جیمز ام. ولس
استاد بازنشسته‌ی فلسفه‌ی اخلاق در دانشگاه کرنل آمریکا[۱]
خلاصه: ای. بی. وایت[۲] بر این باور است که «طنز را نیز می‌توان مانند قورباغه کالبدشکافی کرد، اما در این روند چیزی از بین می‌رود. افزون بر این، سر در آوردن از اجزای طنز، به جز برای افرادی که ذهن‌های آکادمیک دارند، چندان دلچسب نیست.»[۳] موشکافیِ مارکسیستی جامعه‌شناس‌های عصاقورت‌داده در جوک‌ها، تقریباً طنز آنها را از بین می‌برد؛ چون دل و روده‌ی زشتِ ایدئولوژی را در پیکرِ طنزِ بورژوایی آشکار میکند. تامی کریکشاو[۴] (با بازیِ بیل مورای[۵]) در فیلم «گهواره خواهد جنبید[۶]» با گفتنِ جمله‌ی «کمونیست‌ها مردمانی جدی و عبوسند» به این موضوع اشاره میکند و احتمالاً حق با اوست.
مسئله این نیست که مارکسیست‌ها از طنز لذت نمی‌برند؛ خودِ مارکس در رمانی مشابهِ سبکِ رمان «تریسترام شندی[۷]» نوشتن طنز را امتحان کرد. اما طنز نوشتن برای کسی که با مسئله‌ی عدالت و برابری سروکار دارد، چالش سختی‌ست. در کشوری که کنترل ۹۵ درصد از ثروت کشور به‌دست ۵ درصد مردم است، چه موضوعی می‌تواند خنده‌دار باشد؟ اگر بدانیم ۲۰ کارگر به قتل رسیده‌اند و ۱۸۰۰۰ نفر هر هفته در محل کارشان در امریکا مورد ضرب و شتم قرار می‌گیرند و با این حال وقتی اپو[۸]، صاحب فروشگاهی که صورتش پر از زخم‌های گلوله است، به هومر می‌گوید: «من بهت دروغ نمی‌گم، توی این شغل بهت شلیک میشه» به او می‌خندیم، آیا در حالِ خیانت کردن به اصولِ مارکسیستی‌ایم؟ شاید رابی کراستوسکی[۹] در مجموعه‌ی «سیمپسونها» درست می‌گوید که: «زندگی سرگرمی و شوخی نیست، کاملاً جدیه.»
اما «سیمپسونها» برنامه‌ی سرگرم‌کننده‌ای است؛ از هر دری سخن می‌گوید و با همه‌ی مسائل شوخی میکند. افزون بر این، برای همه‌ی اقشار مردم برنامه‌ی مناسبی‌ست؛ یعنی صرف نظر از دیدگاه سیاسی یا اقتصادی‌تان، غیر ممکن است این برنامه را تماشا کنید و نخندید. با توجه به اینکه این برنامه‌ی طنز گاهی به عنوان برنامه‌ای تخریب‌کننده معرفی می‌شود، شاید از نظر منتقدانِ ایدئولوژی‌های حاکم و کسانی که به استفاده از هنر برای لرزاندن بنیان‌های قدرت علاقه‌مندند جالب باشد. طنز می‌تواند تا حد زیادی به سلیقه‌ی مخاطب بستگی داشته باشد و تجزیه و تحلیل کردن، مزه‌اش را از بین می‌برد. حال با توجه به این مسئله بررسی خواهیم کرد که چگونه «سیمپسونها» به کمکِ طنز همه چیز را ویران میکنند و به همین دلیل بسیار هم معروفند.
خنده‌ی متفکرانه
از مجموعه‌ی «سیمپسونها» می‌توان در سمیناری مرتبط با موضوعِ طنز استفاده کرد و به کمک آن، به توضیح یکی از اساسی‌ترین مفاهیم کمدی، یعنی مسئله‌ی ناسازگاری پرداخت. ما به ربط دادن عناصر معمولاً ناسازگار بیشتر می‌خندیم، به پیوندِ ایده‌ها، تصاویر، احساسات و باورهایی که اغلب آنها را به‌صورت جداگانه در ذهنمان نگه می‌داریم، به اختلال در هرچیزی که آن را معمول و متعارف می‌دانیم، به بی‌نتیجه ماندن انتظاراتمان، و یا به قول کانت، «به انتظار آزاردهنده‌ای که داریم و ناگهان به هیچ می‌انجامد.»[۱۰]
– هومر: «وای خدایا! موجودات فضایی! منو نخورید! من زن و بچه دارم! اونا رو بخورید!» (فصل ۸، قسمت ۱)
– هومر: «خدای من! انقدر در بحرِ قربانی‌کردنِ افرادِ بی‌گناه و نکاتِ جالبی که در بند ۲۴ (مربوط به اخراجِ مهاجران غیرقانونی از اسپرینگ‌فیلد[۱۱]) به آنها اشاره شده بود فرو رفته بودم که لحظه‌ای به این فکر نکردم که این بلا ممکنه سر افرادی که دوستشون دارم بیاد. میدونی چیه اپو؟ من واقعاً خیلی خیلی دلم برات تنگ میشه.» (فصل ۷، قسمت ۲۳)
طنزی که در این دو نمونه وجود دارد، ناشی از تفاوت بین حرفی‌ست که ما از کسی در موقعیت مشابه انتظار داریم بگوید و آنچه که در واقع هومر گفت. البته انتظارات ما بستگی به آشنایی با رفتارهای قراردادی و مرسوم بین پدران و دوستانمان دارد. در اینجا پدری از خانواده‌اش برای نجات دادن زندگی خودش استفاده میکند، درحالی‌که به‌طور معمول به نظر می‌رسد که خانواده‌اش باید روی او حساب کنند، نه اینکه آنها پیش‌مرگش شوند. وقتی موقعیت وارونه می‌شود و خانواده در خطر است، پدر بر اساسِ رفتار مرسوم پدران شجاع و نجیب، می‌گوید که «در عوض من را بگیرید.» جمله‌ی خودخواهانه و البته خنده‌دارِ هومر، هم از خودگذشتگی معمول و مورد انتظار از یک پدر را به ذهنِ مخاطب می‌آورد، هم آن را نقض میکند. البته طنز به «غیرواقعی بودن» هنر بستگی دارد. کار پدری که بچه‌هایش را برای نجات خودش به معنای واقعی کلمه قربانی میکند، اصلاً خنده‌دار نیست. برای اینکه مطمئن شویم، شاید بگوییم کار پدری که در هر شرایطی به پسرش خیانت میکند نیز اصلاً خنده‌دار نیست، اما در قلمروی هنری که طنز به ناسازگاری و «شوک»ی که به مخاطب وارد میکند وابسته است، اگر لحظه‌ای مکث کنیم و ببینیم چرا خندیدیم، شاید برای اولین‌بار نسبت به مفروضات و قراردادهای ذهنی‌مان آگاه شویم. تخریب تنها پس از شناخت ممکن است، و «سیمپسونها» مانند همه‌ی برنامه‌های طنزی که اساسِ آنها ناسازگاری‌ست، از ما می‌خواهد که دست‌کم درباره‌ی این فکر کنیم که معمولاً جهان را چگونه می‌بینیم. براساس دیدگاهِ «معمول» نسبت به جهان، پدران باید افرادی متعهد باشند که برای حفظ خانواده‌شان به هر قیمتی از خود بگذرند.
در مثالِ دوم، تأکید هومر بر اینکه خیلی خیلی دلتنگِ اپو می‌شود، کل جمله را خنده‌دارتر میکند؛ چون نشان‌دهنده‌ی موقعیت متناقضی‌ست که هومر در آن گیر کرده است: از یک سو ناگهان متوجه شده که تا حدی خودش مسبب اخراج دوستش شده است و از سوی دیگر، مهربانانه دارد به دوستش می‌گوید که دلتنگ او خواهد شد. البته در ذهن هومر بین این دو احساس هیچ‌گونه تناقضی وجود ندارد. او فقط می‌گوید که «من نفهمیدم که تو هم باید بری، خداحافظ.» اما از نظر بینندگان، که با یاد گرفتن قراردادهای مرسومِ دوستی بزرگ شده‌اند و انتظار دارند شخصی که همین الان متوجه اشتباهش شده است، خویشتن‌دارتر باشد و عذرخواهی کند، چنین واکنشی بسیار عجیب است. این جوک در جامعه‌ای که ارزش‌هایش تفاوت زیادی با ما دارد، خنده‌دار نخواهد بود.
یکی از اساسی‌ترین اصول طنز ناسازگاری‌ست؛ زمانی که آنچه در برنامه‌ی طنزی همچون «سیمپسونها» می‌بینیم آنقدر با آنچه در واقعیت اتفاق می‌افتد و همسو با باورها و اعتقادات ماست که شوکه می‌شویم و این شوکه شدن، باعث خندیدن ما می‌شود. مثلاً ما انتظار داریم که پدر یک خانواده حامی اعضای خانواده‌اش باشد و حاضر باشد برای محافظت از آنها حتی از جانِ خود نیز بگذرد. اما در «سیمپسونها» می‌بینیم که هومر به راحتی حاضر می‌شود تا برای نجاتِ جانِ خودش اعضای خانواده‌اش را قربانی کند. ما به واکنش هومر می‌خندیم چون می‌دانیم چنین مسئله‌ای حقیقت ندارد و صرفاً در جهانی غیرواقعی اتفاق افتاده است. اما اگر لحظه‌ای مکث کنیم و به دلیل خندیدن‌مان بیاندیشیم، ممکن است برای اولین متوجهِ قراردادهای ذهنی‌مان بشویم. به همین دلیل است که می‌توان گفت طنز این قابلیت را دارد تا نظام فکری ما را از پایه بلرزاند و ما را متوجه اصولی کند که شاید بدون تفکر آنها را پذیرفته بودیم.
در حالی‌که طنزِ این عبارت به آگاه بودن ما از رفتارها و نگرش‌های قراردادی بستگی دارد، این عبارت از جهتِ دیگری نیز خنده‌دار است: چون به بعضی از کمبودهای رفتارها و افکارِ قراردادی، از جمله قربانی کردنِ افرادِ بی‌گناه و کلیشه‌سازی اشاره میکند، این مسئله را نادیده می‌گیرد که دیدگاه‌های انتزاعیِ سیاسی برای افراد عواقبی را به همراه دارد و نمی‌تواند تناقض‌های موجود میانِ زندگی شخصی و عمومی ما را تشخیص دهد؛ و هومر برای تمام این مسائل مقصر است. به عبارت دیگر، جمله‌ی پیچیده‌ی هومر دربرگیرنده‌ی نظرات روشنگر متعددی درباره‌ی رفتارها و روابط اجتماعی‌ست که از نظر ما چنین نظراتی هجوآمیزند؛ چراکه می‌دانیم در یک دنیای کامل‌تر، نه کلیشه‌سازی جای دارد، نه قربانی‌کردنِ افرادِ بی‌گناه و نه رفتارهای متناقض. به نظر ما این جمله‌ی هومر «انقدر در بحرِ قربانی کردنِ افرادِ بی‌گناه و نکاتِ جالبی که در بند ۲۴ به آنها اشاره شده بود، فرو رفته بودم…» خنده‌دار است؛ چون در این جمله قراردادهای معمول در تقابل با ایده‌آل‌ها قرار می‌گیرند و ما از واقعیتِ گفته‌ی هومر شگفت‌زده می‌شویم. به هرحال افراد به‌ندرت به رفتار غیراخلاقی یا طرز فکر غیرمنطقی‌شان شجاعانه اقرار میکنند. اشاره‌ی گاه و بیگاه هومر به رفتاری عادی که باعث افتخار کسی نیست، خودش نوعی طنز است. در تمام هجوها، حمله علیه بدی‌ها یا کمبودهای نسلِ بشر، دربرگیرنده‌ی دنیای بهتری‌ست که در آنجا مردم براساسِ نظرات نویسنده درباره‌ی درست و غلط بودن امور عمل میکنند. در این مورد، ناسازگاری توجه ما را به رفتار عادی بشر (حتی به رفتار خود ما) و فکر کردن به درست بودن یا نبودنِ آن رفتار جلب میکند. چنین طنزی اغلب ما را با این چالش روبه‌رو میکند که رفتارها، عادت‌ها و دیدگاه‌های عادی‌مان را زیر سؤال ببریم و به این فکر کنیم که چگونه می‌توان جهان را به جای بهتری تبدیل کرد، که در اینجا می‌توان به حذف کلیشه‌سازی و قربانی‌کردنِ افرادِ بی گناه اشاره کرد.
از آنجایی که هجو در مقایسه با دلقک‌بازی در سطحی هوشمندانه‌تر عمل میکند، بینندگان توقع بیشتری از آن خواهند داشت؛ چون انتظار دارند اول از همه، موضوعِ خنده‌دار را درک کنند و سپس بدانند که دنیای ایده‌آل قرار است چگونه باشد. هرکسی که با کتابِ «پیشنهاد مؤدبانه»[۱۲]، نوشته‌ی جاناتان سوییفت[۱۳] و یکی از مبتکرانه‌ترین هجوهایی که تا به‌حال نوشته شده است، آشنا باشد، نسبت به این مسئله آگاه است که اگر متوجهِ طنزِ ماجرا نشویم، در دام واقعی پنداشتنِ مسائلی که مطرح میکند می‌افتیم. در این صورت در کتابِ سوییفت، ممکن است تصور کنیم که او به جای آنکه توجه ما را به این مسئله جلب کند که چگونه زمین‌دارانِ انگلیسیِ به صورتِ استعاری، شهروندان و زمین‌های ایرلندی را «بلعیده‌اند»، صادقانه حامیِ خورده شدن بچه‌های ایرلندی بوده است. خواننده یا بیننده باید متوجهِ نکته‌ی طنز بشود، وگرنه آن هجو در رساندنِ منظورِ خود ناموفق بوده است. در انواعِ طنز، به ویژه هجو، از مخاطب انتظار می‌رود تا به نکته‌ی آن طنز توجه کند. جرج مردیث[۱۴]، معاصرِ مارکس و رمان‌نویس پیشروی عصر ویکتورین، و بسیاری از نویسندگان آن دوره بر این باور بودند که در ادبیات، به ویژه در نمایشنامه، باید درس‌هایی درباره‌ی نظم اجتماعی وجود داشته باشد و کمدی‌هایی که باعث «خنده‌ی متفکرانه»ی مخاطبان می‌شوند، می‌توانند توجه ما را به ضعف‌های بشریت جلب کنند و به بهبود مشکلات اجتماعی کمک کنند.[۱۵] به جز «پیشنهادِ مؤدبانه»، می‌توانیم آثار ادبی قدیمی‌تری مانند «روباه[۱۶]»، نوشته‌ی بن جانسن[۱۷] و «پوچی آرزوهای انسان» اثرِ ساموئل جانسون[۱۸] و در آثار دورانِ بعدتر، «دون ژوان[۱۹]» اثرِ لرد بایرون[۲۰] را در فهرستِ طولانی هجوهای به یادماندنی در این حوزه در نظر بگیریم. گرچه بسیاری از نظریه‌‌پردازان مدرن دیگر بر این باور نیستند که ادبیات می‌تواند و باید مشکلات جامعه را اصلاح کند، اغلب کمدین‌ها – حتی آنهایی که در تلویزیون حضور دارند – کماکان دنباله‌روی الگوی بازسازی جامعه براساس طرحی انسانی‌اند، یا به صورتِ هجو، به عادت‌ها، بدی‌ها، توهم‌ها، آیین‌ها و قراردادهای توافقی اشاره میکنند که مانعِ حرکت به سوی دنیایی بهتر می‌شوند.
جرج مردیث، شاعر و نویسنده‌ی بریتانیایی معاصرِ مارکس، همچون بسیاری از نویسندگان عصر ویکتورین، براین باور بود که ادبیات، به ویژه نمایشنامه می‌تواند درس‌هایی درباره‌ی نظم اجتماعی به مخاطبان خود بدهد. کمدی‌هایی که باعث خندیدن متفکرانه‌ی مخاطبان خود می‌شوند، می‌توانند آنها را درعینِ خنداندن متوجه ضعف‌های بشر کنند و او را به تفکر وادارند و بدین‌ترتیب به بهبود شرایط اجتماعی کمک کند. گرچه امروزه بسیاری از نویسندگان چنین نقشی را برای ادبیات نمی‌پذیرند، اما بسیاری از کمدین‌ها هنوز دنباله‌روی همین طرز تفکرند.
بنابراین در سنت طنز، هدفِ هجوِ تخریب‌کننده‌ای مانند «سیمپسونها»، آشکارا به تصویر کشیدنِ ریاکاری، تظاهر، تجارت بی‌رویه، خشمِ بی‌دلیل و غیره است که مشخصه‌ی جامعه‌ی مدرن‌اند و به این شکل نشان می‌دهد که ورای این نوع زندگی، چیزی ارزشمندتر وجود دارد. بنابراین به قول مارکسیست‌ها، هجوی مثل «سیمپسونها»، شاید بتواند موقتاً ما را از ایدئولوژیِ غالب در آمریکای سرمایه‌داری دور کند. واژه‌ی «ایدئولوژی» همانطور که مایکل رایان[۲۱] شرح می‌دهد عبارت است از «باورها، نگرش‌ها و عادت‌های احساسی که جامعه به منظورِ ایجادِ یک بازتولیدِ خودکار فرضیه‌های ساختاری‌اش آنها را پایمال کرده است. ایدئولوژی همان چیزی‌ست که در غیابِ اجبارِ مستقیم، قدرت اجتماعی را حفظ میکند.»[۲۲] به عبارت دیگر، ازخودگذشتگی و وفاداری‌ای که از پدرانمان انتظار داریم، فروتنی و ندامتی که بعد از آسیب رساندن به دوستانمان احساس می‌کنیم، نگرش‌هایی که به کلیشه‌سازی و قربانی کردنِ افرادِ بی‌گناه می‌انجامند و ارزش‌هایی که از روابط اجتماعی یا شرایط اقتصادی کنونی حمایت میکنند، همه بخشی از این ایدئولوژی‌اند. هجوی که به معنای واقعی تخریب‌کننده باشد، به‌ویژه هجوی مانند «سیمپسونها»، که شاملِ گمراهی‌ها و ناسازگاری‌های بسیاری‌ست، از ما می‌خواهد که موقتاً از ایدئولوژی فاصله بگیریم؛ تا یا ماهیتِ عنصر‌های آن ایدئولوژی (وفاداری، فروتنی، ندامت) را تعیین کنیم یا به باورها، نگرش‌ها و عادت‌های احساسی‌ای که مشخصه‌های جامعه‌ی مدرن‌اند، «متفکرانه بخندیم.» به‌هرحال، در ابتدا، این نوع خندیدن – که به هوش، تشخیص و فاصله گرفتن از موضوع نیاز دارد – از نظر یک مارکسیست، به مخاطب کمک میکند تا در برابر تحریکِ ایدئولوژی‌ای مقاومت کند که هدفش «ایجاد یک بازتولید خودکار از فرضیه‌های ساختاری‌اش» و «حفظِ قدرت اجتماعی» است. برای مثال عادت‌هایی از قبیل رقابت کردن و سنجیدن ارزش دیگران از روی ظاهرشان، ریشه در سیستمِ ارزشی سرمایه‌داری دارند که منجر به کلیشه‌سازی می‌شود. نویسنده‌ی طنز می‌تواند توجه ما را به این عادت‌ها جلب کند و آنها را صرفاً به عنوان یک عادت معرفی کند، نه به عنوان روشِ طبیعیِ رفتاری یا باوری، و بدین‌ترتیب ما را به مقاومت در برابر آنها تشویق کند. بنابراین می‌توان کلیشه‌های زیادی که در «سیمپسونها» وجود دارد را نه به عنوان تصویری مخرب از قومیت‌ها، بلکه به عنوان هشداری در برابر تمایل ما به کلیشه‌سازی در نظر گرفت.
برخلاف برنامه‌های سنتی و واقع‌گرایانه‌ای که بازتاب‌دهنده و مروجِ ایدئولوژی‌اند، «سیمپسونها» این فرصت را به ما می‌دهد که خودمان را از این ایدئولوژی و «فرضیه‌های ساختاری‌اش» همچون رقابت، مصرف‌گرایی، وطن‌پرستی کورکورانه، فردگرایی افراطی و فرضیه‌های دیگر برهانیم؛ فرضیه‌هایی که سرمایه‌داری بر آنها بنا شده‌اند. در واقع چون «سیمپسونها» کارتون است، نویسنده‌های آن می‌توانند کارهایی را انجام دهند که تهیه‌کنندگان برنامه‌های واقع‌گرایانه‌ی تلویزیونی نمی‌توانند و همین امر به آنها این فضا را می‌دهد که توهمات واقعیت را برهم بزنند و این باور را در مخاطبانش در هم بکشند که نظامِ سرمایه‌داری تنها راه طبیعیِ زندگی‌ست. برنامه‌هایی که زندگی را با این دقت «تقلید» میکنند، این در پی القای این مسئله‌اند که واقعیتِ به تصویر کشیده‌شده، اجتناب‌ناپذیر و طبیعی‌ست. با توجه به این مسئله، چندان دور از ذهن نیست اگر بگوییم «سیمپسونها» به نوعی یک نمایش تلویزیونی برشتی[۲۳]ست. برتولت برشت[۲۴] منکر عناصرِ مصنوعی نمایشنامه شد؛ عناصری مانندِ طرح یکپارچه، شخصیت‌های دلسوز و موضوعات کلی، چراکه چنین عناصری مخاطب را با اثر «بیگانه» یا او را از آن دور میکند. به همین ترتیب «سیمپسونها» واقعیت را در هم می‌ریزند، باعث می‌شوند مدام در حال تفکر باشیم، از این عادت احمقانه اجتناب کنیم که خود را با کاراکترهای داستان یکی بدانیم و به ارزیابی محتوای ایدئولوژیکی آنچه می‌بینیم ادامه دهیم. پی‌یر ماچرری[۲۵]، منتقد مارکسیست، ممکن است در «سیمپسونها» نمونه‌ی مهمی از هنر «تمرکززدایی‌شده» بیابد که محتوای ایدئولوژیکی را تجزیه و تحلیل و به‌طور مؤثری محدودیت‌های آن ایدئولوژی را آشکار میکند.
نمونه‌ای از چالش‌های تخریب‌کننده‌ی «سیمپسونها» نسبت به عقیده‌ی متعصبِ سرمایه‌داری که از طریق ناسازگاری انجام شده است، مکالمه‌ی زیر است؛ مکالمه‌ای فوق‌العاده که با تجزیه و تحلیل خراب می‌شود و در این مجموعه از بهترین‌هاست:
– لیزا: «اگه زود به برنامه نرسیم، همه‌ی کتاب‌های کمیکِ خوب تموم میشن!»
– بارت: «وای! چرا حالا کمیکِ خوب برات انقدر مهم شده؟ تو که تا حالا با «کسپر، روحِ ضعیف» سرگرم بودی.»
– لیزا: «غم‌انگیزه که دوستی رو با ضعف یکی میدونی، و امیدوارم همین موضوع مانع رسیدنت به محبوبیت واقعی بشه.»
– بارت (در حالِ نشان دادنِ کتاب‌های کمیک «کسپر و ریچی ریچ»): «بسیار خب، میدونی من چی فکر می‌کنم؟ به نظر من کسپر، روحِ ریچی ریچه!»
– لیزا: «هی! خیلی‌ام به هم شبیهن!»
– بارت: «موندم ریچی چطوری مُرد.»
– لیزا: «شاید فهمید که دنبال پول رفتن واقعاً کارِ احمقانیه، واسه همین خودش رو کشت.»
– مارج: «بچه‌ها، میشه بحث رو یه کم شادتر کنید؟» (فصل ۲، قسمت ۲۱)
در یک هجوِ رادیکال، به‌ویژه در هجوی که شامل چنین مکالمه‌ای یا تصویرِ گزنده و بی‌رحم آقای برنزِ[۲۶] شیطان‌صفت است، مخاطب انتظار دارد که شاهدِ تضعیف دائمی و افشای ایدئولوژی بورژوایی باشد، یعنی موانع بسیاری را در برابر تحریکِ ارزش‌های سرکوبگرانه ببیند. اما متأسفانه این اتفاق رخ نمی‌دهد.
ایدئولوژی را می‌توان سیستمی از ایده‌ها و قضاوت‌های روشن، صریح و عموماً سازمان‌یافته‌ای دانست که موقعیت یک گروه یا جامعه را توجیه و تفسیر و تشریح می‌نماید. ایدئولوژی در درون فرهنگ به عنوان مجموعه‌ای کاملاً بهم پیوسته، هماهنگ و سازمان‌یافته از ادراکات و نظرات محسوب می‌گردد و به همین دلیل می‌توان از آن به عنوان یک سیستم نام برد. از طرف دیگر با درنظر گرفتن طبیعت و جوهر آن که تجلی‌بخش نظرات است، ایدئولوژی یک ابزار کنش تاریخی نیز محسوب می‌گردد. به عبارت دیگر، ایدئولوژی بوسیله‌ی کسانی که سعی دارند اثراتی بر جریان تاریخی جامعه خود بگذارند، ارائه می‌شود و اشاعه می‌یابد و بدین‌ترتیب موجب تغییرات یا تحولاتی در جامعه می‌گردد.
از بالا به پایین
از آنجایی که تعریفِ هجوِ سیاسی و اجتماعی در جامعه‌ای که براساس ارزش‌های سرمایه‌داری ساخته شده است، تقریباً زیر سؤال بردن آن ارزش‌هاست. یک مارکسیست با دیدن خیابانِ «تراس همیشه سبز[۲۷]» احساس میکند در خانه‌ی خودش است. اما ظاهراً موضوع این نیست. در واقع اگر در ذهن عامه‌ی مردم مارکسیسم با کمونیسم مترادف است (و مشخصاً دلیل خوبی برای ربط دادن این دو به یکدیگر وجود دارد)، بسیاری از طرفداران «سیمپسونها» می‌دانند که از مارکسیست‌ها در اسپرینگ‌فیلد استقبالی نمیشود. زمانی که برنامه‌ی «ایچی و اسکرچی[۲۸]» به برنامه‌ی دیگری منتقل شد، کراستی[۲۹] مجبور می‌شود که کارتونی را به نامِ «گروهِ موش و گربه‌ی موردعلاقه‌ی اروپای شرقی، کارگر و انگل» جایگزین آن کند. این برنامه که دیدی تاریک و خسته‌کننده به استثمار طبقه‌ی کارگر دارد، بلافاصله باعث بسته شدنِ استودیوی تلویزیونی کراستی می‌شود. در قسمتِ «برادری از همان سیاره» (فصل ۴، قسمت ۱۴)، یک کارفرما از حزبِ کمونیستِ اسپرینگ‌فیلد قبل از مسابقه‌ی فوتبال جمعیت را مخاطب قرار می‌دهد. از شانسِ بدِ کارفرمای پیر و فرتوت، آن روز، «روز گوجه فرنگی» بود و جمعیت با گوجه‌های مجانی‌شان او را غرق در گوجه‌فرنگی کردند. در قسمتِ «هومر بزرگ» (فصل ۶، قسمت ۱۲) بابابزرگ اَبی[۳۰] سیمپسون، کیف پولش را می‌گردد تا شاید مدرکی که نشان‌دهنده‌ی عضویتش در سازمان برادری سنگ‌برها[۳۱] را بیابد:
– ابی: «وای حتما. بذار ببینم… (کیفش را می‌گردد) من یه الک‌ام (عضو سازمانِ برادری)، یه فراماسونم، یه کمونیستم. من به دلایلی نماینده‌ی اتحادیهی افراد هم‌جنس‌بازم. آها، ایناهاش! سنگ‌برها!»
ظاهراً حزب کمونیست پیرمرد سردرگم دیگری را برای ثبت‌نام کردن اغفال کرده است، یا شاید نکته این است که کمونیسم سیستمی پیر و ضعیف است که زوال و فروپاشی‌اش را همه، از جمله اعضای «اسپینال تپ[۳۲]» جشن می‌گیرند.
– درک[۳۳]: «فکر نکنم کسی بیشتر از ما از نابودیِ کمونیسم نفع ببره.»
– نایجل[۳۴]: «شاید به جز آدمایی که واقعاً توی کشورای کمونیستی زندگی میکنند.»
– درک: «آها راست می‌گی، به اونا فکر نکرده بودم.» (فصل ۳، قسمت ۲۲)
درحالی‌که ممکن است از کارل ماکسِ ضدِحال در اسپرینگ‌فیلد استقبالی نشود، ردپای گروچو مارکس[۳۵] در چندین قسمت دیده می‌شود؛ چه به‌صورت شخصی (در جمعیت اطراف دکتر هیبرت[۳۶] در قسمت «پسرانِ پیش‌آهنگ و کلاهخود» قسمت ۸، فصل ۵) و چه در تفسیر تمامی قسمت‌ها، به‌ویژه درقسمتِ «صحنه‌هایی از نزاع طبقاتی در اسپرینگ‌فیلد» (فصل ۷، قسمت ۱۴). مارج که سرانجام متوجه شده با تلاشش برای عضو شدن در یک باشگاه محلی، افراد خانواده‌اش را منزوی کرده است، با اعلامِ یکی از جمله‌های معروفِ گروچو از عضویت در این باشگاه سرباز می‌زند: «من نمی‌خواهم در باشگاهی عضو باشم که «من» را به عنوان یک عضو می‌پذیرد.» از آنجایی که برادران مارکس[۳۷] با افشا کردن ریاکاری‌ها و تظاهرکاری‌های طبقه‌ی بالای جامعه، زندگی‌شان را می‌چرخاندند، این کنایه قطعاً موجه است. درحالی‌که گروچو با طعنه سازمان‌هایی را رد می‌کرد که استانداردشان آنقدر پایین بود که او را می‌پذیرفتند، مارج سازمان‌هایی را رد میکند که استانداردهایشان فقط «این» مارج را می‌پذیرند؛ کسی که پس‌اندازش را خرجِ لباسی تحسین‌برانگیز میکند، ماشینش را جایی خارج از دید پارک میکند و به طور خصمانه‌ای به خانواده‌اش دستور می‌دهد که رفتار عادی‌‌شان را کنار بگذارند و «فقط خوب باشند.» مارج نمی‌تواند با این شخصیت خودش کنار بیاید، و منکر ایدئولوژی‌ای می‌شود که او را مجبور به قربانی کردن هویت و ذات واقعی‌اش میکند. گروچو که با مسئله‌ی تخریب آشناست، اما قطعاً مارکسیست نیست، منبع الهامی برای چشم‌پوشی موفقیت‌آمیزِ مارج از اعضای مغرور باشگاه به شمار می‌رود، و با وجود اینکه خانواده‌ی کارل را از شهر بیرون انداخته‌اند، با نشان دادنِ آزاد بودنش از یک ایدئولوژی سرکوب‌گر، از خود، حساسیتِ واقعی یک مارکسیستی را بروز می‌دهد.
با این‌حال برای یک خواننده‌ی مارکسیست، موضوعی آزاردهنده در رابطه با آخرین سکانس قسمتِ «صحنه‌هایی از نزاع طبقاتی در اسپرینگ‌فیلد» وجود دارد. درحالی‌که طبقه‌ی بالای جامعه عمیقاً مورد هجو قرار گرفته است، این قسمت با بازگشتِ سیمپسونها به محیطِ آشنای رستورانِ کراستی برگر[۳۸]، به پایان می‌رسد:
– بچه‌ی صورت جوشی (در حال تمیز کردن کف زمین): «هی، شماها همین الان از مراسمِ پرام[۳۹] اومدین؟»
– بارت: «تقریبا»
– مارج: «اما، میدونی، ما فهمیدیم که توی جایی مثل اینجا راحت‌تریم.»
– بچه‌ی صورت جوشی: «آقا! شما دیوانه‌اید! اینجا آشغال‌دونیه!»
گرچه خانواده‌ی سیمپسونها عاقلانه به اعضای بی‌رحم و ریاکار باشگاهِ محلی پشت میکنند (طبق گفته‌ی یکی از اعضای باشگاه درباره‌ی مارج: «امیدوارم تلاشم برای خراب کردنش رو جدی نگرفته باشه»)، به نظر می‌رسد اعتراضِ خانواده‌ی سیمپسون نسبت به طبقه‌ی ثروتمند بی‌اساس و بی‌فایده است. در واقع پیش از این در همین قسمت، شکست اعتراض آنها پیش‌بینی شده بود. زمانی‌که لیزا با دیدن دختر کنت بروکمان[۴۰] که با گارسون اوقات تلخی میکند، عصبانی می‌شود؛ چون به جای صدف آبالون (که اصرار دارد سفارشش همین بوده است) برایش ساندویچ کالباس بالونی آورده است، اما فوراً با دیدن مردی که کره اسبی را می‌راند حواسش پرت می‌شود؛ چراکه اسب حیوان مورد علاقه‌‌ی لیزاست. کمی بعد لیزا در حالِ کره اسب سواری داد می‌زند: «مامان نگاه کن، من یه چیزی پیدا کردم که از غر زدن باحال‌تره.»
اگر سخنرانی طولانی و خشمگینانه‌ی لیزا علیه اهانت و بدرفتاری با کارمندان صرفاً «غر زدن» به حساب می‌آید، و اگر با یک کره اسب ساکت می‌شود، درباره‌ی اظهارِ نظر فوق‌العاده‌اش در شام افتتاحیه‌ی باشگاه چه فکری می‌توان کرد؟ (می‌خواهم از مردم بپرسم که آیا نام خانوادگی یا نام کوچک مستخدم‌ها و پیشخدمت‌هایشان را می‌دانند؟) نسبت به نظر تأثیرگذارش درباره‌ی کاراکترِ[۴۱]ریچی ریچ یا هرکدام از نظرات ضد ایدئولوژی‌اش در طی این سال‌ها چه واکنشی نشان دهیم؟ قطعاً حواسِ لیزا که تنها یک دختربچه‌ی کوچک است را به راحتی می‌توان با حیوانِ مورد علاقه‌اش پرت کرد. بنابراین شاید نباید تردیدش را خیلی جدی بگیریم. اما در این قسمت متوجه می‌شویم که در این برنامه به صورتِ مداوم نظراتی کنار گذاشته می‌شوند که به سختی به جهان‌بینی چپ‌گرایان یا هر موضع سیاسی مرتبطی نزدیک می‌شوند؛ گویی نویسندگان در تمامِ مراحل مراقبند تا از هرگونه اظهارنظر سیاسی یا اجتماعی پایداری اجتناب کنند. آن چیزی که ممکن است برای طبقه‌ی مرفه ترسناک باشد، برای طبقه‌ی خانواده‌ی سیمپسون یک شکست در نظر گرفته می‌شود؛ طبقهای که بر اساس توصیفِ هومر یک «طبقه‌ی متوسط بالا-پایین» نام دارد (در قسمت ۲۳، فصل ۶ «ارتباط اسپرینگ‌فیلد»)، یعنی طبقهای از افرادی که اگرچه ممکن است کارگران کارخانه و معدن نباشند، اما باید نگران این باشند که چگونه پول در می‌آورند و چطور آن را خرج میکنند. در انتهای قسمتِ «صحنه‌هایی از نزاع طبقاتی در اسپرینگ فیلد»، نظم و ترتیب به قیمتِ بازگشتِ سیمپسونها به جای خود دوباره برقرار می‌شود؛ یعنی به «آشغال‌دانی»ای که در آنجا یاد گرفته‌اند «به راحتی» زندگی کنند. در نهایت مشخص نیست که دقیقاً موضوعِ این هجو چه کسی‌ست و یا چه دنیای بهتری خارج از چهارچوبِ مبارزه‌ی یک طبقه‌ی اجتماعی با طبقه‌ی دیگر وجود دارد. با توجه به نگرشِ کلی نویسندگان «سیمپسونها» درباره‌ی مارکسیسم، شاید بتوان گفت کلِ مفهومِ نزاع طبقاتی به سخره گرفته شده است. در هر صورت، علی‌رغمِ اظهار نظراتِ تند گاه‌به‌گاهی که معمولاً لیزا در مورد گرایشات مخرب سرمایه‌داری به زبان می‌آورد، ایدئولوژی بورژوایی خودِ مارج است که باعثِ احساسِ «راحتی» او در یک آشغال‌دانی مانند کراستی برگر می‌شود. او به لحظه‌ی انقلابی نزدیک می‌شود، اما باز هم راضی به پذیرشِ شرطی و آرام شرایط می‌شود؛ به همان شکلی که وجود دارند.
در قسمتِ «صحنه‌هایی از نزاع طبقاتی در اسپرینگ‌فیلد» به وضوح می‌بینیم که در «سیمپسونها» با دیدگاهی انتقادی نسبت به نظام سرمایه‌داری مواجه نیستیم. در واقع این برنامه بیشتر از آنکه ما را متوجه نواقص چنین نظام‌هایی بکند، بیشتر محافظه‌کارانه است و ما را به این سمت سوق می‌دهد تا شرایط فعلی را بپذیریم و برای تغییر آن هیچ تلاشی نکنیم. در نهایت اصلاً مشخص نیست که در این قسمت، نویسندگاه چه دیدگاه و چه طبقه‌ی اجتماعی‌ای را مورد هجو قرار داده‌اند. هیچ کس در این برنامه از مورد تمسخر قرار گرفتن در امان نیست.
بنابراین دیگر نمی‌توانیم «سیمپسونها» را طنزی تخریب‌کننده بدانیم، مگر اینکه در سکانسِ آخرِ این قسمت با سیمپسونها همدردی کنیم. خودِ انگلس[۴۲] در نامهای که به آن استنادهای فراوانی شده است، خطاب به نویسنده‌ی جوانی می‌نویسد: «یک نویسنده نباید تحلیل‌های تاریخی‌اش را درباره‌ی درگیری‌های اجتماعیِ آینده، به صورت حاضر و آماده در اختیارِ خوانندگانش قرار دهد.»[۴۳] خواننده‌‌ها یا در این مورد، بیننده‌ها، می‌توانند بخشی از کار را خودشان انجام دهند. اما ظاهراً نویسندگانِ «سیمپسونها» زحمت زیادی کشیده‌اند تا ما با هیچ یک از اعضای خانواده‌ی سیمپسونها یا هرکسی که رنج و سختی کشیده است، همدردی نکنیم. آنها برای انکارِ آشکارِ جانبداری از یک جبهه، قدرتمندان و درماندگان را به میزان یکسان مورد تمسخر قرار می‌دهند. درحالی‌که پوستِ موزهای گروچو مستقیماً زیر پایِ ثروتمندان، دانشگاهیان پرمدعا و سیاستمدارانِ فاسد قرار گرفته است، پوستِ موزِ «سیمپسونها» به جز این مکان‌ها در هر جای دیگری گذاشته شده است. به همین دلیل مهاجران، زن‌ها، سالخوردگان، جنوبی‌ها، هم‌جنسگراها، افرادِ چاق، خرخوان‌ها، افرادِ سیاسی و هر گروهِ بدبخت یا به حاشیه رانده شده‌ی دیگری، درست مانندِ سرانِ خبیث صنعت، به سختی روی آن لیز می‌خورند. هیچ‌کس از مسخره‌شدن در امان نیست.
به عنوان مثال چهره‌ی کارگران را در نظر بگیرید. نظرِ لیزا به کنار، ممکن است انتظار داشته باشیم که برخی از نویسندگان، ثروتمندان را به هجو گرفته باشند تا از کارگران دفاع کنند، که البته این نظر باتوجه به کنار گذاشته شدنِ کارگران، فرضیه‌ی نامعقولی نیز نیست. در «سیمپسونها» چنین همدردی یا همدلی‌ای دیده نمیشود؛ البته که تصویرِ کارگران نشان می‌دهد که از نظرِ نویسندگان و تهیه‌کنندگان این برنامه، در تخریب، شورش علیه کارهای ناعادلانه یا مبارزه برای بهبود شرایط طبقه‌ی کارگر جایی ندارد. در قسمت «آخرین خروجی به اسپرینگ‌فیلد» (فصل ۴، قسمت ۱۷)، دوکارگر به نامهای لنی[۴۴] و کارل[۴۵] (مشابه اسمِ لنین[۴۶] و مارکس) رهبری اتحادیهی (انجمنِ برادری رقاصانِ جاز، قنادها و متخصصانِ هسته‌ای) را برعهده دارند. این دو قبل از آنکه تصمیم بگیرند طرحِ دندان‌پزشکی‌ِ اتحادیه‌شان را با وعده‌ی بشکه‌ی آبجو برای هر جلسه‌ی اتحادیه عوض کنند، لحظه‌ای فکر نکردند. اعتصابی آغاز می‌شود و اگرچه در پایانِ این قسمت، اتحادیه موفق به پس گرفتنِ طرح دندان‌پزشکی‌اش می‌شود، این موفقیت تنها به‌خاطرِ حماقت آقای برنز[۴۷] و هومر، نماینده‌ی اتحادیه، حاصل می‌شود. در قسمتِ دیگری درباره‌ی اعتصاب کارگران، معلمان تابلوهای اعتراضی را حمل میکنند که روی آنها نوشته شده است: «آ مثلِ آب و ب مثل افزایش حقوق» و «بده‌ش به من، بده‌ش به من، بده‌ش به من.» موضوعِ نمایشگاه خودرو اسپرینگ‌فیلد هم این است «درود بر کارگران آمریکایی که درحال حاضر ۶۱ درصدشان از مواد مخدر استفاده نمی‌کنند.» در «سیمپسونها» هویتِ بسیاری از کاراکتر‌ها بر اساس مشاغلشان تعریف و تعیین می‌شود و به‌جز فرانک گرایمز[۴۸]، به دشواری می‌توان کاراکتری را در این برنامه پیدا کرد که ناشی، بازنده، بی‌‌عرضه، دروغگو، تنبل، چاپلوس، بی‌سواد، غیراخلاقی، خلافکار و یا فقط یک احمق ساده نباشد؛ هومر مثالِ بارز این نوع کاراکتر است. در یک قسمت به یادماندنی، هومر نیروگاه هسته‌ای شلبیویل[۴۹] را با انتخاب دکمه‌ی صحیح در بازی ده بیست سی چهل، از فروگداخت نجات می‌دهد.
با چنین حمله‌ها‌ی آزاد و شناوری که از هر جهت افراد را نشانه می‌روند، دانستن اینکه «سیمپسونها» دقیقاً چه چیزی را مورد هجو قرار می‌دهد، تقریباً غیرممکن به نظر می‌رسد. درست مانند این است که جاناتان سوئیفت بعد از خجالت دادنِ انگلیسی‌ها برای بلعیدن فقرای ایرلندی، نگاه تحقیرآمیزش را متوجه خود فقرا کرده باشد. از آنجا که موضوعِ موردِ نظر، بسیار بد معرفی شده است یا آنقدر همه جانبه است که بینندگان ظاهراً متوجه نکته‌ی هر قسمت نخواهند شد. هنگامی که کلیسای کاتولیک، یکی از آگهی‌های بازرگانی تمسخرآمیزِ سوپربول[۵۰] را اهانت به خود تلقی کرد، تهیه‌کننده‌ی اجرایی این برنامه یکی از جملات اصلی آن آگهی را بازنویسی کرد. فشار برای بازنویسی برخی نکات، نشان‌دهنده‌ی کنترلی‌ست که حتی بر برنامه‌های به ظاهر تخریب‌کننده اعمال می‌شود، اما به این واقعیت نیز اشاره دارد که در طنزی که هیچ اظهارنظری درباره‌ی چگونگی جهان نکند، عملِ بازنویسی به راحتی انجام می‌شود. موضوعِ چنین برنامه‌ای تقریباً هر چیزی‌ست که حامیان مالی و مخاطبانش با آن کنار می‌آیند. همه چیز منصفانه‌ست.
از نظرِ یک مارکسیست «سیمپسونها» یکی از بدترین انواع هجوهای بورژوازی‌ست، چراکه نه تنها در این برنامه امکانِ وجود جهان بهتری در نظر گرفته نشده است، بلکه ما را از تفکر جدی و انتقادی درباره‌ی شرایطِ کنونی نیز بازمی‌دارد. در نهایت باعث می‌شود سیستم فعلی را که در بیشتر مواقع ناقص است را بپذیریم و حتی آن را بهترین سیستم ممکن بدانیم.
«سیمپسونها» بدونِ داشتن پاره‌ای از ارزش‌های اصلی، یعنی داشتنِ بینشی درباره‌ی اینکه یک دنیای بهتر ممکن است چگونه به نظر برسد، صرفاً لحظاتِ گذرای خنده‌داری را کنار هم گذاشته است که در مجموع به دیدگاه‌های سیاسی منسجمی نمی‌انجامند و تنها دیدگاهی تخریب‌کننده ارائه می‌دهد. در واقع قسمت‌هایی مانند «صحنه‌هایی از نزاع طبقاتی در اسپرینگ‌فیلد» با استقرار مجدد نظم اجتماعی پایان می‌یابد، باشگاه محلی به خوبی و خوشی به کار خود ادامه می‌دهد، و خانواده‌ی مارج از آشغال‌دانی‌شان راضی‌اند، و بدین‌ترتیب این برنامه تخریبی که خودش انجام داده است را دوباره تخریب میکند و به جای آنکه مؤسسات و روابط اجتماعی‌ای را از بین ببرد که ظاهراً به آنها حمله کرده است، صرفاً به رواجشان می‌پردازد. گرچه شاید این نوع جوک‌ها به تنهایی خنده‌دار (ناسازگار، شگفت‌آور و چالش‌برانگیز) باشند، اما وقتی در برنامه‌ی «سیمپسونها» گرد هم می‌آیند، تنها منجر به نگرشی بی‌معنا و پوچ (همه چیز موضوع این برنامه قرار می‌گیرد) و محافظه‌کارانه (که در آن ترتیب اجتماعی سنتی پابرجا می‌ماند) می‌شود. برنامه‌ی طنزی که مملو از جوک‌های جداگانه باشد، ارزش خود را از دست می‌دهد، و دیدگاه اولیه‌‌ی بینندگان، یعنی جهانی سرشار از استثمار و نزاع، بدون تغییر باقی می‌ماند. مشخصاً در اینجا تأکید بر جوک است؛ بر یک خطی بودنش، هم‌بستگی طنزآمیزش و حرفای گاه و بیگاه مبتذل و شوکه‌کننده‌ای که از زبانِ یک کودک شنیده می‌شود. اما از دغدغه‌های مهم‌تری مانند اظهار دیدگاه فلسفی منسجمی در رابطه با مسائل اجتماعی یا سیاسی چشم‌پوشی می‌شود. نسبت به یکی از به یادماندنی‌ترین جمله‌های کل این سریال که هومر آن را در حین مشاجره‌ی دخترش با یک دانش‌اموز آلبانیایی بیان میکند، نمی‌دانیم چه واکنشی نشان دهیم:
– «لطفاً، لطفاً، بچه ها! دست از دعوا بردارید! شاید حق با لیزا باشه که آمریکا سرزمین فرصت‌هاست و شاید هم آدیل[۵۱] درست می‌گه که ماشین‌ها رو در نظامِ سرمایه‌داری با خون کارگر ها روغن‌کاری می‌کنن.» (فصل اول، قسمت ۱۱)
آیا باید حرفهای هومر را جدی بگیریم یا آن را صرفاً یک شوخی در برنامه‌ای طنز تلقی کنیم؟ آیا بصیرت هومر با گفته‌های دیگرش در یک کفه‌ی ترازو قرار می‌گیرند؟
«بابا! تو کلی کار بزرگ انجام دادی، اما خیلی پیر شدی، پیرها هم که به درد نمی‌خورند.» (فصل ۵، قسمت ۱۱)
«لیزا اگه کارت رو دوست نداری، اعتصاب نکن. هر روز برو سرکار و نصفه نیمه انجامش بده! این روش آمریکاییه.» (فصل ۶، قسمت ۲۱)
بسیاری از بینندگان می‌دانند که یک کاراکتر عاقل که ذهنی تیز و دیالکتیکی دارد، ممکن است جمله‌ی اول را به نشانی از درکی جهانی گفته باشد، اما همان شخصیت نمی‌تواند جمله‌ی دوم و سوم را هم گفته باشد. تناقضی که در شخصیتِ هومر وجود دارد، او را برای نویسندگان برنامه صرفاً تبدیل به یک مجرا میکند. شاید هر یک از جوک‌ها به تنهایی در زمینه‌ی کوچک خودشان خنده‌دار باشند، اما روی هم رفته، این نوع جوک‌ها ارائه‌کننده‌ی چشم‌اندازی برای بهبود شرایط نیستند. افزون براین، از آنجایی که هنر بازتاب‌کننده‌ی حقیقتِ زندگی و رفتار انسان‌هاست، این نوع طنز از نظر هنری هم ارزشی ندارد. قطعاً «سیمپسونها» برنامه‌ای واقع‌گرایانه نیست، اما بینندگان نمی‌توانند با شخصیتی همذات‌پنداری کنند که برای حفظ وجهه‌ی نویسندگان، بیشتر شبیه به آفتاب‌پرست است تا انسان. بنابراین ادعای نویسندگان برای تخریب در این برنامه محدود به تخریب شخصیت‌ها می‌شود. فقط جوک‌ها باقی می‌مانند. هیچ چیز واقعاً آنقدر مهم نیست. بچه‌ها آگاه شده‌اند. به قول مارکس، تمام موضوعات پیچیده در نهایت خنده‌دار می‌شوند.
بدتر می‌شود
گرچه «سیمپسونها»، برخلاف هجوهای سنتی، هیچ اشاره‌ای به جهانی بهتر نمی‌کند، شاید بتوان از دیدگاهی مارکسیستی آن را بازتابِ دقیقی از زندگی در آمریکا در آغاز هزاره‌ی سوم در نظر گرفت. «سیمپسونها» مانند سایر برنامه‌های فرهنگی، به جای به چالش کشیدن ایدئولوژی غالب، شرایط مادی و تاریخی دوران خود را توسعه و بازتاب می‌دهد؛ به عبارت دیگر، بازتاب‌کننده‌ی ایدئولوژی سرمایه‌داری در اواخر قرن بیستم در آمریکاست. اینکه این برنامه در کل، نهایتاً به جای تخریب ایدئولوژی آن را به تصویر می‌کشد، به‌طور خاص به این دلیل است که تنها یک نویسنده آن را ننوشته است، گرچه بخشِ اعظمِ هر قسمت را یک نفر می‌نویسد، اما در کل تیمی متشکل از دستِکم شانزده نویسنده و بسیاری از افرادِ دیگر آن را تولید میکنند. از آنجایی که ثبات و پایداری حتی برای نویسنده‌ای که فقط روی یک متن کار میکند، مشکل است، یکپارچه بودن «سیمپسونها» عجیب است. اما با وجودِ افرادِ زیادی که روی این برنامه کار میکنند، متوجه می‌شویم که این مجموعه نشان‌دهنده‌ی نبوغ و بصیرت یک نفر نیست؛ بلکه کارِ گروهی از افراد است که براساسِ دیدگاه‌های یک نفر (مت گرینینگ[۵۲]) شکل گرفته است. هدف این برنامه این است که عموم مردم آن را ببینند و برای رسیدن به این هدف از تصاویر لحظه‌ای، موضوعاتِ بی‌ربط و معناهای تکه‌پاره استفاده میکند. در واقع، این آشفته‌بازارِ منابعِ ادبی، کنایه‌های فرهنگی، تقلید از خودهای مسخره، طنزهایی که موضوعِ مشخصی را مسخره نمی‌کنند و شرایط به شدت مضحک، پیامدِ اجتناب‌ناپذیر و فریبِ بزرگ جهانِ سرمایه‌داری تکه‌پاره، متناقض و بی‌ربط است. کلیت و انسجام در این جهان، جای خود را به تناقضات روزافزونی داده است که تنها میان «داشته‌ها» و «نداشته‌ها» برقرار نیست، بلکه میان امور فردی و اجتماعی، عمومی و خصوصی، خانواده و کار، مسائل کلی و جزئی، ایده‌ها، واقعیت‌ها، حرف‌ها و سندها نیز وجود دارد. در این جهان، از «شورش» و «انقلاب» استفاده می‌شود تا ماشین‌های دوج[۵۳] فروخته شوند، برنامه‌ی اپرا وینفری[۵۴] گسترش پیدا کند یا راه‌های جدیدی برای عضویت در حزب جمهوری‌خواهان پیدا شود. تحت نظامِ سرمایه‌داری، در «سیمپسونها» همه‌ی مخالفت‌ها در آن حل و از نقدهای وارد بر آن استفاده می‌شود. در حالِ حاضر، جنیس جاپلین[۵۵] مرسدس بنز می‌فروشد و نویسنده‌ی کتاب‌های کمیک برای مسخره کردنِ کاربران اینترنتی که از «سیمپسونها» نقد میکنند، به تولید‌کنندگانِ برنامه‌ی «ایچی و اسکرچی» می‌نویسد. هدفِ همه چیز در «سیمپسونها» خنده است، همانطور که در نظام سرمایه‌داری هدفِ همه چیز فروختن است.
اگر قرار است این برنامه آشکارکننده‌ی ایدئولوژی سرمایه‌داری باشد، پس نگرش متزلزل «سیمپسونها» درباره‌ی کارگران، ممکن است بازتابی از نگرشِ مبهمی باشد که در نظامِ سرمایه‌داری نسبت به کارگران وجود دارد؛ نگرشی که گرچه به فردیت انسان‌ها احترام می‌گذارد، کارگران را از طریقِ کاری بیگانه از فردیتشان محروم میکند. شاید تعیینِ ماهیتِ کاراکترهایی که تبدیل به شخصیت‌های کلیشه‌ای شده‌اند و همیشه درحال مزه‌پرانی‌اند، بتواند به عنوان بازتابی از گرایشِ سرمایه‌داری به کاهش روابط اجتماعی نسبت به کیفیت اشیاء در نظر گرفته شود. گرچه برخی از منتقدانِ مارکسیست مانند جورج لوکاچ[۵۶] و شاید حتی خود مارکس و انگلس، «سیمپسونها» را به دلیلِ ماهیت غیرواقعی کاراکترهایش کنار بگذارند که دستِ کمی از جعل هویت انتزاعی موجودات واقعی ندارند، می‌توان استدلال کرد که این برنامه تصویر دقیق‌تری از ایدئولوژی سرمایه‌داری را به تصویر می‌کشد؛ ایدئولوژی‌ای که در آن به کاربردی که افراد دارند بهای بیشتری داده می‌شود تا کیفیت‌های فردی آنها.
از نظرِ یک مارکسیست «سیمپسونها» را در خوش‌بینانه‌ترین حالت می‌توان تجسمی خلاق از یک ایدئولوژی خاص در نظر گرفت. بنابراین خندیدن به این برنامه می‌تواند راهی برای مسخره‌کردنِ تناقضاتِ موجود در نظامِ سرمایه‌داری باشد. هرچند که دلیلِ خنده‌ی مردم این نیست. چنین تفسیری نیاز به مخاطبی دارد که با نقدِ مارکسیستی موافق باشد و از معرفی نظام سرمایه‌داری به عنوان سیستمی ناقص و بیگانه خوشحال شود. در واقع ظاهراً نظرِ مخالف درست است. «سیمپسونها» اغلب در مطبوعاتی مانند هفتهنامهی «تایم[۵۷]»، روزنامه‌ی «کریسشین ساینس مانیتور[۵۸]»، «نیویورک تایمز[۵۹]»، «نشنال ریویو[۶۰]» و «انترپرایز آمریکا[۶۱]» به عنوان برنامه‌ای تحسین شده‌اند که کانونِ گرمِ خانواده‌ی آمریکایی را به تصویر می‌کشد: «خانواده‌ای که در خوشی‌ها و سختی‌ها کنار هم می‌مانند»[۶۲]، یا «خانواده‌ای که همدیگر را در هر شرایطی دوست دارند»[۶۳]، یا به عنوان برنامه‌ای که می‌توانیم با کاراکترهایش همذات‌پنداری کنیم که در تلاشند دوام بیارند، یا برنامه‌ای که در آن ارزش‌های آمریکایی مانند «شورش کردن» مورد ستایش قرار می‌گیرد. شاید وسوسه شویم که بگوییم نویسندگان چنین نظراتی از موضوعِ اصلی «سیمپسونها» دور شده‌اند، یا بگوییم معلوم است که خانواده‌ی سیمپسونها دوام می‌آورند (چراکه در غیراین صورت هفته‌ی دیگر قسمتِ جدیدی در کار نبود)، یا اینکه شورش بارت نشان از بی‌حوصلگیِ معمولی دارد که معلمِ کلاس آن را تحمل میکند تا از شورشی جدی‌تر جلوگیری کند. اما منظور اصلی این نویسندگان این است که «سیمپسون ها»، با وجود نیش و کنایه‌هایش به تجارت‌ها و شرکت‌ها، نه تنها یک ایدئولوژی بورژوازی سنتی را به تصویر می‌کشد، بلکه آن را حفظ و منتشر میکند. دلیل موفقیت «سیمپسونها» را باید دستِکم تا حدی این مسئله دانست که تمرکز کمدی‌های تلویزیونی و کارتون‌ها کمتر بر توسعه‌ی شخصیت و هجو آن و بیشتر متوجهِ یک لایه‌ای بودن و اغلب تحقیرآمیز بودنِ آن برنامه است؛ انگار هیچ امیدی به پیشرفتش وجود ندارد.
در جهانی که «سیمپسونها» خلق کرده است، دنیای بهتر و چیزی برای نگرانی وجود ندارد. بی‌خانمانی، نژادپرستی، فروش اسلحه، فساد سیاسی، خشونت پلیس و نظام آموزشی ناکارآمد همگی می‌توانند برای یک برنامه‌ی طنز موضوعات خوبی باشند؛ با این پیام آشکار که شرایط فعلی را باید به‌سادگی تحمل کرد و تغییری در کار نیست.
محبوبیت «سیمپسونها» نزدِ منتقدان محافظه‌کار و پذیرش آن از سوی این افراد، در نهایت ثابت میکند که چقدر از ایدئولوژی آمریکای مدرن راضی‌ایم. هنگامی که مونتی برنز[۶۴] می‌گوید:
«اسپیلبرگو[۶۵]، گوش بده، من و [اسکار] شیندلر[۶۶] با هم مو نمی‌زنیم: هر دوکارخانه‌داریم، هر دو برای نازی‌ها خمپاره می‌ساختیم، تنها فرقمون اینه که واسه من کار می‌کنه! لعنتی!» (فصل ۶، قسمت ۱۸)
ما احتمالاً به این دلیل می‌خندیم که از غفلت او به آن چیزی که اعتراف میکند شوکه می‌شویم. اما بینندگان با دانستن این موضوع درباره‌ی او، به این دلیل همچنان می‌توانند به خندیدن به او ادامه دهند که در چارچوب گسترده‌تری، در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست و یکم، نسبت به وضعیت امور راضی و خشنودند. اودن[۶۷] به روشن‌تر شدن این موضوع کمک میکند:
«هجو در جامعه‌ای همگن با فهمی مشترک از قانون اخلاقی شکوفا می‌شود، به این دلیل که هجونویس و مخاطب باید بر سر این مسئله با یکدیگر موافق باشند که از مردم عادی در زمانی که ثبات و رضایتِ نسبی برقرار است، چگونه انتظار می‌رود رفتار کنند؛ چون هجو نمی‌تواند به شر و مسائلِ دردناکِ جدی رسیدگی کند. در زمانِ خود ما (دهه‌ی ۱۹۴۰ و ۱۹۵۰ میلادی) به‌جز در محافل خصوصی و به عنوان بیان دشمنی‌های شخصی، هجو نمی‌تواند شکوفا شود؛ در زندگی اجتماعی، شر آنقدر جدی‌ست که هجو بی‌اهمیت جلوه میکند و صرفاً برای حمله به مقدسات روش مناسبی‌ست.»[۶۸]
از نظر اودن هجو نمی‌تواند در دورانی که شر و رنج آن را فراگرفته است، شکوفا شود. دلیل شکوفا شدن «سیمپسونها» این است که در این دوران رنج کشیدن جدی گرفته نمیشود. به عبارت دیگر، ما فقط به این دلیل به آقای برنز می‌خندیم که از خسارت وارده توسط طبقهای که او نماینده‌اش است، به‌طور جدی آسیب ندیده‌ایم. در جهانی که «سیمپسونها» خلق کرده است، دنیای بهتر و چیزی برای نگرانی وجود ندارد. بی‌خانمانی، نژادپرستی، فروش اسلحه، فساد سیاسی، خشونت پلیس و نظام آموزشی ناکارآمد همگی می‌توانند برای یک برنامه‌ی طنز موضوعات خوبی باشند؛ با این پیام آشکار که شرایط فعلی را باید به‌سادگی تحمل کرد و تغییری در کار نیست. البته چیزهایی که در کارتون به آنها می‌خندیم در «زندگی واقعی» به نظرمان خنده‌دار نیستند، اما یک مارکسیست ممکن است ادعا کند که تمایل ما به خنده‌دار دانستن «سیمپسونها» نشان‌دهنده‌ی این است که اگر خشونت انجام شده در حق کارگران، هزینه‌های انسان کلیشه‌سازی و قربانی کردنِ افرادِ بی‌گناه و آسیبِ ویران‌کننده‌ای را که در راهِ به سود رسیدن وارد می‌شود را واقعاً درک کنیم، به هیچ‌وجه «سیمپسونها» به نظرمان خنده‌دار نمی‌آید. در واقع، با این حساب «سیمپسونها» یکی از بدترین انواع هجو بورژوازی‌ست؛ چراکه نه تنها نمی‌تواند امکانِ وجودِ دنیای بهتری را پیشنهاد دهد، بلکه حتی ما را از تفکر جدی و انتقادی درباره‌ی شرایطِ کنونی باز می‌دارد، و در نهایت ما را تشویق میکند تا سیستم فعلی را که گاهی ناقص و خنده‌دار است به عنوان یکی از بهترین سیستم‌های موجود بدانیم. یک مارکسیست، حتی اگر بخندد هم از روی ناامیدی‌ست.
«سیمپسونها» خنده‌دار است. اتفاقاتِ غیرمنتظره‌ای که انتظارشان را نداریم در آن می‌افتد و مانند این می‌ماند که ما را به سواری لذت‌بخش و سریعی در جاده‌ای مستقیم می‌برد و بدون اخطار با سرعت به راست و گاهی به چپ می‌پیچد. این برنامه گاهی ما را به چالش می‌کشد و برمی‌انگیزاند، ما را هشیار و متوجه نگه می‌دارد، قدرت مقامات را زیر سؤال می‌برد و پوچی بسیاری از ارزش‌های بورژوازی را در معرض نمایش می‌گذارد. اما با وجودِ تمام لحظات فوق‌العاده و طنزی مملو از ناسازگاری و گمراهی، در این برنامه هیچ هجو متناسبی در برابر ایدئولوژی غالب ارائه نمیشود و در آن هیچ امیدی برای پیشرفت به سوی جهانی عادلانه‌تر و منصفانه‌تر دیده نمیشود؛ جهانی که در آن نه کمترین بلکه بهترین فرصت‌های بشری درک می‌شوند. تضادها و تناقضات آن، جهانی را بازتاب میکند که برعکس جهان یکپارچه و هماهنگی‌ست که مارکس پیش‌بینی کرده بود. در پایان، این برنامه منافع طبقهای را گسترش می‌دهد که قدرت اقتصادی برتری نسبت به توده‌‌ی مردم دارند و به آنها تی‌شرت، جاسوییچی، ظرف نهار و بازی‌های ویدئویی می‌فروشد. نداشتن بینش و مقاومت در برابر توزیع عادلانه‌ی این برنامه، باعث می‌شود که در برابر انتقاد ایستا و ایمن باشد. این برنامه می‌تواند هرگونه چالش دیالکتیکی را در خود حل کند، یعنی به کمک یک چشمک و جوک، سر و ته قضیه را هم بیاورد و به لطفِ جوک ساختن از آن، از خود دفاع کند. این جوک‌ها ممکن است خنده‌دار باشند، اما در «سیمپسونها» که در آن هیچ‌کس بزرگ نمیشود و زندگی هیچ‌کس بهبود پیدا نمی‌کند، خنده کاتالیزوری برای تغییر نیست، بلکه صرفاً یک مخدر است.
پانویس‌ها:
[۱] JAMES M. WALLACE
[۲] E.B. White
[۳] E.B. White, “Some Remarks on Humor.” In The Second Tree from the Corner (New York: Harper, 1954), p. 174
[۴] Tommy Crickshaw
[۵] Bill Murray
[۶] Cradle Will Rock
[۷] «زندگی و عقاید آقای تریسترام شندی» که به اختصار «تریسترام شندی» نیز خوانده می‌شود، رمانی‌ست نوشته‌ی لارنس استرن. این کتاب داستان زندگی و عقاید نجیب‌زاده‌ای به نام تریسترام شندی است. داستان تریسترام شندی پر است از اظهارنظرها و عقاید راوی که به شکلی نامنظم و پراکنده به خواننده ارائه می‌شوند و نویسنده با کلک‌بازی‌های فراوان اصل داستان را مرتب به تأخیر می‌اندازد.
[۸] Apu
[۹] Rabbi Krustofsky
[۱۰] Immanuel Kant, The Critique of Judgement, trans. James Creed Meredith (New York: Oxford University Press, 1952), p. 199.
[۱۱] Springfield
[۱۲] A Modest Proposal
[۱۳] Jonathan Swift: جاناتان سوییفت (۱۶۶۷-۱۷۴۵م)، هجو نویس، شاعر و نویسنده رساله‌های سیاسی است که در دوبلین، پایتخت ایرلند، متولد شد.
[۱۴]George Meredith: جرج مردیث (۱۸۲۸-۱۹۰۹م) نویسنده و شاعر بریتانیایی بود. رمان «خودپرست» و «اشعار و ترانه‌های خوشی‌های روزگار» از آثار او می‌باشند.
[۱۵] George Meredith, An Essay on Comedy and the Uses of the Comic Spirit (New York: Scribners, 1897), p. 141
[۱۶] Volpone
[۱۷]Ben Jonson: بنجامین جانسن یا بن جانسن (۱۵۷۲-۱۶۳۷م) هنرپیشه، شاعر و نمایشنامه نویس مشهور دوره‌ی الیزابت است. او هم عصر شکسپیر بود و در ارائه‌ی نمایشنامه‌های کمدی از شکسپیر چیره‌دست‌تر بود. او در کمدی‌های خود بیشتر به رفتار انسان‌ها می‌پردازد. مهمترین آثار او عبارتند از: وولپن (روباه) و کیمیاگر.
[۱۸]Samuel Johnson: ساموئل جانسون شاعر، نویسنده، منتقد و فرهنگ‌نویس برجسته انگلیسی قرن هجدهم میلادی است. از مهمترین آثار او می‌توان به «فرهنگ زبان انگلیسی»، «زندگی شاعران» و «راسلاس» اشاره کرد.
[۱۹] Don Juan
[۲۰] George Gordon Byron: جورج گوردون بایرون، معروف به لرد بایرون (۱۷۸۸-۱۸۲۴م) یکی از بزرگترین شاعران کشور انگستان بود. مشهورترین اثر وی شعر روایی بلندی به نام «دون ژوان» است که با مرگ وی ناتمام ماند. از دیگر آثار مهم بایرون می‌توان به شعر بلند سفر زیارتی چایلد هارولد و نمایشنامه‌ی خوانشی مانفرد اشاره کرد.
[۲۱] Michael Ryan
[۲۲] Michael Ryan, “Political Criticism,” Contemporary Literary Theory, eds. Douglas Atkins and Laurie Morrow (Amherst: University of Massachusetts Press, 1989), p. 203.
[۲۳] Brechtian
[۲۴] Bertolt Brecht: برتلوت برشت (۱۸۹۸-۱۹۵۶م) نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر و شاعر آلمانی با گرایش‌های سوسیالیستی و کمونیستی بود.
[۲۵] Pierre Macherey
[۲۶] Mr. Burns
[۲۷] Evergreen Terrace: نام خیابانی تخیلی در شهرِ اسپرینگ‌فیلد است که خانه‌ی سیمپسونها در آن خیابان قرار دارد.
[۲۸] Itchy and Scratchy: نامِ کارتونی شبیه به کارتون «تام و جری» با خشونتِ بیشتری‌ست که در کارتونِ «سیمپسونها» پخش می‌شود و لیزا و بارت اغلب آن را تماشا میکنند.
[۲۹] Krusty
[۳۰] Abe
[۳۱] Stonecutters
[۳۲] Spinal Tap
[۳۳] Derek
[۳۴] Nigel
[۳۵]Marx: مارکس (۱۸۹۰-۱۹۷۷) یک کمدین و هنرپیشه تئاتر، سینما و تلویزیون اهل ایالات متحده آمریکا بود.
[۳۶] Hibbert
[۳۷]Marx Brothers: برادران مارکس پنج برادر کمدین آمریکایی بودند که از دهه ۱۹۲۰ تا دهه ۱۹۶۰ در نمایش‌ها ودویل و سینما و تلویزیون کار می‌کردند.
[۳۸] Krusty Burger
[۳۹]Prom: مراسم رقصی‌‌ست که در کشور آمریکا، نزدیک به پایان سالِ آخر تحصیلی در دبیرستان‌ها برگزار می‌شود. دانش‌آموزان در این مراسم لباس‌های رسمی به تن دارند.
[۴۰] Kent Brockman
[۴۱] Richie Rich
[۴۲]Friedrich Engels: انگلس (۱۸۲۰-۱۸۹۵م) فیلسوف و انقلابی کمونیست آلمانی و نزدیک‌ترین همکار کارل مارکس است. او به‌همراه کارل مارکس «مانیفست حزب کمونیست» و آثار تئوریک دیگری را نوشته است. آثار تئوریک او و کارل مارکس را اوّلین آثار تئوری کمونیستی می‌دانند. انگلس دوش‌به‌دوش مارکس، برای پایه‌گذاری تئوری علمی سوسیالیسم، تدوین برنامه‌ی مبارزاتی کارگران اروپایی و ایجاد حزب طبقه‌ی کارگر، پیگیرانه شرکت کرد.
[۴۳] Frederick Engels, Letter to Minna Kautsky. In Marx and Engels on Literature and Art (Moscow: Progress Publishers, 1976), p. 88.
[۴۴] Lenny
[۴۵] Carl
[۴۶] Lenin
[۴۷] Mr. Burns
[۴۸] Frank Grimes
[۴۹] Shelbyville Nuclear Power Plant
[۵۰]Super bowl: مسابقه سالانه فوتبال آمریکایی قهرمانی لیگ فوتبال ملی (آمریکا)، بالاترین سطح حرفهای فوتبال آمریکایی در جهان می‌باشد. این بازی اوج فصل رقابت‌های لیگ فوتبال آمریکا می‌باشد که در اواخر تابستان سال قبل میلادی آغاز می‌شود.
[۵۱] Adil
[۵۲] Matt Greening
[۵۳]Dodge trucks: نام خودرویی‌ست که توسط شرکت رم تراکس ساخته می‌شود و از سال ۱۹۸۱ تا کنون درمکزیک و ایالات متحده آمریکا تولید شده است. طراحی آن موتور جلو، توزیع نیروی پیشران، خودرو چهار چرخ محرک بوده است.
[۵۴]Oprah Winfrey: تهیه‌کننده، هنرپیشه، مجری، خیرخواه، برنده‌ی جایزه اسکار و کاندیدای جایزه‌ی گلدن گلوب و بفتا و از مشهورترین و مطرح‌ترین مجریهای تلویزیونی آمریکا و جهان است.
[۵۵] Janis Joplin: خواننده و آهنگ‌ساز آمریکایی
[۵۶]Georg Lukács: جورج لوکاچ (۱۸۵۵-۱۹۷۱م) فیلسوف، نویسنده، منتقد ادبی، نظریه‌پرداز و مبارز کمونیست مجار و یهودی و کمیسر فرهنگ و آموزش در حکومت سوسیالیستی کوتاه‌مدت مجارستان در ۱۹۱۹ بود. از لوکاچ آثاری در زمینه‌ی نظریه‌ی مارکسیستی زیبایی‌شناسی که با کنترل سیاسی هنرمندان مخالف بود، دفاع از انسانیت و تشریح مفهوم «از خود بیگانگی» برجای مانده‌است و در غرب کلاً او را مارکسیستی با گرایش‌های انسان‌دوستانه می‌شناسند.
[۵۷] Time: یک هفتهنامهی آمریکایی است. این مجله که هم‌اکنون ریچارد استنگل سردبیری آن را بر عهده دارد در سال ۱۹۲۳ توسط بریتون هادن بنیانگذاری شد.
[۵۸]Christian Science Monitor: از روزنامه‌های پرتیراژ چاپ شهر بوستون در ایالات متحده‌ی آمریکا است که در سال ۱۹۰۸ میلادی تأسیس شده است.
[۵۹]The New York Times:روزنامه‌ی معتبر و مشهور آمریکایی‌ست که مرکز آن در شهر نیویورک قرار دارد و هر روزه به طور هم‌زمان در ایالات متحده آمریکا و در دیگر نقاط جهان، چاپ و منتشر می‌شود.
[۶۰]National Review: نشریه‌ای‌ست که ماهی دوبار منتشر می‌شود و توسط ویلیام باکلی، جونیر، در سال ۱۹۵۵ تأسیس شده و مقر آن در نیویورک است.
[۶۱] The American Enterprise: انترپرایز آمریکا یا ETA یک مجله‌ی سیاست عمومی است که توسط موسسه آمریکایی در واشنگتن منتشر می‌شود.
[۶۲] Richard Corliss, “Simpsons Forever,” Time (2 May 1994), p. 77.
[۶۳] M.S. Mason, “Simpsons Creator on Poking Fun,” Christian Science Monitor (17 April 1998), p. B7.
[۶۴] Monty Burns
[۶۵] Spielbergo
[۶۶]Oskar Schindler: اسکار شیندلر (۱۹۰۸-۱۹۷۴م) سرمایه‌گذار و صنعتگر آلمانی در میانه سال‌های جنگ جهانی دومبود. در جریان هولوکاست و کشتار یهودیان در لهستان، او توانست جان نزدیک به ۱۱۰۰ یهودی را تحت عنوان کارگر تعلیم‌دیده برای در چرخش نگاه داشتن کارگاهش نجات دهد. در این راه او همه داراییش را صرف ارتشای افسران نازی برای قانع کردن آنها به زنده نگاه داشتن کارگرانش نمود. داستان کوششهای او در فیلم فهرست شیندلر ساخته‌ی استیون اسپیلبرگ به تصویر کشیده شده است. کوشش شیندلر برای برپاکردن یک تجارت سودآفرین پس از پایان جنگ بی‌ثمر بود و سرانجام در فقر و تنگنا در سال ۱۹۷۴ درگذشت. مزار او در اورشلیم واقع است و مورد ستایش و احترام یهودیان می‌باشد.
[۶۷]Wystan Hugh Auden: ویستن هیو آودن (۱۹۰۷-۱۹۷۳م) یک شاعر انگلیسی–آمریکایی‌ست. او از سوی بسیاری یکی از بزرگترین نویسندگان قرن بیستم نام گرفته‌است.
[۶۸] W.H. Auden, “Notes on the Comic,” Thought 27 (1952), pp. 68-69.
