچنین حفره‌­ای را در استدلال استعلایی دیویدسن – مبنی بر این که استفاده از زبان معیاری‌ست برای ذهن­‌مندی[۱۶] – برملا می­‌کند. اذهان نباید فقط به عنوان بیان­‌کننده‌­ی باورهای واقعی در مورد دنیای مشترک قابل تفسیر باشند، بلکه باید به عنوان افرادی تفسیر شوند که نسبت به اصول اخلاقی و هنجارهای عاطفی‌ای حساس‌اندکه چگونگی گفتن آن چه را که می­‌گوییم در کنترل آنهاست.

تفسیر ریشه‌­ای در دهکده­‌ی ایچوالد

محور اصلی نظریه­‌ی دیویدسن، آزمون فکری «مفسر ریشه­‌ایِ»[۱۷] اوست. تصور کنید که زبان‌‌‌‌‌‌‌شناسی بی‌‌‌‌‌‌‌پروا به نام لارا وارد جامعه‌‌‌‌‌‌‌ای بیگانه می‌‌‌‌‌‌‌شود. ظاهراً این جامعه از زبانی استفاده می‌‌‌‌‌‌‌کند که کاملاً برای لارا ناآشناست (یک موقعیت «ریشه‌‌‌‌‌‌‌ای»). او عزمش را جزم می‌کند که بفهمد اظهارات این بیگانگان برایشان چه معنایی دارد. از نظر دیویدسن، لارا طبیعتاً پروژه‌‌‌‌‌‌‌ی تفسیری خود را با جستجوی قواعد آغاز می‌‌‌‌‌‌‌کند. برای مثال، لارا دیده است که شکارچیان در برابر خرگوش‌‌‌‌‌‌‌ها اغلب فریاد می‌‌‌‌‌‌‌زنند «گاواگای!». او به طور تجربی ارتباط میان عبارت بیگانه‌‌‌‌‌‌‌ی «گاواگای!» و واژه‌‌‌‌‌‌‌ی خرگوش را ثبت می‌‌‌‌‌‌‌کند، چرا که به گمان او هر بار اظهار گاواگای در صورتی از نظر بیگانگان صحیح محسوب می‌‌‌‌‌‌‌شود که همان موقع خرگوشی دیده باشند. با پیش رفتن به همین طریق، لارا فهرستی از جملاتی ترتیب می‌‌‌‌‌‌‌دهد که به باور او شروطی را برآورده می‌‌‌‌‌‌‌کنند که آلفرد تارسکی[۱۸] (۱۹۵۶) جهت ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی یک نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی حقیقت برای یک زبان تدوین نموده است. تارسکی استدلال می‌‌‌‌‌‌‌کند یک نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی حقیقت قانع‌‌‌‌‌‌‌کننده و رضایت‌‌‌‌‌‌‌بخش برای زبان L مستلزم وجود جمله‌‌‌‌‌‌‌ی p در زبان نظریه‌‌‌‌‌‌‌پرداز (ML) برای هر جمله‌‌‌‌‌‌‌ی s در زبان L به این شکل است که «s صحیح است اگر و فقط اگر p صحیح باشد». در صورتی که ML شامل زبان هدف باشد، خودِ همان جمله می‌‌‌‌‌‌‌تواند جانشین s و p در این طرح شود (برای مثال «”برف سفید است” صحیح است اگر و فقط اگر برف سفید است»). ولی در صورتی که زبان نظریه‌‌‌‌‌‌‌پرداز زبان هدف را دربرنگیرد، عبارت جانشین p باید با عبارت جانشین s هم‌‌‌‌‌‌‌معنا باشد(برای مثال «”Snow is white” صحیح است اگر و فقط اگر برف سفید است»). تارسکی امید داشت که با تکیه بر ترجمه – قابلیت به دام انداختن معنامندیِ جملات یک زبان در جمله‌‌‌‌‌‌‌های زبانی دیگر – به مفهوم حقیقت دست یابد. اما از نگاه دیویدسن این وابستگی (به ترجمه) باید معکوس شود. او عقیده دارد از آن جا که «ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی شروط حقیقت راهی برای ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی معنای یک جمله است»[۱۹]، با وجود قیود تجربیِ الحاقیِ تفسیر ریشه‌‌‌‌‌‌‌ای، مفسری چون لارا حق دارد نظام‌‌‌‌‌‌‌مندانه هر جمله از نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی حقیقت خود را با جمله‌‌‌‌‌‌‌ای که با طرح «s یعنی p» سازگار است جایگزین کند. این کار به نظریه‌‌‌‌‌‌‌ای برای معنا در زبان L منجر می‌‌‌‌‌‌‌شود. در حالت جالبی که ML دربرگیرنده‌‌‌‌‌‌‌ی L نیست، این نظریه L را در ML تفسیر خواهد کرد: ”Snow is white” یعنی برف سفید است.

«قیود تجربی الحاقی» که پروژه‌‌‌‌‌‌‌ی مفسر ریشه‌‌‌‌‌‌‌ای را شکل می‌‌‌‌‌‌‌دهند کدامند؟ فرض کنید روزی لارا، در حین دنبال کردن شکارچیان، مشاهده کند که این بیگانگان با دیدن خرگوش صحرایی با هیجان فریاد می‌‌‌‌‌‌‌کشند «گاواگای!». حالا او با یک انتخاب روبه‌‌‌‌‌‌‌روست: یا باید فرضیه‌‌‌‌‌‌‌ی خود در مورد این عبارت را این گونه اصلاح کند که گفتنِ گاواگای هم با دیدن خرگوش‌‌‌‌‌‌‌ها و هم با دیدن خرگوش‌‌‌‌‌‌‌های صحرایی صحیح محسوب می‌‌‌‌‌‌‌شود، یا این که همان فرضیه‌‌‌‌‌‌‌ی اولیه‌‌‌‌‌‌‌اش در مورد این عبارت درست بوده و این بیگانگان به اشتباه خرگوش و خرگوش صحرایی را یکی می‌‌‌‌‌‌‌دانند. لارا چگونه باید یکی از این دو امکان را انتخاب کند؟ آیا او در مورد معنی واژه‌‌‌‌‌‌‌ی بیگانه‌‌‌‌‌‌‌ی گاواگای اشتباه کرده است، یا این بیگانگان باور غلطی در مورد جهان دارند؟

نظریه‌ی صدقِ تارسکی در اصل نه به عنوانِ یک شرحِ کلی از ماهیتِ صدق، بلکه به عنوان روشی برای تعریفِ صدق- گزاره در نظر گرفته شده بود به طوری که آن واجدِ کاربردی درونِ یک زبانِ صوری باشد. تارسکی نشان می‌دهد که ما به یک تعریفِ صوری از گزاره‌ی «صادق است» می‌رسیم مشروط بر آنکه، برای هر جمله‌ی S در زبانِ موضوعی، یک جمله‌ی تطبیقی P در متازبان که ترجمه‌ای از S است بیاوریم. نتیجه‌ی «احکام T “صورتی از” S صادق است در زبانِ L اگر و تنها اگر P» را خواهد داشت. اینکه یک نظریه‌ی بسنده باید به وضوح قادر به تولیدِ یک حکم T برای هر جمله در زبانِ موضوعی باشد ماهیت «قرداد ِT»ی تارسکی محسوب می‌شود؛ یک شرطی که به وضوح با التزامِ کل نگرِ دیویدسِن مطابقت پیدا می‌کند و نیز آشکارا آن را برای یک نظریه‌ی بسنده از معنا مشخص می‌نماید، همچنین درست مانندِ یک نظریه‌ی دیویدسِنی از معنا، معنی تمامیِ جملات [احکام] را همچون وابسته به اجزای آن جملات [احکام] تلقی می‌کند، در نتیجه یک نظریه‌ی صدقِ تارسکینی نیز، مکرراً توسطِ این مفهومِ فنی از تکمیل به کار می‌رود، تا حدی که وضعیتِ جملات پیچیده‌تر وابسته به تکمیلِ وضعیتِ جملات ساده‌تر دیده شده‌اند. ساختاری صوری که تارسکی در شرحِ «معناییِ» خود از صدق صورت بندی می‌کند با آنچه که دیویدسِن به عنوان پایه‌ای برای نظریه‌ی معنا ارائه می‌دهد یکسان است: یک نظریه‌ی صدقِ تارسکینی می‌تواند برای هر جمله‌ای از زبانِ موضوعی، یک حکمT تولید کند که معنیِ هر جمله را با تعریفِ تعیین شرایط، تحتِ آنچه که آن صادق است مشخص می‌نماید. پس کوشش دیویدسِن نشان دهنده‌ی این است که مواجه شدن با التزامِ قردادِ Tتارسکی می‌تواند به عنوانِ شرطِ اساسی برای یک نظریه‌ی بسنده‌ی معنا دانسته شود.

دیویدسن مدعی است که «هنگام تلاش برای یافتن معنا، فقط با ثابت در نظر گرفتنِ باور تا آخرین جای ممکن است که مفسر می‌­تواند مسئله­‌ی هم­‌وابستگی باور و معنا را حل کند»[۲۰]. به بیان دیگر، لارا باید نوع‌‌‌‌‌‌‌دوستانه [یعنی با در نظر داشتن اصل چریتی؛ رجوع کنید به پاورقی ۱۳] فرض کند که باورهای بیگانگان در مورد محیط مشترکشان – با توجه به درک خودِ وی از این محیط – صحیح است. در مثالی که ذکر شد او باید نوع‌‌‌‌‌‌‌دوستانه فرض کند که بیگانگان فرق میان خرگوش صحرایی و خرگوش را می‌‌‌‌‌‌‌دانند، و  تفسیر تجربی‌‌‌‌‌‌‌اش از معنای گفتنِ گاواگای را تصحیح کند. از نظر دیویدسن، نوع‌‌‌‌‌‌‌دوستی یک انتخاب نیست بلکه لازمه‌‌‌‌‌‌‌ی تفسیر ریشه‌‌‌‌‌‌‌ای است. «اگر نتوانیم راهی برای تفسیر گفته‌‌‌‌‌‌‌ها و سایر رفتارهای یک موجود بیابیم که مجموعه‌ای از باورهایی را آشکار می‌کند که با توجه به معیارهای خودمان هر چه بیشتر سازگار و صحیح باشند، دلیلی برای منطقی تلقی کردن آن موجود، و اطمینان از این که او باوری دارد یا چیزی می‌‌‌‌‌‌‌گوید، نخواهیم داشت.»[۲۱] مخالفت با تفسیر غیرنوع‌­دوستانه به این دلیل نیست که امپریالیسم بدخواهانه­‌ی آن هویداست، بلکه به این علت است که از لحاظ روش­‌شناسی نادرست است. از دید دیویدسن، فقط در صورتی تفسیر ما موجه است که برای موجوداتی که تفسیرشان می­‌کنیم قائل به قوه‌­ی ادراک باشیم. تنها راهِ یافتن منظورِ رفتار بیگانگان، پیدا کردن معنا در رفتار آن­هاست. سرانجام انتساب آزادانه­‌ی باورهای غلط به بیگانگان رسیدن به این نتیجه نیست که آن­ها احمق یا ضدّ ­منطق[۲۲]­اند، بلکه این است که آن­ها بدون منطق­[۲۳]اند و انگیزه‌­ی ما برای تفسیر و یافتن معنا در سر و صدایشان به راه غلط رفته بوده است. پس دیویدسن اصرار دارد که نسبت دادن باورهای غلط به بیگانگان آخرین چاره­‌ی تفسیری است، و فقط در صورتی قابل پذیرش است که به هیچ وجه قادر به ارائه­‌ی توضیحی منطقی برای رفتارشان نباشیم.

این آزمون فکری ساختگی، نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی دیویدسن را صیقل می‌‌‌‌‌‌‌دهد، اما او معتقد است که نتایجش کاملاً کلی‌اند. حتی در ارتباط روزمره با کسانی که معمولا به زبان خودمان با ایشان سخن می‌‌‌‌‌‌‌گوییم، در پروژه‌‌‌‌‌‌‌ی تفسیری پیچیده‌‌‌‌‌‌‌ای درگیریم. وقتی دیگران از واژه‌‌‌‌‌‌‌ها به شیوه‌‌‌‌‌‌‌های غیرمنتظره استفاده می‌‌‌‌‌‌‌کنند، یا طوری رفتار می‌‌‌‌‌‌‌کنند که آن چه گفته‌‌‌‌‌‌‌اند نقض می‌‌‌‌‌‌‌شود، ما هم با همان انتخاب لارا روبه‌‌‌‌‌‌‌روییم: یا به طرف صحبتمان باوری غلط، یا به کلماتی که به کار می‌‌‌‌‌‌‌برد معنایی تازه‌ای را نسبت می‌دهیم. دیویدسن تاکید می‌‌‌‌‌‌‌کند که تا حد امکان باید نوع‌دوستی ارتباط روزمره‌‌‌‌‌‌‌ی ما را هدایت کند. در غیر این صورت ما حقیقتا یکدیگر را بدین معنی که ذهن یکدیگر را درک کنیم تفسیر نمی‌‌‌‌‌‌‌کنیم، بلکه صرفا خودبینانه و متعصبانه از زاویه‌‌‌‌‌‌‌ی دید خود به چشم‌‌‌‌‌‌‌انداز مشترک لذت می‌‌‌‌‌‌‌بریم.

فلسفه‌­ی دیویدسن ویژگی دیگری نیز دارد که به اندیشیدن درباره­‌ی روبان سفید مرتبط است. از دید دیویدسن، فقط در فرآیند تفسیر دیگران است که قادر به درک خود به عنوان موجودی می­‌شویم که تحت تسلط معیار اصلیِ معرفت­‌شناسی[۲۴]، یعنی حقیقت عینی، است. فقط از طریق درک این امر – این که فردی دیگر در مورد جهان در اشتباه به سر می­برد – است که تناقضی عینی/ذهنی حاصل می­شود، تناقضی که با مفاهیم ما از «حقیقت» و «باور» بیان می­شود. نتیجه­گیریِ استعلایی دیویدسن آن است که قبل از حصول این تناقض هیچ چیز در قابلیت­های ادراکی فرد وجود ندارد که ارزشِ نهادنِ نام «ذهن» را داشته باشد، و از این رو چنین موجودی نه باوری دارد و نه چیزی می­داند.

نتیجه‌‌‌‌‌‌‌ی نهایی معرفت‌‌‌‌‌‌‌شناسی این است که قابلیتِ شناخت ضرورتا اجتماعی‌ست. مدل غالب معرفت‌‌‌‌‌‌‌شناسانه، از زمان دکارت، پرسشگرانی تنها را در جستجوی درک کافی از جهان تصور کرده است. از نظر عقل‌‌‌‌‌‌‌گرایان، این پرسشگران به لطف قابلیت‌‌‌‌‌‌‌های ادراکیِ ذاتی خود می‌‌‌‌‌‌‌توانند به جستجو بپردازند، اما تجربه‌‌‌‌‌‌‌گرایان مدعی‌‌‌‌‌‌‌اند که آن‌‌‌‌‌‌‌ها براساس تجربه‌‌‌‌‌‌‌ی حسی خود قادر به جستجو می‌‌‌‌‌‌‌شوند. دیویدسن مدل دکارتی را واژگون می‌‌‌‌‌‌‌کند: «پیروان دکارت این طور می‌‌‌‌‌‌‌اندیشند که انسان ابتدا آن چه را در ذهن خودش است می‌‌‌‌‌‌‌شناسد، و سپس با خوش‌‌‌‌‌‌‌شانسی آن چه را در جهان بیرون است درمی‌‌‌‌‌‌‌یابد، و با خوش‌‌‌‌‌‌‌شانسی بیشتر آن چه را در ذهن انسانی دیگر است درمی‌‌‌‌‌‌‌یابد. من طور دیگری می‌‌‌‌‌‌‌اندیشم. ما ابتدا آن چه در ذهن انسانی دیگر است درمی‌‌‌‌‌‌‌یابیم، و به این ترتیب به همه‌‌‌‌‌‌‌ی چیزهای دیگر دست می‌‌‌‌‌‌‌یابیم. البته واقعا فکر می‌‌‌‌‌‌‌کنم که این‌‌‌‌‌‌‌ها همگی هم‌‌‌‌‌‌‌زمان اتفاق می‌‌‌‌‌‌‌افتند.»[۲۵]

از نظرِ دیویدسن، قابلیت اندیشیدن و قابلیت استفاده از زبانِ مشترک جدایی‌‌‌‌‌‌‌ناپذیرند. ما تنها به این دلیل موجوداتی دارای ذهن به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آییم که می‌‌‌‌‌‌‌توانیم گفته‌‌‌‌‌‌‌های سایر سخنگویان در جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی خود را تفسیر کنیم.

در چهارچوب معرفت‌‌‌‌‌‌‌شناسانه‌‌‌‌‌‌‌ی دیویدسن، بر جامعه‌ای متشکل از اذهان منفرد تاکید می‌شود. این تاکید به ویژه در توجه به جوامع آشفته حایز اهمیت است. در مورد آشفتگی‌‌‌‌‌‌‌هایی که ردِ آنها در نگاه اول به فردی آشفته در جامعه می‌‌‌‌‌‌‌رسد – مانند جرایم وحشتناک یک تجاوزگر جنسی زنجیره‌‌‌‌‌‌‌ای – این چهارچوب توجه ما را به جامعه‌‌‌‌‌‌‌ای جلب می‌‌‌‌‌‌‌کند که در آن امکان پدیدار شدن چنین ذهن آشفته‌‌‌‌‌‌‌ای وجود داشته است. ولی در بعضی موارد، آشفتگی‌‌‌‌‌‌‌های جامعه نشانه‌‌‌‌‌‌‌ی این واقعیت‌‌‌‌‌‌‌اند که جامعه متشکل از اذهان آشفته است. موضوع روبان سفید ماهیت متمایز اختلال بیشتری‌ست که در ذهن‌‌‌‌‌‌‌های جوان چنین جامعه‌‌‌‌‌‌‌ای پدیدار می‌‌‌‌‌‌‌شود.

فیلم روبان سفید در تاریکی با صدای روایتگرِ یک معلم مدرسه‌‌‌‌‌‌‌ی سالخورده آغاز می‌‌‌‌‌‌‌شود که موضع تماشاگر را به عنوان یک آموزنده مشخص می‌‌‌‌‌‌‌کند. این معلم به گونه‌‌‌‌‌‌‌ای محذوفانه به ما می‌‌‌‌‌‌‌گوید «نمی‌‌‌‌‌‌‌دانم آیا داستانی که می‌‌‌‌‌‌‌خواهم برایتان بگویم کاملا واقعیت دارد یا نه،» ولی به هر حال او می‌‌‌‌‌‌‌خواهد وقایع مبهم و یأس‌‌‌‌‌‌‌آلودی را که در جوانی‌‌‌‌‌‌‌اش اتفاق افتاده‌‌‌‌‌‌‌اند تعریف کند «تا شاید بعضی مسایل که در این کشور صورت پذیرفته است روشن شود» (اهمیت این گفته در طول فیلم به کندی برای تماشاگر روشن می‌‌‌‌‌‌‌شود). نکته‌‌‌‌‌‌‌ی مهم – حتی مهم‌‌‌‌‌‌‌تر از حافظه‌‌‌‌‌‌‌ی احتمالا غیرقابل‌‌‌‌‌‌‌اعتماد او – این است که این معلم در تمام وقایع حضور نداشته است. بعضی صحنه‌‌‌‌‌‌‌ها براساس شهادت دیگران بازسازی شده‌‌‌‌‌‌‌اند. به علاوه با دیدن راوی در سیمای مردی جوان (با بازی کریستین فریدل[۲۶])، درمی‌‌‌‌‌‌‌یابیم که او خود تازه از نوجوانی به در آمده است، و بیشتر خوش‌‌‌‌‌‌‌برخورد و اجتماعی بوده است تا یک مشاهده‌‌‌‌‌‌‌گر دقیق. او به افراد بانفوذ متعددی احترام می‌گذارد و از آنها می‌ترسد که در دهکده‌‌‌‌‌‌‌ای ساکن‌اند که او اولین شغلش را در آنجا گرفته است، و با یک ماجرای عاشقانه حواسش از بررسی معما منحرف می‌‌‌‌‌‌‌شود. با در نظر داشتن ادعای راوی مبنی بر این که قسمت اعظم داستان «همچنان مبهم است» و «پرسش‌‌‌‌‌‌‌های بسیاری بدون پاسخ مانده‌‌‌‌‌‌‌اند»، به سرعت متوجه می‌‌‌‌‌‌‌شویم که تفسیر موفق نیازمند زحمت ماست. ما به چالش یافتن معنای وقایعی دعوت شده‌‌‌‌‌‌‌ایم که هنوز هم راوی را گیج می‌‌‌‌‌‌‌کنند.

دهکده تماما به صورت سیاه و سفیدِ تند و واضح به تصویر کشیده شده (این امر با ضبط فیلم روی نگاتیو رنگی دیجیتال و حذف رنگ از آن در مرحله­‌ی پس از تولید محقق شده است[۲۷]. فیلم موسیقی متن ندارد. نماهای طولانیِ آن از محیط روستایی، به گونه‌‌‌‌‌‌‌ای شوم و ناخوشایند، آرام و خاموشند. شخصیت‌‌‌‌‌‌‌های تنفرآوری که به زودی ملاقات می‌‌‌‌‌‌‌کنیم، ظاهراً از یکدیگر نیز بیزارند و با هر فاجعه‌‌‌‌‌‌‌ی تازه‌‌‌‌‌‌‌ای بیش از پیش نسبت به هم مشکوک و محتاط می‌‌‌‌‌‌‌شوند. بزرگسالان فقط با موقعیت اجتماعی خود مشخص – و در نتیجه تعریف – می‌‌‌‌‌‌‌شوند (کشیش، دکتر، بارون، مباشر) در حالی که کودکان هر یک به اسمی نامیده می‌‌‌‌‌‌‌شوند. اما یکدستیِ عبوس و ناآرام بودن ایشان گویای این است که اسم‌‌‌‌‌‌‌هایشان هیچ نقشی در فردیت بخشیدن به آن‌‌‌‌‌‌‌ها ندارند، بلکه صرفا ابزاری راحت برای اشاره‌‌‌‌‌‌‌اند (ابزاری که به جای نقش آن‌‌‌‌‌‌‌ها در جامعه استفاده می‌‌‌‌‌‌‌شود).

(ساندر ۱۹۲۸)

(ساندر ۱۹۲۶-۱۹۲۵)

عکس­هایی که آگوست ساندر[۲۸] از آن دوره‌ی تاریخی گرفته است، راهنمای هانکه در مورد تصاویر بسیار واضح فیلم و نیز در مورد چهره‌­های بازیگران کودک بوده‌­اند که از میان بیش از هفت هزار نفر انتخاب شده­‌اند[۲۹]. مایکل بارکر[۳۰]، توزیع­‌کننده‌­ی روبان سفید، در سخنرانی خود در پیتسبرگ[۳۱] گفته است که هانکه می­‌خواسته است سبک بصری فیلم با خاطره­ای که از آن دوره­ی تاریخی داریم همخوان باشد، خاطره­ای که در چشم‌­اندازها و چهره‌­های سیاه و سفید ریشه دارد (۲۰۰۹).

حین تماشای فیلم، شاهد تنبیه کودکان به دلیل حتی کوچک‌­ترین تخلف‌­ها هستیم. وقتی که کشیش (با بازی بورگهارت کلاوسنر[۳۲]) به خودارضایی پسر بزرگش مارتین (با بازی لئونارد پراکزُف[۳۳]) مشکوک می­‌شود، برای او داستان پسری در دهکده­ی همسایه را تعریف می‌­کند که به خاطر لمس خود دچار کورک شده و پس از شش ماه از دنیا رفته است، و به این ترتیب با ترساندن بچه او را وادار به اعتراف می­‌کند. در طول چهار ماهِ بعد، مارتین هر شب با طناب به تختش بسته می­‌شود، در حالی که برادران کوچک‌­ترش – حتی وقتی که یک انبار غله را شبا­هنگام غرق در آتش می­‌بینند – از باز کردن او واهمه دارند. در موقعیتی دیگر، برای تنبیه مارتین و خواهرش کلارا (با بازی ماریا-ویکتوریا دراگِس[۳۴]) به دلیل دیروقت برگشتن به خانه، کشیش کینه­‌توزانه آن­ها را با چوب می­‌زند و با ممنوع کردن صرف شام برای کل خانواده باعث شرمندگی آن دو می­‌شود. مدتی بعد کلارا، بعد از این که پدرش (کشیش) او را در برابر هم‌شاگردی‌هایش به شدت سرزنش می­‌کند، از حال می­‌رود. مارتین و کلارا مجبورند روبان­‌های سفید ببندند (مارتین دور بازویش و کلارا به موهایش) تا برایشان یادآور «معصومیت و خلوص»ی باشد که از تجسم بخشیدن به آن قصور ورزیده‌­اند. مباشر (با بازی جوزف بیربیچلر[۳۵]) با خشونت پسرش را، به خاطر کش رفتن فلوت پسر بارون، می‌­زند. همچنین درمی‌­یابیم که دکتر (با بازی راینر بُک[۳۶])، در دیدِ کوچک‌­ترین پسرِ خود، از دخترش سوء استفاده­‌ی جنسی می‌­کند. با وجود همه­‌ی این صحنه­‌های وحشتناک، ما با کودکان هم‌­ذات‌پنداری نمی­‌کنیم. پسر دکتر از پادرمیانی به خاطر خواهرش یا حتی درک اهمیت واقعه‌­ای که شاهد آن بوده است درمی‌­ماند. کلارا با خشم فراوان پرنده­‌ی خانگی پدرش را با قیچی زخمی می­‌کند و جسد آن را، تصلیب شده، روی میز وی قرار می­‌دهد. هیچ عدالتی در انتقام وی احساس نمی‌­کنیم. آن چه حس می­‌شود فقظ خشم و تلخیِ افزون­تر است.

(روبان سفید)

(روبان سفید)

بزرگسالان دهکده‌‌‌‌‌‌‌ی ایچوالد گروهی از افراد منزوی و ناشادند که تحت فشار نیروهای اجتماعی-اقتصادی و مذهبی مجبور به زندگی در مجاورت یکدیگر شده‌‌‌‌‌‌‌اند. یکی از کشاورزان، پس از این که همسرش در یکی از انبارهای غله‌‌‌‌‌‌‌ی در حال فروریزیِ (متعلق به) بارون می‌‌‌‌‌‌‌میرد، پسر خود را به خاطر انتقام‌‌‌‌‌‌‌گیری به شدت سرزنش می‌‌‌‌‌‌‌کند و متذکر می‌‌‌‌‌‌‌شود که بدون شغلشان در ملک بارون کار خانواده‌‌‌‌‌‌‌شان تمام است. مشاهده‌‌‌‌‌‌‌ی رفتار ساکنان دهکده با یکدیگر آسان نیست چرا که برخوردهای در ابتدا دوستانه به سرعت اضطراب‌آمیز می‌‌‌‌‌‌‌شوند. برای مثال، وقتی که دکتر از بیمارستان به دهکده بازمی‌‌‌‌‌‌‌گردد شاهد آغاز دوباره‌‌‌‌‌‌‌ی رابطه‌‌‌‌‌‌‌ی عاشقانه‌‌‌‌‌‌‌ی او با مامای دهکده (با بازی سوزان لوتر[۳۷]) هستیم. شاید در ابتدا فکر کنیم در این رابطه علاقه‌‌‌‌‌‌‌ای واقعی وجود خواهد داشت. دکتر و ماما کنار میز نهارخوری به رابطه‌‌‌‌‌‌‌ی جنسی آتشینِ بی‌‌‌‌‌‌‌سروصدایی مشغول می‌‌‌‌‌‌‌شوند که ما فعالانه سعی در تفسیر آن داریم: آیا به خاطر بچه‌‌‌‌‌‌‌هاست که این رابطه بی‌سروصداست؟ آیا به خاطر میل شدید دکتر و ماماست که این رابطه آتشین است؟ پس از آن، حین نوشیدن شراب، دکتر و ماما درباره‌‌‌‌‌‌‌ی فرزندان دکتر که تحت مراقبت بوده‌‌‌‌‌‌‌اند گفتگو می‌‌‌‌‌‌‌کنند. ماما خوشحال به نظر نمی‌‌‌‌‌‌‌رسد و متذکر می‌‌‌‌‌‌‌شود که دکتر در طول مدتی که در بیمارستان بوده است دلش برای او تنگ نشده است. دکتر به آرامی و به طعنه پاسخ می‌‌‌‌‌‌‌دهد که «هیچ چیز مانند میزان مناسبی از نفرت از خود نیست»، و این سکانس با خم شدن ماما به سمت او – به گونه‌‌‌‌‌‌‌ای که انگار در کلماتش حمایتی احساس می‌‌‌‌‌‌‌کند – به پایان می‌‌‌‌‌‌‌رسد. ممکن است این سکانس را به عنوان صحنه‌ی از نو به هم پیوستن دو عاشق –  گرچه تا حدودی سرد ولی نشان‌دهنده‌ی همان ستیزه‌‌‌‌‌‌‌ی کهنه میان زوجی که به هم اهمیت می‌‌‌‌‌‌‌دهند – تفسیر کنیم، اما وقتی که فیلم بعدا به داستان این زوج می‌‌‌‌‌‌‌پردازد به شدت از مغایرت این تفسیر خود با داستان حس بدی پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کنیم. پس از ناتوانی در انزال با وجود کمک‌‌‌‌‌‌‌های ماما، دکتر با لحن آرام و یکنواخت و به شدت آزاردهنده‌‌‌‌‌‌‌ای به او به خاطر زشتی و بوی بد دهانش توهین می‌‌‌‌‌‌‌کند. دوربین بر چهره‌‌‌‌‌‌‌ی تهی از احساس ماما در طول زمانی که اهانت‌‌‌‌‌‌‌های دکتر را تحمل می‌‌‌‌‌‌‌کند باقی می‌‌‌‌‌‌‌ماند، و دکتر با بی‌‌‌‌‌‌‌حوصلگی صحبتش را این گونه تمام می‌‌‌‌‌‌‌کند: «خدای من، فقط چرا نمی‌‌‌‌‌‌‌میری؟»

به موجب نظرات دیویدسن، ما در رابطه‌‌‌‌‌‌‌ی جنسی آن‌‌‌‌‌‌‌ها به دنبال یافتن عشق یا دست‌کم علاقه‌ایم چون فکر می‌کنیم که اگر ما به کسی علاقه داشتیم یا عاشقش بودیم چنین کارهایی را انجام می‌دادیم. ولی اکنون معنای رخداد پیشین از بین رفته و معلوم شده است که دکتر – شخصیتی که ما نوع‌‌‌‌‌‌‌دوستانه صفت اهمیت دادن به دیگران را به او نسبت داده بودیم و کسی که در آغاز به عنوان یک قربانی به ما معرفی شده بود- بسیار سنگدل است. از آن جایی که تلاش اولیه‌‌‌‌‌‌‌ی ما در ادراک ناکافی بوده است، به دنبال توضیح دور از ذهن‌‌‌‌‌‌‌تری برای رفتار این شخصیت‌‌‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌‌‌گردیم. باز هم نوع‌‌‌‌‌‌‌دوستانه اعمالشان را این گونه تفسیر می‌‌‌‌‌‌‌کنیم که ذهنشان قصد چنین اعمالی را داشته است، اما در عین حال چاره‌‌‌‌‌‌‌ای جز نسبت دادن طرز فکری ناشایست به آنان نداریم. رابطه‌‌‌‌‌‌‌ی جنسی آن‌‌‌‌‌‌‌ها ابراز عشق نیست، بلکه ابراز نفرت، نومیدی، بیزاری از خود، نیاز جسمی، یا بی‌‌‌‌‌‌‌تفاوتی‌ست.

بسط یک نظریه برای یک زبان، مسئله‌ای از یک شرحِ معنایی در حال توسعه از ساختارِ محدود زبان است که کاربرِ نظریه را به درک هر جمله از زبان قادر می‌سازد. نظریه‌ی دیویدسنیِ معنا، معانیِ عبارات را به طورِ کلی‌نگرانه از طریقِ به هم پیوستگی‌ای توضیح می‌دهد که در میانِ عباراتِ درونِ ساختارِ زبان به عنوانِ یک کل بدست می‌آید؛ بنابراین، اگرچه در واقع آن نظریه‌ای از معنا به شمار می‌آید، اما خواستارِ نفیِ هر نوع کاربردی برای مفهومِ معنای درک شده همچون وجودی گسسته (خواه یک حالتِ ذهنیِ معین یا «ایده انتزاعی») است جهتِ آنچه که عباراتِ معنادار بدان دلالت می‌کنند. یک دلالتِ مهم این مبحث آن است که قضیه‌های تولید شده توسطِ یک چنین نظریه‌ی معنایی، قادر نیستند همچون قضایایی درک شوند که عبارات و معانی را شرح می‌دهند. در عوض چنین قضیه‌هایی جملاتی [احکامی] را با جملاتِ [احکامِ] دیگر شرح خواهند داد. به خصوص، این قضیه‌ها، جملات در زبان را برای آنچه که این نظریه به کار می‌بندد («ابژه- زبان»)، به جملاتی در زبان مرتبط خواهند کرد که در آن نظریه‌ی معنا، خودش در لفافه قرارگرفته‌است (فرا- زبان)، با روشی که به گونه‌ای مؤثر «می‌دهد معانیِ» ترجمه می‌شود. ممکن است تصور شود که راهِ رسیدن به قضایایی از این دست، اتخادی همچون شکلِ کلیِ «S معنی می‌دهد که P» است، که در آنجا S، یک جمله ابژه- زبان نامیده می‌شود وP یک جمله در فرا- زبان است. اما این قضیه، سابقاً خواستارِ فرضی بود که ما را قادر می‌ساخت تا شرحی صوری از عبارتِ اتصال دهنده‌ی «معنی می‌دهد که» ارائه دهیم، اما نه تنها این موضوع بعید به نظر می‌رسد، بلکه آن همچنین جهتِ فرضِ مفهومی از معنا ظاهر می‌گردد که دقیقاً به همان مفهومی‌ست که این نظریه جهتِ شفاف‌سازیِ آن هدایت شده‌ است. در این نقطه ‌است که دیویدسِن به مفهومِ صدق رجوع می‌کند. صدقی که او با آن موافقت می‌کند یک مفهوم کمی مبهم‌تر از معناست. گذشته از این، برای تعیینِ شرایطی که تحتِ آن جمله‌ای صادق است نیز، یک راهِ تشخیص، معنیِ مربوط به آن جمله‌است. بنابراین، به جای «S معنی می‌دهد که P» دیویدسِن مدلی همچون «S صادق است اگر و تنها اگر P» را برای قضایای یک نظریه بسنده از معنا پیشنهاد می‌دهد (کاربردِ گزاره‌ی دو شرطیِ «اگر و تنها اگر» در اینجا بسیار تعیین کننده‌است چنان‌که آن، هم ارزیِ صدقِ تابعیِ جملات S و P را تضمین می‌کند. به عبارت دیگر ضمانت می‌کند که آنها واجدِ ارزشِ صدقِ یکسان هستند). بنابراین قضایای یک نظریه‌ی معنا (از نوعِ دیویدسِنی) برای زبانِ آلمانی در زبانِ انگلیسی، صورتی از جملات را به شکلِSchnee ist weiss «صادق است اگر و تنها اگر برف سفید است» اتخاذ خواهد کرد.

برخلاف بزرگسالان، کودکان دهکده با یکدیگر ارتباطی عمیق و در عین حال مبهم و اسرارآمیز دارند. عنوان کامل فیلم به آلمانی (روبان سفید: داستانی درباره‌ی کودکان آلمانی[۳۸]) حاکی از آن است که این فیلم در حقیقت داستان آن‌‌‌‌‌‌‌هاست. از دید معلم مدرسه، کودکان یک جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی کوچک‌‌‌‌‌‌‌تر انحصاری درون جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی انحصاری دهکده تشکیل می‌‌‌‌‌‌‌دهند که او در تلاش برای درک آن است. به ندرت گفتگوی کودکان یا بازی کردن آن‌‌‌‌‌‌‌ها با یکدیگر را می‌‌‌‌‌‌‌بینیم، اما درک نزدیکی آن‌‌‌‌‌‌‌ها برایمان از طریق سکوت‌‌‌‌‌‌‌های ممتدشان ممکن می‌‌‌‌‌‌‌شود (برای مثال سکوت کلارا با آن صورت گرد که به نمایندگی از کودکان، سخنگوی بی‌‌‌‌‌‌‌میل و کم‌‌‌‌‌‌‌حرف آن‌‌‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌‌‌شود). به تدریج معلم مدرسه متوجه می‌‌‌‌‌‌‌شود که هنگام وقوع رخدادهای بد اغلب گروهی از کودکان در آن نزدیکی هستند، و نهایتا تردیدهای خود را با کشیش در میان می‌‌‌‌‌‌‌گذارد. اما فورا پس زده می‌‌‌‌‌‌‌شود. کشیش او را تهدید به برکناری و حتی تعقیب قانونی می‌‌‌‌‌‌‌کند، چرا که از نظر او پافشاری بر این که کودکان – و کودکان آن‌‌‌‌‌‌‌ها – مقصر چنین اعمالی باشند وحشتناک و تحمل‌‌‌‌‌‌‌ناپذیر است، و در ادامه‌‌‌‌‌‌‌ی صحبتش معلم را به داشتن «ذهنی بیمار» متهم می‌‌‌‌‌‌‌کند. فیلم در اثنای رسیدن خبر ترور آرشیدوک فردیناند[۳۹] به دهکده پایان می­‌یابد، و معلم مدرسه این طور روایت می­‌کند که پس از اعزام شدن به جبهه هرگز به ایچوالد بازنگشته است.

شکی برای تماشاگر به جا نمی‌‌‌‌‌‌‌ماند که معلم در تمام این مدت باور داشته که آن اعمال وحشتناک و کینه‌‌‌‌‌‌‌توزانه کار کودکان بوده است. آن‌‌‌‌‌‌‌ها می‌‌‌‌‌‌‌خواسته‌‌‌‌‌‌‌اند کنترل موقعیتی را که در آن فاقد قدرت بوده‌‌‌‌‌‌‌اند به دست بگیرند. ولی آیا واقعا می‌‌‌‌‌‌‌توان کودکان را مسئول اعمالشان دانست، یا این که تقصیر نهایی بر گردن کس دیگری‌ست؟ رخدادهای به تصویر کشیده شده در این فیلم را چگونه باید تفسیر کنیم؟

ببه نظر من نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی دیویدسن در این جا می‌‌‌‌‌‌‌تواند به کمک ما بیاید، و می‌‌‌‌‌‌‌توان آن را در دو ‌‌‌‌‌‌‌سطح مجزا به کار برد که یکی از آن‌‌‌‌‌‌‌ها را به عنوان نمونه در سکانسی میان دکتر و ماما دیدیم. در آغازِ این صحنه به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسد که کاراکترها به یک زبان آشنا، آلمانی با زیرنویس انگلیسی، سخن ‌‌‌‌‌‌‌می‌‌‌‌‌‌‌گویند. ما به طور ضمنی آن چه گفته می‌‌‌‌‌‌‌شود را به گونه‌‌‌‌‌‌‌ای هم‌‌‌‌‌‌‌صدا[۴۰] ترجمه می‌‌‌‌‌‌‌کنیم، یعنی این طور درک می‌‌‌‌‌‌‌کنیم که این کاراکتر‌‌‌‌‌‌‌ها همان چیزی را می‌‌‌‌‌‌‌گویند – و منظور دارند – که ما اگر از همان عبارات آن‌‌‌‌‌‌‌ها استفاده می‌‌‌‌‌‌‌کردیم می‌‌‌‌‌‌‌گفتیم – و منظورمان می‌‌‌‌‌‌‌بود. ولی رفتار غیرمنتظره‌‌‌‌‌‌‌ی آن‌‌‌‌‌‌‌ها مکررا ما را به حیرت وامی‌‌‌‌‌‌‌دارد و موجب می‌‌‌‌‌‌‌شود که به دنبال تفاسیر دیگری بگردیم. به این ترتیب است که ما در مورد فهم خود از کاراکترها و در نتیجه معنای وقایع اسرارآمیز در ایچوالد دچار شکی برطرف‌‌‌‌‌‌‌نشدنی می‌‌‌‌‌‌‌شویم.

برای درک این فیلم، درک ماهیت این شکِ برطرف‌‌‌‌‌‌‌نشدنی ضرورت دارد. مسئله فقط این نیست که اعمال ساکنان دهکده معنای حرف‌‌‌‌‌‌‌های ایشان را زیر سوال می‌‌‌‌‌‌‌برد یا به عبارت دیگر آن‌‌‌‌‌‌‌ها ریاکارند. مسئله این هم نیست که شاهد جامعه‌‌‌‌‌‌‌ای از دروغگویانی هستیم که روی کلام خود کنترل ندارند یا جامعه‌‌‌‌‌‌‌ای مجنون که علت و معنی اعمالشان نه برای ما و نه برای خودشان روشن نیست. مسئله این است که شیوه‌‌‌‌‌‌‌ی نامعمول رفتار افرادِ این جامعه چنان نظام‌‌‌‌‌‌‌مند و چنان قاطعانه سرد و خشم‌‌‌‌‌‌‌آلود است که از خود می‌‌‌‌‌‌‌پرسیم آیا لایه‌‌‌‌‌‌‌ی عمیق‌‌‌‌‌‌‌تری از معنا وجود دارد که ما با فرضیه‌‌‌‌‌‌‌های عجولانه و دور از ذهن خود از درک آن عاجز مانده‌‌‌‌‌‌‌ایم؟ اگر می‌‌‌‌‌‌‌خواهیم فیلم را بفهمیم، باید برای درک این لایه از معنا زحمت بکشیم. با گفتن این که «اعمال دکتر گویای آنند که او هرگز واقعا عاشق ماما نبوده» و این که «کشیش به اشتباه باور دارد که با سخت گرفتن بر فرزندانش به منظور منضبط کردنشان از آن‌‌‌‌‌‌‌ها شهروندانی مسئول می‌‌‌‌‌‌‌سازد»، با این خطر مواجهیم که، به قیمت عدم درک جامعه، این دو شخصیت را به صورت انفرادی درک کنیم. اگر فرضمان این باشد که با تعیین برخی اذهان آشفته‌‌‌‌‌‌‌ی  منفرد در این جامعه در بررسی کل فیلم گامی به جلو رفته‌‌‌‌‌‌‌ایم، در این صورت ممکن است فکر کنیم که این مورد (موقعیتی که در فیلم شاهد آن هستیم) هم مانند موردِ تجاوزگر جنسی زنجیره‌‌‌‌‌‌‌ای‌ست که پیشتر به آن اشاره شد. ولی این اذهان منفرد با وجود آشفته بودنشان ریشه‌‌‌‌‌‌‌ی آشفتگی‌‌‌‌‌‌‌ای نیستند که ایچوالد از آن رنج می‌‌‌‌‌‌‌برد. ذهن تمام ساکنان دهکده‌‌‌‌‌‌‌ی ایچوالد دچار آشفتگی‌ست، و راه درک این مسئله، توجه دقیق به سردی مشترک در تمام سکانس‌های فیلم است. به موجب نظرات دیویدسن، به جای انتساب عجولانه‌‌‌‌‌‌‌ی باورهای غلط به شخصیت‌‌‌‌‌‌‌های منفرد باید با اصلاح دستورالعمل تفسیری خود برای درک معنای مورد نظرِ اَعمال آن‌‌‌‌‌‌‌ها در این جامعه تلاش کنیم. این وضعیت به ما اجازه می‌‌‌‌‌‌‌دهد که به فرضیه‌‌‌‌‌‌‌های تکان‌‌‌‌‌‌‌دهنده‌‌‌‌‌‌‌تری برسیم، مانند این که در این جامعه «عشق» معنایی دارد که بر طبق آن دکتر واقعا عاشق ماماست، یا این که در این جامعه «شهروند مسئول» معنایی دارد که اَعمال سختگیرانه‌‌‌‌‌‌‌ی کشیش در تبدیل فرزندانش به آن موفق است. به نظر من، بازی این فیلمِ بازیِ ذهنی با ما، چالش کشف این امر است که وجود چنین جامعه‌‌‌‌‌‌‌ای چگونه ممکن می‌‌‌‌‌‌‌شود. ولی ماهیت این «ذهن»ی که ما را به بازی می‌‌‌‌‌‌‌گیرد چیست، و چگونه می‌‌‌‌‌‌‌توانیم تفسیرش کنیم؟

«ذهن»ِ روبان سفید

همان طور که پیش از این گفته شد، از نظر تامس اِلسسر، «ذهنِ» یک فیلمِ بازیِ ذهنی در نماهایی کلیدی نمایان می‌‌‌‌‌‌‌شود که از موضع‌‌‌‌‌‌‌مندیِ ثابت می‌‌‌‌‌‌‌گریزند و به «حضور»ی فراتر از اجزای منفرد فیلم اشاره دارند. قطعا یافتن موضعی پایدار برای نماهای روبان سفید دشوار است. البته وجود راوی غالبا دیدگاه مشخصی را تصریح می‌‌‌‌‌‌‌کند و ما از سکانس‌هایی که معلم (راوی) به یاد دارد آگاهیم. اما سکانس‌‌‌‌‌‌‌‌های دیگری – مانند آن چه میان دکتر و ماما می‌‌‌‌‌‌‌گذرد – هم هستند که از زوایه‌ی دید معلم روایت نمی‌‌‌‌‌‌‌شوند. فیلم، به منظور وضوح بیشترِ آن چه نمایش می‌‌‌‌‌‌‌دهد، گاهی زاویه دید مشترک کودکان را به کار می‌‌‌‌‌‌‌گیرد. اما به نظر می‌‌‌‌‌‌‌رسد کودکان قادر به فهم آن چه می‌‌‌‌‌‌‌بینند نیستند. برای مثال، همان طور که پیش از این گفته شد، پسر کوچک دکتر از درک این که شاهد سوء استفاده‌‌‌‌‌‌‌ی جنسی از خواهرش بوده است عاجز است. درباره‌‌‌‌‌‌‌ی «حضور»ی که این نماها به آن اشاره دارند چه می‌‌‌‌‌‌‌توان گفت؟ این نماها غالبا توجه ما را به ویژگی‌‌‌‌‌‌‌های مستلزم دقت (و نیز مضطرب‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ی) این جامعه معطوف می‌کنند، مانند کینه‌‌‌‌‌‌‌ای که در نگاه کودکِ هنوز نابالغ وجود دارد. بسیاری از نماها انزوای ناشی از تعلق به چنین خانوارهای بزرگی را نمایان می‌‌‌‌‌‌‌کنند. این کار با کات کردن سریع از زندگی در خانه (در فضاهای داخلی تنگ و تاریک) به زندگی عمومی (در فضاهای خارجی گشوده و روشن) صورت می‌‌‌‌‌‌‌گیرد. علاوه بر این، روبان سفید با بهره‌‌‌‌‌‌‌گیری از کف‌‌‌‌‌‌‌پوش‌‌‌‌‌‌‌های چوبی‌‌‌‌‌‌‌ پرسروصدا – که با جیرجیرشان ساکنان دهکده را که عاشق سکوتند می‌‌‌‌‌‌‌آزارند – اعضای این خانواده‌‌‌‌‌‌‌ها را ناتوان از یافتن آرامش به نمایش می‌‌‌‌‌‌‌گذارد. اختیار انتخاب فیلم‌‌‌‌‌‌‌برداری چنین نماهایی – به صورت کاملا آگاهانه – متعلق به هانکه است، اما حضوری که فیلم به آن اشاره دارد خودِ هانکه نیست که معلم‌‌‌‌‌‌‌وار به ما می‌‌‌‌‌‌‌گوید چگونه این وقایع را درک کنیم (آن گونه که اِلسسر هانکه را در فیلم‌‌‌‌‌‌‌های پیشینش به چنین کاری محکوم می‌‌‌‌‌‌‌کند[۴۱]). هانکه می­گوید که در تلاش یافتن زبانی سینمایی است که آزادی تماشاگر را هر چند جزیی به او بازگرداند[۴۲]. به جای پی گرفتن سنت‌‌‌‌‌‌‌های ژانر فیلم کارآگاهی که طبق آن‌‌‌‌‌‌‌ها پاسخ معماها تماما در خود فیلم آشکار می‌‌‌‌‌‌‌شود، روبان سفید با به چالش کشیدن تماشاگر برای شرکت در یک پروژه‌‌‌‌‌‌‌ی تفسیری، با او به گفتگو می‌‌‌‌‌‌‌پردازد. به زبان اِلسسر، شرکت در این چالش مستلزم درک این امر است که این حضور از فیلم چه منظوری دارد. این همان درک چیستیِ حضور – یا «ذهن» سینماییِ روبان سفید – است.

در فیلم روبان سفید به وضوح نشان داده می‌شود که روبان نشانه‌ای‌از معصومیت است، اما وقتی این نماد مورد استفاده قرار می‌گیرد که معصومیت از بین رفته است. دریدا بر این باور است که دال یا بخش ظاهری نشانه وقتی ظاهر می‌شود که مدلول غایب باشد؛ وگرنه در حضور معنا ما دیگر نیازی به دال نداشتیم. امیرعلی نجومیان، منتقد ادبی و مدرس دانشگاه که در سومین نشست ادبیات، فلسفه و سینمای شهر کتاب سخن می‌گفت پس از بیان مطلب فوق افزود: «فیلم روبان سفید را می‌توان دالی در غیاب مدلول در نظر گرفت. بسیاری از مواردی که در این فیلم به نمایش در می‌آید، از جمله خودِ روبان سفید یا نشانه‌هایی چون نظم و احترام، در واقع به نبود آنها دلالت دارند و نه به حضورشان. (برگرفته از سایت نقد فارسی)

یک نشان از هویت این حضور، این گزارش زودهنگام راوی‌ست از داستانی که می‌‌‌‌‌‌‌خواهد بگوید: «بخشی از آن چه می‌‌‌‌‌‌‌دانم از طریق شایعاتی‌ست که شنیده‌‌‌‌‌‌‌ام». به ویژه در کنار هم آوردن «دانستن» و «شایعه» جالب توجه است. آن چه انسان «می‌‌‌‌‌‌‌داند»، درست است. برخی دانسته‌‌‌‌‌‌‌های انسان براساس شهادت دیگران توجیه می‌‌‌‌‌‌‌شود. اگر من بگویم که می‌‌‌‌‌‌‌دانم بیرون باران می‌‌‌‌‌‌‌بارد چون شما به من این طور گفته‌‌‌‌‌‌‌اید، در واقع دارم اعتماد خود به شما را اعلام می‌‌‌‌‌‌‌کنم و مسئولیت باور خود را (به شما) تسلیم می‌‌‌‌‌‌‌کنم. اما رجوع به «شایعه» راهی‌ست برای تسلیم کردن مسئولیتِ اظهارات خود به طور نامعین و نامحدود (و در نتیجه ادعای دانستن براساس شایعه از نظر معرفت‌‌‌‌‌‌‌شناسی غیرمسئولانه است)، و این یعنی اعلام اعتماد خود به آن چه اغلب از دیگران شنیده‌‌‌‌‌‌‌اید، حتی با وجود این که دیگران به نوبه‌‌‌‌‌‌‌ی خود مسئولیت حرفشان را به گردن افراد دیگری انداخته‌‌‌‌‌‌‌اند. در نتیجه منبع اصلی ناشناخته و ادعا صرفا یک شایعه باقی می‌‌‌‌‌‌‌ماند.

شایعه، در یک دهکده‌‌‌‌‌‌‌ی کوچک، باورهای ساکنان دهکده را از باورهای بیگانگان مجزا می‌‌‌‌‌‌‌کند. شایعه ممکن است در عین باور وسیع اعضای جامعه به درست بودن آن نادرست باشد، برخلاف حقایق پیش‌‌‌‌‌‌‌زمینه که همه‌‌‌‌‌‌‌ی اعضای جامعه از آن‌‌‌‌‌‌‌ها آگاهند (برای مثال این که وقتی باران می‌‌‌‌‌‌‌بارد، دارد باران می‌‌‌‌‌‌‌بارد). بخشی از روبان سفید بر اساس شایعه در ایچوالد بازسازی شده است. صحنه‌‌‌‌‌‌‌های فیلم آن چیزی را به ما نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهند که گفته شدن آن در دهکده شنیده شده است. و حتی فراتر از آن، لحن این صحنه‌‌‌‌‌‌‌ها – چگونگی فیلم‌‌‌‌‌‌‌برداری آن‌‌‌‌‌‌‌ها – به ما نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد که به زبان آمدن شایعه و شنیده شدن آن چگونه بوده است. خیره شدن‌‌‌‌‌‌‌های طولانی و ساکن به محیط روستایی اشاره به انزوا و نومیدی ساکنان دهکده دارد. کینه‌‌‌‌‌‌‌توزی ساکنان دهکده با نماهای ممتد، واضح، و تا حدودی زیبا از رنجِ هرروزه، و با سردی فراگیر این نماها، نمایش داده می‌‌‌‌‌‌‌شود. نماهای تاریک داخلی، تیرگی وجود ساکنان دهکده را آشکار می‌‌‌‌‌‌‌کنند. جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی ایچوالد، یعنی عامل گروهی (متشکل از اعضای مختلفش)، خود، حضور این فیلم – «ذهن» روبان سفید – است.

اگر روبان سفید دعوتی به درک ذهن جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی ایچوالد باشد چه نتیجه‌‌‌‌‌‌‌ای عایدمان می‌‌‌‌‌‌‌شود، و چرا این جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی به‌‌‌‌‌‌‌خصوص باید توجه ما را جلب کند؟ یک پاسخ به این پرسش را در گفته‌‌‌‌‌‌‌ی در آغاز مبهمِ راوی می‌‌‌‌‌‌‌توان یافت. طبق این گفته، شاید فیلم بتواند علت وقوع بعضی اتفاقات در آلمان را روشن کند. تفسیر ایچوالد یعنی آموختن دلایل پیدایش و پیشرفت نازیسم. بر اساس این خوانش، روبان سفید ما را به تامل درباره‌ی شرایط اجتماعی سختی دعوت می‌‌‌‌‌‌‌کند که منجر به هواداری یک نسل از سوسیالیسم ملی شد، و تشویقمان می‌‌‌‌‌‌‌کند که تقصیر را فقط بر گردن کودکان که ظاهرا مرتکب آن اعمال کینه‌‌‌‌‌‌‌توزانه شده‌‌‌‌‌‌‌اند نیندازیم – کودکانی که در ادامه‌‌‌‌‌‌‌ی زندگی خود بعضی از بدترین شرارت‌‌‌‌‌‌‌های قرن بیستم را مرتکب می‌‌‌‌‌‌‌شوند – بلکه تقصیرِ جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی مستبد مذهبی را نیز – که این کودکان در آن بزرگ شده‌‌‌‌‌‌‌اند – در نظر داشته باشیم. حین تلاش برای درک قوانین ایچوالد – و مجازات‌‌‌‌‌‌‌های تکان‌‌‌‌‌‌‌دهنده‌‌‌‌‌‌‌ در پی تخلف از آن‌‌‌‌‌‌‌ها – متوجه تقصیر جامعه در پرورش این کودکان می‌‌‌‌‌‌‌شویم، کودکانی خواستار اجرای عدالت به دست خود با حس عمیق وظیفه و وفاداری نسبت به یکدیگر و باوری راسخ به این که قضاوت‌‌‌‌‌‌‌های خودشان بی‌‌‌‌‌‌‌عیب و نقص است.

اما این پاسخ نمی­‌تواند تمام داستان باشد. همان گونه که راجر ایبرت[۴۳] در مورد روبان سفید نوشته: «گفتن این که فیلم درباره‌‌‌‌‌‌‌ی ریشه‌‌‌‌‌‌‌های نازیسم است بسیار ساده‌‌‌‌‌‌‌انگارانه است. اگر این طور بود، همه‌‌‌‌‌‌‌ی ما باید نازی می‌‌‌‌‌‌‌بودیم»[۴۴]. منظور ایبرت این است که بخش اعظم اروپای روستایی حول ساز و کاری به همان اندازه مستبد، مذهبی، و ذاتا فئودالی شکل گرفته است که در مورد ایچوالد می‌‌‌‌‌‌‌بینیم، ساز و کاری که در آن مالکان مختلف و مردان دین به ترتیب به عنوان مراکز اقتصادی و اخلاقیِ زندگی روستاییان نقش‌‌‌‌‌‌‌آفرینی می‌‌‌‌‌‌‌کرده‌‌‌‌‌‌‌اند. ولی نازیسم به طور خاص در آلمان به وقوع پیوسته است. هانکه، در ترجمه‌‌‌‌‌‌‌ی نام فیلم، عنوان دوم فیلم(داستانی درباره‌ی کودکان آلمانی)، را حذف کرد تا در برابر مخاطبان غیرآلمانی از دلالت ضمنی بر این که روبان سفید فیلمی درباره‌‌‌‌‌‌‌ی یک مسئله‌‌‌‌‌‌‌ی منحصرا آلمانی‌ست جلوگیری کند.[۴۵]

این امر نشانگر آن است که می‌‌‌‌‌‌‌توانیم از روبان سفید چیزی کلی‌‌‌‌‌‌‌تر بیاموزیم. از نظر هانکه روبان سفید درباره‌‌‌‌‌‌‌ی ایدئولوژی به ما می‌‌‌‌‌‌‌گوید. «این فیلم درباره‌‌‌‌‌‌‌ی چگونگی واداشتن انسان‌‌‌‌‌‌‌ها به دنبال کردن یک اندیشه و آموزش دادن به آن‌‌‌‌‌‌‌ها در راستای همان اندیشه است. این فیلم درباره‌‌‌‌‌‌‌ی تحت فشار گذاشتن روح آدمی و هدایت آن در جهتی خاص است.»[۴۶] در این صورت روبان سفید – با توصیه به هشیاری دائم در برابر تلقین و تعلیم جامعه‌‌‌‌‌‌‌ای که آموزش ما را به عهده دارد – کارکرد تمثیلی پیدا می‌‌‌‌‌‌‌کند و به ما می‌‌‌‌‌‌‌آموزد که مراقب باشیم جامعه‌‌‌‌‌‌‌مان همچون ایچوالد مختل نشود. ایبرت تمثیل متفاوت و مایوسانه‌‌‌‌‌‌‌تری را مطرح می‌‌‌‌‌‌‌کند: «(فیلم‌‌‌‌‌‌‌های هانکه به ما می‌‌‌‌‌‌‌آموزند که) اتفاق‌‌‌‌‌‌‌های بد گاهی به این دلیل رخ می‌‌‌‌‌‌‌دهند که… صرفا رخ می‌‌‌‌‌‌‌دهند. جهان به قوانین انسان می‌‌‌‌‌‌‌خندد و هر چه را خود بخواهد عملی می‌‌‌‌‌‌‌کند.»[۴۷]. شاید عامل گروهی یک جامعه فراتر از کنترل اذهان منفرد تشکیل‌­دهنده‌­ی آن جامعه است، و همه­ باید صرفا امیدوار باشیم که فرهنگ ما سلامت بماند.

نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی دیویدسن این تمثیل‌‌‌‌‌‌‌ها را به هم می‌‌‌‌‌‌‌پیوندد. برای تشکیل چیزی که ارزشِ جامعه نامیده شدن را داشته باشد، افراد باید تصمیم بگیرند که با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. ولی ساختار سرکوبگر و مستبد ایچوالد حق هر گونه انتخاب را از اعضای خود سلب می‌‌‌‌‌‌‌کند. ساکنان دهکده که انتخاب کرده‌‌‌‌‌‌‌اند حق انتخابشان سلب شود (و از آن جایی که دهکده را ترک نمی‌‌‌‌‌‌‌کنند، به این انتخاب خود پایبند می‌‌‌‌‌‌‌مانند)، از قبول عاملیت خود سر باز زده‌‌‌‌‌‌‌اند. «ذهن» فیلم آشفته است چرا که هویت آن – ذهن مشترکِ یک ناجامعه[۴۸] – تناقض‌‌‌‌‌‌‌آمیز است. این آشفتگی در ذهن‌‌‌‌‌‌‌هایی که در دهکده به وجود می‌‌‌‌‌‌‌آیند هویدا می‌‌‌‌‌‌‌شود، یعنی در کودکانی که فاقد هویت فردی‌‌‌‌‌‌‌اند و تا آن حد بی‌‌‌‌‌‌‌رحمانه رفتار می‌‌‌‌‌‌‌کنند. این کودکان برای تلاش تفسیری ما نقش یک جایگاه را ایفا می‌‌‌‌‌‌‌کنند. آنان محصول گیج‌‌‌‌‌‌‌کننده‌‌‌‌‌‌‌ی «ذهن» فیلم‌‌‌‌‌‌‌اند که از ما می‌‌‌‌‌‌‌خواهد به دقت تلاش‌‌‌‌‌‌‌های ابتدایی خود در تفسیر را اصلاح کنیم.

نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی دیویدسن همچنین برای کشش ویژه‌‌‌‌‌‌‌ی روبان سفید دلیلی ارائه می‌‌‌‌‌‌‌دهد. مشهور است که دیویدسن از نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی تفسیر خود برای این استدلال بهره می‌‌‌‌‌‌‌گیرد که وقتی معرفت‌‌‌‌‌‌‌شناسی دکارتی را کنار می‌‌‌‌‌‌‌گذاریم باید ناتوانی خود از درک طرح مفهومی‌‌‌‌‌‌‌ای را تصدیق کنیم که با طرح مفهومی خودمان شدیدا متفاوت است، همان گونه که از یافتن معنای یک زبان غیرقابل درک ناتوانیم[۴۹]. مسئله این نیست که برخی زبان‌‌‌‌‌‌‌ها یا طرح‌‌‌‌‌‌‌ها عجیب‌‌‌‌‌‌‌تر از آنند که بتوانیم درکشان کنیم. مسئله این است که یک موجود فقط در صورتی دارای طرحی مفهومی، ذهن، یا زبان به شمار می‌‌‌‌‌‌‌آید که ما این‌‌‌‌‌‌‌ها را تفسیر و درک کنیم.

اهمیت این موضوع برای روبان سفید در این است که اگر موفق به تفسیر «ذهن» فیلم شویم ناگزیر باید با این امر مواجه شویم که جامعه‌‌‌‌‌‌‌ی آشفته‌‌‌‌‌‌‌ی ایچوالد غیرقابل‌‌‌‌‌‌‌درک نیست. قدرت این فیلم در این است که ما را از یک رویه‌‌‌‌‌‌‌ی آشنا – و اغلب در تقابل با تامل – ضدفاشیستی و ضداستبدادی (که منجر به قضاوت‌‌‌‌‌‌‌های سهل‌‌‌‌‌‌‌الوصولی چون «نازی‌‌‌‌‌‌‌ها انسان‌‌‌‌‌‌‌های خبیثی بودند (برخلاف ما)» می‌‌‌‌‌‌‌شود) اغواگرانه دور می‌‌‌‌‌‌‌کند. در عوض، با قرار دادن ما در موضع تفسیریِ نوع‌‌‌‌‌‌‌دوستی، روبان سفید اصرار می‌‌‌‌‌‌‌ورزد که قبل از ارزیابی یک جامعه برای پرده برداشتن از اصول اساسی آن تلاش کنیم. تنها از این موضع است که قضاوت‌‌‌‌‌‌‌های اخلاقی معنادار درباره‌‌‌‌‌‌‌ی خطرات استبداد و فاشیسم می‌‌‌‌‌‌‌تواند صورت گیرد. چنین قضاوت‌‌‌‌‌‌‌هایی قدرتی برانگیزاننده دارند که کنار گذاشتن عجولانه‌‌‌‌‌‌‌ی نازیسم – به عنوان بررسی یک مورد ذاتا بیگانه از بی‌‌‌‌‌‌‌اخلاقی هولناک – از آن بی‌‌‌‌‌‌‌بهره است. با طی کردنِ فرآیند تفسیر کشف می‌‌‌‌‌‌‌کنیم که چنین بی‌‌‌‌‌‌‌اخلاقی هولناکی خطری همیشه‌‌‌‌‌‌‌حاضر در جوامعی‌ست که در آن‌‌‌‌‌‌‌ها زندگی می‌‌‌‌‌‌‌کنیم.

بالعکس، اهمیت این امر برای فلسفه‌‌‌‌‌‌‌ی دیویدسن این است که اصول اخلاقی و احساسی‌‌‌‌‌‌‌ای که به آن‌‌‌‌‌‌‌ها جهت تشخیص استفاده‌‌‌‌‌‌‌ی مناسب از زبان رجوع می‌‌‌‌‌‌‌کنیم، هنگام تشخیص ظرفیت زبانی طرف صحبتمان نیز به کار گرفته می‌‌‌‌‌‌‌شوند. هر ذهن آشفته‌‌‌‌‌‌‌ای ضدّمنطق نیست که بتوان با نسبت دادن مجموعه‌‌‌‌‌‌‌ای از باورهای غلط درباره‌‌‌‌‌‌‌ی جهان مشترک آن را توضیح داد. برخی ذهن‌‌‌‌‌‌‌های آشفته کاملا منطقی‌اند، در عوض آشفتگیِ خود را در ناتوانی از بهره‌‌‌‌‌‌‌گیری بجا از زبان نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهند (برای مثال ارائه‌‌‌‌‌‌‌ی آرام و یکنواخت نطق سرشار از نفرت دکتر به معشوقش). دیویدسن استدلال می‌‌‌‌‌‌‌کند که اگر می‌‌‌‌‌‌‌خواهیم با تفسیر کلماتِ طرف صحبتمان او را دارای ذهن بدانیم، انتساب نوع‌‌‌‌‌‌‌دوستانه‌‌‌‌‌‌‌ی باورهای درست به او ضرورت دارد. آن چه روبان سفید به این استدلال استعلایی می‌‌‌‌‌‌‌افزاید این است که هر ذهن منطقی که متناسبا شبیه ذهن خود ما باشد سخنگویی‌ست که اظهارات او با اصول اخلاقی و احساسی ما در توافق ‌‌‌‌‌‌‌است.

بحثی که در این مقاله ارائه کردم – اِعمال نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی دیویدسن به روبان سفید – به ما نشان می‌‌‌‌‌‌‌دهد که این فیلم، خود، استدلالی برای دوباره اندیشیدن درباره‌‌‌‌‌‌‌ی وسوسه‌‌‌‌‌‌‌ی غیرقابل‌‌‌‌‌‌‌درک شمردنِ عجولانه‌‌‌‌‌‌‌ی بعضی کارها، انسان‌‌‌‌‌‌‌ها، یا گرو‌‌‌‌‌‌‌ه‌‌‌‌‌‌‌هاست. روبان سفید تنبلی این موضع برتر را ملامت می‌‌‌‌‌‌‌کند و اصرار می‌‌‌‌‌‌‌ورزد که ما باید برای درک کسانی که نفرت‌‌‌‌‌‌‌انگیز می‌‌‌‌‌‌‌یابیمشان، قبل از قضاوت در مورد آن‌‌‌‌‌‌‌ها، تلاش کنیم. این فیلم همچنین نشانگر آن است که نظریه‌‌‌‌‌‌‌ی دیویدسن درباره‌‌‌‌‌‌‌ی تفسیر نه تنها برای درک عاملان منفرد در یک جامعه کاربرد دارد، بلکه فراتر از آن می‌‌‌‌‌‌‌تواند به درک عامل گروهی که خود جامعه است نیز تعمیم یابد. اگر ما نیز به پیروی از دیویدسن یک معرفت‌‌‌‌‌‌‌شناسی کاملا اجتماعی را اتخاذ کنیم، روبان سفید استدلالی‌ست مبنی بر این که عامل گروهی‌‌‌‌‌‌‌ای که ذهن‌‌‌‌‌‌‌های منفرد به آن متعلقند به عنوان قید یا محدودیت مهمی بر آن چیزی عمل می‌کند که ذهن‌‌‌‌‌‌‌های منفرد از اظهارات خود منظور دارند، و می‌‌‌‌‌‌‌توانند منظور داشته باشند.


پانویس‌ها:

[۱] James Pearson

[۲] The White Ribbon (Das weisse Band(

[۳] Michael Haneke

[۴] Eichwald

[۵] Thomas Elsaesser

[۶] ‘mind-game’ films

[۷] The Sixth Sense

[۸] M. Night Shyamalan

[۹] Memento

[۱۰] Christopher Nolan

[۱۱] Elsaesser, Thomas (2009) ‘The Mind-Game Film’ in Puzzle Films: Complex Storytelling in Contemporary Cinema. Warren Buckland, ed. Oxford: Wiley-Blackwell, 13-41. p. 39

[۱۲] Donald Davidson

[۱۳] Charity. اصل چریتی (The principle of charity)  مجموعه­ای از اصول گوناگون و در عین حال مرتبط است که دیویدسن از آن به منظور توضیح هر گونه ادراک و تفسیر استفاده می­کند. برای مطالعه­ی بیشتر رجوع کنید به:

دیویدسن و اصل چریتی به مثابه شرط امکان تفسیر، مجتبی درایتی (دکترای فلسفه از دانشگاه تهران)، دوفصلنامه­ی فلسفه، دوره­ی ۴۰، شماره­ی ۱، تابستان ۱۳۹۱ (https://journals.ut.ac.ir/article_35874.html).

[۱۴] individual agents

[۱۵] the group agent

[۱۶] mindedness

[۱۷] radical interpreter

[۱۸] Alfred Tarski

[۱۹] Davidson, Donald (1984a) ‘Truth and Meaning.’ Synthese, 17, 1967, 304- 323. Rpt. in Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford: Oxford University Press, 17-42. P 24

[۲۰] Davidson, Donald (1984b) ‘Radical Interpretation.’ Dialectica, 27, 1973, 313-328. Rpt. in Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford: Oxford University Press, 125-140. P 137

[۲۱] ۱۹۸۴b 137; cf. 2001, 150-151

[۲۲] irrational

[۲۳] nonrational

[۲۴] epistemology

[۲۵] Borradori, Giovanna (1994) The American Philosopher. Rosanna Crocitto, trans. Chicago: University of Chicago Press.p 50

[۲۶] Christian Friedel

[۲۷] Pollock, Zoe and Lauren Knapp (2010) ‘A Shot in the Dark: Cinematographer of “The White Ribbon” Gives his Take.’ Art Beat. January 21 2010. PBS Newshour. [http://www.pbs.org/newshour/art/blog/]. Accessed 23 June 2010.

[۲۸] August Sander (1964-1876). عکاس آلمانی که در زمینه­ی پرتره و نیز عکاسی مستند فعالیت داشت.

[۲۹] Andrew, Geoff (2009) ‘Interview with Michael Haneke.’ Sight and Sound, December, 14-17. P 17

[۳۰] Michael Barker

[۳۱] Pittsburgh

[۳۲] Burghart Klaussner

[۳۳] Leonard Proxauf

[۳۴] Maria- Victoria Dragus

[۳۵] Josef Bierbichler

[۳۶] Rainer Bock

[۳۷] Susanne Lothar

[۳۸] Das weisse Band: Eine deutsche Kindergeschichte (a German children’s story)

[۳۹]  Archduke Ferdinand. وارث امپراتوری اتریش-مجارستان که ترور او و همسرش در سارایوو (۲۸ ژوئن ۱۹۱۴) منجر به بروز جنگ جهانی اول شد.

[۴۰] homophonic

[۴۱] Elsaesser, Thomas and Malte Hagener (2010) Film Theory: An Introduction through the Senses. New York: Routledge. P 58

[۴۲] Andrew 2009, 17

[۴۳] Roger Ebert

[۴۴] Ebert, Roger (2010) ‘Rev. of The White Ribbon, dir. Michael Haneke.’ Chicago Sun-Times Online. [http://rogerebert.suntimes.com/]. Accessed 23 June 2010. Par 10

[۴۵] Andrew 2009, 17

[۴۶] Wallenberg, Christopher (2010) ‘Michael Haneke’s “The White Ribbon.”’ SFGate. January 10, 2010. [http://articles.sfgate.com/2010-01-10/entertainment/17823158_1_european-film-awards-michaelhaneke- new-york-film-festival]. Accessed 23 June 2010.par 5

[۴۷] ۲۰۱۰, par 11

[۴۸] noncommunity

[۴۹] Davidson, Donald (1984c) ‘On the Very Idea of a Conceptual Scheme.’ Proceedings and Addresses of the American Philosophical Association, 47, 1974, 5-20. Rpt. in Inquiries into Truth and Interpretation, Oxford: Oxford University Press, 183-198.

Share Post
No comments

LEAVE A COMMENT