دسته‌ها

Thomas E. Wartenberg
تامس ای. وارتنبِرگ

استاد فلسفه در کالج مونت هولیوک، در ایالات ماساچوست آمریکا[۱]


خلاصه: در عصری که سرعت زندگی آنقدر بالاست که افراد دیگر به ندرت فرصت می‌کنند وقتی را صرفِ مطالعه کنند، دنیای جادویی فیلم و سینما می‌تواند بستر بسیار مناسبی برای بیان برخی از مهم‌ترین مسائل فلسفی باشد. امروزه با وجودِ پیشرفتِ روزافزون صنعتِ سینما، با دنیایی از فیلم‌ها، و حتی سریال‌ها و انیمیشن‌هایی روبه‌رو‌ هستیم که به سادگی می‌توانند در عرض چند ساعت، پیچیده‌ترین و بنیادی‌ترین پرسش‌های مطرح در فلسفه را پیش روی چشم شما به تصویر بکشند و شما را وادار به تفکر کنند. تامس وارتنبرگ در این مقاله نظریه‌ی «فیلم به مثابه‌ی فلسفه» را مطرح می‌کند. براساس این نظریه، حتی اگر فیلم مانند مقاله‌های فلسفی قادر به فلسفه‌ورزی به معنای دقیق کلمه نباشد، باز هم می‌تواند امکان‌های بسیاری را پیش روی ما قرار دهد. او در این مقاله به چهار نقدی که براین نظریه وارد است، می‌پردازد و سعی می‌کند تا به آنها پاسخ دهد. در ادامه روش‌هایی را معرفی می‌کند که به کمک آنها می‌توان از فیلم برای بیان نظریات فلسفی استفاده کرد. وارتنبرگ براین باور است که فارغ از اینکه چنین تفاسیری را واقعاً می‌توان فلسفه­‌ورزی از طریق فیلم به شمار می‌آورد یا نه، تردیدی نیست که فلاسفه فیلم را ابزاری مفید برای تأمل فلسفی یافته‌­اند.

Line

بسیاری از فیلم‌های ساخته‌شده در ژانرها و دوره‌­های مختلف شایسته و در بعضی موارد، نیازمند دقت و توجه فلسفی‌اند و این امر در سده‌ی ۲۱م میان فلاسفه و نیز پژوهشگران سینما، بیش از پیش، به رسمیت شناخته شده است. این اتفاق تا حدی نتیجه‌­ی روندِ روبه‌رشدِ آشناییِ دانشجویان با فلسفه از طریق فیلم است. دسترسی به رسانه‌های تصویری برای جوانان آسان‌تر از دسترسی به منابع نوشتاری‌ست. شاید همین مسئله اساتید فلسفه را مجاب کرده است که ارائه‌ی مسائل فلسفی به‌صورت سینمایی (به جای ارائه‌ی آنها در متون ادبی که عموماً سنت فلسفی غربی را تشکیل می‌دهند) غالباً تشخیص و درک این مسائل را برای دانشجویان آسان‌تر می‌سازد.

این روند دلایل دیگری نیز دارد. مثلاً پیشرفت فناوری‌های بازتولید دیجیتالی باعث ترویج دگرگونی‌هایی در عادات دیداری شده‌اند که خودِ این دگرگونی­‌ها مشوق تولید فیلم­[۲]هایی با محتوای فلسفی‌‌اند. انباشتن فیلم با محتوایی که با یک‌بار تماشاکردن فوراً قابل دریافت نباشد، راهی که ارزشِ بارها دیدن را داشته باشند و فلسفه قطعاً برای این منظور مناسب است. حال که فیلم‌­هایی با محتوای فلسفی آگاهانه‌ای ساخته می­‌شوند، از پژوهشگران سینما و فلاسفه انتظار می‌­رود این واقعیت را به رسمیت بشناسند.

یکی از روش‌هایی که به کمک آن فیلم، می‌تواند فلسفه‌ورزی کند، به پرسش کشیدن مسائل بنیادی‌ از قبیل «واقعیت چیست؟» است، که از آغاز تاریخ فلسفه تا به امروز ذهن بشر را به خود مشغول کرده است. یکی از بهترین فیلم‌هایی که در این زمینه توجه عده‌ی بسیاری را به خود جلب کرد، فیلم ماتریکس است. در این فیلم به‌روشنی فرضیه¬ی شک¬گراییِ رادیکال به‌مثابه‌ی مسئله‌ای فلسفی مورد بررسی قرار گرفته است. شک‌گرایی رادیکال جریانی در فلسفه است که اساساً شناخت را غیرممکن می‌داند.

یکی از روش‌هایی که به کمک آن فیلم، می‌تواند فلسفه‌ورزی کند، به پرسش کشیدن مسائل بنیادی‌ از قبیل «واقعیت چیست؟» است، که از آغاز تاریخ فلسفه تا به امروز ذهن بشر را به خود مشغول کرده است. یکی از بهترین فیلم‌هایی که در این زمینه توجه عده‌ی بسیاری را به خود جلب کرد، فیلم ماتریکس است. در این فیلم به‌روشنی فرضیه‌ی شک‌گراییِ رادیکال به‌مثابه‌ی مسئله‌ای فلسفی مورد بررسی قرار گرفته است. شک‌گرایی رادیکال جریانی در فلسفه است که اساساً شناخت را غیرممکن می‌داند.

اما خاستگاه درستیِ جستجوی محتوای فلسفی در فیلم­ها تا حدی به پاسخ این پرسش بستگی دارد که: آیا فیلم می‌تواند رسانه‌­ای کاربردی برای ارائه­‌ی ایده‌­های فلسفی باشد یا نه؟ شاید بیشتر افراد نتوانند ایراد خاصی به این ادعا وارد کنند، بااین‌حال، بحث فلسفی پرشوری درباره‌ی حد و حدود توان واقعی فیلم در فلسفه‌­ورزی درگرفته است؛ اینکه آیا تماشا کردن بعضی فیلم­‌ها به‌مثابه­‌ی آثار فلسفی معقول است یا نه. همه‌ی افراد در این بحث تصدیق می­‌کنند که فیلم دست‌کم می­‌تواند توجه مخاطب خود را به مسئله‌­ای فلسفی جلب کند؛ اما در این باره که  فیلم، فراتر از این، تا چه حد می‌تواند فلسفه‌ورزی کند، اختلاف نظر وجود دارد. برخی بر این باورند که کمک فیلم به فلسفه کم‌وبیش محدود به ساده‌تر کردن مفاهیم فلسفی برای مخاطبان فیلم است؛ درحالی‌که برخی دیگر ادعا م‌ی­کنند که فیلم می‌­تواند واقعاً فلسفه‌ورزی کند، یا به تعبیر استفن مالهال «فلسفه در عمل» باشد.[۴]

در این مقاله به مسئله‌­ی قابلیت فلسفه‌­ورزیِ فیلم می­‌پردازم. ابتدا  اهمیت این بحث را روشن خواهم کرد، و سپس به طرح برخی ایرادهای وارد بر  نظریه‌ی «فیلم به مثابه­‌ی فلسفه» خواهم پرداخت. پس از بررسی پاسخ‌­های معقول به این ایرادها، راه‌هایی را مطرح خواهم کرد که به کمک آنها فیلم می‌تواند فلسفه‌ورزی کند.

 نظریه‌ی «فیلم به مثابه­‌ی فلسفه»

برای سنجش درستی این ادعا که فیلم قابلیت فلسفه‌ورزی را دارد، باید درک روشنی از باورِ طرفداران نظریه‌ی فیلم به مثابه‌ی فلسفه داشته باشیم. آنها و منتقدانشان درباره‌ی دو ادعا با یکدیگر توافق دارند: یکی اینکه، همان‌طور که پیش از این گفته شد، فیلم‌­ها می­توانند بیانگر مسائل فلسفی باشند، اما حقیقتاً چه‌چیز یک مسئله را فلسفی می­‌کند؟ این پرسش در حیطه­‌ی خودِ فلسفه نیز بحث­‌برانگیز است. در اینجا کافی‌ست دو خاستگاه متفاوتِ مسائل فلسفی را به رسمیت بشناسیم؛ یکی پرسش‌­هایی اساسی که فلسفه  به شکلی سنتی کوشیده به آن­ها پاسخ دهد، مانند «معرفت چگونه ممکن می­‌شود؟»، «واقعیت چیست؟»، «چرا باید اخلاق‌­مدار بود؟»، و « چه‌چیز اثر هنری را اثر هنری می­‌کند؟». افزون براین، هرگاه پرسش‌هایی درباره‌ی امکان وجود هر نوع حوزه‌ی عقلانی مطرح می‌شود، با امری فلسفی مواجه می‌شویم. برای مثال، علم با طرحِ پرسش‌­هایی[۵] درباره‌ی کارهای علمی، بُعدِ فلسفی می­‌یابد. توجه به این موضوع به ما کمک می‌کند تا فیلم ماتریکس (۱۹۹۹م) را بهتر درک کنیم، فیلمی که به‌روشنی فرضیه­‌ی شک‌­گراییِ رادیکال را به‌مثابه‌ی مسئله‌ای فلسفی به نمایش می­‌گذارد. ارائه­‌ی چنین امکانی در ماتریکس به بحث­ فراوان میان فلاسفه منجر شده است[۷]. فیلم «مهر هفتم (ساخته‌­ی اینگمار برگمن، ۱۹۵۶م) نیز پرسش­‌هایی فلسفی درباره‌ی امکان وجود خدا و ایمان داشتن به او را در جهانی که شر نیز در آن وجود دارد پیش می­‌کشد. فیلم‌­های وودی آلن هم عموماً به‌عنوان بستری برای طرح پرسش­‌های فلسفی (مثلاً اینکه آیا اخلاق­مدار بودن به‌صرفه است، یا خیر) شناخته می­‌شوند.

دومین مسئله‌­ی مورد توافق عمومی این است که فیلم به‌آسانی با خوانش یک استدلال فلسفی قادر به فلسفه‌­ورزی‌ست، هرچند این امر،  چیزی را در بحث فیلم به‌مثابه­ی فلسفه حل نمی­‌کند. مثالی ناب است از واردکردنِ فلسفه در فیلم؛ مانند آنچه در «شیوه‌­های دیدن»[۹] (مجموعه­‌ی تلویزیونی ساخت BBC، ۱۹۷۴م) رخ داد. گرچه حضور فلسفه در این مجموعه به نمایشِ صِرفِ جان برجر[۱۰] در حال ارائه‌­ی بحثی فلسفی محدود نمی‌شود. برجر دعاویِ متعددی را در این باب که تکنیک­‌های بازتولید مکانیکی تصاویر، مانند عکاسی، درک ما را از آثار هنری را دگرگون ساخته است، مطرح می‌­کند و از ادعاهایش با آوردن شواهد و استدلال دفاع می‌­کند. بدین‌ترتیب، این مجموعه‌­ی تلویزیونی به نمونه‌­ای عالی از فیلمی تبدیل می­‌شود که به مسئله‌ای فلسفی می‌پردازد. اما مخالفان نظریه‌ی فیلم به‌مثابه­‌ی فلسفه بر این باورند که فیلم­‌هایی مانند «شیوه‌­های دیدن» استثناء هستند، چراکه نمی‌دانند فیلم‌هایی که مانند «شیوه‌های دیدن» مستقیماً فلسفه‌ورزی نمی‌کنند، می‌توانند به طرح مسائل فلسفی مانند ارائه‌ی یک نظریه بپردازند یا خیر.

اکنون که این دو شیوه­‌ی فلسفه‌­ورزی در فیلم به رسمیت شناخته شده‌­اند، عدم توافق واقعی آشکار می­‌شود؛ مناقشه­‌ی اصلی این است که آیا فیلم­‌ها –از فیلم­‌های داستانی گرفته تا مستندها و حتی فیلم­‌های آوانگارد– واقعاً قادر به انجام کاری بیش از طرحِ پرسشی فلسفی یا نمایشِ بحثی فلسفی هستند یا خیر. آیا می‌توان فیلم‌­ها را به‌خودیِ‌خود قادر به فلسفه‌­ورزی دانست؟

آنچه این بحث را داغ‌تر می‌کند، اصرار مخالفان نظریه‌ی فیلم به‌مثابه‌­ی فلسفه بر این باور است که به‌سختی می‌توان رسانه‌ای هنری چون فیلم را از جنس فلسفه دانست. در مقابل، حامیان این نظریه استدلال می‌­کنند که دلیلی برای  منعِ حضور فیلم­ در مقوله­‌ی فلسفه وجود ندارد.

انتقادهای مطرح شده بر  نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه­‌ی فلسفه»

اکنون به بررسیِ چهار  نقد واردشده بر  نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه­ی فلسفه» می­‌پردازم: کُلیت، صراحت، تحمیل و پیش‌­پاافتادگی. در هر مورد پاسخ‌­های ممکن به آن نقد را ارائه می­‌کنم تا خواننده به اهمیت بحث پی ببرد.

یکی از نقدهای وارد به نظریه‌ی «فیلم به مثابه‌ی فلسفه» این است که فلسفه همواره به دنبال حقایقی کلی بوده است. مثلاً فیلمِ داستانیِ فوق¬العاده¬ای چون «همشهری کِین»، داستان صعود و سقوط چارلز فاستر کِین را تعریف می¬کند و از منظر داستانی، فیلم ذاتاً منحصربه¬فردی‌ست. با این حال، از آنجایی که وقایع داستان، متعلق به زمان و مکان محدود و خاصی‌اند، چنین فیلمی چگونه می¬تواند به طرح حقایقی کلی بپردازد که ضرورت فلسفه محسوب می¬شوند؟ در پاسخ به این نقد می‌توان گفت، داستان یکی از مصادیق حقیقت‌های کلی‌ست. افزون براین، ارائه‌ی یک ادعای فلسفی بدون هیچ استدلالی، خود یک توفیق فلسفی واقعی‌ست.

یکی از نقدهای وارد به نظریه‌ی «فیلم به مثابه‌ی فلسفه» این است که فلسفه همواره به دنبال حقایقی کلی بوده است. مثلاً فیلمِ داستانیِ فوق¬العاده¬ای چون «همشهری کِین»، داستان صعود و سقوط چارلز فاستر کِین را تعریف می¬کند و از منظر داستانی، فیلم ذاتاً منحصربه¬فردی‌ست. با این حال، از آنجایی که وقایع داستان، متعلق به زمان و مکان محدود و خاصی‌اند، چنین فیلمی چگونه می¬تواند به طرح حقایقی کلی بپردازد که ضرورت فلسفه محسوب می¬شوند؟ در پاسخ به این نقد می‌توان گفت، داستان یکی از مصادیق حقیقت‌های کلی‌ست. افزون براین، ارائه‌ی یک ادعای فلسفی بدون هیچ استدلالی، خود یک توفیق فلسفی واقعی‌ست.

کُلیت

این نقد میان دعاویِ فلسفی و محتوای فیلم­‌ها متمرکز است. بر اساس آن، مشخصه­‌ی فلسفه جست‌و‌جوی حقایق کلی‌ست، مثل کاری که سقراط می‌کرد: تلاش برای دستیابی به تعاریف کلی از مفاهیم اصلی فلسفه مانند عدالت، اخلاق و حقیقت. او در جمهوری[۱۱]، تعاریف ارائه‌شده برای عدالت مانند «محقق شدن اراده­ی فرد قوی‌تر» را مردود می‌­شمارد و تعریفی کاملاً جدید را مطرح می‌­کند؛ براساس این تعریف، زمانی عدالت برقرار است که «هر جزء نقش خود را  ایفا کند».

بر اساس نقد کلیت، حتی با درنظر گرفتن کشف حقایق کلی به‌عنوان هدف فلسفه، این کاری نیست که فیلم­‌ها، به‌ویژه فیلم­‌های داستانی، قادر به انجامش باشند. هر چه باشد، فیلم‌­های داستانی داستان­‌ها یا روایت‌­هایی را به نمایش می­‌گذارند. فیلم داستانیِ فوق­‌العاده­‌ای چون «همشهری کِین»[۱۲] (ساخته­‌ی اُرسِن وِلز، ۱۹۴۱م) داستان صعود و سقوط چارلز فاستر کِین[۱۳] را تعریف می­‌کند و از منظر داستانی، فیلم ذاتاً منحصربه‌­فرد است. از آنجایی که وقایع داستان، متعلق به زمان و مکان محدود و خاصی‌اند،

در پاسخ به این نقد می‌توان متذکر شد که یک روایت سینمایی می­‌تواند مصداقی از یک حقیقتِ کلی باشد. برای مثال، آندره بازَن[۱۴]، منتقد و نظریه‌­پرداز سینماییِ سرشناس، با اشاره‌­ای طنزآلود به نقل قولی معروف از انجیل مَرقُس (باب هشتم، آیه­ی ۳۶) – ادعا کرد که «همشهری کِین» این حقیقت کلی را تأیید می‌­کند که «به دست آوردن تمام دنیا هیچ فایده‌­ای ندارد، اگر انسان در عوض، کودکی خود را از دست بدهد». به این ترتیب، اگر فیلم­‌های داستانی بتوانند ادعاهایی کلی همچون مثال ذکرشده را مطرح کنند، نقد کُلیت اعتبار خود را از دست می­‌دهد.

با وجود این، پاسخ مخالفان نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه­‌ی فلسفه» این است که یک به‌تنهایی نمی‌­تواند یک حقیقت کلی را بنا نهد. به تعبیر ارسطو، با یک چلچله تابستان نمی­‌شود[۱۵]. یک فیلم ممکن است با نمایش نمونه‌ای از درستیِ یک ادعای کلی، آن را تا حدی معقول جلوه دهد، اما برای توجیه آن ادعا کافی نیست. برای مثال، نمی‌توان با اشاره به یک نمونه‌­ی موجه از سقط جنین، بر سقط جنین به‌عنوان یک فعل اجتماعیِ مشروع اصرار ورزید. دفاع فلسفی از سقط جنین نیازمند اثبات درستیِ این ادعای کلی‌ست که سقط جنین از نظر اخلاقی جایز است. و بنابر نقدِ کُلیَت، فیلم­ها دقیقاً در انجام همین امر ناتوان‌اند.

حامیان نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه‌­ی فلسفه» راه‌­های متنوعی برای پاسخ به این نقد در اختیار دارند. من در اینجا تنها یکی از این راه‌­ها را ذکر می‌­کنم. حامیان این نظریه می‌توانند به این نکته اشاره کنند که  ارائه‌ی یک ادعای فلسفی بدون هیچ استدلالی، خود یک توفیق فلسفی واقعی‌ست. مقاله­‌ی سال کریپکی[۱۶] با عنوان «نام­گذاری و ضرورت» (۱۹۸۰م)[۱۷]، یک نمونه­‌ی درخور ‌توجه از چنین پاسخی‌ست. در این مقاله، کریپکی نظریه­‌ی خود را درباره‌ی به‌عنوان «دال‌های ثابت» مطرح می­‌کند؛ نظریه­‌ای که با دیدگاهِ پذیرفته‌شده‌­ی زمانِ خود درباره‌ی نام‌­های خاص (که به‌عنوان توصیف‌­های نامعلوم در نظر گرفته می‌­شدند)[۱۸] در تعارض بود. کریپکی ایرادهای وارد بر دیدگاه پذیرفته‌شده را بیان می­‌کند، ا‌ما هنگام شرح نظریه‌­ی خودش به طرح آن بسنده می­‌کند و بر سرِ آن بحث نمی‌­کند. از آن‌جاکه این نظریه پیش‌تر مطرح نشده بود، صرفاً ارائه‌ی معقول بودنِ آن، خود کمک بزرگی به فلسفه محسوب می‌­شود. پس چرا نپذیریم که فیلم­‌های داستانی نیز گاهی می‌­توانند ادعاهای کُلی را به گونه‌­ای معقول ارائه دهند، همان‌طور که کریپکی در رابطه با نظریه‌­ی نام­‌های خاص به‌عنوان دال‌های ثابت عمل کرد؟ در این صورت فیلم‌­ها مدعی توجیه درستی ادعاهایی که مطرح می‌­کنند نخواهند بود، بلکه تنها نشان می‌­دهند که این ادعاها را باید جدی گرفت.

سول کریپکی در کتاب «نام‌گذاری و ضرورت» علیه دیدگاه فرگه و راسل در باب معنای نام‌ها استدلال می‌کند و مدعی می‌شود که بر اساس نظر این دو فیلسوف نام‌ها تنها هنگامی می‌توانند دارای ارجاع باشند که به چیزی ارجاع دهند که با یک محتوای توصیفی همراه باشند. به این معنا، مرجع یک نام همان چیزی‌ست که چنین محتوایی به واقع به آن اشاره دارد. به عنوان مثال، «معلم اسکندر» یا «شاگرد افلاطون» همان محتواهای توصیفی همراه با نام ارسطو هستند. بنابراین، شخص ارسطو که نام ارسطو به آن ارجاع می‌دهد، کسی است که این توصیف‌ها درباره‌اش به کار می‌رود. بر اساس استدلال کریپکی نام‌ها دال‌های ثابت در نظر گرفته می‌شوند، ولی توصیفات چنین نیستند. دال ثابت، کلمه‌ای است که در هر موقعیت ممکنی (در هر جهان ممکنی) فقط و فقط بر یک شیء ثابت و معین و مشخص دلالت داشته باشد. به عنوان مثال می‌توان گفت که ارسطو اگر شاگرد افلاطون هم نبود باز هم ارسطو بود و حتی اگر ارسطو کتاب متافیزیک را ننوشته بود و یا هیچ وقت در آکادمی افلاطون نبود باز هم نمی‌شد گفت که ارسطو دیگر ارسطو نیست. از نظر کریپکی تنها نام یک فرد است که دال ثابتی است و حقیقت بیرونی و واقعیت خارجی فرد را اثبات و بیان می‌کند.

سول کریپکی در کتاب «نام‌گذاری و ضرورت» علیه دیدگاه فرگه و راسل در باب معنای نام‌ها استدلال می‌کند و مدعی می‌شود که بر اساس نظر این دو فیلسوف نام‌ها تنها هنگامی می‌توانند دارای ارجاع باشند که به چیزی ارجاع دهند که با یک محتوای توصیفی همراه باشند. به این معنا، مرجع یک نام همان چیزی‌ست که چنین محتوایی به واقع به آن اشاره دارد. به عنوان مثال، «معلم اسکندر» یا «شاگرد افلاطون» همان محتواهای توصیفی همراه با نام ارسطو هستند. بنابراین، شخص ارسطو که نام ارسطو به آن ارجاع می‌دهد، کسی است که این توصیف‌ها درباره‌اش به کار می‌رود. بر اساس استدلال کریپکی نام‌ها دال‌های ثابت در نظر گرفته می‌شوند، ولی توصیفات چنین نیستند. دال ثابت، کلمه‌ای است که در هر موقعیت ممکنی (در هر جهان ممکنی) فقط و فقط بر یک شیء ثابت و معین و مشخص دلالت داشته باشد. به عنوان مثال می‌توان گفت که ارسطو اگر شاگرد افلاطون هم نبود باز هم ارسطو بود و حتی اگر ارسطو کتاب متافیزیک را ننوشته بود و یا هیچ وقت در آکادمی افلاطون نبود باز هم نمی‌شد گفت که ارسطو دیگر ارسطو نیست. از نظر کریپکی تنها نام یک فرد است که دال ثابتی است و حقیقت بیرونی و واقعیت خارجی فرد را اثبات و بیان می‌کند.

صراحت

نقد کُلیت به تفاوتی صوری میان فلسفه و فیلم قائل بود. فلسفه عموماً محدود به متون نوشتاری‌ست که خود متشکل از جملاتی هستند با ادعاهایی نظیر «زیبایی ویژگی غیرطبیعی اشیاء است» و «دانش، باورِ موجهِ صادق است». چنین جملاتی ادعاهایی را مطرح می­‌کنند که دعویِ درست بودن دارند. فیلم، به‌ویژه فیلم داستانی، برخلاف فلسفه،به طرح یک داستان می‌پردازد. اگرچه در طول فیلم ممکن است ادعاهایی هم به زبان آورده شود –مانند «کار احمقانه‌­ای بود!»- اما چنین ادعاهایی در جهان داستانی اظهار می­‌شوند و به جهان واقعی ارتباطی ندارند.

نقد صراحت با اشاره به این تفاوت میان فیلم و فلسفه درستی نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه‌­ی فلسفه» را رد می‌کند. بنابر این نقد، ادعاهایی که یک متن فلسفی را تشکیل می­دهند، صریح‌اند و به همین دلیل، محتوای گزاره­ایِ معینی دارند. اگرچه فیلم نیز شامل ادعاهای صریحی‌ست، ایرادِ صراحت مدعی‌ست که این ادعاها عموماً در خدمت فلسفه­‌ورزی توسط فیلم نیستند. برای مثال، فیلم «همشهری کِین» صراحتاً ادعا می‌­کند که کِین زانادو[۱۹]، عمارت باشکوه خود را بنا کرد. ولی این ادعا، با وجود صریح بودنش، در جهان داستانی‌ فیلم صدق می‌کند و هیچ‌یک از نکاتِ بالقوه فلسفی‌ای را شامل نمی‌شود که، به گفته‌­ی بازَن، در فیلم «همشهری کِین» مطرح می‌شود. نقدِ صراحت درباره‌ی چنین ادعاهایی، مدعی می­‌شود که فیلم فاقد محتوای صریحی‌ست که به‌کمک آن، منتقد بتواند ادعای فلسفیِ فیلم را به‌روشنی تشخیص دهد. بنابر نظر بازَن، «همشهری کِین» ادعا می‌­کند که «به دست آوردن تمام دنیا هیچ فایده‌­ای ندارد، اگر انسان در عوض، کودکی خود را از دست بدهد»؛ پس فیلم قرار است دقیقاً مدعی چه‌چیزی شود؟ اینکه نباید تجربه‌­ای در کودکی را فدا کرد، حتی اگر بعدها به سود آدم باشد؟ احتمالاً نه. اما ادعای صریح این فیلم چیست؟ گفته­‌ی بازَن نمایانگرِ ابهام پیام فیلم است، و این ابهام، بنابر ایرادِ صراحت، خودْ از ویژگی فیلم­ها به شمار می‌رود.

بااین‌حال، نمی‌­توان تمام فیلم­‌ها را مبهم دانست. احتمالاً ایرادِ صراحت، که تفاسیر ناکافی از فیلم­‌ها را محکوم می­‌کند، منشاء ابهام را اشتباه می­‌گیرد و خود فیلم را در این ابهام مقصر می­‌شمارد. در این صورت، می­‌توانیم این ایراد را پندی روش­‌شناسانه تلقی کنیم که می­‌خواهد در تفسیر فلسفی فیلم تشخّص و تعیّن کافی لحاظ شود تا فلسفه‌­ی ارائه‌شده ازسوی فیلم ذاتاً مبهم تلقی نشود.

تحمیل

همه در این‌باره با یکدیگر اتفاق نظر دارند که تفاسیر فلسفی از فیلم­‌ها می‌­توانند جالب و از لحاظ فلسفی پذیرفتنی باشند. برای مثال، استنلی کاول در خلال تفسیر تأثیرگذاری که از فیلم «یک شب اتفاق افتاد» (ساخته­‌ی فرانک کاپرا، ۱۹۳۴م) ارائه داد[۲۰]، مسائل مربوط به محدودیت­‌های دانش بشری و نیز محدودیت­‌های توانایی انسان در شناخت دیگران را در این فیلم پررنگ دانست. از نظر او، این کمدی دیوانه‌­وار[۲۱] به [۲۲] کمک می‌­کند (همان). اما حتی اگر ادعای کاول را بپذیریم که فیلمی کم‌اهمیت می‌تواند به فلسفه کمکی چشمگیر کند، بنابر نقدِ تحمیل، این امر نتیجه­‌ی تحمیل این ادعا ازسوی کاول به فیلم است، چراکه خود فیلم توانایی طرح و دفاع از چنین مسئله­‌ی فلسفی پیچیده‌­ای را ندارد.

بنابر نقدِ تحمیل، تفاسیر فلسفی از فیلم را می‌­توان فلسفه به شمار آورد. به عبارت دیگر، حتی مخالفان نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه­‌ی فلسفه» نیز در این‌با‌ره اذعان دارند که برخی از تفاسیر فلسفی­ از فیلم‌ها می‌توانند مسائل و ادعاهای فلسفیِ به‌جا و مهمی را مطرح کنند. در واقع، بحث کاول از فیلم­‌هایی که خود او «کمدی ازدواج مجدد» می­‌نامد –که فیلم «یک شب اتفاق افتاد» نمونه‌­ای از آن­هاست– به‌طور گسترده­ای در استفاده از فیلم در خدمت یک موضع فلسفیِ کلی، پارادایمی محسوب می‌­شود. به‌ویژه شیوه‌­ی او در ارائه‌ی شک­‌گرایی به‌عنوان امکان مؤثری که غلبه بر آن، نیازمند «تصدیق» (کردن آن) است.

بدون دانستن جزییات ادعاهای کاول درباره‌ی کمدی­‌های ازدواج مجدد، باید تاحدی نقدِ تحمیل را موجه بدانیم. قطعاً ممکن است که تفسیر فلسفی ایده­‌های شخصِ فیلسوف را به فیلمی تحمیل کند که استدلال منطقیِ پیچیده­ای که توسط آن تفسیر به آن نسبت داده شده را شامل نمی‌­شود. این تفاسیرِ مسئله­‌دار محکوم به تفسیر و توضیح بیش از حدِ فیلم می‌­شوند. من این را به این معنا می­‌گیرم که مفسر فلسفی از فیلم برای مطرح کردن ادعایی استفاده می­‌کند که فیلم به خودی خود نمی‌­تواند این ادعا را مطرح و از آن پشتیبانی کند. در نتیجه، کسانی که به چنین امکانی – امکانِ حائز اهمیت بودنِ فیلم­‌های داستانیِ محبوب و پرمخاطب از نظر فلسفی – مشکوکند به عملکرد تفسیری طرفداران نظریه‌ی «فیلم به مثابه‌­ی فلسفه» اعتراض می‌­کنند و می­‌گویند آن­ها بیش از آن چه فیلم در اختیار قرار می‌­دهد به تفسیر آن می‌پردازند.

اما حتی اگر بپذیریم که ممکن است فلاسفه ایده‌­های خود را به فیلم­‌هایی تحمیل کنند که خودشان مدرک مستقلی از وجود چنین ایده­‌هایی نمایش نمی‌­دهند، این بدان معنا نیست که هر تفسیر فلسفی‌­ای از فیلم تحمیلِ ایده­‌ی فیلسوف بر آن فیلم است. برای تمام و کمال بر حق بودن نقدِ تحمیل، نیاز به ارائه­‌ی استدلالی‌ست که چنین نتیجه‌­گیری کلی­‌ای را توجیه کند. به نظر می­‌رسد که نقدِ تحمیل به شکلی که ارائه شده در چنین موقعیتی نیست.

برای مثال فیلم پرسونا (شاهکار اینگمار برگمن در سال ۱۹۶۶م) را در نظر بگیرید. در جایی از فیلم، یکی از شخصیت­‌ها (یک پزشک) مسائلی را مطرح می­‌کند که  به‌سادگی می‌توان آنها را اگزیستانسیالیستی دانست. او اظهار می­‌دارد که علت اینکه شخصیت اصلی فیلم تصمیم به سکوت گرفته آن است که او (شخصیت اصلی) معتقد است که هر تلاشی برای سخن گفتن محکوم به سوءبرداشت است؛ پس هر حرفی که به زبان آید به گونه‌­ای فاقد اصالت است. سکوت برای او استراتژیِ دستیابی به اصالت[۲۳] است. مسائل مربوط به اصالت و بی­‌اصالتی در مرکز سنت فلسفی اگزیستانسیالیسم قرار دارند. پس تفسیری از پرسونا که توجه به مسئله­‌ی فلسفی چگونگیِ دستیابی به اصالت را به این فیلم نسبت دهد، چنین تفسیری را به فیلم تحمیل نمی­‌کند؛ همان طور که می‌­بینیم، به این مسئله در داستان خود فیلم پرداخته می­‌شود.

4.یکی دیگر از نقدهایی که به نظریه‌ی «فیلم به مثابه‌ی فلسفه» وارد است، تحمیل است. براساس این نقد مفسر فلسفی از فیلم برای مطرح کردن ادعایی استفاده می¬کند که فیلم به خودی خود نمی¬تواند این ادعا را مطرح و از آن پشتیبانی کند. اما مثلاً فیلم پرسونا را در نظر بگیرید: در جایی از فیلم، یکی از شخصیت¬ها (یک پزشک) مسائلی را مطرح می¬کند که به‌سادگی می‌توان آنها را اگزیستانسیالیستی دانست. او اظهار می¬دارد که علت اینکه شخصیت اصلی فیلم تصمیم به سکوت گرفته آن است که او (شخصیت اصلی) معتقد است که هر تلاشی برای سخن گفتن محکوم به سوءبرداشت است؛ پس هر حرفی که به زبان آید به گونه¬ای فاقد اصالت است. سکوت برای او استراتژیِ دستیابی به اصالت است. مسائل مربوط به اصالت و بی-اصالتی در مرکز سنت فلسفی اگزیستانسیالیسم قرار دارند. پس تفسیری از پرسونا که توجه به مسئله¬ی فلسفی چگونگیِ دستیابی به اصالت را به این فیلم نسبت دهد، چنین تفسیری را به فیلم تحمیل نمی¬کند؛ همان طور که می¬بینیم، به این مسئله در داستان خود فیلم پرداخته می‌شود.

یکی دیگر از نقدهایی که به نظریه‌ی «فیلم به مثابه‌ی فلسفه» وارد است، تحمیل است. براساس این نقد مفسر فلسفی از فیلم برای مطرح کردن ادعایی استفاده می‌کند که فیلم به خودی خود نمی‌تواند این ادعا را مطرح و از آن پشتیبانی کند. اما مثلاً فیلم پرسونا را در نظر بگیرید: در جایی از فیلم، یکی از شخصیت‌ها (یک پزشک) مسائلی را مطرح می‌کند که به‌سادگی می‌توان آنها را اگزیستانسیالیستی دانست. او اظهار می‌دارد که علت اینکه شخصیت اصلی فیلم تصمیم به سکوت گرفته آن است که او (شخصیت اصلی) معتقد است که هر تلاشی برای سخن گفتن محکوم به سوءبرداشت است؛ پس هر حرفی که به زبان آید به گونه‌ای فاقد اصالت است. سکوت برای او استراتژیِ دستیابی به اصالت است. مسائل مربوط به اصالت و بی‌اصالتی در مرکز سنت فلسفی اگزیستانسیالیسم قرار دارند. پس تفسیری از پرسونا که توجه به مسئله‌ی فلسفی چگونگیِ دستیابی به اصالت را به این فیلم نسبت دهد، چنین تفسیری را به فیلم تحمیل نمی‌کند؛ همان طور که می‌بینیم، به این مسئله در داستان خود فیلم پرداخته می‌شود.

با وجود این، موافقان نقدِ تحمیل می­‌توانند ادعای خود، مبنی بر وارد بودن این ایراد را، با خارج کردن فیلم‌­های هنری چون پرسونا از بحث، تصحیح کنند. بنا بر ایرادِ بازبینی شده، تفاسیر فلسفی از فیلم­‌های داستانی محبوب و پرمخاطب تحمیل محسوب می­‌شوند چرا که این فیلم­‌ها فاقد پیچیدگیِ فلسفی فیلم‌­های هنری هستند؛ تا جایی که این فیلم‌­های محبوب – که موضوع تفاسیر فلسفی متعددی (که کاول آغازگرشان بوده) هستند – برای سرگرمیِ عوام ساخته شده باشند، امکان مطرح کردن مسائل فلسفی دشوار و انتزاعی را ندارند.

پاسخ این است که موفقیت تفاسیر ارائه شده از این فیلم‌­ها تنها در انتها آشکار می‌شوند. برای درک این که فیلم‌­های داستانی محبوب، نه تنها مستعد، بلکه نیازمند تفسیر فلسفی‌اند لازم است توجه‌مان را به تفاسیری ارائه‌شده از آن­ها توسط فلاسفه معطوف کنیم؛ تا روشن شود که آیا این تفاسیر ما را متقاعد می­‌کنند که فیلم مسائل مربوطه را مطرح می­‌کند یا خیر.

مجدداً پیشنهاد می­‌کنم که مفسر فلسفی فیلم ایرادِ تحمیل را اندرزی تعدیل­‌کننده در نظر بگیرد؛ یعنی مراقب باشد که در ارائه­‌ی تفسیر فلسفی از فیلم ایده‌­های خود را به فیلم تحمیل نکند، و در تفسیر خود به دقت نشان دهد که خودِ فیلم چگونه مسئله­‌ی فلسفی‌­ای را مطرح می‌کند که از نظر مفسر در فیلم ارائه‌شده است. تفاسیر فلسفی از فیلم که چنین می­‌کنند متقاعدکننده‌­تر از تفاسیر فلسفی‌­ای هستند که این نکته را در نظر نمی­‌گیرند.

پیش‌­پاافتادگی

نقدِ نهایی‌ای که به نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه‌­ی فلسفه» وارد می­‌شود، پیش‌­پاافتادگی‌ست. این نقد از این لحاظ با سه نقدِ قبلی متفاوت است که اذعان می­‌دارد فیلم­‌ها می­‌توانند محتوایی فلسفی داشته باشند، اما این محتوا، درهرحال، مبتذل یا بی­‌اهمیت است. درنتیجه، علی‌رغم توافق با حامیان نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه­‌ی فلسفه» بر سر امکانِ فلسفه‌­ورزی فیلم‌­ها، نقدِ پیش‌­پاافتادگی اهمیت اندیشه‌­ی ارائه شده در فیلم‌­ها را دست‌کم می­گیرد.

دلایل متعددی برای کم‌اهمیت شمردن محتوای فلسفی فیلم‌ها برشمرده شده است؛ یک دلیل، نقش فیلم به‌عنوان یک فرم هنریِ محبوب و مورد توجه مردم است؛ مادامی‌ که فیلم به دنبال جلب رضایت مخاطبان بین‌­المللی‌ست، باید قراردادهایی را رعایت کند که فهم آن را برای تماشاگران آسان می­‌سازد. حال، پرسش این است که آیا فیلم می‌­تواند در عین‌حال که دارای محتوای فلسفیِ مهم و جدی‌ای‌ست، به مذاق جمع کثیری از مخاطبان خوش بیاید؟ جواب فرضی این است که نمی‌­تواند.

البته ژانرهایی هم هستند که تمایلی به محبوبیت جهانی ندارند؛ مانند فیلم هنری و سنت‌­های گوناگون فیلم آوانگارد. بار دیگر فیلم پرسونا را در نظر بگیرید که فیلم آسانی برای دیدن نیست، و فهم آن حتی از تماشاکردنش هم دشوار­تر است. برگمن فیلم خود را برای تماشاگرانی بین‌­المللی با فرهنگ بالا و سلیقه‌­ی پیچیده ساخته است که به‌خوبی بر قراردادهای فیلم هنری واقف‌اند. درنتیجه، نمی­‌توان به‌سادگی ایرادِ پیش‌­پاافتادگی را به فیلمی مانند پرسونا وارد دانست. همین امر درباره‌ی فیلم‌­های بسیارِ دیگری که طبق قراردادهای آوانگارد متفاوت ساخته می­‌شوند –مانند فیلم‌­های ساختاری[۲۴]– نیز صادق است. این‌گونه فیلم­‌ها، به دلیل عدم تمایلشان به جذب مخاطب بیشتر، در طرح کردن ادعاهای فلسفی دچار محدودیت نیستند؛ و ایرادِ پیش‌­پاافتادگی بر آن­ها وارد نیست.

5.نمایش دادن یک نظریه¬ی فلسفی شیوه¬ای عمدتاً نادیده گرفته‌شده‌ است که فیلم¬ را به‌خودی‌خود تبدیل به فلسفه می¬کند؛ فیلمی که نظریه¬ای فلسفی را نمایش می¬دهد می¬تواند مانند یک مقاله فلسفه¬ورزی کند؛ یعنی می¬تواند نظریه را برای مخاطبان آن پذیرفتنی‌تر نماید. مانند آنچه در فیلم کمدیِ «عصر جدید» رخ داد؛ می¬توان این فیلم را شامل تصاویری کُمیک از نظریه¬ی مارکس درباره‌ی استثمار کارگران به‌دست نظام سرمایه‌داری دانست. از آن جا که این فیلم درک نظریه¬ی مارکس را برای تماشاگران به‌مراتب راحت‌تر می‌کند، می‌توان آن را مثالی از فلسفیدن از طریق فیلم محسوب کرد.

نمایش دادن یک نظریه‌ی فلسفی شیوه‌ای عمدتاً نادیده گرفته‌شده‌ است که فیلم را به‌خودی‌خود تبدیل به فلسفه می‌کند؛ فیلمی که نظریه‌ای فلسفی را نمایش می‌دهد می‌تواند مانند یک مقاله فلسفه‌ورزی کند؛ یعنی می‌تواند نظریه را برای مخاطبان آن پذیرفتنی‌تر نماید. مانند آنچه در فیلم کمدیِ «عصر جدید» رخ داد؛ می‌توان این فیلم را شامل تصاویری کُمیک از نظریه‌ی مارکس درباره‌ی استثمار کارگران به‌دست نظام سرمایه‌داری دانست. از آن جا که این فیلم درک نظریه‌ی مارکس را برای تماشاگران به‌مراتب راحت‌تر می‌کند، می‌توان آن را مثالی از فلسفیدن از طریق فیلم محسوب کرد.

بااین‌همه، موافقان نقدِ پیش‌­پاافتادگی باز هم می‌توانند با عقب­گردی استراتژیک، ادعای خود مبنی بر وارد بودن این ایراد را صرفاً به فیلم­‌های محبوب و پرمخاطب محدود کنند، چراکه هدف چنین فیلم­‌هایی -جذب تعداد هرچه بیشتر از مخاطبان– فلسفه­‌ورزی آن­ها را به ارائه­‌ی چیزی نه‌چندان پیچیده‌­تر از یک پیام فلسفی که به‌سادگی  قابل فهم است، محدود می‌کند، پیامی که از دیدگاه ژرف­‌تر و پیچیده‌­تر فلسفی پیش‌­پاافتاده محسوب می­‌شود.

و باز هم، راه نشان دادن نقطه‌ضعف این استراتژی این است که فیلم‌­ها را در معرض نقد فلسفی قرار داد. کاول آغازگر این کار بود؛ او و فلاسفه‌ی دیگر از فیلم‌­های محبوب و پرمخاطب –که به نظرشان مسائل فلسفی پیچیده‌­ای را مطرح کرده­‌اند- تفسیر فلسفی ارائه داده­‌اند. بدین ترتیب، حامیان نقدِ پیش‌­پاافتادگی باید توضیح دهند که اشکال چنین تفاسیری چیست.

درکِ موافقان و مخالفان نقدِ پیش‌­پاافتادگی از فلسفه می­‌تواند یک دلیل اختلاف نظر آن­ها باشد. مواجهه با اینکه فرم هنری محبوبی چون فیلم، توان ارائه‌­ی موضوعات پیچیده‌ی فلسفی را دارد، برای کسانی که فلسفه را رشته­‌ای شبه‌علمی می‌دانند-که مفاهیم و نظریه­‌های آن فقط در دسترس گروه کوچکی از متخصان است–، بسیار دشوار است. ولی کسانی، از جمله خود من، که فلسفه را ابزار طرح مسائل بنیادی و مستمر زندگی انسان می‌­دانند، راه یافتن چنین مسائلی به هنرهای محبوب و موردتوجهی همچون سینما را امری طبیعی می­‌دانند. بااین‌حال، اختلاف‌نظرها درباره‌ی نقدِ پیش‌پاافتادگی ممکن است بسیار ژرف باشند. ریشه­‌های اختلاف‌نظر درباره‌ی اعتبار ایرادِ پیش‌پاافتادگی ممکن است بسیار ژرف باشد.

مبحث ایرادِ پیش‌­پاافتادگی را اینطور به پایان می­‌رسانم: برخی تفاسیر فلسفی از فیلم‌­ها، فیلم­‌ها را به‌گونه­‌ای جلوه می‌­دهند که گویی ادعاهای فلسفیِ پیش‌­پاافتاده­‌ای در آن­ها مطرح شده است. ولی باز ثابت نمی‌شود که تقصیر از جانب فیلم است یا از مفسر فلسفی. پس می‌­توانیم ایرادِ پیش‌­پاافتادگی را به‌صورت اندرزی نظم‌دهنده برای مفسر فلسفیِ فیلم بیان کنیم؛ به این صورت که دقت کند مسئله­‌ی فلسفی‌ای که به فیلم نسبت می‌­دهد، واقعاً مسئله‌ای فلسفی باشد و صرفاً یک ایده­‌ی معمولی و پیش­‌پاافتاده نباشد.

انواع امر فلسفی در فیلم

پس از ارائه­‌ی طیفی از نقدهایی که به نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه‌­ی فلسفه» گرفته شده است، اکنون به معرفی شیوه‌­های متعددی خواهم پرداخت که از دید فلاسفه­‌ی معاصر، فیلم­‌ها را قادر به فلسفیدن می­‌کنند.

فیلم به‌مثابه‌ی نمایشِ نظریه‌­های فلسفی

نمایش دادن یک نظریه­‌ی فلسفی شیوه‌­ای عمدتاً نادیده گرفته‌شده‌ است که فیلم­ را به‌خودی‌خود تبدیل به فلسفه می­‌کند؛ شیوه­‌ای که نقدهای ناعادلانه‌ی بسیاری را در پی داشته است. حتی فلاسفه‌­­ی موافق با نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه­‌ی فلسفه» نیز اغلب فیلم­‌هایی که صرفاً نمایش‌­دهنده‌­ی نظریه­‌های فلسفی‌اند را با رسانه­‌های دیگری که واقعاً مشغول فلسفه‌­ورزی‌اند، مقایسه می‌کنند. اما این کار اشتباه است. فیلمی که نظریه­‌ای فلسفی را نمایش می‌­دهد می‌­تواند مانند یک مقاله فلسفه­‌ورزی کند؛ یعنی می‌­تواند نظریه را برای مخاطبان آن پذیرفتنی‌تر نماید.

این‌گونه استفاده از نظریه‌ی «فیلم به‌مثابه­‌ی فلسفه»، فیلم را با یک نظریه­‌ی فلسفیِ آشنا پیوند می­‌دهد. مانند آنچه در فیلم کمدیِ «عصر جدید» (ساخته­‌ی چارلی چاپلین، ۱۹۳۵م) رخ داد؛ چاپلین به داشتن عقاید چپ معروف بود؛ پس می­‌توان این فیلم را شامل تصاویری کُمیک از نظریه‌­ی مارکس درباره‌ی استثمار کارگران به‌دست نظام سرمایه‌­داری دانست. از آن جا که این فیلم درک نظریه‌­ی مارکس را برای تماشاگران به‌مراتب راحت‌تر می‌کند، می‌­توان آن را مثالی از فلسفیدن از طریق فیلم محسوب کرد.[۲۵]

فیلم به‌مثابه‌ی مثال نقض

ارائه‌­ی آزمایش‌­های فکری شیوه­‌ی مهمی‌ست که فیلم­‌های داستانی را قادر به فلسفیدن می­کند. شاید ساده­‌ترین استفاده از آزمایش فکری ارائه­‌ی آن به‌‌مثابه‌ی مثال نقضی برای ادعایی عمومی باشد. فیلم‌­های داستانی فیلمنامه‌­هایی تخیلی دارند و به همین دلیل برخی از این فیلم‌­ها به‌مثابه‌ی مثال­‌های نقض برای نظریه‌­های فلسفی در نظر گرفته شده‌­اند.

برای مثال، روایت فیلم «جرم­‌ها و بزهکاری‌­ها» (ساخته‌­ی وودی آلن، ۱۹۸۹م) را می­‌توان مثال نقضی بر این ادعای فلسفی دانست که «ااگر نسان به اخلاق پایبند نباشد، غمگین می­‌شود» (این ادعا به زمان افلاطون بازمی­‌گردد). داستان فیلم درباره‌ی یک چشم‌­پزشک بسیار موفق در جامعه‌­ی یهودی به نام یهودا رُزِنتال[۲۶] است. معشوقه‌اش، دُلورِس، او را تهدید می­‌کند که همسر وی و سایر افراد جامعه را از رابطه‌­ی نامشروعشان آگاه می‌کند، و یهودا ترتیب کشتن او را می­‌دهد. ولی به جای به زحمت افتادن و رنج کشیدن از این جرم، از آن سود می‌­برد، چراکه بدین‌ترتیب، زندگی و آبرویش به خطر نمی‌­افتد. درواقع، ارتکاب این عمل غیراخلاقی برایش شادی به ارمغان می­‌آورد. پس داستان یهودا مثالی نقض برای این ادعاست که عملکرد غیراخلاقی لزوماً به ناکامی او می‌انجامد.

فیلم به‌مثابه‌ی مطرح­‌کننده­‌ی ادعاهای فلسفی

فلاسفه به شیوه­‌های مختلف به بررسی پدیده‌­ی خاطره (حافظه یا آنچه به حافظه سپرده شده)[۲۷] پرداخته‌­اند. یکی از ادعاهای اصلی در رابطه با خاطره این است که در هویت فردی نقش بازی می‌­کند، و این ادعایی‌ست که دست‌کم یک فیلم متأخر به بررسی آن پرداخته: مِمِنتو (ساخته­‌ی کریستوفر نولان، ۲۰۰۰م). اما باز می‌­توان پرسید که آیا خاطره نقش­‌های مهم دیگری نیز به عهده دارد یا خیر.

6.فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» می¬تواند به درک فلسفی پدیده¬ی خاطره کمک کند. استفاده از یک فناوریِ تخیلی جهت پاکسازی انتخابی حافظه در داستان فیلم، تأکیدی‌ست بر کارکرد تربیتیِ حافظه در رابطه با امیال. این فناوری امکان بهبود یافتن افرادی را فراهم می¬کند که با یادآوری خاطراتشان دچار آسیب‌های روحی شده‌اند؛ به این صورت که این افراد می¬توانند به انتخاب خود، تمام خاطراتشان از آن آسیب روحی را پاک کنند. فیلم هشدار می¬دهد که چنین امکانی گرچه جذاب به نظر می¬رسد، اما از نقش تربیتی خاطره غفلت می¬کند. در این فیلم، سه نفر که خاطرات خود از روابط عاشقانه¬ی غم-انگیزشان را پاک کرده¬اند دوباره درگیر همان روابطی می‌شوند که به ایشان آسیب زده است. بدین ترتیب، فیلم نشان می¬دهد هرچه‌قدر هم که خاطرات دردناک باشند، بدون وجود آن¬ها هیچ یادگیری¬ای امکان¬پذیر نیست؛ و این همان ادعای فلسفی¬ای است که این فیلم به وسیله¬ی روایت داستانی¬اش آن را برای ما باورپذیر می¬کند.

فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» می‌تواند به درک فلسفی پدیده‌ی خاطره کمک کند. استفاده از یک فناوریِ تخیلی جهت پاکسازی انتخابی حافظه در داستان فیلم، تأکیدی‌ست بر کارکرد تربیتیِ حافظه در رابطه با امیال. این فناوری امکان بهبود یافتن افرادی را فراهم می‌کند که با یادآوری خاطراتشان دچار آسیب‌های روحی شده‌اند؛ به این صورت که این افراد می‌توانند به انتخاب خود، تمام خاطراتشان از آن آسیب روحی را پاک کنند. فیلم هشدار می‌دهد که چنین امکانی گرچه جذاب به نظر می‌رسد، اما از نقش تربیتی خاطره غفلت می‌کند. در این فیلم، سه نفر که خاطرات خود از روابط عاشقانه‌ی غم‌انگیزشان را پاک کرده‌اند دوباره درگیر همان روابطی می‌شوند که به ایشان آسیب زده است. بدین ترتیب، فیلم نشان می‌دهد هرچه‌قدر هم که خاطرات دردناک باشند، بدون وجود آنها هیچ یادگیری‌ای امکان‌پذیر نیست؛ و این همان ادعای فلسفی‌ای است که این فیلم به وسیله‌ی روایت داستانی‌اش آن را برای ما باورپذیر می‌کند.

فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» (ساخته­‌ی میشل گوندری، ۱۹۸۹م) نیز می‌­تواند به درک فلسفی پدیده­‌ی خاطره کمک کند. استفاده از یک فناوریِ تخیلی جهت پاکسازی انتخابی حافظه در داستان فیلم، تأکیدی‌ست بر کارکرد تربیتیِ حافظه در رابطه با امیال. برای مثال، کودکی را در نظر آورید که می‌­آموزد به میل[۲۸] خود به لمس شعله‌­ی شمع پاسخ ندهد. کودک برای اینکه بتواند به چنین انتخابی دست بزند، نه‌تنها نیازمند تجربه‌­ی درد ناشی از سوختن است، بلکه نیاز دارد چنین تجربه‌­ای را به خاطر آورد. پس این خاطره، با منعِ کودک از پاسخ دادنِ مجدد به میل خود، در تربیت او مؤثر است.

چنان‌که پیش‌تر اشاره شد، فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» کارکرد تربیتی حافظه را از طریق یک فناوریِ تخیلی جهت پاکسازیِ انتخابیِ حافظه به نمایش می‌­گذارد. این فناوری امکان بهبود یافتن افرادی را فراهم می‌­کند که با یادآوری خاطراتشان دچار آسیب‌های روحی شده‌اند؛ به این صورت که این افراد می‌­توانند به انتخاب خود، تمام خاطراتشان از آن آسیب روحی را پاک کنند. فیلم هشدار می‌­دهد که چنین امکانی گرچه جذاب به نظر می­‌رسد، اما از نقش تربیتی خاطره غفلت می­‌کند. در این فیلم، سه نفر که خاطرات خود از روابط عاشقانه‌­ی غم­انگیزشان را پاک کرده‌­اند دوباره درگیر همان روابطی می‌شوند که به ایشان آسیب زده است. بدین ترتیب، فیلم نشان می‌دهد هرچه‌قدر هم که خاطرات دردناک باشند، بدون وجود آن­ها هیچ یادگیری‌­ای امکان­پذیر نیست؛ و این همان ادعای فلسفی‌­ای است که این فیلم به وسیله­‌ی روایت داستانی­اش آن را برای ما باورپذیر می‌­کند.

فیلم به‌مثابه‌ی توضیح‌­دهنده‌­ی خود

پژوهشگران سینما عموماً فیلم‌­های آوانگارد را فلسفی توصیف می‌کنند و یکی از شعارهایشان برای وصف توفیق چنین فیلم­‌هایی این است که «فیلم تبدیل به محتوا می­‌شود»؛ منظور این است که محتوای چنین فیلم­‌هایی از نظر قراردادی چنان مینیمال است که فُرم آن­ها –آنچه تماشاگران فیلم‌­های عادی و قراردادی به آن اهمیتی نمی­‌دهند- به محتوا بدل می‌شود. و اگر محتوای چنین فیلمی یکی از مشخصه‌­های اصلی آن باشد، فیلم می‌تواند تماشاگران را از نقش اساسیِ آن مشخصه‌­ی فُرمیِ خاص در فیلم آگاه کند.

برای مثال، فیلم «چشمک»[۲۹] (ساخته­‌ی تونی کُنراد، ۱۹۶۵م)، تنها از قسمت­‌های ابتدایی شفاف و کدر (سیاه) نوار فیلم ساخته شده است. این قسمت‌­ها با طول‌­های متفاوت به هم پیوند داده شده و باعث چشمک زدن فیلم با فرکانس‌­های مختلف می‌­شوند. با بالا رفتن فرکانس چشمک­‌ها اثراتی اُپتیکی در دید تماشاگر پدید می‌آید، مثلاً فرد دوایر رنگی چرخانی را می‌­بیند که باسرعت در جهات مختلف در حرکت‌اند. پس آنچه این فیلم را منحصربه‌­فرد می‌­سازد این است که بدون استفاده از تصاویر فیلم‌برداری‌شده، می‌تواند در تماشاگران خود گونه‌­ای آگاهی از حرکت را ایجاد کند. به بیان دیگر، فیلم «چشمک» اذعان می­‌دارد که ویژگی اصلی رسانه‌ی فیلم، نه استفاده از فیلم­برداری، که نمایش حرکت است.

فیلم به‌مثابه‌ی نقد اجتماعی

جهان معاصر ما مملو است از عرف­‌های اجتماعی و سازوکارهایی که انسان­‌ها را خوار و سرکوب می‌­کنند. چنین سرکوبی به سه شکلِ طبقاتی، جنسیتی و نژادپرستانه پدیدار شده است. یکی از وظایف اساسی فلسفه نظریه‌پردازی درباره‌ی سازوکارهای سرکوبگر، به‌منظور توضیح چگونگی عملکرد آن­ها و بررسی امکان غلبه بر آن­هاست.

فیلم نیز می‌تواند این کارها را به‌روشی فلسفی‌ انجام دهد. برای مثال، داستان فیلمِ «ترس روح را می‌­خورد» (ساخته‌­ی راینر ورنر فاسبیندر، ۱۹۷۴م) درباره‌ی ارتباط میان یک خانمِ خدمتکار مسنِ آلمانی و یک جوان خوش‌­قیافه‌­ی مراکشی‌ست که در آلمان کارگری می­‌کند. برخلاف انتظار، رابطه­‌ی آن­ها تنها به دلیل نژادپرستی خانم مسن آلمانی و نه به این دلیل که مرد جوان به دنبال رابطه با زنان جوان­‌تر است، به جایی نمی‌رسد. فیلم نشان می‌­دهد که نژادپرستیِ زن آنجا آشکار می‌شود که، با وجود پایین بودن سطح اجتماعیِ‌اش در آلمان، از برتری نژادی خود (به‌عنوان یک امتیاز) بر معشوق تیره­‌پوستش لذت می­‌برد. او در مواجهه با از دست رفتن این امتیاز، به جای پذیرفتن این امر، به معشوقش خیانت می­‌کند. با نشان دادن تهدیدِ از دست رفتن امتیازهای اجتماعیِ نژادِ غالب که قوانین نژادپرستانه را نقض می‌کنند، در این فیلم شاهد بینش بدیعی نسبت به دوام نژادپرستی هستیم.

نتیجه­‌گیری

این مقاله هدفی دوگانه را دنبال کرده است: معرفی بحث درباره‌ی نظریه‌ی«فیلم به‌مثابه­‌ی فلسفه»، و نیز نشان دادن سودمندیِ تفاسیر فلسفی از فیلم. فارغ از موضع فرد (در ارتباط با این تز) و نیز فارغ از اینکه آیا چنین تفاسیری واقعاً فلسفه‌­ورزی از طریق فیلم به شمار می‌آیند یا نه، تردیدی نیست که فلاسفه فیلم را ابزاری مفید برای تأمل فلسفی یافته‌­اند.


پانویس‌ها

[۱] Thomas E. Wartenberg

[۲]  استفاده­‌ی من از واژه­ی «فیلم» در این مقاله شامل تمام رسانه‌­های مرتبط با آن می­‌شود، ازجمله تلویزیون، ویدئو، DVD،…

[۳] Stephen Mulhall

[۴] Mulhall 2001: 4

[۵]  همچون «توضیح (explanation) چیست؟»

[۶] radical skepticism جریانی در فلسفه است که اساساً شناخت را غیرممکن می‌داند.

[۷]  برای مثال نگاه کنید به Grau 2005.

[۸] مهر هفتم، فیلمی سوئدی به کارگردانی اینگمار برگمان محصول سال ۱۹۵۷ است. این فیلم کمک قابل ملاحظه‌ای به تبدیل شدن برگمان به کارگردانی بین‌المللی کرد. به‌ویژه پس از آنکه فیلم در سال ۱۹۵۷ برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم کن شد.  فیلم در مورد یک شوالیه قرون وسطایی است که سفری را از سرزمین طاعون‌زده آغاز کرده است و یک بازی شطرنج میان او و مظهر مرگ که برای ستاندن جان او آمده است.

[۹] Ways of Seeing

[۱۰] John Berger

[۱۱] The Republic

[۱۲] Citizen Kane

[۱۳] Charles Foster Kane

[۱۴] André Bazin

[۱۵]  یا، به زبان شیرین خودمان، با یک گل بهار نمی­‌شود.

[۱۶] Saul Kripke  فیلسوف و منطق­دان آمریکایی

[۱۷]  Naming and Necessity مهم ترین اثرِ سال کریپکی براساس سه درس­گفتارِ وی در دانشگاه پرینستون در ۱۹۷۰ است. ابتدا به صورت مقاله در ۱۹۷۲ در مجموعه­ی معناشناسی زبان طبیعی (Semantics of Natural Language به ویرایش دانلد دیویدسون گیلبرت هارمن)، و سپس در ۱۹۸۰ به صورت کتابی با همان عنوان منتشر شد و مسیر فلسفه­ی تحلیلی را تغییر داد. رجوع شود به:

https://www.britannica.com/biography/Saul-Kripke#ref918554

[۱۸]  نام­های خاص (proper names) عبارت­هایی آشنا از زبان طبیعی هستند که در فلسفه­ی زبان از نظر معناشناسی همچنان مورد بحث­اند. نظریه­ی توصیفات خاص (The theory of definite descriptions)  که برتراند راسل در مقاله­ای تحت عنوان «در باب دلالت» به سال ۱۹۰۵ آن را مطرح نموده در شکل­گیری حوزه­ی فلسفه­ی زبان نقش اساسی داشت و همچنان، پس از بیش از صد سال، دیدگاه غالب در این زمینه است. رجوع شود به:

  • https://plato.stanford.edu/entries/names/
  • Schiffer, Stephen. (2005) Russell’s Theory of Definite Descriptions. In: Mind (Oct. 2005), guest ed. Stephen Neale, celebrating 100th anniversary of “On Denoting”.

[۱۹] Xanadu

[۲۰]Cavell 1981: 71ff.

[۲۱]  Screwball comedy. این نوع کمدی در دهه­ی ۳۰ میلادی پدیدار شد و متشکل از زنجیره­ای از لودگی­های رمانتیک با دیالوگ­­های سریع در جهانی در آستانه­ی آشفتگی بود که بیشتر به تعارض میان زنان و مردان می­پرداخت. رجوع کنید به:

Gehring, Wes D. (2008) Romantic vs. Screwball Comedy: Charting the Difference. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.

[۲۲]  The problem of other minds.  مسئله این است که این اعتقاد فراگیر را که دیگران دارای اذهانی بسیار شبیه ما هستند چگونه باید توجیه کرد. نکته­ی جالب توجه این است که تا به حال هیچ یک از راه حل­های متعددِ ارائه شده برای این مسئله قادر به دستیابی به اجماع اکثریتِ فلاسفه نبوده­اند. رجوع شود به:

https://plato.stanford.edu/entries/other-minds/

[۲۳]  Authenticity. مفهوم اگزیستانسیالیستیِ اصالت به عنوان نُرمِ هویت فردی تعریف شده است. این مفهوم نامِ نگرشی به زندگی است که در آن فردِ انسانی در اعمال و موقعیت­های خود به صورت «خود» شرکت می­کند. اصالت به گونه­ای از شفافیت در ارتباط با موقعیت خویشتن اشاره دارد، بدین معنی که من وجودی هستم که می­توانم برای آن که هستم مسئول باشم. رجوع شود به:

https://plato.stanford.edu/entries/authenticity/

[۲۴]  Structural films. فیلم ساختاری فیلمی است که در آن تمرکز بر توهم­زدایی و نابیانگری است و فرآیند ساختن آن با ابزارها و شیوه­های نمایشی­ای سر و کار دارد که به اسطوره­زدایی از فرآیند فیلمسازی منجر می­شود. رجوع شود به:

Gidal, Peter. (1978) Theory and Definition of Structural/Materialist Film. In: Gidal (ed.) Structural Film Anthology, London: British Film Institute, pp. 1-21.

[۲۵] رجوع شود به Wartenberg 2007

[۲۶] Judah Rosenthal

[۲۷] Memory

[۲۸] Desire

[۲۹] The Flicker

Share Post
No comments

LEAVE A COMMENT