آندراس بلینت کواچ
استاد و رئیس مؤسسه مطالعات فیلم در دانشگاه ای.ال.تی.ای در بوداپست[۱]
خلاصه: شاید بتوان تارکوفسکی را فیلسوفِ دنیای سینما دانست. اساس فیلم‌های او بر تعارض میان شخص و جهان استوار و به تصویر کشیدن این تعارض است. برای تارکوفسکی، سینما ابزاری به شدت واضح و قدرتمند برای بازنمایی تقلای شخص معنوی برای ادامه‌ی زندگی در جهانی‌ست که همه چیز از سیاست تا علم و فرهنگ مصرف‌کننده وجود او را انکار میکنند. در این مقاله آندراس بلینت کواچ به بررسی یکی از کلیدی‌ترین اندیشه‌هایی که در آثار تارکوفسکی مانند یک زنجیره توسعه یافته است میپردازد: ساختمان شخص. شخصگرایی مسیحی یکی از تأثیرگذارترین گرایش‌های فلسفی بر تارکوفسکی بوده است. در این فلسفه انسان به دو بخش تقسیم میشود: فرد و شخص. فرد با عوامل بیولوژیکی و اجتماعی معین میشود و محصول آنهاست، در حالی که شخص از این عوامل مستقل است و فقط با خدا ارتباط برقرار میکند. شخص یک امر مسلمِ طبیعی نیست و باید به آن دست پیدا کرد. شخص جنبهی اخلاقی فرد است که مستقل از شرایط اجتماعی و تاریخیِ حاکم برتحقق خود، در ارتباط مستقیم با خدا و سایر اشخاص اخلاقی‌ست. از آن جا که شخص جوهر بشریت است، فرد چاره‌ای ندارد جز این که برای ساختن شخص اخلاقیِ خود بکوشد. این وظیفهی همه است و هر چه شرایط خصومت‌آمیزتر باشد این وظیفه ضرورت بیشتری می‌یابد و ماهیت رابطه‌ی شخص با جهان بیرون روشن‌تر میشود. در بررسی آثارِ تارکوفسکی می‌توان به وضوح نقش مهمِ اندیشه¬ی تعارض بین شخص و فرد یا بین شخص و جهان و در عین حال نوعی تحولِ این تعارض را تشخیص داد. هر فیلم به تفصیل مسئله‌ای واحد را از زاویه‌ای متفاوت بیان میکند، این مسئله که تولد شخص و تداومِ آن چگونه ممکن است.
حتی فیلم‌های هنری نیز لزوماً وسیله‌ای برای ابراز یا بیانِ مواضع فلسفی نیستند. اما فیلم‌های تارکوفسکی این گونه‌اند، و این امر در شیوه‌ای نهفته است که این فیلم‌ها یک رابطه‌ی ویژه را میان انسان‌ها و جهان فیزیکی بازنمایی میکنند. به علاوه فیلم‌های او فلسفی‌اند، اما نه به این معنی پیش‌پاافتاده که ایده‌های فلسفی را (در ذهن مخاطب) بیدار میکنند، بلکه به این معنی ویژه که به درستی می‌توان آنها را در برابر یک پیش‌زمینه‌ی فلسفی خاص و عمیقاً ریشه‌دار در فرهنگ روس تفسیر کرد. بیشتر فیلم‌های تارکوفسکی را می‌توان از جنبه‌های گوناگون، بیانِ دیگری از همین پیش‌زمینه‌ی فلسفی خاص محسوب کرد. تارکوفسکی خود را وارد سنت فرهنگی فلسفه‌ی مسیحیِ روس میکند و فیلم‌های او را می‌توان زنجیره‌ای از رساله‌های سینمایی محسوب کرد که چگونگی تداوم یا دوباره جان بخشیدن به این سنت را در تمدن اواخرِ قرن بیستم به پرسش می‌کشند. به شیوه‌ای بی‌نظیر در تاریخ سینما، تارکوفسکی فقط به ایجاد شکلی ویژه یا جامه‌ی عمل پوشاندن به اندیشه‌ای ویژه نمی‌پردازد. هفت فیلم بلند او را می‌توان همچون مراحل مختلف تکامل در رشته‌ی فکری ویژهای در نظر گرفت. او همچنین از آن فیلمسازان نادری بود که به بهانه‌ی این که نمی‌تواند در مورد فیلم‌های خودش نظر دهد نقاب مد روز ضدروشنفکری را به چهره نمی‌زد، بلکه از هر فرصتی برای گفت‌وگو و نوشتن در مورد اندیشههای توسعه‌یافته در فیلم‌هایش بهره میبرد. و از این طریق به شیوه‌های گوناگون، در کنار جایگاهش به عنوان هنرمند-فیلمساز، مدعی جایگاهی تئوریک برای خود نیز بود. در این مقاله من به رشته‌ی توسعه‌ی اندیشه‌ای ویژه که در این سنت فلسفی از اهمیت بسیار برخوردار است می‌پردازم. این اندیشه، ساختمانِ شخص[۲] است. به مقایسه‌ی فیلم‌های تارکوفسکی با اندیشههای نیکولای بردیائِف[۳] (فیلسوف روس) خواهم پرداخت تا نشان دهم که تارکوفسکی واقعاً تحت تأثیر شخصگراییِ مسیحیت روس[۴] بوده و فیلم‌های او رنسانسی ویژه از این طرز تفکر را در دوره‌ای بازنمایی میکنند که چنین اندیشه‌هایی در اتحاد جماهیر شوروی به وضوح نامطلوب بوده است. البته فیلم‌های تارکوفسکی را نمیتوان به تبعیت از شخصگرایی محدود کرد. این صرفاً یک جنبه، اما جنبه‌ای مهم، از کار تارکوفسکی‌ست و موضوع این مقاله خواهد بود.
من برای فرآیند توسعه‌ی اندیشه‌ی شخصگرایی در فیلم‌های تارکوفسکی دو مرحله‌ی متمایز قایل می‌شوم: (۱) شخص به عنوان یک تکلیف و (۲) فرا رفتن از شخص. این مراحل را می‌توان جوانب مختلف این مسئله در نظر گرفت؛ ولی در ارتباط با فیلم‌های تارکوفسکی این مراحلِ زمانی، بازنماییِ توسعه‌ی درونیِ زندگی شخصی و روشنفکری او هستند.
شخص چیست؟
از اوایل قرن بیستم تأثیرگذارترین گرایش فلسفی در توسعه‌ی روشنفکریِ تارکوفسکی شخصگراییِ مسیحی بوده است. به احتمال زیاد او این سنت را از پدرش آرسنی تارکوفسکی[۵] (شاعر و مترجم شعری سرشناس در حلقه‌های روشنفکریِ شعر سمبولیست روس) به ارث برده است. می‌دانیم که تارکوفسکی آثار بردیائِف را مطالعه کرده است، چرا که چندین بار از او در خاطرات چاپ شده‌اش که در ۱۹۷۰ نوشتنشان را آغاز کرده نام میبرد. اما این اشاره‌ها به بردیائِف هیچ بحث یا تأملی را در مورد اندیشههای او دربرنمی‌گیرد، بنابراین روشن نیست که ارتباط تارکوفسکی با اندیشههای بردیائِف تا چه حد آگاهانه بوده است. این نوع تفکر در حلقه‌ی روشنفکری خاصی در روسیه در جریان بود، حتی در دوره‌ی کمونیسم و برای نسلی که تحت تأثیر مستقیم زندگی روشنفکری اوایل قرن بیستم نبود. شخصگرایی مانند اگزیستانسیالیسم نه از جهان خارج بلکه از اندیشه‌ی وضعیت شخصِ ازخودبیگانه سرچشمه می‌گیرد، اما برخلاف اگزیستانسیالیسم وضعیت بشری را ویژگی تمامیت‌بخشِ انسان نمی‌شمارد. شخصگرایی انسان را به دو موجودیت متخاصم تقسیم میکند. در فلسفه‌ی شخصگرایی، این اندیشه اهمیت بسیار دارد که انسان تا حدی در شکل‌گیری محیط اجتماعی-بیولوژیکی پیرامونش شرکت می‌جوید اما تا حدی هم نسبت به آن بیگانه است. بخشِ مشمول در اجتماعِ انسان، فرد[۶] نامیده میشود و بخش بیگانه‌ی او، شخص[۷]فرد با عوامل بیولوژیکی و اجتماعی معین میشود و محصول آنهاست، در حالی که شخص از این عوامل مستقل است و فقط با خدا ارتباط برقرار میکند:
شخصگرایی، یکی از مکاتب فلسفی، در جستوجوی ارائه‌ی توصیفی از خدا به عنوانِ شخصِ والا و شخص انسانی در جهان طبیعی، به ویژه در ارتباط با حیوانات است. یکی از اساسی‌ترین موضوعات شخصگرایی، سوژه‌گی انسان و خودآگاهی اوست که در اعمال و رخدادهای درونی او تجربه میشوند. براساس باورهای این مکتب، اشخاص ارزش‌های یگانه‌ای دارند و این فقط اشخاص‌اند که از اراده‌ی آزاد برخوردارند. شخصگرایی انسان را به دو موجودیت تقسیم میکند: فرد و شخص. فرد با عوامل بیولوژیکی و اجتماعی معین میشود و محصول آنهاست، در حالی که شخص از این عوامل مستقل است و فقط با خدا ارتباط برقرار میکند. شخص به طور اتوماتیک با یک انسان متولد نمیشود و یک امر مسلم نیست، بلکه وظیفهی یک انسان یا به عبارتی تکلیف اوست. شخص بُعدی غیرمشروط برای انسان است که او را از روابط مادی روزمره فراتر میبرد و بشریت را به جهانی دیگر متصل میکند. شخص شدن فرآیندی‌ست که از طریق آن انسان با امر متعالی تماس برقرار میکند.(آلبرشت دورر)
«شخص یک تمامیت جامع و کامل است. شخص در درون خود حامل کل جهان است و نمی‌تواند بخشی از آنچه عمومی‌ست (چه دنیا و چه جامعه، چه وجود جهانی یا الوهیت) باشد. شخص از طبیعت برنیامده و نه تنها برخلاف هر چیز طبیعی وابسته به یک سلسله مراتب طبیعیِ عینی نیست، بلکه نمیتوان آن را در هیچ نوع نظام طبیعی هم قرار داد.»[۸]
بنابراین شخص اساساً از محیط فیزیکی و اجتماعیِ خود جداست، و حتی ضد آن است:
«شخص به هیچ چیز در جهان شبیه نیست و نمیتوان آن را با چیزی قیاس کرد. هنگامی که شخصِ بی‌همتا و تکرارناپذیر به جهان قدم می‌گذارد فرآیند جهان درهم می‌شکند و وادار به تغییر مسیر میشود، گرچه این امر نامحسوس است. شخص… نمی‌تواند عنصری مؤثر در تکامل جهان باشد… شخص توفیقی غیرمنتظره یا انقطاعی در این جهان را بازمی‌نمایاند.»[۹]
این امر شخص را برای بردیائِف به اسرارآمیزترین پدیده در جهان تبدیل میکند. شخص یک مقوله‌ی اجتماعی، سیاسی، تاریخی، نژادی نیست بلکه یک مقوله‌ی اخلاقی‌ست. شخص جنبهی اخلاقیِ انسان‌هاست، اما اصول آن فراطبیعی‌ست. شخص به طور اتوماتیک با یک انسان متولد نمیشود و یک امر مسلم نیست، بلکه وظیفهی یک انسان یا به عبارتی تکلیف اوست. شخص بُعدی غیرمشروط برای انسان است که او را از روابط مادی روزمره فراتر میبرد و بشریت را به جهانی دیگر متصل میکند. شخص شدن فرآیندی‌ست که از طریق آن انسان با امر متعالی[۱۰] تماس برقرار میکند. شخص «در برابر امر متعالی می‌ایستد و وقتی به درک کامل خود رسید و خود را تحقق بخشید تعالی می‌یابد.»[۱۱] رسیدن به این تعالی به تنهایی امکان‌پذیر نیست. فرد برای تبدیل شدن به شخص باید در یک جامعه باشد. استقلال شخص از تمام تعیناتِ بیرونی، تعینی متعالی را برمی‌انگیزد که در جامعهی معنویِ اشخاص تحقق می‌یابد: «شخص گمان میکند که این تعالی در جهت دیگران انجام می‌گیرد؛ شخص نمی‌تواند نفس بکشد، اگر بسته به خود باشد دچار خفقان میشود.»[۱۲] اما تشکیل این جامعهی معنوی وظیفه‌ای جمعی نیست و این تفاوت شخصگراییِ مسیحی با ایدئولوژی‌های انقلابی‌ست. این وظیفهی هر کس در قبال خود است: «دروغ انقلاب‌های سیاسی و اجتماعی در این است که می‌خواهند از بیرون از شر خلاص شوند، در حالی که شر در درون تداوم می‌یابد. انقلابیون و ضدانقلابیون هرگز با نابود کردن شرِ درون کار خود را آغاز نمی‌کنند.»[۱۳]
در مجموع می‌توان گفت که شخص یک امر مسلمِ طبیعی نیست، و باید به آن دست پیدا کرد. شخص جنبهی اخلاقی فرد است که مستقل از شرایط اجتماعی و تاریخیِ حاکم برتحقق خود، در ارتباط مستقیم با خدا و سایر اشخاص اخلاقی‌ست. از آن جا که شخص جوهر بشریت است، فرد چاره‌ای ندارد جز این که برای ساختن شخص اخلاقیِ خود بکوشد. این وظیفهی همه است و هر چه شرایط خصومت‌آمیزتر باشد این وظیفه ضرورت بیشتری می‌یابد و ماهیت رابطه‌ی شخص با جهان بیرون روشن‌تر میشود. در بررسی آثارِ تارکوفسکی می‌توان به وضوح نقش مهمِ اندیشه‌ی تعارض بین شخص و فرد یا بین شخص و جهان و در عین حال نوعی تحولِ این تعارض را تشخیص داد. هر فیلم به تفصیل مسئله‌ای واحد را از زاویه‌ای متفاوت بیان میکند، این مسئله که تولد شخص و تداومِ آن چگونه ممکن است.
شخص به مثابه‌ی تکلیف
اندیشه‌ی بردیائِف در مورد استقلال اخلاقی شخص به این دلیلِ روشن در فیلم‌های «کودکی ایوان»[۱۴] (۱۹۶۲) و «آندری روبلُف»[۱۵] (۱۹۶۹) پیش کشیده شده است که تارکوفسکی ناگزیر از ارائه‌ی دیدگاه ویژه‌ی خود در محدوده‌ی سنت فیلم جنگی و فیلم تاریخی بوده است، دیدگاهی که با این سنت بیگانه است. پرسش اساسی هر دو فیلم این است که فرد تا چه حد به شرایط تاریخی خود وابسته است. به وضوح مسئله‌ی اصلی هر دو فیلم، استقلال است. تارکوفسکی در اولین فیلمش رخدادها و موقعیت‌های ناشی از فرصت نیافتن انسان برای پرورش شخص اخلاقی در خود را به تصویر می‌کشد، در حالی که در دومی انسانی را نشان میدهد که به فهم ضرورت پرورش شخص نایل آمده است.
قهرمان فیلم «کودکی ایوان» پسربچه‌ی دوازده سالهای در میانه‌ی جنگ جهانی دوم است. او داوطلبانه در ارتش سرخ به مأموریت‌های تجسسی در خط مقدم میپردازد. بعد از بازگشت از یکی از مأموریت‌هایش، با ستوان جوانی ملاقات میکند که از خدمت پسرک در ارتش به جای مدرسه رفتن در مکانی دور از میدان نبرد حیرت‌زده میشود. نظر افسران مسئول نیز این است که پسرک باید جنگ را ترک کند و به مدرسه برود. ولی ایوان مایل به این کار نیست و از ستاد فرماندهی می‌گریزد تا او را از خط مقدم به مدرسه انتقال ندهند. افسران چاره‌ای جز تن در دادن به خواست ایوان ندارند و مأموریت جنگی دیگری به او می‌دهند که ایوان هرگز از آن بازنمی‌گردد.
ایوان پسر دوازه‌ساله‌ایست که نازی‌ها تمام افراد خانواده‌اش را قتل عام کرده‌اند و او تصمیم دارد با ملحق شدن به ارتش، انتقام آنها را بگیرد. ایوان با پافشار بر هدفش فرماندهان جنگی را مجبور میکند که او را در ارتش به خدمت بگیرند. البته فرماندهان چند باری با ایوان مخالفت و سعی میکنند تا او را به محل نگه داری کودکان بفرستند، اما ایوان با قاطعیت به آنها میگوید که اگر چنین کنند از آنجا می‌گریزد. تنها چیزی که برای ایوان اهمیت دارد انتقام خانواده‌اش است؛ خانواده‌ای که شبها به خواب ایوان می‌آیند. رویاهایی که بسیار شیرین شروع اما در آخر تبدیل به کابوس میشوند. کابوس‌هایی که در آن ایوان شاهد کشته شدن مادرش به دست نازی‌هاست. خواب‌هایی که ایوان را بیشتر مصمم به انتقام میکند. فیلم‌نامه‌ی این اثر برگرفته از رمانی از «ولادیمیر بوگومولوو»ست، اما تارکوفسکی بخشِ رویاها را به داستان اضافه کرده است.
ایوان شخصیتی‌ست تسلیم‌ناپذیر که بی‌رحمانه به دشمن نفرت می‌ورزد و بدون قید و شرط در جنگ شرکت می‌جوید. این ویژگی – که در سنت فیلم جنگیِ شوروی خصلتی پسندیده برای یک شخصیت بزرگسال محسوب میشود – در چنین بچه‌ای غیرطبیعی و حتی ترسناک می‌نماید. ژان پل سارتر، در اظهار خود مبنی بر این که ایوان به عنوان یک قهرمان در واقع یک هیولاست، به این جنبه از فیلم «کودکی ایوان» اشاره دارد[۱۶]. او هیولاست چرا که جنگ کودک درون او را کشته است و اکنون تنها قهرمانی غیرطبیعی در وجود او باقی مانده است. بنابراین شخصیت او کاملاً محصول جنگ است. تارکوفسکی رویاها، کابوس‌ها، و خاطرات ایوان را از کودکی، والدین و دوستانِ از دست رفته‌اش به تصویر می‌کشد. روح عمیقاً مجروح او فقط وقتی که خوابیده یا تنهاست آشکار میشود. اما در جمع، او به حدی نرمش‌ناپذیر، قوی و مصمم است که حتی سربازان بزرگسال نیز به‌ندرت این گونه‌اند. در این فیلم تارکوفسکی شخصیتی را ارائه میکند که تجربه‌اش از جهان بیرون به او فرصت پرورش و رشد به عنوان یک شخص را نمی‌دهد. ایوان هیچ استقلال اخلاقی از محیط خود ندارد. او مخلوق جنگ است و در همین راستا هم عمل میکند.
تارکوفسکی به کمک شخصیت ستوان جوان بر این امر تأکید میکند. در سنت فیلم جنگی این شخصیتی دور از ذهن و قطعاً غیرمعمول است، روشنفکری که هم بیش از آن ملایم و ناشی‌ست که سرباز خوبی باشد و هم آلبومی از آثار دورِر[۱۷] در محل استقرار خود دارد. این ستوان جوان همچون کسی به تصویر کشیده شده است که به وضوح برای جنگ نامناسب است. در عین حال او تنها فرد داستان است که از جنگ زنده بیرون میآید. ایوان و تمام فرماندهان او، رزمندگان حرفه‌ای و جان‌برکف، همگی از بین می‌روند؛ و فقط کسی که شخص او به وضوح با این محیط بیگانه است زنده میماند. این شخصیت به روشنی تقابل شدید میان فردِ مصمم از بیرون و شخصِ دارای استقلال اخلاقی را به تصویر می‌کشد. از طرفی ایوان را داریم که تراژدی‌اش نداشتن فرصت برای زندگی، دنبال کردن راه خودش و پرورش شخص اخلاقی خود است. جنگ زندگی او را حتی قبل از مردن‌اش از او گرفته است. ایوان برای ادامه‌ی زندگی بیش از حد نامنعطف و قوی‌ست. از طرف دیگر ستوان را داریم که برخلاف ایوان، بیش از آن ملایم و مستقل است که سرباز خوبی باشد، ولی همین امر فرصتی‌ست برای زنده ماندن او در جنگ.
قهرمان فیلم بعدی تارکوفسکی آندری روبلُف، نقاشِ شمایل‌نگار در قرن چهاردهم است. آندری روبلُفِ واقعی مانند راهبان اُرتدکس در گمنامی زیسته است، بنابراین اطلاعات کمی در مورد زندگی او در دست است. حتی نقاشی‌های او هم به راحتی قابل تشخیص نیستند چرا که در آن زمان نقاش‌ها، به‌ویژه نقاشان راهب، نقاشی‌های خود را توفیق فردی نمی‌دانستند و آنها را امضا نمی‌کردند. می‌دانیم آندری روبلُف در چه صومعه‌هایی زندگی و کجا و با چه کسی کار کرده است، اما نمی‌دانیم در مورد نقاشی و نیز نقش خود به عنوان نقاش چگونه می‌اندیشیده است. فقط می‌دانیم که او در طول زندگی‌اش به دلیل سبک ویژه و بدیع خود مشهور بوده است، سبکی که یکنواختی متحجر شمایل‌نگاری بیزانسی را در زمان خود در هم شکست. آندری روبلُف یک سبک ملی روس در نقاشیِ شمایل را بنیان نهاد. چهره‌ها، ژست‌ها، و به ویژه رنگ‌های شمایل‌های او از آن چه سنت بیزانسی تجویز می‌کرد زنده‌تر و طبیعی‌تر بودند. در این فیلم تارکوفسکی یک تعارض درونیِ فرضی در شخصیت آندری روبلُف خلق میکند که از دید تارکوفسکی منجر به تصدیق آگاهانه‌ی فردیت او در مقابل سنت و پذیرشِ شخص‌بودگیِ معنوی‌اش[۱۸] در مقابل جهان بیرون میشود. آشکارا نمی‌دانیم که روبلُف دچار تعارضات درونی بوده است یا نه، و اگر بوده است، این تعارضات چه بوده‌اند. به احتمالِ زیاد مقوله‌های شخصگراییِ مسیحی به روبلُف در درک شخصیت خود کمکی نکرده‌اند، مقوله‌هایی که رویکرد فردمحور اگزیستانسیالیسم مدرن قرن بیستم الهام‌بخششان بوده است. الکساندر سولژنیتسین[۱۹] به همین دلیل این فیلم را به ضدیت با مسیحیت اُرتدکس، و حتی ضد روس بودن، محکوم کرده است. مسئله‌ای که تارکوفسکی در ارتباط با روبلُف به تصویر می‌کشد، به وضوح مسئله‌ی خود تارکوفسکی‌ست. ولی دقیقاً به همین دلیل است که اندیشههای اساسی تارکوفسکی در مورد تولد شخص به روشنی در این فیلم قابل تشخیص‌اند.
فیلم «آندری روبولف» زندگی بزرگترین شمایل‌نگار روسیه را به تصویر می‌کشد که در قرن چهاردهم زندگی می‌کرد. روبولف وظیفهی خطیر راهنمایی نوع بشر را بر دوش دارد و در جستوجوی یافتن جایگاه خود در جهان هستی و نسبتش با خداوند است. در ابتدای روایت، او بیشتر یک ناظر است، بدون آنکه دخالتی در آنچه می‌گذرد بکند؛ اما در ادامه نقش او پررنگ‌تر میشود و با محیط اطرافش ارتباط برقرار میکند.
بخش اصلی روایت فیلم دربارهی یک مناظره و وقایعی‌ست که به آن دامن می‌زنند. این مناظره ابتدا میان روبلُف و استاد پیرش، فئوفن گرک[۲۰]، صورت می‌گیرد. فئوفن بازنمایی سنت است که در آن خدا قدرت مطلقِ کیفردهنده و نقاشیِ شمایل یادآور این قدرت برای انسان گناهکار است. به گفته‌ی فئوفن، از دیدگاهی مذهبی، فئوفن به خدا خدمت میکند، اما از دیدگاهِ هنر، او ناامیدانه به واقعیت چسبیده است؛ هنر او وابسته به آن چیزی‌ست که در جهان میبیند. تارکوفسکی او را این گونه توصیف میکند:
«هنرمندی مثل فئوفن گرک بازتابی از جهان است، کار او چیزی جز انعکاس جهان پیرامونش نیست. واکنش او به پیرامونش نتیجهی یقین وی به این امر است که جهان اساساً ایراد دارد.»[۲۱]
مشکل روبلُف با این طرز فکر این نیست که فقط در خدمت خداست، بلکه این است که نمی‌تواند تفاوت میان آنچه انسان باور دارد و آنچه انسان میبیند را نمایش دهد. و با توجه به چنین دیدگاهی، خدمت به خدا تبدیل به یک انتخاب برای انسان میشود. نقاش می‌تواند تصمیم بگیرد که نقاشیِ شمایل، بازتابی از اعتقاد درونی نه به خدا بلکه به ماهیت انسان است، یا تعیین‌کننده‌های بیرونی رفتار انسان‌ها. از دید تارکوفسکی، طرز فکر فئوفن شاید مذهبی به نظر آید، ولی اساساً مبتنی بر تجربه است. او خطاهای انسان را میبیند، پس جهنم و خدای کیفردهنده را نقاشی میکند تا انسان را از خطا بازدارد. طرز فکر روبلُف هم مذهبی‌ست، ولی به هیچ وجه وابسته به تجربهی واقعیتِ دیدنی نیست. دست‌کم این موضعی‌ست که او در برابر فئوفن اتخاذ میکند. اما با مشاهده‌ی بیشتر و بیشترِ خشونت در جهان، موضع روبلُف در نظر خودش هم بی‌اعتبارتر میشود، چراکه او ایمانش را به بنیان این موضع – یعنی نیکی ذاتی انسان – از دست میدهد. او می‌کوشد از مشاهدات تجربیِ سطحی فراتر بنگرد تا طرز فکرش متکی به باوری درونی باشد، اما این باور همچنان وابسته به تأثیرات بیرونی‌ست. زمانی فرا می‌رسد که او برای نجات جان یک دختر بی‌گناه، ناگزیر سربازی را می‌کشد. مشاهده‌ی این که خود او نتوانسته است یکی از فرمان‌های خدا را اطاعت کند تأثیر قوی‌تری روی او دارد تا اعتقادش به نیکی ذاتی انسان. این تجربه برای روبلُف سرچشمه‌ی بحران عمیقی میشود که نتیجهی آن قطع کردن هر گونه ارتباط با جهان است. روبلُف نقاشی شمایل را کنار می‌گذارد و از حرف زدن امتناع میکند. برخلاف ایوان، روبلُف از قبل ادعا میکند که از جهان مستقل است و باورهای درونی‌اش او را هدایت میکنند. ایوان فرصت پرورش چنین استقلالی را نداشت، اما روبلُف چرا، با وجود این چنین استقلالی بسیار ضعیف از آب درآمد. این استقلال همچنان به وقایع بیرونی وابسته بود و از خشونت جهان تأثیر می‌پذیرفت. روبلُف در بخش آخر فیلم به این درک نایل میشود. در این بخش او در سکوت شاهد تلاش پسر جوانی‌ست که بدون دانستن اسرار ریخته‌گریِ ناقوس، می‌خواهد ناقوس بسازد. روبلُف متوجه میشود که آفرینش واقعی تماماً از درون میآید، و هیچ پشتیبانی اخلاقیِ بیرونی ضروری نیست. استقلال درونی، یعنی وجود شخص، شرط ضروری نهایی برای آفرینش واقعی‌ست. فیلم «کودکی ایوان» دربارهی فقدان شخص است، اما فیلم «آندری روبلُف» دربارهی جستجوی شخص.
چگونگی دستیابی به شخص
از فیلم بعدیِ تارکوفسکی – «سولاریس»[۲۲] (۱۹۷۲) – به بعد، جنبه‌ای دیگر از مفهوم شخص جلب توجه میکند. تارکوفسکی به تعریف شخص بودن و لزوم تولد شخص نمی‌پردازد، بلکه راهی را که به شخص منتهی میشود و دگرگونی‌های لازم برای پرورش شخص اخلاقی را مورد تأمل قرار میدهد. «سولاریس» و «آینه» (۱۹۷۵) فیلم‌هایی دربارهی جستوجوی درونیِ این راه‌اند. بردیائف تولد شخص را با درد یکی می‌شمارد:
«شخص نه تنها درد را تجربه میکند، بلکه به معنایی خاص شخص خود درد است. تقلا برای (رسیدن به) شخص، به رسمیت شناختن شخص، دردناک است… زایش شخص، تقلا برای به تصویر کشیدن خودش، دردِ جهان بشری‌ست… رنج مولود آزادی‌ست… شأن انسان (به معنای شخص، یا آزادی) با پذیرش درد و توان زیستن با درد ملازمت دارد.»[۲۳]
تارکوفسکی فیلم علمی-تخیلی «سولاریس» را براساس رمانی نئوکلاسیک در ادبیات علمی-تخیلی به همان نام، اثر استانیسلاو لم، نویسندهی لهستانی ساخت. در این فیلم، دانشمندان یک ایستگاه فضایی در مدار یک سیاره دور دست و ناشناخته قرار می‌گیرند که دارای خاصیت عجیبی‌ست و با جسمیت بخشیدن به بدترین خاطرات زندگی فضانوردان باعث میشود آنان دوباره با عبور از آن تجارب دردناک مجازات شوند. کریس کلوین یک روانشناس است که هنوز در سوگ همسر از دست رفته‌ی خود است. کریس از دوستی بنام جباریان (که دانشمندی در ایستگاه مداری سیاره‌ای بنام سولاریس است) پیغامی برای درخواست کمک دریافت میکند. به‌نظر می‌رسد حادثه‌ای برای تمام ساکنین ایستگاه فضایی رخ داده‌است، و همگی از حل آن عاجز و دچار اختلالات روانی شده‌اند. کلوین راهی سولاریس (که یک سیاره عجیب آبی و تحت پژوهش دانشمندان ایستگاه فضایی‌ست) میشود. چند روزی در ایستگاه فضایی می‌گذرد، و ناگهان کلوین که مشغول مطالعه سیاره است همسر خود را زنده در نزد خود می‌یابد. کلوین نهایتاً متوجه میشود که سولاریس یک سیاره‌ی معمولی نیست، بلکه زنده است، خودآگاهی دارد، و قادر است فکر و احساسات درون آدمیان داخل ایستگاه را حس کند. سولاریس رفتگان این دنیا را از حافظه انسان‌ها درآورده و به آنها جان میبخشد.
عجیب نیست که مقوله‌ی اصلی مورد بحث در هر دو فیلم، رنج و درد است. برخلاف ایوان و روبلُف، قهرمان‌های «سولاریس» و «آینه» در بحران درونیِ عمیقی به سر می‌برند که یک قدم از تشخیص ضرورت استقلال درونیِ روبلُف و دو قدم از فقدان شک ایوان و هم‌ذات‌پنداری کامل او با جهان بیرون پیش‌تر است. کِلوین[۲۴]، قهرمان فیلم «سولاریس»، فضانوردی‌ست که آخرین فرصت جهت حفظ پروژه‌ی سولاریس – در برابر افراد بانفوذی که قصد تعطیل کردن آن را دارند – به او داده شده است. همه بر این باورند که هیچ اطلاعات مفیدی از ایستگاه فضایی‌ایی که مسئول مشاهده‌ی سیاره‌ی سولاریس است به دست نمی‌رسد. کلوین اجازه‌ی سفر به ایستگاه را دریافت میکند تا شخصاً مسئله را بررسی کند. بلافاصله پس از رسیدن به ایستگاه، کلوین متوجه رفتار عجیب فضانوردان و دانشمندان میشود و به این نتیجه می‌رسد که دلیل این رفتارِ عجیب روبه‌رو شدن با تجسم ارواح انسان‌هایی از گذشته‌شان است. این انسان‌ها هر کدام به دلیل خطای اخلاقی فضانوردان مرده‌اند و به همین دلیل مکرراً فکر آنها را مشغول میکنند و نزد آنها تجسم می‌یابند. خلاص شدن از آنها ممکن نیست چرا که این ارواح جاودانی شده‌اند. دانشمندان ناگزیر از زندگی با تجسم وجدان ناراحتشان‌اند و به همین دلیل قادر به ادامه‌ی مأموریت علمی خود نیستند. کلوین نیز با ملاقاتیِ خود روبه‌رو میشود، با تجسم همسرش که به دلیل ناکافی بودن علاقه‌ی کلوین به او خودکشی کرده است. کلوین می‌فهمد که کشف بزرگ دربارهی سیاره‌ی سولاریس این نیست که این سیاره قادر به «خواندن» وجدان آدمی و تجسم بخشیدن به گناهانِ پنهان است. کشف بزرگ این است که احساس گناه قابل حل کردن نیست، نمیتوان از آن خلاص شد و بر آن فایق آمد. برای تداوم حرفه‌ی علمی، انسان ناچار است با وجدان ناراحت خود روبه‌رو شود و با خاطرات کسانی زندگی کند که دردناک‌ترین خاطره‌ها را از آنها دارد. عاملیت شخص به معنای خودخواهی نیست. این واقعیت را که شخص فقط از درون و مستقل از شرایط بیرونی ساخته میشود (نتیجهی فیلم «آندری روبلُف») باید در لوای جنبهی دیگری از شخص درک کرد که بالاتر به آن اشاره شد. و آن جنبه این است که شخص نمی‌تواند به روی خود بسته شود، بلکه تداوم شخص فقط در یک جامعه ممکن است. اما به وجود آمدن این جامعهی معنوی منوط به این است که شخص از عمل دردناکِ نابود کردن شرِ درون آغاز کند.
در فیلم «آینه»، جنبهی دردناک شخص از این هم روشن‌تر مطرح میشود. در «سولاریس»، کلوین ضرورت پذیرش درد را برای شخص شدن تشخیص میدهد؛ در حالی که قهرمان «آینه» در میانه‌ی درد زندگی میکند. در «آینه» موقعیت روایی شامل درد است. قهرمان راویِ فیلم بیمار است. او از بیماری نامعینی رنج میبرد که در انتهای فیلم دکتر آن را نتیجهی وضع روانی او تشخیص میدهد. حتی این وضع روانی هم در فیلم دقیقاً مشخص نیست؛ تماشاگر ناچار است از خاطرات، تخیلات، و افکار راوی استنباط خودش را داشته باشد. آمیزش تداعی‌کننده‌ی این خاطرات، تخیلات و افکار تاروپود فیلم را تشکیل می‌دهند. مسئله‌ی اصلی فیلم را چنین می‌توان بیان کرد: اگر تجارب تاریخی و زندگی شخصی، خاطرات و بازمانده‌های یک سنت معنوی فرهنگی، مملو از گسیختگی، واگذاشتن، عدم ارتباط و نسیان باشد، آیا زمینه‌ای بسنده جهت پرورش شخص فراهم می‌آوَرَد؟ در این حالت دردناک‌ترین کار شخص، دیگر رودررویی با وجدان ناراحت خود نیست، بلکه روبه‌رو شدن با این واقعیت است که همین سنتِ شخص شدن هم دارد از بین می‌رود. بنابراین شخصی که تنها زمینه‌ی طبیعی او جامعهی معنوی اشخاصِ دیگر است، نه تنها ناگزیر از تبدیل شدن به هسته‌ی اصلی زندگی خود است، بلکه به ناچار تنها حافظ سنت این جامعهی رو به مرگ نیز میشود. برای شخص شدن، پیوستن به یک جامعه کافی نیست چرا که چنین جامعه‌ای دیگر وجود ندارد. قهرمان «آینه» می‌فهمد که خود باید بار این سنت را بر دوش بکشد و فروپاشی روانی و جسمیِ او نتیجهی این درک است. تعالی شخص و فرا رفتن از شخص به سوی جامعه‌ای مفروض ضرورت می‌یابد و این قدم بعدی‌ایست که در کار تارکوفسکی شاهد آنیم.
تارکوفسکی در حدود ۴۰ سالگی تصمیم گرفت که به کودکی خود بیاندیشد و فیلمی دربارهی مادرش و خانه‌ی کودکی‌اش بسازد. این طرح که نخست «سلامت بازیافته»، سپس «روز روشنِ روشن» نام داشت در انتها تبدیل به «آینه» شد. زمان در این فیلم هزار پاره است و خاطره‌ها به هیچ‌وجه به معنی بازنگری دقیق رویدادهای گذشته نیستند. مردی ۴۰ ساله در بستر بیماری، در انتظار مرگ است و به گذشته‌ی خود می‌اندیشد. تارکوفسکی دربارهی این فیلم میگوید: «خاطرات کودکی که سال‌ها مرا رنج می‌دادند، به ناگاه محو شدند. سرانجام کابوس خانه‌ای که بیشتر سالهای کودکی من در آن سپری شده بود، از بین رفت. سال‌ها پیش می‌خواستم خیلی ساده قلم را روی کاغذ به حرکت درآوردم و خاطراتم را بنویسم. آن روزها هیچ به فکر ساختن فیلم نبودم. بیشتر به فکر نوشتن داستانی دربارهی سالهای جنگ بودم.»
فرا رفتن از شخص
در آخرین فیلم ساخته‌ی تارکوفسکی در شوروی – «استاکر» (۱۹۷۹) – راه شخص شدن به پایان منطقیِ خود می‌رسد. این فیلم دربارهی سفر سه تن – یک دانشمند، یک نویسنده و یک استاکر – به قلمرویی ممنوع به نام «منطقه»[۲۵] است. مسئولین منطقه را بسته‌اند، چراکه قوانین طبیعی در آنجا کار نمی‌کنند و در نتیجه قابل کنترل نیستند. (مکانی معروف به) «اتاق»[۲۶] در منطقه واقع است که هدف اصلی کسانی‌ست که غیرقانونی وارد منطقه میشوند. طبق افسانه‌ای عوامانه عمیق‌ترین آرزوهای کسی که وارد اتاق شود برآورده میشود. استاکرها همچون راهنمایانی‌اند که ماجراجویان مختلف را به اتاق هدایت میکنند. برای استاکرها این فقط یک شغل نیست بلکه تکلیفی معنوی‌ست، چراکه اتاق نه تنها آرزوهای خودآگاه بلکه آرزوهای ناخودآگاه کسانی را که وارد آن میشوند تحقق میبخشد. این امر سفر به اتاق را به سفر به خود واقعی هر کس، و استاکر را به رهبری معنوی، تبدیل میکند. این بار مسئله‌ی تارکوفسکی آن چه در درون خود فرد یافت میشود نیست، بلکه این است که چگونه کسی که شخصِ خود را خلق کرده – یعنی استاکر – می‌تواند دیگران را نیز به انجام این کار متقاعد کند. در فیلم «آینه»، تارکوفسکی تا جایی که برایش امکان داشت به درون شخص نفوذ کرد تا تمام تردیدها و تعارضاتی را که شخص باید تجربه کند نشان دهد. شخصیت استاکر تجسم شخص اخلاقی‌ست که بیشترین استقلال از جهان بیرون را پیدا کرده است و در برابر همه کس و همه چیز از هیچ قاعده و قانونی غیر از باورهای اخلاقی خود پیروی نمی‌کند. او هیچ تردیدی نسبت به تکلیف خود ندارد و خود را با انجام آن یکی می‌داند، به همان اندازه که ایوان نسبت به آن چه تکلیف خود می‌دانست این حس را داشت، با این تفاوت که تکلیف استاکر کاملاً معنوی‌ست، در حالی که تکلیف ایوان کاملاً مادی بود. استاکر، از پیش، تمام درک‌ها، دردها و تردیدهای قهرمانان تارکوفسکی، از روبلُف گرفته تا آلکسی (قهرمان «آینه»)، را از سر گذرانده است. اما نکته‌ی تناقض‌آمیز این است که استاکر نیز همچون ایوان شخصیت کمابیش ترسناکی‌ست. هر دوی آنها غرق در انجام وظیفهی خویشند و هیچ نرمش انسانی‌ای در وجودشان باقی نمانده است. در آغاز فیلم «استاکر»، هنگامی که همسر او با گریه تلاش میکند مانع رفتنش شود، شاهد تأکید بر این امر هستیم. تکلیف استاکر دیگر متوجه شخص خود او نیست، بلکه متوجه خلق سایر اشخاص است. استاکر شخصی‌ست که فقط و فقط تابع وظیفهی متعالی تشکیل جامعهی معنویِ اشخاص است. برخلاف «سولاریس» و «آینه»، فیلم «استاکر» سفر به سوی شخص نیست بلکه سفر به جهانی‌ست که تشکیل جامعهی معنویِ اشخاص در آن ممکن باشد. این جهان همان منطقه است. در «استاکر» تاکوفسکی می‌خواهد نه فقط یک شخص بلکه جامعه‌ای فرهنگی – هنر و علم – را به سوی بنیان‌های معنوی‌اش هدایت کند. جهان ذهنی و درونی «آینه» در «استاکر» تبدیل به جهانی متعالی و بیرونی میشود. جهان درونی یک شخص، جهان متعالیِ ممکن را به روی دیگران می‌گشاید.
«استاکر» براساس داستان علمی-تخیلی «گردش کنار جاده» نوشته‌ی آرکادی و بوریس استروگاتسکی ساخته شده است. استاکرها کسانی‌اند که راز ورود به منطقه‌ای ممنوعه را می‌دانند؛ منطقه‌ای که به باورِ مردم، عمیق‌ترین آرزوهای قلبی فرد در آن برآورده میشوند. کاراکتر اصلی در این داستان که استاکر خوانده میشود، یکی از افرادی‌ست که راه ورود به آن منطقه را می‌داند و با قانون‌های نامعمول و فراطبیعی حاکم بر آن منطقه آشناست. داستان فیلم دربارهی پویش این استاکر برای رساندن دو زائر به آن محل است. برای استاکرها این فقط یک شغل نیست بلکه تکلیفی معنوی‌ست، چراکه اتاق نه تنها آرزوهای خودآگاه بلکه آرزوهای ناخودآگاه کسانی را که وارد آن میشوند تحقق میبخشد. این امر سفر به اتاق را به سفر به خود واقعی هر کس، و استاکر را به رهبری معنوی، تبدیل میکند.
این مفهوم به وضوح مفهومی مذهبی و حتی صوفیانه است و تارکوفسکی میتوانست همین جا توقف کند یا به تخیل دربارهی جهانی دیگر – جامعهی مفروض اشخاص – ادامه دهد. با توجه به وابستگی او به سنت شخصگرایی، بسیار گویاست که او هیچ یک از این دو گزینه را انتخاب نکرده است. از نظر بردیائف، بحرانی روانی به دنبال تحقق تعالی اجتنابناپذیرِ شخص پیش میآید. این بحران روانی نتیجهی این امر است که اگر واقعبینانه بنگریم، تعالی غیرممکن است. تعالی شخص بیشتر شبیه یک وضعیت ذهنی‌ست تا موضوعی در زندگی واقعی. بردیائف میگوید که «(برای شخص) غیرممکن است که به جهان دیگر تعالی یابد.»[۲۷] این بدان معناست که شخص شدن نه تنها دردناک است بلکه وقتی این تکلیف با موفقیت انجام شد، ثمرهی نهاییاش تصدیق تنهایی شخص و پریشانی روحیِ ناشی از آن است. در پایانِ «استاکر»، قهرمان به دلیل تجربهی بیایمانیِ نهایی نویسنده و دانشمند دچار فروپاشی روانی میشود. همسرش او را در تخت مینهد و طوری دلداریاش میدهد که گویا او به شدت بیمار است. این به اندیشههای تازهای منجر میشود که تارکوفسکی در دو فیلم بعدیِ خود به آنها میپردازد.
نوستالژی و ایثار
«غیرممکن است که وجود شخص توأم با اشتیاق نباشد چرا که اشتیاق، جدایی از واقعیت جهان را بازنمایی میکند… شخص در شکاف میان آنچه ذهنی و آنچه عینی‌ست موجودیت می‌یابد.»[۲۸] بردیائف همین اندیشه را واضح‌تر از این نیز بیان میکند: «در تجربهی معنوی، نوستالژی انسان برای خدا تجلی می‌یابد.»[۲۹] اما این نوستالژی آن حس معمولِ آرام و حزن‌آلود نیست، بلکه بیشتر همچون بیماری‌ای مهلک است: «دستیابی به تمامیت زندگی شخص ممکن نیست، موجودیت شخص محدود و رو به اتمام است. مرگ، فاجعه و پریدن از لبه‌ی پرتگاه، ملازمه‌ی تعالی یافتن شخص به تمامیتِ ابدیت است.»[۳۰] پاسخ استاکر به همسرش نتیجهی این مسیر معنوی را پیشگویی میکند: بیماری دائمی نوستالژی برای تمامیت دسترسی‌ناپذیر و در نهایت، فاجعه.
«واژه‌ی «نوستوس» در زبان یونانی به معنای «بازگشت» و واژه‌ی «آلگوس» به معنای «رنج کشیدن» است. بنابراین «نوستالژی» رنجی‌ست که در اثر اشتیاق ناخوشایند برای بازگشت می‌کشیم.» جهالت- میلان کوندرا
عنوان فیلم بعدی تارکوفسکی «نوستالژی» (۱۹۸۳) است و داستان آن دربارهی نویسنده‌ای روس در حال سفر در ایتالیاست که به شدت در تلاش برای فهم رابطه‌ی ویژه‌ی خود با جهان است. او میان دو جهان است و نمی‌تواند جایگاه خود را در هیچ یک از آنها پیدا کند. نسبت به هر دو مشتاق است، اما نمی‌تواند جایگاه معنوی خود را بیابد تا این که با شخصی ساده‌لوح ملاقات میکند و از او آن عمل درست نهایی را – برای کسی که شخص خویش و از طریق آن تنهایی‌ای تقلیل‌ناپذیر را یافته است – می‌آموزد. این عمل فدا کردن خود یا به عبارتی گونه‌ای آمیزش همه‌ی مقوله‌های مهم شخص است: نوستالژی، درد، فاجعه و مرگ. تعجبی ندارد که فیلم بعدی تارکوفسکی که آخرین فیلم او نیز هست «ایثار» (۱۹۸۶) نام دارد.
در این فیلم آخر نیز، مانندِ «استاکر» و «نوستالژی»، مسئله‌ی اصلی جستجوی شخص نیست. مسئله‌ی فیلمِ «ایثار» برخلاف فیلم‌های قبلی جستجو یا تشکیل یک جامعهی معنوی هم نیست. تارکوفسکی این فیلم را وقف معنا بخشیدن به مرگ، فاجعه و فدا کردن خود کرده است.
یادداشتی بر سبک تارکوفسکی
سبک «اشباع شده» و مبتنی بر برداشتهای بلندِ تارکوفسکی را – که می‌توان آن را فکورانه یا تأمل‌برانگیز خواند – نمیتوان مستقیماً به کمکِ باور او به شخصگرایی توضیح داد. شخصگرایی گرایشی فلسفی با واریاسیون‌های گوناگون است که حول اندیشه‌ای مهم به هم می‌پیوندند. به گفته‌ی امانوئل مونیِر[۳۱] «نظریات و تمدن‌هایی را شخص‌گرا می‌خوانیم که مدعی تقدم شخص بر ضروریات مادی و نهادهای جمعی حامی پرورش شخص‌اند.»[۳۲] شخصگراییِ تارکوفسکی و بردیائف واریاسیونی به شکلی ویژه، شخصگرایی را به مذهب مسیحیت اُرتدکس مرتبط می‌کرد. این ارتباط از طریق این نقطه‌ی مشترک صورت پذیرفت: استقلال شخص از قیود مادی، که در مسیحیت اُرتدکس به عنوان شباهت انسان به خدا ظاهر میشود، یا به بیان دیگر الوهیت برخاسته از آن چه دست‌کم به صورتِ بصری زمینی‌ست. ارتباط مستقیم شخص با امر متعالی و دید وحدت وجودی که با این اندیشه همراه است، مسیحیت اُرتدکس را به روی فلسفه‌ی شخص‌گرا گشود. تارکوفسکی سبک خود را به گونه‌ای پرورش داد که این درک وحدت وجودی از طبیعت و جامعه را بازنمایی کند. در مذهب اُرتدکس، تأمل بر زیبایی طبیعی و بشری، انسان را به درک الوهیت نزدیک میکند. شمایل شکلی تمرکزیافته از این رابطه است. شمایل فقط یک تصویر نیست، بلکه از طریقِ زیبایی «پنجره»ایست به سوی جهان الهی. این اندیشه در کلیساهای اُرتدکس با دیوار یا محراب شمایل[۳۳] بازنمایی میشود. این جایگاه در کلیسا فضای غیرقدسی را از فضای قدسی جدا میکند، محرابی‌ست که برای مؤمن نامرئی میماند و مانند پردهی بزرگی‌ست که از خلال آن انسان قادر به تماس بصری با جهان الهی میشود. این تماس بصری غیرمستقیم است و به واسطهی تحریک تخیل مؤمن با تأمل او بر زیبایی صورت میپذیرد. این گونه است که زمان به عاملی مهم در ادراک بصری تبدیل میشود. بیننده جهت دیدن از «خلال» شیء به زمان نیاز دارد. زیبایی شیء تنها در خدمت تعالی دید به جهان الهی‌ست. این مفهومی‌ست که اساس سبک کند و مبتنی بر برداشتهای بلندِ تارکوفسکی را میسازد، سبکی که در آن دوربین به صورت افقی روی اشیای طبیعی و مصنوعی حرکت میکند و چشماندازهای زیبا، کوچکترین جزییات بصری از حضور الوهیت را به نمایش میگذارند، الوهیتی که با وجود هر گونه خشونتی که در محیط فیزیکی و اجتماعی احاطهاش کرده است، دستنخورده و سالم باقی میماند.[۳۴]
در مذهب اُرتدکس، تأمل بر زیبایی طبیعی و بشری، انسان را به درک الوهیت نزدیک میکند. شمایل شکلی تمرکزیافته از این رابطه است. شمایل فقط یک تصویر نیست، بلکه از طریقِ زیبایی «پنجره»ایست به سوی جهان الهی. این اندیشه در کلیساهای اُرتدکس با دیوار یا محراب شمایل بازنمایی میشود. این جایگاه در کلیسا فضای غیرقدسی را از فضای قدسی جدا میکند، محرابی‌ست که برای مؤمن نامرئی میماند و مانند پردهی بزرگی‌ست که از خلال آن انسان قادر به تماس بصری با جهان الهی میشود. این تماس بصری غیرمستقیم است و به واسطهی تحریک تخیل مؤمن با تأمل او بر زیبایی صورت میپذیرد. این گونه است که زمان به عاملی مهم در ادراک بصری تبدیل میشود. بیننده جهت دیدن از «خلال» شیء به زمان نیاز دارد. زیبایی شیء تنها در خدمت تعالی دید به جهان الهی‌ست. این مفهومی‌ست که اساس سبک کند و مبتنی بر برداشتهای بلندِ تارکوفسکی را میسازد، سبکی که در آن دوربین به صورت افقی روی اشیای طبیعی و مصنوعی حرکت میکند و چشماندازهای زیبا، کوچکترین جزییات بصری از حضور الوهیت را به نمایش میگذارند، الوهیتی که با وجود هر گونه خشونتی که در محیط فیزیکی و اجتماعی احاطهاش کرده است، دستنخورده و سالم باقی میماند.
نتیجه‌گیری
از نظر بردیائف انسان‌ها روی مرز میان دو جهان ایستاده‌اند. فرهنگ و طبیعت و آزادی و وابستگی روی این مرز در کشمکش‌اند. بخشی از خود[۳۵]، یعنی «فرد»، به تعیین‌کننده‌های بیرونی گرایش دارد و با شخص اخلاقی در تعارض است. فرد تأثیر تاریخ، جامعه، سیاست و نژاد را بر خود بازنمایی میکند. فرد خودپرست[۳۶] است و رابطه‌ای عینیت‌گرا با همه چیز دارد که به صورتی عینی تعیین میشود. کشمکش شخص با فرد همان کشمکش جهان اخلاقیِ متعالی با تعیین‌کننده‌های تاریخی و اجتماعی‌ست. کشمکش شخص و جهان در کار تارکوفسکی معنایی دوگانه دارد. از طرفی از رویکرد شخصگرایی چنین برمی‌آید که این کشمکش به معنای همان تعارضی‌ست که بالاتر گفته شد (تعارض شخص با فرد)، اما از طرف دیگر این کشمکش تعارض میان تمدن ماده‌گرای مدرن و این سنت ویژه‌ی معنوی‌ست. مهم‌ترین پیچیدگی در کار تارکوفسکی این است که وی این سنت معنوی را بدون مسئله نمی‌انگارد. او به این دلیل ساده که به سنتی جمعی تداوم نمی‌بخشد، نه تنها با ماده‌گرایی مدرن، بلکه با معنویت شخص‌گرا نیز رابطه‌ای مبهم دارد. او نمی‌تواند جهان موجود پیرامون باورهایش را نادیده بگیرد. اساس فیلم‌های او بر تعارض میان شخص و جهان استوار است چرا که او می‌خواهد این تعارض و نه واقعیت بی‌مسئله‌ی سنت معنوی را نشان دهد. برای تارکوفسکی، سینما ابزاری به شدت واضح و قدرتمند برای بازنمایی تقلای شخص معنوی برای ادامه‌ی زندگی در جهانی‌ست که همه چیز از سیاست تا علم و فرهنگ مصرف‌کننده وجود او را انکار میکنند.
پانویس‌ها:
[۱] András Bálint Kovács
[۲] the construction of the person
[۳] Nikolai Berdyaev (1874–۱۹۴۸)
[۴] Russian Christian Personalism
[۵] Arseny Tarkovsky
[۶] the individual
[۷] the person
[۸] Mounier 1935: online
[۹] Berdyaev 1988: 191 توجه شود که تمام ترجمههای کار بردیائِف در این مقاله از نویسندهی مقاله است
[۱۰] the transcendental
[۱۱] Berdyaev 1988: 223
[۱۲] Berdyaev 1988: 214
[۱۳] Berdyaev 1984: 183
[۱۴] Ivan’s Childhood
[۱۵] Andrei Rubljov
[۱۶] Sartre 1986
[۱۷] (۱۴۷۱-۱۵۲۸) Albrecht Dürer. نقاش، چاپگر، و نظریهپرداز رنسانس آلمانی.
[۱۸] spiritual personhood
[۱۹] Alexander Soljenitsyne (1918-2008). نویسنده و مورخ روس، برندهی جایزهی نوبل ادبیات در ۱۹۷۰٫
[۲۰] Feofan Grek
[۲۱] Tarkovsky 1969: 8
[۲۲] Solaris
[۲۳] Berdyaev 1988: 198
[۲۴] Kelvin
[۲۵] The Zone
[۲۶] The Room
[۲۷] Berdyaev 1988: 224
[۲۸] Berdyaev 1988: 224
[۲۹] Berdyaev 1984: 192
[۳۰] Berdyaev 1988: 225
[۳۱] Emmanuel Mounier
[۳۲] Mounier 1936: 7
[۳۳] iconostasis
[۳۴] برای بحث دقیقتر در مورد سبک تارکوفسکی در ارتباط با مسیحیت اُرتدکس رجوع کنید به Kovács-Szilágyi, 1987
[۳۵] Self
[۳۶] egoist
