دسته‌ها
 

زمین‌های لم‌یزرع: فلسفه‌ی ترنس مَلیک

David Daviesدیوید دیویس
استاد فلسفه در دانشگاه مک‌گیل در مونترال، کانادا[۱]

خلاصه: فیلم‌­های ترنس مَلیک همیشه به لحاظ محتوای فلسفیِ خود ذهن طرفداران سینمای وی و نیز پژوهشگران فلسفه و سینما را مشغول کرده­‌اند. این که ملیک دارای تحصیلات فلسفی است نیز به خوانش فلسفی از فیلم‌­های او دامن می‌­زند. در این مقاله دیوید دیویس به ابعاد فلسفی چهار فیلمِ نخست مَلیک، به ویژه تناسبِ آنها با فلسفه‌­ی هایدگر، می‌­پردازد و نظرات موافق و مخالفِ خوانش فلسفی از سینمای او را بررسی می‌­کند. از دید وی، با تامل در نقش تصاویر طبیعت در فیلم‌­های مَلیک می­‌توان به چیستیِ طبیعتِ آدمی به عنوان بخشی کوچک از یک نظام پیچیده و عظیم پرداخت. دیویس همچنین با آوردن نمونه‌­هایی از تخطی‌­های مَلیک از قواعد ژانر، به تخریب ژانر در سینمای فلسفیِ مَلیک می‌­پردازد. استفاده‌­ی ویژه­ی مَلیک از صدای روایتگر روی تصویر (به منظور آفرینش چندین معنا برای روایتِ یک فیلم) نیز موضوع دیگری است که در این مقاله به دقت مورد تامل قرار گرفته است.

Line

ترنس مَلیک از معروف‌‌ترین و تحسین‌‌شده‌‌ترین کارگردانان معاصر آمریکایی، و درعین‌حال، فردی بسیار مرموز است که فعالیت هنری‌‌اش با غیبتی بیست‌ساله همراه بوده است. محل زندگی و نیز فعالیت‌‌های او در این بیست سال، همچنان نامعلوم است. مَلیک با جدیت از روبه‌رو شدن با رسانه‌‌ها می‌‌پرهیزد و از زمان مصاحبه‌‌ای که در ۱۹۷۳م، پس از نخستین فیلمش، «زمین‌‌های لم‌‌یزرع»[۲]، انجام داده تا به حال هیچ مصاحبه‌­ای نکرده است. او در طول بیش از سه دهه، تنها چهار فیلم ساخته است که سه اثر دیگر عبارتند از: «روزهای بهشت»[۳] (۱۹۷۸م)، «خط باریک سرخ»[۴] (۱۹۹۸م)، و «دنیای نو»[۵] (۲۰۰۵م)[۶]. در آثار او، استفاده‌­ی نفس­گیر و الهام‌­بخش از تصاویر طبیعی و نیز کاوشِ سینمایی‌ او در طبیعت آدمی و روابط انسان با طبیعت، بیش از هرچیز به چشم می‌خورد. ازاین‌رو، سبک کار او را همواره «شعرگونه» و «نوآورانه» توصیف کرده‌اند.

مَلیک در نوامبر ۱۹۴۳م، در شهر اُتاوا در ایالت ایلینوی (یا شاید در شهر واکو در ایالت تگزاس) به دنیا آمد و در اُکلاهما و تگزاس بزرگ شد. در دانشگاه هاروارد، زیر نظر استنلی کاول[۷] فلسفه خواند. سپس بورس رُدز[۸] به او کمک کرد تا وارد کالج ماگدالن[۹] در دانشگاه آکسفورد شود. او می‌‌خواست زیر نظر گیلبرت رایل[۱۰] روی تزی درباره‌ی «مفهوم دنیا[۱۱] در آثار ک­یرکِگور، هایدگر و ویتگنشتاین» کار کند، اما شاید عجیب نباشد که رایل چندان به این پروژه علاقه‌­مند نبود. بدین ترتیب، مَلیک با نیمه­‌کاره رها کردن تزش به آمریکا بازگشت و در دانشگاه ام‌آی‌تی، به‌عنوان جایگزین موقت هوبرت دریفوس[۱۲]، به تدریس پدیدارشناسی پرداخت و در ۱۹۶۹م، ترجمه­‌ی خود از رساله‌­ی هایدگر به نام «ماهیت عقلانیت»[۱۳] را منتشر کرد.

«زمین‌های لم‌یزرع» اقتباسی‌از یک داستانِ جنایی واقعی‌ست. کاراکتر شین در این فیلم یک چاقوکش است که عاشق دختری 15 ساله به نام هالی می‌شود. شین پدر هالی را می‌کشد تا آن دو بتوانند با هم فرار کنند. هالی آنقدر به شین اعتماد دارد که اصلاً از او نمی‌پرسد چرا چنین کاری کرد یا قرار است به کجا بروند. شاید در نگاهِ اول داستان فیلم ساده به نظر برسد اما اصلاً اینطور نیست. داستان فیلم با ظرافت و دقت خاصی نوشته و به تصویر کشیده شده است.

«زمین‌های لم‌یزرع» اقتباسی‌از یک داستانِ جنایی واقعی‌ست. کاراکتر شین در این فیلم یک چاقوکش است که عاشق دختری ۱۵ ساله به نام هالی می‌شود. شین پدر هالی را می‌کشد تا آن دو بتوانند با هم فرار کنند. هالی آنقدر به شین اعتماد دارد که اصلاً از او نمی‌پرسد چرا چنین کاری کرد یا قرار است به کجا بروند. شاید در نگاهِ اول داستان فیلم ساده به نظر برسد اما اصلاً اینطور نیست. داستان فیلم با ظرافت و دقت خاصی نوشته و به تصویر کشیده شده است.

مَلیک در همان سال، در اولین دوره‌ی آموزشیِ مرکز مطالعات پیشرفته‌­ی فیلم[۱۴] در مؤسسه­‌ی فیلم آمریکا[۱۵] در لس‌­آنجلس نام­‌نویسی کرد. در آن‌جا فیلم کوتاه هجده دقیقه‌­ایِ «لانتون میلز»[۱۶] (۱۹۶۹م) را ساخت که در یکی از اولین اکران‌‌های «زمین‌‌های لم‌‌یزرع» نمایش داده شد ولی خیلی زود از روی پرده برداشته شد. به مدت چند سال در هالیوود به‌عنوان فیلم‌نامه‌‌نویس و نیز مشاور فیلم‌نامه در چند فیلم معمولی کار کرد. برای ساختن «زمین‌‌های لم‌‌یزرع» (۱۹۷۳م)، که برداشتی آزاد از قتل‌‌هایی بود که چارلی استارکوِدِر[۱۷] در ۱۹۵۸م در غرب میانه­‌ی آمریکا مرتکب شده بود، موفق به دریافت حمایت مالی مستقل از هالیوود شد. این فیلم در جشنواره‌­ی فیلم نیویورک[۱۸] در پاییز ۱۹۷۳م مورد توجه و تحسین بسیار قرار گرفت و توسط کمپانی برادران وارنر خریداری و توزیع شد. تولید «روزهای بهشت»، دومین فیلم مَلیک، که داستان آن در شمالی‌‌ترین بخش ایالت تگزاس در طول جنگ جهانی اول رخ می‌‌دهد، با بودجه‌‌ای بسیار چشمگیرتر ازسوی کمپانی پارامونت، در ۱۹۷۶م آغاز شد ولی تا پایان ۱۹۷۸م، پس از ویرایش قابل‌ملاحظه در مرحله‌‌ی پس از تولید، اکران نشد.

به نظر می­رسد پس از اکران «روزهای بهشت»، مَلیک از هالیوود خارج شده و به فرانسه نقل مکان کرده باشد. در ۱۹۹۸م، او با فیلم «خط باریک سرخ» به سینما برگشت. این فیلم برگرفته از رمانی به همین نام نوشته­‌ی جیمز اِرل جونز[۱۹] است که درگیری آمریکا در نبرد گوادالکانال[۲۰] در جنگ جهانی دوم را شرح می‌‌دهد. «خط باریک سرخ» نیز در مرحله‌‌ی پس از تولید، دچار تغییرات فراوانی شد. پس از اکران، میان منتقدان دودستگی ایجاد کرد و با اینکه نامزد هفت اسکار آکادمی شده بود، موفق به دریافت هیچ‌یک نشد. درباره‌ی محتوای این فیلم نیز اختلاف نظر وسیعی میان منتقدان وجود دارد. فیلم دیگرِ مَلیک، «دنیای نو»، بازگوییِ داستان جان اسمیت[۲۱] و پوکاهانتس[۲۲] است که هم از نظر سبک و هم از نظر موضوع، مشابه فیلم قبلی مَلیک است. این فیلم منتقدان و طرفداران مَلیک را به تردید انداخت و برخی نیز نقدهای جدی­‌ای به این اثر وارد کرده‌­اند.

باوجود جایگاه والای مَلیک در میان کارگردانان معاصر، مایه‌‌ی تعجب است که تا امروز مطالعات انتقادیِ کمی در رابطه با کار او صورت گرفته است. این مطالعات عبارتند از دو رساله‌‌ی انتقادی، یک رساله که در آینده منتشر می‌‌شود، فصلی طولانی از یک کتاب، ارزیابی‌‌ای در مقایسه با کارگردانان دیگری چون لینچ و آلتمن در فصلی از یک کتاب با موضوعِ سینمای معاصر و دو مجموعه مقاله‌‌ی انتقادی. بااین‌حال، باتوجه به پیشینه‌‌ی آموزش فلسفیِ مَلیک و نیز محتوای کاملاً فلسفی فیلم‌‌های اخیرش، بسیاری از منتقدان به دنبال یافتن جایگاه سینمای مَلیک در فضای فلسفی بوده‌‌اند. من این مقاله را با بررسی استنباط‌‌های مختلف از این جایگاه و ادراک‌‌های متفاوت از نقش تصاویر طبیعت در فیلم‌‌های او آغاز می‌‌کنم. سپس نگاه گذرایی خواهم انداخت به شیوه‌‌هایی که فیلم‌‌های مَلیک به کمک آنها با انتظارات عموم بازی کرده‌اند. در بخش پایانی این مقاله، دیدگاه‌‌های متنازع درباره‌ی محتوای موضوعی سینمای مَلیک را به ماهیتِ «چندمعنایی»[۲۳] یا به عبارتی چندلایگیِ معناشناسانه­‌ی فیلم­‌های او مرتبط خواهم کردد؛ به‌ویژه به استفاده­‌ی وی از صدای روایتگر روی تصویر[۲۴].

ابعاد فلسفی سینمای مَلیک

نخستین کسی که به کار مَلیک توجه فلسفی جدی نشان داد، استاد سابق او، استنلی کاوِل، بود که در مقدمه­‌ی چاپ دوم کتاب خود، «دنیای نگریسته شده»[۲۵] (۱۹۷۹م)، فیلم «روزهای بهشت» را مورد بحث قرار می‌‌دهد. کاوِل مدعی‌ست که «مَلیک واقعیت بنیادینِ اساس عکاسانه‌‌ی فیلم یا چگونگیِ تصدیق آن را کشف کرده است؛ این واقعیت که اشیاء در حضور عکاسانه‌‌ی خود شرکت می‌‌جویند؛ اینکه اشیاء در بازآفرینی خود در فیلم حضور دارند؛ اینکه خودِ اشیاء در نقش‌‌پردازی خود ضروری‌اند.» بنابراین مَلیک راهی پیدا کرده است تا موضوعات اصلی بحث هایدگر را به فضای مناسبی منتقل کند که برای ما قابل فهم شوند. به گفته‌‌ی کاوِل بازنمایی سینمایی شباهت قابل ملاحظه‌‌ای به بازنمایی متافیزیکی از دنیا – از طبیعت بازنمودی‌ای که از آن غافل گشته‌‌ایم – دارد. فیلم مَلیک، با «بزرگ جلوه دادن»  و در نتیجه نشان دادن ماهیتِ خودارجاع سینمایی به مخاطبانش، ماهیتِ بازنماییِ جهانِ ما را نیز نشان می‌دهد و بدین‌ترتیب می‌‌تواند در ما «پرسش از هستی[۲۶]» را بیدار کند. از آن‌جا که فلسفه برای هایدگر مسئله­‌ی «سکونت[۲۷]» در این پرسش است، فیلم «روزهای بهشت» خود یک کار فلسفی محسوب می­‌شود. تحلیل کاوِل الهام‌­بخش دیگران شده است تا با توصیف فیلم «خط باریک سرخ» به عنوان «فیلمی که بلندپروازیِ جایگاه فلسفه را در سر دارد» و به عنوان «سینمای هایدگری» به خوانش هایدگری از فیلم «خط باریک سرخ» بپردازند. با بهره­‌گیری از صدای روایتگر روی تصویر که قابلیت استناد به شخصیت اصلیِ فیلم، ویت[۲۸]، را دارد، این شخصیت را می‌توان در حال «مطرح کردن پرسش هستی به گونه­‌ای مشخصاً فلسفی» دید. خوانش هایدگریِ دیگری از «خط باریک سرخ» موضوع این فیلم را «حیرت هستی‌شناختی[۲۹]» در نظر می­‌گیرد که به وضوح از طریق شخصیت ویت بیان می­‌شود.

فیلم‌نامه‌ی «خط باریکِ سرخ» اقتباسی‌ست از رمانِ جیمز جونز. داستانِ این فیلم درباره‌ی اتفاقاتی‌ست که در خلال یکی از مهم‌ترین و بزرگترین عملیات‌های جنگ جهانی دوم به نام عملیات گوادالکانال که در سال ۱۹۴۲ اتفاق افتاده است. اما این فیلم مانند فیلم‌های دیگری نیست که درباره‌ی جنگ ساخته شده‌اند. درونی‌ترین و عمیق‌ترین حالات و احساسات افراد مخالف قبل، در خلال جنگ و بعد از آن در این فیلم به تصویر کشیده شده‌اند. نگاهِ عمیق ملیک به عناصرِ طبیعت باعث شده است که «خط باریکِ سرخ» فیلم متفاوتی باشد. صحنه‌پردازی‌ها در این فیلم به خوبی تقابل طبیعت و انسان را آشکار می‌کند. مونولوگ‌های فیلم از ابتدا تا انتها بیننده را به تفکر و پرسش وامی‌دارد: «ای روحِ من بگذار با تو باشم. از چشمان من دنیا را نظاره کن. به چیزهایی نگاه کن که خودت ساخته‌ای. همه‌ی چیزهای درخشان.»

فیلم‌نامه‌ی «خط باریکِ سرخ» اقتباسی‌ست از رمانِ جیمز جونز. داستانِ این فیلم درباره‌ی اتفاقاتی‌ست که در خلال یکی از مهم‌ترین و بزرگترین عملیات‌های جنگ جهانی دوم به نام عملیات گوادالکانال که در سال ۱۹۴۲ اتفاق افتاده است. اما این فیلم مانند فیلم‌های دیگری نیست که درباره‌ی جنگ ساخته شده‌اند. درونی‌ترین و عمیق‌ترین حالات و احساسات افراد مخالف قبل، در خلال جنگ و بعد از آن در این فیلم به تصویر کشیده شده‌اند. نگاهِ عمیق ملیک به عناصرِ طبیعت باعث شده است که «خط باریکِ سرخ» فیلم متفاوتی باشد. صحنه‌پردازی‌ها در این فیلم به خوبی تقابل طبیعت و انسان را آشکار می‌کند. مونولوگ‌های فیلم از ابتدا تا انتها بیننده را به تفکر و پرسش وامی‌دارد: «ای روحِ من بگذار با تو باشم. از چشمان من دنیا را نظاره کن. به چیزهایی نگاه کن که خودت ساخته‌ای. همه‌ی چیزهای درخشان.»

وسوسه‌‌ی پرده برداشتن از موضوعات هایدگری در سینمای مَلیک به ویژه در «خط باریک سرخ» قابل درک است، اما سایر منتقدان هرگونه تلاش برای کاستن فیلم به «پیامی» را رد می‌‌کنند؛ در حالی‌که به نظر آنها، موضوعات هایدگری یا به طور کلی‌‌تر موضوعات پدیدارشناسانه در برجسته ساختن ابعاد فلسفیِ روایت کمک می‌‌کنند. برای یکی از این منتقدان، ایده‌‌ی اصلی – که هم در گفته‌‌ها و هم در اعمال ویت بازنمایی می‌‌شود – این است که انسان باید تلاش کند با مرگ و فراز و نشیب زندگی، با «آرامشِ» به‌‌خصوصی روبه‌‌رو شود؛ ایده‌ای که بسیار شبیه مفهوم هایدگری اضطراب[۳۰]، هنگام روبه‌رو شدن دازاین با به-سوی-مرگ-هستنِ[۳۱] خود است. ویت چنین آرامشی را در نحوه‌­ی رویارویی مادرش با مرگ به خاطر می­‌آورد و آن را جایگاه حقیقی جاودانگی یا بی­‌مرگی می­‌شمارد. خوانش دیگری از «خط باریک سرخ»، تمایز هایدگری میان مردن و پایان زندگی به معنای فیزیکی آن[۳۲] و  مردن به معنای هستی‌شناسانه (که فروپاشی دنیای دازاین را در بر می‌‌گیرد) را ایده‌‌ی اصلی فیلم می‌‌داند. و این دومی، یعنی مرگ هستی‌شناسانه، و روش‌‌های روبه‌‌رو شدنمان با آن است که موضوع اصلی فیلم است؛ نه اولی. خوانش پدیدارشناسانه‌‌ی دیگری از کار اخیر مَلیک، آن را بیشتر وام‌‌دار مرلوپونتی می‌‌داند تا هایدگر. از دید این تحلیل، این فیلم حول مسائل مربوط به ماهیتِ بدنمندِ ادراک و عاملیت انسانی می‌‌چرخد.  افزون بر این چنین تحلیلی، عدم تمایلِ ملیک را به ارائه‌ی انگیزه‌ی کاراکترهایش برای کارهایی که انجام می‌دهند توجیه می‌کند.

در هر حال منتقدان، دیگر فیلم‌‌های مَلیک را در چشم‌‌انداز بسیار متفاوت فلسفی یا معنوی جای داده‌‌اند. المان‌‌های رواییِ ویژه در «روزهای بهشت» (برای مثال «آفت» ملخ و نیز آتش که برای کشاورز مشکل می‌‌آفرینند) و ابعاد به وضوح فلسفی یا مذهبیِ صدای روایتگر روی تصویر که در «خط باریک سرخ» و «دنیای نو» روایت را نشان‌‌گذاری می‌‌کنند، مشوقِ خوانش‌‌های مرتبط با سمبولیسم و اسطوره‌‌شناسیِ یهودی-مسیحی از این دو فیلم بوده است. این ویژگی‌‌ها عده‌‌ای را بر آن داشته است که در مرکز سینمای مَلیک بیان «آرزویی عدنی برای بازیافتنِ تمامیتِ از دست‌رفته‌ی  هستیِ، یا حالت ایده‌‌آل یکپارچگی با طبیعت و نیکی بیرون و درون خودمان» را ببینند. منتقدان دیگر از «اسطوره‌‌سازی ِ عدنیِ» مَلیک سخن گفته‌‌اند، و نیز از «خط باریک سرخ» به عنوان «اسطوره‌‌ای دوباره خلق‌شده از هبوط که به‌وسیله‌ی آگاهی سیاسی دوران ویتنام توضیح داده می‌‌شود» یاد کرده‌‌اند. به گفته‌‌ی یکی از این تحلیل‌‌ها، «روایت مَلیک، خطابه‌‌ی پیروزیِ روح را می‌‌خواند. تک‌گویی پایانی…دعایی‌ست برای روحِ همواره حاضر که با یک پرسش مذهبی-معنوی دیگر آغاز می‌‌شود… و با نوعی برکت‌‌بخشیِ رستگارکننده پایان می‌‌یابد که موقعیت ویت را تصریح می‌‌کند»

چنین تعابیری از سینمای ملیک، به شدت مرتبط و حتی گاهی دارای نقاط اشتراک زیادی با خوانش‌هایی‌اند که به نوعی معنویت متفاوت در این فیلم‌ها اشاره می‌کنند که این فیلم‌ها را با استعلاگرایی آمریکایی‌ای در یک مرتبه قرار می‌دهد که امرسون[۳۳] و ثورو[۳۴] ببیانش کرده‌اند. برای معتقدین به فلسفه‌‌ی استعلایی، جهان از دو عنصرِ طبیعت و روح تشکیل شده است و فرد از طریق هماهنگی و ارتباطِ نزدیک با طبیعت قادر به یکی شدن با روح جهان می‌‌شود. خوانش‌‌های استعلایی بر موضوعات گوناگونی انگشت می‌‌گذارند که در صدای روایتگرِ ویت در «خط باریک سرخ» از آن‌‌ها می‌‌شنویم؛ «روح عظیم»ِ کل بشریت، بخشی از «یک خود» بودن، دست به سوی «لمسِ شکوه» دراز کردن و «درخشش همه چیز[۳۵]» که مستقیماً پژواک سخن خودِ امرسون است. با این تعاریف ا‌ست که باید «آرامش» و «جاودانگی»‌‌ای را درک کنیم که ویت هنگام صحبت از مرگ مادرش از آن سخن می‌‌گوید. به علاوه، فهم آن سخت نیست که می‌‌توان از صداهای روایتگرِ پوکاهانتس و جان اسمیت در فیلم «دنیای نو» نیز خوانش مشابهی داشت. جایگاه تصاویر طبیعی در دو فیلم اول نیز به همین شکل تفسیر شده است.

«روزهای بهشت» اقتباسی‌ست از داستان کوتاهی به نام «بال‌های فاخته» نوشته‌ی هنری جیمز. بیل و اَبی، زوج شیکاگویی‌، در حال فرار از قانون‌، در دشت‌های تگزاس دنبالِ کارند و خود را خواهر و برادر معرفی می‌کنند. کشاورز جوانی که گویی یک سال بیشتر از عمرش باقی نمانده عاشق اَبی می‌شود. بیل از روی ناچاری به اَبی می‌گوید که با او ارتباط برقرار کند و در این مدت کوتاهی که از عمرش باقی مانده است کمی او را خوشحال کند. البته به وضوح همه چیز به خوبی و خوشی پیش نمی‌رود. در «روزهای بهشت» ملیک از ایده‌ای استفاده می‌کند که بعدتر در «خط باریک سرخ» و «درخت زندگی» نیز به کار می‌رود: طبیعتی ناب و خارق‌العاده و بی‌علاقگی عجیب نسبت به انسانیت.

«روزهای بهشت» اقتباسی‌ست از داستان کوتاهی به نام «بال‌های فاخته» نوشته‌ی هنری جیمز. بیل و اَبی، زوج شیکاگویی‌، در حال فرار از قانون‌، در دشت‌های تگزاس دنبالِ کارند و خود را خواهر و برادر معرفی می‌کنند. کشاورز جوانی که گویی یک سال بیشتر از عمرش باقی نمانده عاشق اَبی می‌شود. بیل از روی ناچاری به اَبی می‌گوید که با او ارتباط برقرار کند و در این مدت کوتاهی که از عمرش باقی مانده است کمی او را خوشحال کند. البته به وضوح همه چیز به خوبی و خوشی پیش نمی‌رود. در «روزهای بهشت» ملیک از ایده‌ای استفاده می‌کند که بعدتر در «خط باریک سرخ» و «درخت زندگی» نیز به کار می‌رود: طبیعتی ناب و خارق‌العاده و بی‌علاقگی عجیب نسبت به انسانیت.

با توجه به ایده‌‌ی «درخششِ» طبیعت، این بحث نیز مطرح شده است که «خط باریک سرخ» گونه‌‌ای اخلاق مرتبط یا هم‌‌وابسته را پیش می‌نهد: وقتی ویت درباره‌ی انسان همچون قطعه‌ی زغالی صحبت می‌کند که از آتش بیرون کشیده شده است. صدای روایتگرِ ویت در پایان فیلم، هم امکان دستیابی به دیدن زندگی در تمام جوانب آن، به گونه‌‌ای خونسردانه و بی‌‌طرف ولی درعین‌حال دلسوزانه و از سر مهر را بیان می‌کند – «مشاهده‌‌ی دربرگیرنده» – و هم امکانِ [شکل‌‌گیریِ] «جامعه‌‌ای را که ریشه‌‌ در گمنامی دارد و در آن نه رهبری‌ای وجود دارد و نه فردیتی» اظهار می‌‌دارد. منتقدین ادعا می‌کنند که این مرتبط بودن، در نمایش فیزیکی طبیعت در این فیلم که گونه‌‌ای «هستی‌‌شناسی حلول[۳۷] جهانی» را بیان می‌­کند، منعکس شده است:

«سطوحِ همه‌چیز از حضور همه‌‌ی چیزهای دیگری که به آن‌‌ها مرتبطند، «می‌‌لرزد». قطعاً همان‌طور که ویت تأکید می‌‌کند، جهان دیگری هم وجود دارد، ولی این جهان است که به صورت منبعی وسیع از ارتباطات دیده می‌شود، به صورت سطوحی که همواره آماده‌ی تصدیق، پذیرش، و دریافت آن چیزی‌اند که بیرون آن‌‌ها و در آن واحد درون خود آن‌‌هاست.»

طبیعت در سینمای مَلیک

این بخش، موضوع دوم و درعین‌حال مرتبط به بحث انتقادی درباره‌ی سینمای مَلیک را پیش می‌‌کشد: جایگاه طبیعت در فیلم‌‌های او. برای مثال، از بازنمایی‌‌های بصری فوق‌‌العاده از طبیعت به‌ویژه از نمای نور  میان درختان بلند انبوه، آب، علف‌‌های بلندی که باد به آنها شکل‌‌ داده، بازی خورشید بر مناظر، و زندگی غریب گیاهان و جانوران که بعد از «زمین‌‌های لم‌‌یزرع» فیلم‌‌های مَلیک را پر کرده است، چه برداشتی باید شود؟ عجیب نیست که خوانش‌‌های متفاوتِ موضوعی از این فیلم‌‌ها با تفسیرهای به شدت مخالف با چنین بازنمایی‌‌هایی از طبیعت همراه بوده‌اند. برای مثال در خوانشی عمدتاً هایدگری از «خط باریک سرخ»، این فیلم درکی طبیعت‌‌گرایانه[۳۸] از طبیعت را به نمایش می­‌گذارد. به گفته‌­ی تال[۳۹]، طبیعت بدون سحر و افسون، «بی‌‌رحم» است؛ نیرویی‌ست متخاصم که درام انسانیِ جنگ را قاب می‌‌گیرد ولی نسبت به قصدها و هدف‌‌های انسانی به کل بی‌‌تفاوت است. مرگ انسانی تنها ظهوری دیگر از قساوت طبیعت است که در رویارویی با آن، آرامش تنها پاسخ واقعاً انسانی‌ست

اما در خوانش این فیلم‌‌ها به عنوان «اسطوره‌‌ی عدنی»، طبیعت به عنوان «نشانه‌‌ای قدرتمند از نیکیِ والاتر» عمل می‌‌کند، و تصاویر طبیعی از نور، باد، درختان، و آسمان «به عنوان پُلی به جهانی دیگر و نشانه‌‌ای از وجود این جهان عمل می‌‌کنند». منتقدی دیگر موضوع اصلیِ «خط باریک سرخ» را نفوذناپذیری خودِ طبیعت – این که آیا طبیعت بی‌‌رحم است یا مهربان، زیبا، یا زشت؟ – و مسئله‌‌ی عمل انسانی در رویارویی با این نفوذناپذیری در نظر می‌‌گیرد: «در (ویژگی‌‌های) بصریِ منظره است که مَلیک می‌‌تواند به واضح‌‌ترین شکل درک خود از جهان را بیان کند؛ جهان به مثابه‌‌ی بهشت و بهشت گم‌‌شده، گرفتار در تاریکی و مرگ اما گشوده به رستگاری در پرتوِ عمل انسانیِ ناخودخواهانه». از دید مفسران استعلاییِ فیلم‌‌ها، طبیعت همچون حیطه‌‌ای معنوی ارائه شده که هماهنگی و ارتباطِ نزدیک با آن امکانِ فرارفتن از مجاهدت‌‌های فردیِ نمودیافته در جنگ را فراهم می‌‌کند. در همین راستا، ادعا شده که اندیشه‌‌های ویت و نیز کل فیلم هم‌‌جهتند با نظر امرسون در بیانیه‌‌ی استعلاییِ «طبیعت»، مبنی بر این که رسیدن به معنویتی همگانی و غلبه بر خودپرستی و تبدیل شدن به «تخم چشم شفاف[۴۰]»، از طریق هماهنگی و ارتباطِ نزدیک با طبیعت در خلوت امکان‌پذیرست.

منتقدان بر این عقیده‌‌اند که تلقیِ مَلیک از طبیعت در سینمای او استمرار داشته است. از نظر معتقدان به استعلایی‌گرایی، همان‌طور که دیدیم، مَلیک در سه فیلم نخستش از طبیعت و زیباییِ طبیعی به عنوان «نشانه‌‌ای قدرتمند از نیکیِ والاتر» بهره گرفته است. اما این بحث نیز مطرح شده که تصاویر طبیعی در سه فیلم نخست مَلیک نقشِ «پس‌‌زمینه‌‌های مناسب برای حرکت از سادگی و بی‌‌تجربگی به سوی تجربه‌‌ای که رویای بهشت تسخیرش کرده است»را برعهده داشتند. از نظر منتقدان دیگر، فیلم‌‌های مَلیک فلسفه‌‌ای کاملاً هایدگری از طبیعت را بیان می‌کنند. «خط باریک سرخ» به ویژه با آنچه هایدگر «طبیعت بدوی»[۴۱] می‌­نامد، مرتبط دانسته شده است؛ طبیعتی که ما به عنوان نیرویی قدرتمند، هم حاضر و هم غایب، تجربه می­‌کنیم.

هایدگر براین باور است که ما پیوسته به سوی آینده‌ای نامعلوم پیش می‌رویم، ما باید برگزینیم بی‌آنکه پیامد گزینش‌های خود را بدانیم، نصیب ما اضطراب و احساس تقصیر است. به ویژه اضطراب در رویارویی با مرگ. آرزو داریم که زندگی‌مان شالوده و مبنایی متافیزیکی و معنایی داشته باشد؛ با این همه یقین نداریم که هیچ یک از این چیزها در واقع وجود عینی داشته باشند؛ و چنا‌ن‌چه وجود نداشته باشند زندگی ما در نهایت چه بسا بی‌معنا و پوچ باشد و در این صورت هر معنایی که احیاناً دارد معنایی‌ست که ما به آن می‌دهیم.

هایدگر براین باور است که ما پیوسته به سوی آینده‌ای نامعلوم پیش می‌رویم، ما باید برگزینیم بی‌آنکه پیامد گزینش‌های خود را بدانیم، نصیب ما اضطراب و احساس تقصیر است. به ویژه اضطراب در رویارویی با مرگ. آرزو داریم که زندگی‌مان شالوده و مبنایی متافیزیکی و معنایی داشته باشد؛ با این همه یقین نداریم که هیچ یک از این چیزها در واقع وجود عینی داشته باشند؛ و چنا‌ن‌چه وجود نداشته باشند زندگی ما در نهایت چه بسا بی‌معنا و پوچ باشد و در این صورت هر معنایی که احیاناً دارد معنایی‌ست که ما به آن می‌دهیم. (تابلوی مرگ و زندگی اثر کلیمت)

نگاه سطحی به سینمای مَلیک منجر به متفاوت دانستن نقش تصاویر طبیعی در «خط باریک سرخ» و «دنیای نو»در فیلم «زمین­های لم‌­یزرع» طبیعت چهارچوبی برای فعالیت‌های کیت. نماهای طبیعت مشخصاً ریشه در داستان فیلم[۴۴] دارند و به‌ندرت می‌‌توان آن‌‌ها را گویای نکته‌‌ای درباره‌ی روایت تعبیر کرد. شاید بازنمایی طبیعت در طول گردش کیت و هالی در جنگل مثال خوبی باشد. در این سکانس، تصاویری که از طبیعت نشان داده می‌شود بیشتر بیانگرِ حالات ذهنی شخصیت‌‌هاست تا صحنه‌پردازی برای بازیِ این دو بازیگر. در «روزهای بهشت» نیز نماهای طبیعت، به‌ویژه نورِ جادویی‌ آسمان درست پس از غروب، جایگاه داستانی محکمی در فیلم دارند. بااین‌حال نماهای حیوانات و مناظر طبیعی، تنها چهارچوبی بی‌‌تفاوت برای قهرمانان فیلم «روزهای بهشت» نیستند، بلکه اغلب برای پیش‌بینی یا نمایاندن حالات احساسی آنها. در فیلم «خط باریک سرخ» نماهای طبیعی زیبا به شیوه‌‌هایی میان صحنه‌‌ها چیده شده‌‌اند که از لحاظ داستانی خیلی کمتر محدودشان می‌‌کند؛ به‌خصوص در سکانس‌‌های آغازین و پایانی. به نظر می‌‌رسد طبیعت در این تصاویر از درام انسانیِ فیلم – حتی بیش از فیلم‌‌های قبلی – فاصله دارد. تصاویر طبیعت در فیلم «دنیای نو» بیشتر با روایت درگیرند، ولی محتوا و نقش بصری آن‌‌ها به شدت یادآور «خط باریک سرخ» است. در واقع بسیاری از تصاویر طبیعیِ نور و آب در این دو فیلم را می‌‌توان با هم عوض کرد. در هردو فیلم، تصاویر طبیعت ‌‌سطح معنایی تازه‌‌ای به وجود می‌‌آورند که ضد روایت و سایر عناصر معنایی در فیلم (مانند صدای روایتگر روی تصویر) نقش ایفا می‌‌کند.

مک‌دانلد، در دقیق‌‌ترین بررسیِ مفهوم طبیعت در کارهای متاخر مَلیک، علاقه‌‌ی فراگیر مَلیک به «ماهیتِ» طبیعت آدمی را تشخیص داده است، و فیلم «دنیای نو» را در تفحص این علاقه از همه موفق‌‌تر می‌‌داند. از نظر مک‌‌دانلد اگر به مَلیک تمایل زیادی به سلب توجه تماشاگر از روایت، به منظور درگیر کردن تماشاگر با فیلم در سطحی ژرف‌‌ترِ از نظر موضوعی نسبت دهیم، می‌توانیم تصمیم وی به تقلید از «پوکاهانتسِ» دیزنی در ارائه‌‌ی داستان به صورت عشقی را درک کنیم که میان اسمیت و پوکاهانتس – خیال‌‌پردازی‌‌ای قرن نوزدهمی که در گزارشات تاریخی خودِ اسمیت نیز پایه ندارد – وجود دارد. از نظر مک‌‌دانلد آوردن بعضی نماهای فیلم دیزنی در «دنیای نو» و نیز استفاده از بعضی بازیگرانی که صدایشان در نقش‌‌های مشابه در «پوکاهانتس» دیزنی شنیده شده بود در این فیلم، شاهدی‌ست بر قصد مَلیک به تحقق بخشیدن تمایل گفته شده برای تماشاگر. فیلم «دنیای نو» نباید فقط در سطح، به مثابه‌‌ی آشکارکننده‌‌ی شباهت‌‌های انسانیِ پنهان در تفاوت‌‌های واضحِ فرهنگی فهمیده شود. بلکه باید این فیلم را به عنوان تأملی بر «ماهیت طبیعت آدمی» و نتیجتاً بر «جنگِ حقیقی در قلب طبیعت» درک کرد. صداهای روایتگرِ اسمیت و پوکاهانتس، آرزویی واحد برای درک جایگاه طبیعت آدمی در ارتباط با کل طبیعت را بیان می‌‌کنند. متافیزیک مَلیک دربرگیرنده‌‌ی گونه‌‌ای ماتریالیسم نیچه‌‌ای‌ست که عقل و ایده‌‌ی ذهن منطقیِ جدا از طبیعت را صرفاً به عنوان تجلی دیگری از طبیعت در نظر می‌‌گیرد. بنابراین عقل انسانی چیزی بیش از تجلی منطق «کورِ» طبیعت نیست که نیچه آن را اراده‌‌ی معطوف به قدرت می‌‌نامد.

Ralph_Waldo_Emerson_falsafidan

مکتب تعالی‌گرایی، رویکردی در هنر، فلسفه و مذهب است که در اعتراض به وضعیت رایجِ فرهنگ و جامعه‌ی آمریکا در آغاز قرن نوزدهم شکل گرفت. این مکتب بر باور به وجودِ یک روحِ آرمانی جهان‌شمول استوار است. در باور تعالی‌گرایانه این وضعیت روحانی به وضعیت تجربی جهان تعالی می‌بخشد که تنها با شهود فردی قابل ادراک است و نه با روش مذاهب سنتی. تعالی‌گرایی آمریکا با انتشار جزوه «طبیعت» رالف والدو امرسون شاعر و مقاله نویس آمریکایی در سال ۱۸۳۶ به عنوان یک جریان فرهنگی عمده پدیدار شد. مقاله «خردمند آمریکایی» امرسون به عنوان «بیانیه‌ی روشنفکرانه آزادی آمریکا» شناخته شد. امرسون این مقاله را با دعوت به انقلاب در آگاهی انسانها پایان داده‌است، آگاهی به پدید آمدن یک فلسفه‌ی آرمان‌گرایانه جدید.

سینمای مَلیک و ژانر

کارکرد تصاویر طبیعی به عنوان یک سطح معنایی مستقل در فیلم‌‌های متاخر مَلیک، یکی از ویژگی‌‌های سبکیِ چشمگیر در سینمای او یعنی چندمعنایی بودنِ آن را نمایان می‌‌کند. در ادامه نشان خواهیم داد که اگر به دنبال ارزیابی جدیِ خوانش‌‌های موضوعی از این فیلم‌‌ها هستیم، باید میان روایت و تصاویرِ طبیعت و حداقل یک عنصر معنایی دیگر در فیلم‌‌های متاخر – صداهای روایتگر روی تصویر که در داستان فیلم تثبیت نشده‌‌اند – تعادل برقرار کنیم. اما در ابتدا بهتر است از ویژگی سبکی دیگری در سینمای مَلیک بگوییم که بسیار مورد بحث قرار گرفته است؛ یعنی از شیوه‌‌هایی که او هم از انتظارات ژانری تماشاگر بهره می‌‌گیرد و هم نقادانه با این انتظارات درگیر می‌‌شود.

نسبت دادن ژانرهای سینمایی جاافتاده به فیلم‌‌های مَلیک و مقایسه‌‌ی آن‌‌ها با سایر فیلم‌‌های روزِ متعلق به همان ژانرها چندان سخت نیست. مثلاً فیلم‌‌های «زمین‌‌های لم‌‌یزرع» و «بانی و کلاید» (۱۹۶۷، به کارگردانی آرتور پن) به راحتی در ژانر «فیلم قانون‌‌شکن/فیلم جاده‌‌ای» قرار می‌‌گیرند، یا از نقاط قوت نسبیِ «خط باریک سرخ» و «نجات سرباز رایان» (۱۹۹۸، به کارگردانی استیون اسپیلبرگ) به عنوان فیلم‌‌های جنگی سخن بسیار رفته است. به نظر می‌‌رسد که «روزهای بهشت» متعلق به ژانر وسترن باشد، و «دنیای نو» متعلق به ژانر درام تاریخیِ عظیم با نیت انسانی. گرچه فیلم‌‌های مَلیک به روشنی انتظارات ژانری ویژه‌‌ای را در تماشاگر فرض می‌‌کنند، منتقدان ادعا کرده‌‌اند که با توجه به چگونگی ایجاد این انتظارات در تماشاگر و سپس برآورده نکردن آن‌‌ها این کار به منظور دیگری غیر از توسعه یا بازبینیِ ساده‌‌ی ژانر صورت می‌‌گیرد. به گفته‌‌ی مک‌‌گتیگن، فیلم «روزهای بهشت» تمام عناصر لازمِ ژانر وسترن را دارد ولی هیچ یک از آن‌‌ها نقش استاندارد خود را در کل روایت بازی نمی‌‌کنند. در این فیلم کارگران مهاجر روی زمین کار می‌کنند، قهرمان «رسمی» (کشاورز) در نهایت به یک انسان خوب تبدیل نمی‌‌شود، و قهرمان «قانون‌‌شکن» (بیل[۴۵]) نهایتاً به‌جای نجات یافتن تنبیه می‌‌شود. در نسخه‌‌ی نهاییِ فیلم هیچ اشاره‌‌ای به رفاقت و برادری مردانه به‌عنوان مشخصه‌‌ی ژانر وسترن نمی‌شود. انتقام مباشر نیز در صحنه‌‌های پایانی موفق به خاتمه‌‌ی ماجرا به شیوه‌‌ی معمولِ این گونه اعمال در ژانر وسترن نمی‌‌شود، بلکه هم برای مباشر و هم برای تماشاگر، به جای پالایندگی[۴۶] به نظر بی‌‌معنی می‌‌رسد. بنابراین منظور از تخریب ژانر نمایان ساختن ماهیت وهم‌‌آلود «اسطوره»ی وسترن به سود هدایت ما به درکی روشن‌‌تر از تبدیل تاریخ به اسطوره است.

از فیلم «خط باریک سرخ» نیز می‌‌توان تحلیلی مشابه ارائه داد. انتظار ژانریِ ما از «فیلم جنگی»، روایتِ به دقت سازمان‌‌یافته‌‌ای‌ست که صحنه‌های مختلفِ نبرد را ارائه دهد؛ صحنه‌‌هایی که هدفِ آن‌‌ها دستیابی به مقصود مشترکی است که در انتهای فیلم حاصل می‌‌شود یا حاصل نمی‌‌شود. توقع داریم که شخصیت‌‌ها برای تجسم تماشاگر به شدت فردیت‌‌یافته و از یکدیگر متمایز باشند. انتظار دیگرمان این است که توفیقی که حاصل می‌‌شود وابسته به مهارت‌‌های متفاوت و رفاقت «گروه برادران» در همکاری با یکدیگر باشد. اما در «خط باریک سرخ» چنین توقعاتی برآورده نمی‌‌شوند. «بسیاری از شخصیت‌‌ها را نمی‌‌توان از هم تمییز داد. نبرد بزرگ هم به نظر هیچ مسئله‌‌ای را حل نمی‌‌کند و به گونه‌‌ای ضد نقطه‌‌ی اوج (در روایت) عمل می‌‌کند». مانند فاصله گرفتن از ژانر در «روزهای بهشت»، قصورهای ژانری در «خط باریک سرخ» نیز ظاهراً در خدمت علاقه‌‌ای والاتر به تخریب نقادانه‌‌ی ژانر است و هدف ملیک از این کار پدیدآوردن سینمایِ واقع‌گرایانه‌تری از واقعیت‌های جنگ مدرن است.

سینمای چندمعناییِ مَلیک و نقش صدای روایتگر روی تصویر

فیلم‌‌های مَلیک از جمله تحسین‌‌شده‌‌ترین نمونه‌‌های معاصر در هنر سینما هستند و شاید انتظار تعدد تعابیر از آثار هنری بزرگ بجا باشد. اما گستردگی و تنوع خوانش‌‌ها به ویژه از فیلم‌‌های متأخرش نیازمند توضیح است. دو عامل می‌‌توانند در توضیح دلیل خوانش این فیلم‌‌ها به شیوه‌های گوناگون یاری‌‌کننده باشند.

اول این که حتی در فیلمی نسبتاً معمولی مانند «زمین­‌های لم­‌یزرع»، ماهیت مبهم تعریف روایتِ هالی با صدای او روی تصویر نیازمند ارزیابیِ ما از جایگاه عناصرِ بامحتوا[۴۷] در تعیین معنای موضوعیِ فیلم است. در «خط باریک سرخ» – پیچیده‌‌ترین کار مَلیک از نظر سبکی و معنایی – حداقل چهار عنصر بامحتوا در بافتِ تجربه‌‌شده‌‌ی فیلم درهم آمیخته‌‍‌اند. هر سکانس حداقل دو تا از این عناصر را در مجاورت هم دربرمی‌‌گیرد. اولاً یک «روایت جنگی» نسبتاً آشنا وجود دارد که از زنجیره‌‌ای از اپیزودها در نبرد گوادالکانال تشکیل شده است. ثانیاً همان‌‌طور که پیش‌‌تر گفته شد صدای روایتگر روی تصویر نیز هست که در بعضی جاها پرسش‌‌های فلسفی یا شبه‌‌مذهبی مطرح می‌‌کند؛ پرسش‌‌هایی در مورد خیر و شر، ماهیت و ریشه‌‌ی جنگ از جهات گوناگون، و چگونگی رویارویی با آن چه زندگی پیش روی ما می‌‌نهد. گاهی همراه با صدای روایتگر، فلَش‌بک‌هایی مربوط به برخی از کاراکترهای خاص وجود دارد. ثالثاً همان‌طور که دیدیم بازنمایی‌‌های بصری فوق‌‌العاده از طبیعت نیز در این فیلم هست. و بالاخره موسیقی فیلم (ساخته‌‌ی هانس زیمر[۴۸]) را هم باید در نظر داشت که سرشار از نقش‌­مایه‌­های معرف[۴۹] و عناصر یادآورِ فرهنگی‌ست؛ برای مثال استفاده از بخشی از قطعه‌­ی موسیقیِ «پرسش بی­‌پاسخ»[۵۰] (ساخته­‌ی چارلز ایوز[۵۱]) و گذر از آواز مبلغان مذهبی به سوی موسیقی متن هانس زیمر که در ابتدا و انتهای فیلم شنیده می‌‌شود. تماشاگرِ در حال تلاش برای درک معنای موضوعی فیلم، باید در پی تعیین چگونگی ارتباط میان این عناصر باشد. برای مثال آیا روایت، ایده‌‌های بیان‌شده در صدای روایتگر روی تصویر را نمایش می‌‌دهد یا به پرسش می‌‌کشد؟ آیا این ایده‌‌ها به طریقی دیگر در سازوکار فیلم مشارکت می‌‌کنند؟ آیا بازنمایی‌‌های طبیعت، روایت و رشته‌‌های پرسش‌‌برانگیز آن را قاب‌‌بندی می‌‌کنند، یا نظری در موردشان ارائه می‌‌دهند، یا صرفاً در جهتِ آراستن آنها به کار رفته‌اند؟ یا این که به وضوح در اشتباهیم اگر تصور کنیم این موضوعات گوناگون و مجزا در خدمت بیان روشنِ یک معنای موضوعیِ عام با یکدیگر یکی شده‌اند؟

عامل دومی که می‌‌تواند دلیل خوانش فیلم‌‌های مَلیک به شیوه‌‌های گوناگون باشد، مشکل‌بودنِ بازسازی قصد فیلمساز است. بعد از «زمین‌‌های لم‌‌یزرع»، فیلمنامه‌‌های مَلیک بسیاری مسائل را مبهم باقی می‌‌گذارند چرا که اجزای اصلی فیلم، مثل صدای روایتگر روی تصویر در «روزهای بهشت» و «خط باریک سرخ»، بعداً در مرحله‌‌ی پس از تولید به فیلم افزوده شده‌‌اند. علاوه‌بر این، معروف است که مَلیک تمایلی به صحبت درباره‌‌ی محتوای موضوعی (یا حتی جنبه‌‌های دیگرِ) فیلم‌‌هایش ندارد. چند مصاحبه‌‌ی بعد از اکران «زمین‌‌های لم‌‌یزرع»، چند زندگی‌‌نامه یا مصاحبه از فیلم‌‌بردارها و بازیگرانِ همکار با مَلیک، و یک دی‌وی‌دی (بدون هیچ مشارکتی از جانب مَلیک) درباره‌‌ی ساخت «دنیای نو» تنها منابع تفسیری‌‌ای‌اندکه در اختیار داریم.

نتیجتاً در سینمای مَلیک جدا کردن پرسش‌‌های مربوط به محتوای موضوعی از پرسش‌‌های مربوط به سبک غیرممکن است. بعد از «زمین‌‌های لم‌‌یزرع» فیلم‌‌های مَلیک در مرحله‌‌ی پس از تولید با دست‌‌کاریِ آن چه از فیلم‌‌برداری حاصل شده خلق می‌‌شوند؛ اصولاً از طریق افزودن صدای روایتگر روی تصویر و تدوین اساسی محتوای بصری. به منظور ترسیم پیچیدگی تفسیری این فیلم‌‌ها، می‌‌توانیم بر مشارکت یکی از شاخص‌‌ترین عناصر سبک سینمایی مَلیک، یعنی صدای روایتگر روی تصویر، در محتوا تمرکز کنیم. صدای روایتگر در سینمای امروز نقش عمده‌‌ای ندارد، اما در صورت استفاده کارکردهای روایی استانداردی خواهد داشت مانند تکمیل روایت ارائه شده‌‌ی بصری با پر کردن شکاف‌‌های روایی، یا ارائه‌‌ی دیدی ژرف‌‌تر نسبت به انگیزه و ذهنیت شخصیتی که صدای روایتگر متعلق به اوست.

line1

«راهبه ها به ما یاد دادند که دو راه برای زندگی وجود دارد: راه طبیعت و راه عظمت. باید انتخاب کنی که به کدام راه می روی. عظمت در پی ارضای خود نیست، دست کم گرفته شدن، دوست نداشته شدن و فراموش شدن را می پذیرد، توهین ها و زخم زبان ها را می پذیرد. اما طبیعت تنها در پی ارضا خویشتن است. دیگران را نیز به کار می گیرد تا او را راضی کنند. می خواهد که ارباب دیگران باشد، که راه خود را برود. زمانی که تمام دنیا در اطرافش در حال درخشش اند و عشق از میان همه ی آنها لبخند می زند دنبال دلیل ناخوشی می گردد. راهبه ها به ما یاد دادند کسی که به راه عظمت برود، سرانجام بدی نخواهد داشت.» (درخت زندگی)شایان توجه است که صدای روایتگر روی تصویر مشخصه‌‌ی مهم تمام فیلم‌‌های مَلیک محسوب می‌‌شود، گرچه کارکرد آن‌‌ به شدت مختص خود مَلیک است. در «زمین‌‌های لم‌‌یزرع» استفاه‌ از صدای روایتگر تقریباً به میزان استاندارد نزدیک است. در این فیلم هالی اندیشه‌‌ی خود را درباره‌ی وقایعِ به تصویر کشیده شده، از مکانی نامشخص ورای محدوده‌‌ی زمانیِ روایتِ ارائه‌شده‌‌ی بصری، با تماشاگر در میان می‌گذارد. اما حتی در این‌جا نیز استفاده‌‌ی مَلیک از صدای روایتگر از دو جهت منحصربه‌فرد است. اول این که مَلیک با استفاده از صدایی زنانه، آگاهانه از مدل خواندن آثار داستانی ادبی برای کودکان مثل هاکلبری فین پیروی می‌‌کند. دوم این که مثل برخی داستان‌‌گویان ادبی، هالی در مورد آن‌چه اتفاق می‌‌افتد گزارشگر «قابل اعتماد»ی نیست؛ نه به این دلیل که وقایع را اشتباه تفسیر می‌‌کند، بلکه چون قادر به درک وقایع از نظر اخلاقی یا انسانی نیست. برخی منتقدان این امر را عنصر کلیدی در بی‌‌تفاوتی و شوخ‌‌طبعیِ طعنه‌‌آمیز فیلم در ارتباط با وقایع بازنمایی شده می‌‌دانند.

line1

صدای روایتگر روی تصویر در فیلم «روزهای بهشت» نیز صدای زنانه و جوانِ لیندا[۵۲]، خواهر کوچک‌‌تر بیل، است. ولی این بار نیز صدای روایتگر از ایفای نقش معمول خود بازمی‌‌ماند؛ یکی به دلیل دیدگاه عجیب و گاه ساده‌‌انگارانه‌‌ی لیندا نسبت به وقایع (از نظر تماشاگر)، و دیگر به دلیل غیاب نظر درباره‌‌ی بسیاری قسمت‌‌های مهم فیلم و ارائه ندادنِ بینش نسبت به انگیزه (چنین بینشی معمولاً از طریق ابزاری چون صدای روایتگر ارائه می‌‌شود). تغییرِ قابل‌توجهِ دیگر از نقش معمول صدای روایتگر در این فیلم، تهیه کردن و افزودن این صدا به فیلم در مرحله‌‌ی پس از تولید است چرا که «روزهای بهشت» قبل از اکران دچار تغییرات زیادی شد

اما در «خط باریک سرخ» استفاده‌‌ی مَلیک از صدای روایتگر از سنت سینمایی بیشتر فاصله می‌‌گیرد. در واقع، کارکردی که برای صدای روایتگر در این فیلم قائل می‌‌شویم بر تفسیر ما از «خط باریک سرخ» در کلیت آن به شدت تأثیرگذار خواهد بود. در این مورد نیز، به جز چند استثنا، صدای روایتگر در مرحله‌‌ی پس از تولید به فیلم افزوده شده است. این صدا یکی از دو ابزار اصلی‌ست که با روایت بصری نوعی ارتباط موضوعی دارند. ابزار دوم فلَش‌‌بک است که به منظور بازنمایی قسمت‌های پیشین از زندگی شخصیت‌‌های ویژه استفاده می‌‌شود. همیشه واضح است که تجربه‌‌های چه شخصیتی در فلَش‌‌بک‌‌ها بازنمایی می‌‌شود، اما تعیین شخصیتِ صدای روایتگر تصویر جز در مواردی معدود آسان نیست. در این موارد معدود، وضوحِ منبع صدای روایتگر یا به دلیل خودِ صداست، یا تصاویر مربوط، یا توقف مؤکدانه‌‌ی دوربین روی شخصیتِ مربوط. در چنین مواردی کارکرد صدای روایتگر نسبتاً روشن است؛ یعنی بازنمایی ذهنیت شخصیت و نتیجتاً ارائه‌‌ی «عمق» روانی برای او که در غیر این صورت فاقد آن بود. صدای روایتگر بل[۵۳] در کنار فلَش­بک­ها رابطه­ی بسیار لذت­‌بخش او با همسرش را بازنمایی می­‌کنند. صدای روایتگر تال نارضایتی شغلی او را بازمی­‌نمایاند، و صدای روایتگر وِلش[۵۴] نشان‌دهنده‌ی نظر شخصی او درباره­‌ی جنگ – که از دید او کلاً در مورد تملک است – و چگونگی بقا با تبدیل خود به «یک جزیره» است.

«دنیای نو» درباره‌ی تلاش استعمارگران اروپایی در قرن هفدهم برای ایجاد شهرک‌های مسکونی و تجاری در آمریکا نیست. گرچه بخشی از روایت به همین موضوع می‌پردازد. فیلم درباره‌ی پوکاهانتس، شاهزاده‌ی آمریکاییان بومی‌ست که به ساکنان ویرجینیا کمک‌می‌کنند. پوکاهانتس عاشق کاپیتان جان اسمیت می‌شود. پدر پوکاهانتس جان را تبعید می‌کند و او مجبور می‌شود در نهایت با جان رالفِ تنباکوفروش ازدواج کند. در این فیلم شاهدِ دو داستانِ عاشقانه‌ی متفاوتیم: از یک طرف عشق و علاقه‌ی شدید میان پوکاهانتس و اسمیتِ بی‌باک اما کاملاً غیرقابل اعتماد را می‌بینیم و از یک طرف شاهدِ رابطه‌ی معقولانه‌تر او با رالف باوقار و دوست‌داشتنی هستیم.

«دنیای نو» درباره‌ی تلاش استعمارگران اروپایی در قرن هفدهم برای ایجاد شهرک‌های مسکونی و تجاری در آمریکا نیست. گرچه بخشی از روایت به همین موضوع می‌پردازد. فیلم درباره‌ی پوکاهانتس، شاهزاده‌ی آمریکاییان بومی‌ست که به ساکنان ویرجینیا کمک‌می‌کنند. پوکاهانتس عاشق کاپیتان جان اسمیت می‌شود. پدر پوکاهانتس جان را تبعید می‌کند و او مجبور می‌شود در نهایت با جان رالفِ تنباکوفروش ازدواج کند. در این فیلم شاهدِ دو داستانِ عاشقانه‌ی متفاوتیم: از یک طرف عشق و علاقه‌ی شدید میان پوکاهانتس و اسمیتِ بی‌باک اما کاملاً غیرقابل اعتماد را می‌بینیم و از یک طرف شاهدِ رابطه‌ی معقولانه‌تر او با رالف باوقار و دوست‌داشتنی هستیم.

اما سایر صداهای روایتگر در «خط باریک سرخ» نقش مبهم‌‌تری ایفا می‌‌کنند؛ مثلاً گفته‌‌ی آغازین فیلم: «این جنگ در دل طبیعت چیست؟» این صداها معمولاً به ویت نسبت داده می‌‌شوند، مثل بیشتر صداهای روایتگرِ دیگر که نقش عمق بخشیدن به شخصیت را به وضوح  ایفا نمی‌کنند. اما تعیین منبع اصلی برخی صداهای روایتگر دشوار است؛ چرا که اشاراتی که در موارد دیگر به کمک ما می‌آیند، در این جا به نسبت برای مثال، یک صدای روایتگر شاخص (از نظر موضوعی) صدایی‌ست که دو شیوه‌‌ی نگاه به پرنده‌‌ای در حال مرگ را مقایسه می‌‌کند. با توجه به محتوای آن به نظر می‌‌رسد این صدا متعلق به ویت باشد، اما در عین حال از نظر بصری با نماهایی از وِلش که در اردوگاه راه می‌‌رود و آتش‌‌ها را خاموش می‌‌کند همراه است، و با صدایی خوانده می‌‌شود که با هیچ کدام از صداهای روایتگرِ دیگر یکی نیست. در هر صورت بعضی منتقدان، براساس این ایده‌‌ی سنتی که صدای روایتگر به شخصیتی تعلق دارد که (بیشتر) به او می‌‌نگریم، در تعیین منبع صدای روایتگر کوشیده‌‌اند. این تلاش منجر به نسبت دادن عجیب صدا به برخی شخصیت‌‌ها شده که با توجه به ادامه‌‌ی فیلم تناقض‌‌آمیز و غیرمنطقی‌ست. منتقدانی دیگر این طور نتیجه گرفته‌‌اند که در چنین مواردی نمی‌‌توان صداهای روایتگر را به یک شخصیت خاص نسبت داد. اما واضح است که حداقل بیشتر آن‌‌ها را می‌‌توان به ویت نسبت داد. این صداهای روایتگر را – که تقریباً همگی از نظر فُرمی استفهامی‌‌اند و پرسش‌‌هایی اساسی در مورد ماهیت شر و حضور آن در جهان مطرح می‌‌کنند – می‌‌توان صدای روایتگرِ ویت نامید.

کارکرد صدای روایتگرِ ویت چیست؟ آیا با نشان دادن پرسشگریِ عمیق فلسفی‌ای که در پشت ظاهر و رفتار آرامِ ویت قرار دارد، می‌خواهد شخصیت او را عمیق جلوه دهد؟ اگر این گونه است، عجیب است که نقش پرسشگریِ فلسفی به ویت داده شده و نه به ستارُس[۵۵]. همچنین به نظر می‌‌رسد که صدای روایتگر ویت به شیوه‌‌ای متفاوت از صداهای روایتگرِ دیگر (که به شخصیت‌‌ها عمق می‌‌دهند) به روایت ارائه شده‌‌ی بصری مرتبط است. صداهای روایتگرِ دیگر یا با وقایع ویژه در روایت یا با فلَش‌‌بک‌‌ها ارتباط تنگاتنگ دارند. صدای روایتگرِ ویت جایگاه داستانیِ سستی دارد، و در غیاب ویت (مونولوگ آغازین) یا پس از مرگ او (مونولوگ پایانی) نیز ممکن است شنیده شود.

با وجود این انحراف‌‌ها، اگر صدای روایتگرِ ویت را دریچه‌‌ای به آگاهی او در طول نبرد بدانیم می‌‌توانیم با خوانش هایدگری فیلم توافق داشته باشیم که براساس آن ویت در فعالیت ابتدایی فلسفیِ مطرح کردن پرسش هستی شرکت می‌‌جوید. از طرف دیگر، می‌‌توان برای تمام صداهای روایتگر روی تصویر کارکرد واحدی قایل شد که عبارت است از مشارکت «در ساخت شخصیت، (و نتیجتاً) ایجاد تاریخچه‌‌ی غیرشخصی با بوطیقای جریان سیال ذهن». منتقدان دیگر با تردید بیشتری به این امر می‌‌نگرند و از نظر آن‌‌ها صدای روایتگرِ ویت «برای منطق فیلم ضروری است، اما بار هوشمندانه‌‌ی چندانی ندارد». کارکرد آن‌‌ تأمین پیش‌‌زمینه‌‌ای برای مطرح کردن پرسش‌‌هاست که به واسطه‌‌ی زبان بیان می‌‌شوند اما هیچ پاسخِ زبانی‌‌ای به آن‌‌ها داده نمی‌‌شود. پاسخ این پرسش‌‌ها در نمایش تصویریِ شیوه‌‌ی بصری درگیر شدن ویت با جهان نهفته است.

heidegger-falsafidan

در فیلم «دنیای نو»، صداهای روایتگر روی تصویر به گونه‌‌ای دیگر ابهام‌‌آمیز‌‌ند. در این فیلم نسبت دادن این صداها به شخصیت‌‌ها دشوار نیست. صدای روایتگرِ رالف در پایان فیلم با توصیف مرگ پوکاهانتس نقش مهمی در روایت بازی می‌‌کند، اما بیشتر صداهای روایتگر متعلق به اسمیت و پوکاهانتس‌‌اند، و حتی در انتزاعی‌‌ترین شکلشان به نظر تا حدی در آن چه برای شخصیت‌‌ها اتفاق می‌‌افتد ریشه دارند. این صداهای روایتگر در شکل استفهامیِ خود یادآور صدای روایتگرِ ویت هستند، اما توزیع آن‌‌ها در طول فیلم بسیار نامتوازن‌‌تر است. تفاوت دیگر میان «دنیای نو» و «خط باریک سرخ»، غیاب فلَش‌‌بک و صداهای روایتگرِ عمق‌‌دهنده به شخصیت‌‌هاست. غیر از مورد رالف، صداهای روایتگر در «دنیای نو» مانند صدای روایتگرِ ویت جایگاه داستانیِ سستی دارند، بیشتر شکل استفهامی دارند، و سطح معناییِ کاملاً مجزایی از آن چه روایت پوشش می‌‌دهد ایجاد می‌‌کنند. نکته‌‌ی اسرارآمیز در «دنیای نو» رابطه‌‌ی بین صداهای روایتگر و روایت ارائه شده‌‌ی بصری‌ست که مکدانلد در مقاله‌‌ای که پیشتر ذکر شد به آن پرداخته است.

آیا هیچ راهی برای یکی کردن این استفاده‌‌های گوناگون از ابزار صدای روایتگر وجود دارد؟ شایان توجه است که در تمام فیلم‌‌های مَلیک صداهای روایتگر جریانی از تفکر و تعمق شخصی به تماشاگر ارائه می‌‌دهند که از اَعمال شخصیت‌‌ها مجزاست. این ژرف‌‌اندیشی به ندرت انگیزه‌‌ی اعمال شخصیت‌‌هاست و علت این اعمال را هم روشن نمی‌‌کند (یک استثنای مهم صدای روایتگرِ عمق‌‌دهنده‌‌ی تال در «خط باریک سرخ» است)، گرچه در موارد بسیاری آن چه بازمی‌‌نمایاند شیوه‌ای است که شخصیت درگیری‌‌هایش با جهان را تجربه می‌‌کند. در واقع، همان طور که منتقدان بارها متذکر شده‌‌اند، مَلیک از استفاده از دیالوگ برای واضح کردن انگیزه‌‌های شخصیت‌‌هایش نیز می‌‌پرهیزد، و در حین تولید چنین دیالوگ‌‌هایی از فیلمنامه‌‌های «روزهای بهشت» و «خط باریک سرخ» حذف شده‌‌اند. این امر ویژگی عاملیت در سینمای مَلیک را نمایان می‌‌کند. به عنوان یک قاعده شخصیت‌‌ها به جای شرکت در اندیشه‌‌ورزی، در حال انجامِ اعمال و رفتارهایی بازنمایی می‌‌شوند که خود اندیشمندانه آنها را انتخاب نکرده‌اند و جهان به صورت تجربی این اعمال و رفتارها را در اختیار آنها قرار داده است. البته همیشه می‌‌توان اعمال شخصیت‌‌ها را با توجه به انواع انگیزه‌‌های روانی آشنا در روان‌‌شناسیِ نیت‌‌مند بازسازی کرد. کلاً شخصیت‌‌ها اعمال خود را به عنوان رعایت حکم جهان تجربه شده درک می‌‌کنند، و ما هم به عنوان تماشاگر در فهم این اعمال پیش از هر تلاشی برای بازسازی اندیشه‌‌ورزانه‌‌ی آن‌‌ها مشکلی نداریم. این امر در مورد عاملیت بیمارگونه‌‌ی کیت واضح است، که در عین این که ما را به حیرت وامی‌‌دارد برایمان غیرقابل فهم نیست. در «روزهای بهشت» نیز ارائه‌‌ی اطلاعات مختصر درباره‌‌ی انگیزه‌‌ی روشنِ بیشتر اعمال بیل و کشاورز به وضوح از جانب مَلیک عمدی است. باورها و امیال کلی‌‌تر بیل و کشاورز برایمان روشن است، اما نیت‌‌مندی اعمالشان از طریق موجبات عاملیت آن‌‌ها برایمان آشکار می‌‌شود.

دیدی توسعه‌‌یافته‌‌تر به عاملیت بدن‌‌مند و ادراک بدن‌‌مند در «خط باریک سرخ» دارای اهمیتی کلیدی‌ست؛ مثلاً آن جا که عمل شجاعانه‌‌ی وِلش – تزریق مورفین به سربازی که در ناحیه‌‌ی شکم تیر خورده – کاملاً در تضاد با «فلسفه‌‌»ی او قرار می‌‌گیرد (که هم در دیالوگ‌‌ها و هم صدای روایتگرِ او از آن سخن رفته). فرآیند‌‌های فکری که در صداهای روایتگر به صورت زبانی و در فلَش‌‌بک‌‌ها (به عنوان خاطرات) به صورت بصری بیان شده‌‌اند اگر دریچه‌‌ای به انگیزه‌‌ی شخصیت‌‌ها نمی‌‌گشایند دستِ‌کم نشان می‌‌دهند که عاملیت بدن‌‌مند انسانی متفاوت است با عاملیت بدن‌مند آن تمساحی که در نمای آغازین «خط باریک سرخ» زیر سطح آب می‌‌لغزد. تصاویر صمیمیت و نزدیکی فیزیکی بِل با همسرش که در اثر چسبیدن علف‌‌ها به او در حین خزیدنش به سوی پناهگاه ژاپنی‌‌ها به ذهن او می‌‌آیند، ماهیت پیچیده‌‌ی درهم‌‌گره‌‌خوردگی آگاهانه‌‌ی بدن‌‌های ما با اشیا را آشکار می‌‌سازد. از این طریق، چنین ابزارهایی نقشی اساسی در ارائه‌‌ی سینمایی مَلیک از شیوه‌‌ی روبه‌‌رو شدن انسان‌‌ها (به عنوان عامل) با جهان و پاسخ‌‌گویی به آن بازی می‌‌کنند، ارائه‌‌ای سینمایی که تا حدی علت درگیری مشتاقانه‌‌ی تماشاگران با فیلم‌‌های او را توضیح می‌‌دهد.


پانویس‌ها:

[۱] David Davies

[۲] Badlands

[۳] Days of Heaven

[۴] The Thin Red Line

[۵] The New World (این فیلم در میان فارسی­زبانان به نام بَرِ جدید نیز شناخته می­شود)

[۶]  در زمان نوشته شدن این مقاله فیلم دنیای نو آخرین فیلم مَلیک محسوب می­‌شده است. از آن زمان تا به حال مَلیک کارگردان فعال­‌تری بوده و شش فیلم دیگر ساخته که آخرینِ آن­ها (Radegund) هنوز اکران نشده است.

[۷] Stanley Cavell

[۸] Rhodes Scholarship

[۹] Magdalen College

[۱۰] Gilbert Ryle

[۱۱] World

[۱۲] Hubert Dreyfus

[۱۳] Vom Wesen des Grundes (The Essence of Reasons)

[۱۴] The Center for Advanced Film Studies

[۱۵] The American Film Institute

[۱۶] Lanton Mills

[۱۷] Charlie Starkweather

[۱۸] New York Film Festival

[۱۹]  James Earl Jones (۱۹۲۱-۱۹۷۷م)، نویسنده­‌ی آمریکایی که تجربه‌­ی شخصی‌اش از جبهه‌­ی جنگ در جنگ جهانی دوم الهام­‌بخش معروف‌­ترین رمان­‌های او بوده است.

[۲۰] Guadalcanal

[۲۱] John Smith

[۲۲] Pocahontas

[۲۳] polysemic

[۲۴] voice-over

[۲۵] The World Viewed

[۲۶] The question of Being

[۲۷] Dwelling

[۲۸] Witt

[۲۹] Ontic wonder

[۳۰] Angst

[۳۱] being-unto-death

[۳۲] Physical death

[۳۳] Ralph Waldo Emerson

[۳۴] Henry David Thoreau

[۳۵] All things shinin’

[۳۶] A relational ethic

[۳۷] Immanence

[۳۸] Naturalistic

[۳۹] Tall

[۴۰] transparent eyeball

[۴۱] primordial nature

[۴۲] Kit

[۴۳] Holly

[۴۴] diegesis

[۴۵] Bill

[۴۶] Cathartic (تزکیه‌­کننده بودن در معنای موردنظر ارسطو)

[۴۷] Contentful

[۴۸] Hans Zimmer

[۴۹] leitmotif

[۵۰] The Unanswered Question

[۵۱] Charles Ives

[۵۲] Linda

[۵۳] Bell

[۵۴] Welsh

[۵۵] Staros

Share Post
No comments

LEAVE A COMMENT