تامس ای. وارتنبِرگ
استاد فلسفه در کالج مونت هولیوک، در ایالات ماساچوست آمریکا[۱]
خلاصه: در عصری که سرعت زندگی آنقدر بالاست که افراد دیگر به ندرت فرصت میکنند وقتی را صرفِ مطالعه کنند، دنیای جادویی فیلم و سینما میتواند بستر بسیار مناسبی برای بیان برخی از مهمترین مسائل فلسفی باشد. امروزه با وجودِ پیشرفتِ روزافزون صنعتِ سینما، با دنیایی از فیلمها، و حتی سریالها و انیمیشنهایی روبهرو هستیم که به سادگی میتوانند در عرض چند ساعت، پیچیدهترین و بنیادیترین پرسشهای مطرح در فلسفه را پیش روی چشم شما به تصویر بکشند و شما را وادار به تفکر کنند. تامس وارتنبرگ در این مقاله نظریهی «فیلم به مثابهی فلسفه» را مطرح میکند. براساس این نظریه، حتی اگر فیلم مانند مقالههای فلسفی قادر به فلسفهورزی به معنای دقیق کلمه نباشد، باز هم میتواند امکانهای بسیاری را پیش روی ما قرار دهد. او در این مقاله به چهار نقدی که براین نظریه وارد است، میپردازد و سعی میکند تا به آنها پاسخ دهد. در ادامه روشهایی را معرفی میکند که به کمک آنها میتوان از فیلم برای بیان نظریات فلسفی استفاده کرد. وارتنبرگ براین باور است که فارغ از اینکه چنین تفاسیری را واقعاً میتوان فلسفهورزی از طریق فیلم به شمار میآورد یا نه، تردیدی نیست که فلاسفه فیلم را ابزاری مفید برای تأمل فلسفی یافتهاند.
بسیاری از فیلمهای ساختهشده در ژانرها و دورههای مختلف شایسته و در بعضی موارد، نیازمند دقت و توجه فلسفیاند و این امر در سدهی ۲۱م میان فلاسفه و نیز پژوهشگران سینما، بیش از پیش، به رسمیت شناخته شده است. این اتفاق تا حدی نتیجهی روندِ روبهرشدِ آشناییِ دانشجویان با فلسفه از طریق فیلم است. دسترسی به رسانههای تصویری برای جوانان آسانتر از دسترسی به منابع نوشتاریست. شاید همین مسئله اساتید فلسفه را مجاب کرده است که ارائهی مسائل فلسفی بهصورت سینمایی (به جای ارائهی آنها در متون ادبی که عموماً سنت فلسفی غربی را تشکیل میدهند) غالباً تشخیص و درک این مسائل را برای دانشجویان آسانتر میسازد.
این روند دلایل دیگری نیز دارد. مثلاً پیشرفت فناوریهای بازتولید دیجیتالی باعث ترویج دگرگونیهایی در عادات دیداری شدهاند که خودِ این دگرگونیها مشوق تولید فیلم[۲]هایی با محتوای فلسفیاند. انباشتن فیلم با محتوایی که با یکبار تماشاکردن فوراً قابل دریافت نباشد، راهی که ارزشِ بارها دیدن را داشته باشند و فلسفه قطعاً برای این منظور مناسب است. حال که فیلمهایی با محتوای فلسفی آگاهانهای ساخته میشوند، از پژوهشگران سینما و فلاسفه انتظار میرود این واقعیت را به رسمیت بشناسند.
اما خاستگاه درستیِ جستجوی محتوای فلسفی در فیلمها تا حدی به پاسخ این پرسش بستگی دارد که: آیا فیلم میتواند رسانهای کاربردی برای ارائهی ایدههای فلسفی باشد یا نه؟ شاید بیشتر افراد نتوانند ایراد خاصی به این ادعا وارد کنند، بااینحال، بحث فلسفی پرشوری دربارهی حد و حدود توان واقعی فیلم در فلسفهورزی درگرفته است؛ اینکه آیا تماشا کردن بعضی فیلمها بهمثابهی آثار فلسفی معقول است یا نه. همهی افراد در این بحث تصدیق میکنند که فیلم دستکم میتواند توجه مخاطب خود را به مسئلهای فلسفی جلب کند؛ اما در این باره که فیلم، فراتر از این، تا چه حد میتواند فلسفهورزی کند، اختلاف نظر وجود دارد. برخی بر این باورند که کمک فیلم به فلسفه کموبیش محدود به سادهتر کردن مفاهیم فلسفی برای مخاطبان فیلم است؛ درحالیکه برخی دیگر ادعا میکنند که فیلم میتواند واقعاً فلسفهورزی کند، یا به تعبیر استفن مالهال «فلسفه در عمل» باشد.[۴]
در این مقاله به مسئلهی قابلیت فلسفهورزیِ فیلم میپردازم. ابتدا اهمیت این بحث را روشن خواهم کرد، و سپس به طرح برخی ایرادهای وارد بر نظریهی «فیلم به مثابهی فلسفه» خواهم پرداخت. پس از بررسی پاسخهای معقول به این ایرادها، راههایی را مطرح خواهم کرد که به کمک آنها فیلم میتواند فلسفهورزی کند.
نظریهی «فیلم به مثابهی فلسفه»
برای سنجش درستی این ادعا که فیلم قابلیت فلسفهورزی را دارد، باید درک روشنی از باورِ طرفداران نظریهی فیلم به مثابهی فلسفه داشته باشیم. آنها و منتقدانشان دربارهی دو ادعا با یکدیگر توافق دارند: یکی اینکه، همانطور که پیش از این گفته شد، فیلمها میتوانند بیانگر مسائل فلسفی باشند، اما حقیقتاً چهچیز یک مسئله را فلسفی میکند؟ این پرسش در حیطهی خودِ فلسفه نیز بحثبرانگیز است. در اینجا کافیست دو خاستگاه متفاوتِ مسائل فلسفی را به رسمیت بشناسیم؛ یکی پرسشهایی اساسی که فلسفه به شکلی سنتی کوشیده به آنها پاسخ دهد، مانند «معرفت چگونه ممکن میشود؟»، «واقعیت چیست؟»، «چرا باید اخلاقمدار بود؟»، و « چهچیز اثر هنری را اثر هنری میکند؟». افزون براین، هرگاه پرسشهایی دربارهی امکان وجود هر نوع حوزهی عقلانی مطرح میشود، با امری فلسفی مواجه میشویم. برای مثال، علم با طرحِ پرسشهایی[۵] دربارهی کارهای علمی، بُعدِ فلسفی مییابد. توجه به این موضوع به ما کمک میکند تا فیلم ماتریکس (۱۹۹۹م) را بهتر درک کنیم، فیلمی که بهروشنی فرضیهی شکگراییِ رادیکال را بهمثابهی مسئلهای فلسفی به نمایش میگذارد. ارائهی چنین امکانی در ماتریکس به بحث فراوان میان فلاسفه منجر شده است[۷]. فیلم «مهر هفتم (ساختهی اینگمار برگمن، ۱۹۵۶م) نیز پرسشهایی فلسفی دربارهی امکان وجود خدا و ایمان داشتن به او را در جهانی که شر نیز در آن وجود دارد پیش میکشد. فیلمهای وودی آلن هم عموماً بهعنوان بستری برای طرح پرسشهای فلسفی (مثلاً اینکه آیا اخلاقمدار بودن بهصرفه است، یا خیر) شناخته میشوند.
دومین مسئلهی مورد توافق عمومی این است که فیلم بهآسانی با خوانش یک استدلال فلسفی قادر به فلسفهورزیست، هرچند این امر، چیزی را در بحث فیلم بهمثابهی فلسفه حل نمیکند. مثالی ناب است از واردکردنِ فلسفه در فیلم؛ مانند آنچه در «شیوههای دیدن»[۹] (مجموعهی تلویزیونی ساخت BBC، ۱۹۷۴م) رخ داد. گرچه حضور فلسفه در این مجموعه به نمایشِ صِرفِ جان برجر[۱۰] در حال ارائهی بحثی فلسفی محدود نمیشود. برجر دعاویِ متعددی را در این باب که تکنیکهای بازتولید مکانیکی تصاویر، مانند عکاسی، درک ما را از آثار هنری را دگرگون ساخته است، مطرح میکند و از ادعاهایش با آوردن شواهد و استدلال دفاع میکند. بدینترتیب، این مجموعهی تلویزیونی به نمونهای عالی از فیلمی تبدیل میشود که به مسئلهای فلسفی میپردازد. اما مخالفان نظریهی فیلم بهمثابهی فلسفه بر این باورند که فیلمهایی مانند «شیوههای دیدن» استثناء هستند، چراکه نمیدانند فیلمهایی که مانند «شیوههای دیدن» مستقیماً فلسفهورزی نمیکنند، میتوانند به طرح مسائل فلسفی مانند ارائهی یک نظریه بپردازند یا خیر.
اکنون که این دو شیوهی فلسفهورزی در فیلم به رسمیت شناخته شدهاند، عدم توافق واقعی آشکار میشود؛ مناقشهی اصلی این است که آیا فیلمها –از فیلمهای داستانی گرفته تا مستندها و حتی فیلمهای آوانگارد– واقعاً قادر به انجام کاری بیش از طرحِ پرسشی فلسفی یا نمایشِ بحثی فلسفی هستند یا خیر. آیا میتوان فیلمها را بهخودیِخود قادر به فلسفهورزی دانست؟
آنچه این بحث را داغتر میکند، اصرار مخالفان نظریهی فیلم بهمثابهی فلسفه بر این باور است که بهسختی میتوان رسانهای هنری چون فیلم را از جنس فلسفه دانست. در مقابل، حامیان این نظریه استدلال میکنند که دلیلی برای منعِ حضور فیلم در مقولهی فلسفه وجود ندارد.
انتقادهای مطرح شده بر نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه»
اکنون به بررسیِ چهار نقد واردشده بر نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» میپردازم: کُلیت، صراحت، تحمیل و پیشپاافتادگی. در هر مورد پاسخهای ممکن به آن نقد را ارائه میکنم تا خواننده به اهمیت بحث پی ببرد.
کُلیت
این نقد میان دعاویِ فلسفی و محتوای فیلمها متمرکز است. بر اساس آن، مشخصهی فلسفه جستوجوی حقایق کلیست، مثل کاری که سقراط میکرد: تلاش برای دستیابی به تعاریف کلی از مفاهیم اصلی فلسفه مانند عدالت، اخلاق و حقیقت. او در جمهوری[۱۱]، تعاریف ارائهشده برای عدالت مانند «محقق شدن ارادهی فرد قویتر» را مردود میشمارد و تعریفی کاملاً جدید را مطرح میکند؛ براساس این تعریف، زمانی عدالت برقرار است که «هر جزء نقش خود را ایفا کند».
بر اساس نقد کلیت، حتی با درنظر گرفتن کشف حقایق کلی بهعنوان هدف فلسفه، این کاری نیست که فیلمها، بهویژه فیلمهای داستانی، قادر به انجامش باشند. هر چه باشد، فیلمهای داستانی داستانها یا روایتهایی را به نمایش میگذارند. فیلم داستانیِ فوقالعادهای چون «همشهری کِین»[۱۲] (ساختهی اُرسِن وِلز، ۱۹۴۱م) داستان صعود و سقوط چارلز فاستر کِین[۱۳] را تعریف میکند و از منظر داستانی، فیلم ذاتاً منحصربهفرد است. از آنجایی که وقایع داستان، متعلق به زمان و مکان محدود و خاصیاند،
در پاسخ به این نقد میتوان متذکر شد که یک روایت سینمایی میتواند مصداقی از یک حقیقتِ کلی باشد. برای مثال، آندره بازَن[۱۴]، منتقد و نظریهپرداز سینماییِ سرشناس، با اشارهای طنزآلود به نقل قولی معروف از انجیل مَرقُس (باب هشتم، آیهی ۳۶) – ادعا کرد که «همشهری کِین» این حقیقت کلی را تأیید میکند که «به دست آوردن تمام دنیا هیچ فایدهای ندارد، اگر انسان در عوض، کودکی خود را از دست بدهد». به این ترتیب، اگر فیلمهای داستانی بتوانند ادعاهایی کلی همچون مثال ذکرشده را مطرح کنند، نقد کُلیت اعتبار خود را از دست میدهد.
با وجود این، پاسخ مخالفان نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» این است که یک بهتنهایی نمیتواند یک حقیقت کلی را بنا نهد. به تعبیر ارسطو، با یک چلچله تابستان نمیشود[۱۵]. یک فیلم ممکن است با نمایش نمونهای از درستیِ یک ادعای کلی، آن را تا حدی معقول جلوه دهد، اما برای توجیه آن ادعا کافی نیست. برای مثال، نمیتوان با اشاره به یک نمونهی موجه از سقط جنین، بر سقط جنین بهعنوان یک فعل اجتماعیِ مشروع اصرار ورزید. دفاع فلسفی از سقط جنین نیازمند اثبات درستیِ این ادعای کلیست که سقط جنین از نظر اخلاقی جایز است. و بنابر نقدِ کُلیَت، فیلمها دقیقاً در انجام همین امر ناتواناند.
حامیان نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» راههای متنوعی برای پاسخ به این نقد در اختیار دارند. من در اینجا تنها یکی از این راهها را ذکر میکنم. حامیان این نظریه میتوانند به این نکته اشاره کنند که ارائهی یک ادعای فلسفی بدون هیچ استدلالی، خود یک توفیق فلسفی واقعیست. مقالهی سال کریپکی[۱۶] با عنوان «نامگذاری و ضرورت» (۱۹۸۰م)[۱۷]، یک نمونهی درخور توجه از چنین پاسخیست. در این مقاله، کریپکی نظریهی خود را دربارهی بهعنوان «دالهای ثابت» مطرح میکند؛ نظریهای که با دیدگاهِ پذیرفتهشدهی زمانِ خود دربارهی نامهای خاص (که بهعنوان توصیفهای نامعلوم در نظر گرفته میشدند)[۱۸] در تعارض بود. کریپکی ایرادهای وارد بر دیدگاه پذیرفتهشده را بیان میکند، اما هنگام شرح نظریهی خودش به طرح آن بسنده میکند و بر سرِ آن بحث نمیکند. از آنجاکه این نظریه پیشتر مطرح نشده بود، صرفاً ارائهی معقول بودنِ آن، خود کمک بزرگی به فلسفه محسوب میشود. پس چرا نپذیریم که فیلمهای داستانی نیز گاهی میتوانند ادعاهای کُلی را به گونهای معقول ارائه دهند، همانطور که کریپکی در رابطه با نظریهی نامهای خاص بهعنوان دالهای ثابت عمل کرد؟ در این صورت فیلمها مدعی توجیه درستی ادعاهایی که مطرح میکنند نخواهند بود، بلکه تنها نشان میدهند که این ادعاها را باید جدی گرفت.
صراحت
نقد کُلیت به تفاوتی صوری میان فلسفه و فیلم قائل بود. فلسفه عموماً محدود به متون نوشتاریست که خود متشکل از جملاتی هستند با ادعاهایی نظیر «زیبایی ویژگی غیرطبیعی اشیاء است» و «دانش، باورِ موجهِ صادق است». چنین جملاتی ادعاهایی را مطرح میکنند که دعویِ درست بودن دارند. فیلم، بهویژه فیلم داستانی، برخلاف فلسفه،به طرح یک داستان میپردازد. اگرچه در طول فیلم ممکن است ادعاهایی هم به زبان آورده شود –مانند «کار احمقانهای بود!»- اما چنین ادعاهایی در جهان داستانی اظهار میشوند و به جهان واقعی ارتباطی ندارند.
نقد صراحت با اشاره به این تفاوت میان فیلم و فلسفه درستی نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» را رد میکند. بنابر این نقد، ادعاهایی که یک متن فلسفی را تشکیل میدهند، صریحاند و به همین دلیل، محتوای گزارهایِ معینی دارند. اگرچه فیلم نیز شامل ادعاهای صریحیست، ایرادِ صراحت مدعیست که این ادعاها عموماً در خدمت فلسفهورزی توسط فیلم نیستند. برای مثال، فیلم «همشهری کِین» صراحتاً ادعا میکند که کِین زانادو[۱۹]، عمارت باشکوه خود را بنا کرد. ولی این ادعا، با وجود صریح بودنش، در جهان داستانی فیلم صدق میکند و هیچیک از نکاتِ بالقوه فلسفیای را شامل نمیشود که، به گفتهی بازَن، در فیلم «همشهری کِین» مطرح میشود. نقدِ صراحت دربارهی چنین ادعاهایی، مدعی میشود که فیلم فاقد محتوای صریحیست که بهکمک آن، منتقد بتواند ادعای فلسفیِ فیلم را بهروشنی تشخیص دهد. بنابر نظر بازَن، «همشهری کِین» ادعا میکند که «به دست آوردن تمام دنیا هیچ فایدهای ندارد، اگر انسان در عوض، کودکی خود را از دست بدهد»؛ پس فیلم قرار است دقیقاً مدعی چهچیزی شود؟ اینکه نباید تجربهای در کودکی را فدا کرد، حتی اگر بعدها به سود آدم باشد؟ احتمالاً نه. اما ادعای صریح این فیلم چیست؟ گفتهی بازَن نمایانگرِ ابهام پیام فیلم است، و این ابهام، بنابر ایرادِ صراحت، خودْ از ویژگی فیلمها به شمار میرود.
بااینحال، نمیتوان تمام فیلمها را مبهم دانست. احتمالاً ایرادِ صراحت، که تفاسیر ناکافی از فیلمها را محکوم میکند، منشاء ابهام را اشتباه میگیرد و خود فیلم را در این ابهام مقصر میشمارد. در این صورت، میتوانیم این ایراد را پندی روششناسانه تلقی کنیم که میخواهد در تفسیر فلسفی فیلم تشخّص و تعیّن کافی لحاظ شود تا فلسفهی ارائهشده ازسوی فیلم ذاتاً مبهم تلقی نشود.
تحمیل
همه در اینباره با یکدیگر اتفاق نظر دارند که تفاسیر فلسفی از فیلمها میتوانند جالب و از لحاظ فلسفی پذیرفتنی باشند. برای مثال، استنلی کاول در خلال تفسیر تأثیرگذاری که از فیلم «یک شب اتفاق افتاد» (ساختهی فرانک کاپرا، ۱۹۳۴م) ارائه داد[۲۰]، مسائل مربوط به محدودیتهای دانش بشری و نیز محدودیتهای توانایی انسان در شناخت دیگران را در این فیلم پررنگ دانست. از نظر او، این کمدی دیوانهوار[۲۱] به [۲۲] کمک میکند (همان). اما حتی اگر ادعای کاول را بپذیریم که فیلمی کماهمیت میتواند به فلسفه کمکی چشمگیر کند، بنابر نقدِ تحمیل، این امر نتیجهی تحمیل این ادعا ازسوی کاول به فیلم است، چراکه خود فیلم توانایی طرح و دفاع از چنین مسئلهی فلسفی پیچیدهای را ندارد.
بنابر نقدِ تحمیل، تفاسیر فلسفی از فیلم را میتوان فلسفه به شمار آورد. به عبارت دیگر، حتی مخالفان نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» نیز در اینباره اذعان دارند که برخی از تفاسیر فلسفی از فیلمها میتوانند مسائل و ادعاهای فلسفیِ بهجا و مهمی را مطرح کنند. در واقع، بحث کاول از فیلمهایی که خود او «کمدی ازدواج مجدد» مینامد –که فیلم «یک شب اتفاق افتاد» نمونهای از آنهاست– بهطور گستردهای در استفاده از فیلم در خدمت یک موضع فلسفیِ کلی، پارادایمی محسوب میشود. بهویژه شیوهی او در ارائهی شکگرایی بهعنوان امکان مؤثری که غلبه بر آن، نیازمند «تصدیق» (کردن آن) است.
بدون دانستن جزییات ادعاهای کاول دربارهی کمدیهای ازدواج مجدد، باید تاحدی نقدِ تحمیل را موجه بدانیم. قطعاً ممکن است که تفسیر فلسفی ایدههای شخصِ فیلسوف را به فیلمی تحمیل کند که استدلال منطقیِ پیچیدهای که توسط آن تفسیر به آن نسبت داده شده را شامل نمیشود. این تفاسیرِ مسئلهدار محکوم به تفسیر و توضیح بیش از حدِ فیلم میشوند. من این را به این معنا میگیرم که مفسر فلسفی از فیلم برای مطرح کردن ادعایی استفاده میکند که فیلم به خودی خود نمیتواند این ادعا را مطرح و از آن پشتیبانی کند. در نتیجه، کسانی که به چنین امکانی – امکانِ حائز اهمیت بودنِ فیلمهای داستانیِ محبوب و پرمخاطب از نظر فلسفی – مشکوکند به عملکرد تفسیری طرفداران نظریهی «فیلم به مثابهی فلسفه» اعتراض میکنند و میگویند آنها بیش از آن چه فیلم در اختیار قرار میدهد به تفسیر آن میپردازند.
اما حتی اگر بپذیریم که ممکن است فلاسفه ایدههای خود را به فیلمهایی تحمیل کنند که خودشان مدرک مستقلی از وجود چنین ایدههایی نمایش نمیدهند، این بدان معنا نیست که هر تفسیر فلسفیای از فیلم تحمیلِ ایدهی فیلسوف بر آن فیلم است. برای تمام و کمال بر حق بودن نقدِ تحمیل، نیاز به ارائهی استدلالیست که چنین نتیجهگیری کلیای را توجیه کند. به نظر میرسد که نقدِ تحمیل به شکلی که ارائه شده در چنین موقعیتی نیست.
برای مثال فیلم پرسونا (شاهکار اینگمار برگمن در سال ۱۹۶۶م) را در نظر بگیرید. در جایی از فیلم، یکی از شخصیتها (یک پزشک) مسائلی را مطرح میکند که بهسادگی میتوان آنها را اگزیستانسیالیستی دانست. او اظهار میدارد که علت اینکه شخصیت اصلی فیلم تصمیم به سکوت گرفته آن است که او (شخصیت اصلی) معتقد است که هر تلاشی برای سخن گفتن محکوم به سوءبرداشت است؛ پس هر حرفی که به زبان آید به گونهای فاقد اصالت است. سکوت برای او استراتژیِ دستیابی به اصالت[۲۳] است. مسائل مربوط به اصالت و بیاصالتی در مرکز سنت فلسفی اگزیستانسیالیسم قرار دارند. پس تفسیری از پرسونا که توجه به مسئلهی فلسفی چگونگیِ دستیابی به اصالت را به این فیلم نسبت دهد، چنین تفسیری را به فیلم تحمیل نمیکند؛ همان طور که میبینیم، به این مسئله در داستان خود فیلم پرداخته میشود.
با وجود این، موافقان نقدِ تحمیل میتوانند ادعای خود، مبنی بر وارد بودن این ایراد را، با خارج کردن فیلمهای هنری چون پرسونا از بحث، تصحیح کنند. بنا بر ایرادِ بازبینی شده، تفاسیر فلسفی از فیلمهای داستانی محبوب و پرمخاطب تحمیل محسوب میشوند چرا که این فیلمها فاقد پیچیدگیِ فلسفی فیلمهای هنری هستند؛ تا جایی که این فیلمهای محبوب – که موضوع تفاسیر فلسفی متعددی (که کاول آغازگرشان بوده) هستند – برای سرگرمیِ عوام ساخته شده باشند، امکان مطرح کردن مسائل فلسفی دشوار و انتزاعی را ندارند.
پاسخ این است که موفقیت تفاسیر ارائه شده از این فیلمها تنها در انتها آشکار میشوند. برای درک این که فیلمهای داستانی محبوب، نه تنها مستعد، بلکه نیازمند تفسیر فلسفیاند لازم است توجهمان را به تفاسیری ارائهشده از آنها توسط فلاسفه معطوف کنیم؛ تا روشن شود که آیا این تفاسیر ما را متقاعد میکنند که فیلم مسائل مربوطه را مطرح میکند یا خیر.
مجدداً پیشنهاد میکنم که مفسر فلسفی فیلم ایرادِ تحمیل را اندرزی تعدیلکننده در نظر بگیرد؛ یعنی مراقب باشد که در ارائهی تفسیر فلسفی از فیلم ایدههای خود را به فیلم تحمیل نکند، و در تفسیر خود به دقت نشان دهد که خودِ فیلم چگونه مسئلهی فلسفیای را مطرح میکند که از نظر مفسر در فیلم ارائهشده است. تفاسیر فلسفی از فیلم که چنین میکنند متقاعدکنندهتر از تفاسیر فلسفیای هستند که این نکته را در نظر نمیگیرند.
پیشپاافتادگی
نقدِ نهاییای که به نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» وارد میشود، پیشپاافتادگیست. این نقد از این لحاظ با سه نقدِ قبلی متفاوت است که اذعان میدارد فیلمها میتوانند محتوایی فلسفی داشته باشند، اما این محتوا، درهرحال، مبتذل یا بیاهمیت است. درنتیجه، علیرغم توافق با حامیان نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» بر سر امکانِ فلسفهورزی فیلمها، نقدِ پیشپاافتادگی اهمیت اندیشهی ارائه شده در فیلمها را دستکم میگیرد.
دلایل متعددی برای کماهمیت شمردن محتوای فلسفی فیلمها برشمرده شده است؛ یک دلیل، نقش فیلم بهعنوان یک فرم هنریِ محبوب و مورد توجه مردم است؛ مادامی که فیلم به دنبال جلب رضایت مخاطبان بینالمللیست، باید قراردادهایی را رعایت کند که فهم آن را برای تماشاگران آسان میسازد. حال، پرسش این است که آیا فیلم میتواند در عینحال که دارای محتوای فلسفیِ مهم و جدیایست، به مذاق جمع کثیری از مخاطبان خوش بیاید؟ جواب فرضی این است که نمیتواند.
البته ژانرهایی هم هستند که تمایلی به محبوبیت جهانی ندارند؛ مانند فیلم هنری و سنتهای گوناگون فیلم آوانگارد. بار دیگر فیلم پرسونا را در نظر بگیرید که فیلم آسانی برای دیدن نیست، و فهم آن حتی از تماشاکردنش هم دشوارتر است. برگمن فیلم خود را برای تماشاگرانی بینالمللی با فرهنگ بالا و سلیقهی پیچیده ساخته است که بهخوبی بر قراردادهای فیلم هنری واقفاند. درنتیجه، نمیتوان بهسادگی ایرادِ پیشپاافتادگی را به فیلمی مانند پرسونا وارد دانست. همین امر دربارهی فیلمهای بسیارِ دیگری که طبق قراردادهای آوانگارد متفاوت ساخته میشوند –مانند فیلمهای ساختاری[۲۴]– نیز صادق است. اینگونه فیلمها، به دلیل عدم تمایلشان به جذب مخاطب بیشتر، در طرح کردن ادعاهای فلسفی دچار محدودیت نیستند؛ و ایرادِ پیشپاافتادگی بر آنها وارد نیست.
بااینهمه، موافقان نقدِ پیشپاافتادگی باز هم میتوانند با عقبگردی استراتژیک، ادعای خود مبنی بر وارد بودن این ایراد را صرفاً به فیلمهای محبوب و پرمخاطب محدود کنند، چراکه هدف چنین فیلمهایی -جذب تعداد هرچه بیشتر از مخاطبان– فلسفهورزی آنها را به ارائهی چیزی نهچندان پیچیدهتر از یک پیام فلسفی که بهسادگی قابل فهم است، محدود میکند، پیامی که از دیدگاه ژرفتر و پیچیدهتر فلسفی پیشپاافتاده محسوب میشود.
و باز هم، راه نشان دادن نقطهضعف این استراتژی این است که فیلمها را در معرض نقد فلسفی قرار داد. کاول آغازگر این کار بود؛ او و فلاسفهی دیگر از فیلمهای محبوب و پرمخاطب –که به نظرشان مسائل فلسفی پیچیدهای را مطرح کردهاند- تفسیر فلسفی ارائه دادهاند. بدین ترتیب، حامیان نقدِ پیشپاافتادگی باید توضیح دهند که اشکال چنین تفاسیری چیست.
درکِ موافقان و مخالفان نقدِ پیشپاافتادگی از فلسفه میتواند یک دلیل اختلاف نظر آنها باشد. مواجهه با اینکه فرم هنری محبوبی چون فیلم، توان ارائهی موضوعات پیچیدهی فلسفی را دارد، برای کسانی که فلسفه را رشتهای شبهعلمی میدانند-که مفاهیم و نظریههای آن فقط در دسترس گروه کوچکی از متخصان است–، بسیار دشوار است. ولی کسانی، از جمله خود من، که فلسفه را ابزار طرح مسائل بنیادی و مستمر زندگی انسان میدانند، راه یافتن چنین مسائلی به هنرهای محبوب و موردتوجهی همچون سینما را امری طبیعی میدانند. بااینحال، اختلافنظرها دربارهی نقدِ پیشپاافتادگی ممکن است بسیار ژرف باشند. ریشههای اختلافنظر دربارهی اعتبار ایرادِ پیشپاافتادگی ممکن است بسیار ژرف باشد.
مبحث ایرادِ پیشپاافتادگی را اینطور به پایان میرسانم: برخی تفاسیر فلسفی از فیلمها، فیلمها را بهگونهای جلوه میدهند که گویی ادعاهای فلسفیِ پیشپاافتادهای در آنها مطرح شده است. ولی باز ثابت نمیشود که تقصیر از جانب فیلم است یا از مفسر فلسفی. پس میتوانیم ایرادِ پیشپاافتادگی را بهصورت اندرزی نظمدهنده برای مفسر فلسفیِ فیلم بیان کنیم؛ به این صورت که دقت کند مسئلهی فلسفیای که به فیلم نسبت میدهد، واقعاً مسئلهای فلسفی باشد و صرفاً یک ایدهی معمولی و پیشپاافتاده نباشد.
انواع امر فلسفی در فیلم
پس از ارائهی طیفی از نقدهایی که به نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» گرفته شده است، اکنون به معرفی شیوههای متعددی خواهم پرداخت که از دید فلاسفهی معاصر، فیلمها را قادر به فلسفیدن میکنند.
فیلم بهمثابهی نمایشِ نظریههای فلسفی
نمایش دادن یک نظریهی فلسفی شیوهای عمدتاً نادیده گرفتهشده است که فیلم را بهخودیخود تبدیل به فلسفه میکند؛ شیوهای که نقدهای ناعادلانهی بسیاری را در پی داشته است. حتی فلاسفهی موافق با نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه» نیز اغلب فیلمهایی که صرفاً نمایشدهندهی نظریههای فلسفیاند را با رسانههای دیگری که واقعاً مشغول فلسفهورزیاند، مقایسه میکنند. اما این کار اشتباه است. فیلمی که نظریهای فلسفی را نمایش میدهد میتواند مانند یک مقاله فلسفهورزی کند؛ یعنی میتواند نظریه را برای مخاطبان آن پذیرفتنیتر نماید.
اینگونه استفاده از نظریهی «فیلم بهمثابهی فلسفه»، فیلم را با یک نظریهی فلسفیِ آشنا پیوند میدهد. مانند آنچه در فیلم کمدیِ «عصر جدید» (ساختهی چارلی چاپلین، ۱۹۳۵م) رخ داد؛ چاپلین به داشتن عقاید چپ معروف بود؛ پس میتوان این فیلم را شامل تصاویری کُمیک از نظریهی مارکس دربارهی استثمار کارگران بهدست نظام سرمایهداری دانست. از آن جا که این فیلم درک نظریهی مارکس را برای تماشاگران بهمراتب راحتتر میکند، میتوان آن را مثالی از فلسفیدن از طریق فیلم محسوب کرد.[۲۵]
فیلم بهمثابهی مثال نقض
ارائهی آزمایشهای فکری شیوهی مهمیست که فیلمهای داستانی را قادر به فلسفیدن میکند. شاید سادهترین استفاده از آزمایش فکری ارائهی آن بهمثابهی مثال نقضی برای ادعایی عمومی باشد. فیلمهای داستانی فیلمنامههایی تخیلی دارند و به همین دلیل برخی از این فیلمها بهمثابهی مثالهای نقض برای نظریههای فلسفی در نظر گرفته شدهاند.
برای مثال، روایت فیلم «جرمها و بزهکاریها» (ساختهی وودی آلن، ۱۹۸۹م) را میتوان مثال نقضی بر این ادعای فلسفی دانست که «ااگر نسان به اخلاق پایبند نباشد، غمگین میشود» (این ادعا به زمان افلاطون بازمیگردد). داستان فیلم دربارهی یک چشمپزشک بسیار موفق در جامعهی یهودی به نام یهودا رُزِنتال[۲۶] است. معشوقهاش، دُلورِس، او را تهدید میکند که همسر وی و سایر افراد جامعه را از رابطهی نامشروعشان آگاه میکند، و یهودا ترتیب کشتن او را میدهد. ولی به جای به زحمت افتادن و رنج کشیدن از این جرم، از آن سود میبرد، چراکه بدینترتیب، زندگی و آبرویش به خطر نمیافتد. درواقع، ارتکاب این عمل غیراخلاقی برایش شادی به ارمغان میآورد. پس داستان یهودا مثالی نقض برای این ادعاست که عملکرد غیراخلاقی لزوماً به ناکامی او میانجامد.
فیلم بهمثابهی مطرحکنندهی ادعاهای فلسفی
فلاسفه به شیوههای مختلف به بررسی پدیدهی خاطره (حافظه یا آنچه به حافظه سپرده شده)[۲۷] پرداختهاند. یکی از ادعاهای اصلی در رابطه با خاطره این است که در هویت فردی نقش بازی میکند، و این ادعاییست که دستکم یک فیلم متأخر به بررسی آن پرداخته: مِمِنتو (ساختهی کریستوفر نولان، ۲۰۰۰م). اما باز میتوان پرسید که آیا خاطره نقشهای مهم دیگری نیز به عهده دارد یا خیر.
فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» (ساختهی میشل گوندری، ۱۹۸۹م) نیز میتواند به درک فلسفی پدیدهی خاطره کمک کند. استفاده از یک فناوریِ تخیلی جهت پاکسازی انتخابی حافظه در داستان فیلم، تأکیدیست بر کارکرد تربیتیِ حافظه در رابطه با امیال. برای مثال، کودکی را در نظر آورید که میآموزد به میل[۲۸] خود به لمس شعلهی شمع پاسخ ندهد. کودک برای اینکه بتواند به چنین انتخابی دست بزند، نهتنها نیازمند تجربهی درد ناشی از سوختن است، بلکه نیاز دارد چنین تجربهای را به خاطر آورد. پس این خاطره، با منعِ کودک از پاسخ دادنِ مجدد به میل خود، در تربیت او مؤثر است.
چنانکه پیشتر اشاره شد، فیلم «درخشش ابدی یک ذهن پاک» کارکرد تربیتی حافظه را از طریق یک فناوریِ تخیلی جهت پاکسازیِ انتخابیِ حافظه به نمایش میگذارد. این فناوری امکان بهبود یافتن افرادی را فراهم میکند که با یادآوری خاطراتشان دچار آسیبهای روحی شدهاند؛ به این صورت که این افراد میتوانند به انتخاب خود، تمام خاطراتشان از آن آسیب روحی را پاک کنند. فیلم هشدار میدهد که چنین امکانی گرچه جذاب به نظر میرسد، اما از نقش تربیتی خاطره غفلت میکند. در این فیلم، سه نفر که خاطرات خود از روابط عاشقانهی غمانگیزشان را پاک کردهاند دوباره درگیر همان روابطی میشوند که به ایشان آسیب زده است. بدین ترتیب، فیلم نشان میدهد هرچهقدر هم که خاطرات دردناک باشند، بدون وجود آنها هیچ یادگیریای امکانپذیر نیست؛ و این همان ادعای فلسفیای است که این فیلم به وسیلهی روایت داستانیاش آن را برای ما باورپذیر میکند.
فیلم بهمثابهی توضیحدهندهی خود
پژوهشگران سینما عموماً فیلمهای آوانگارد را فلسفی توصیف میکنند و یکی از شعارهایشان برای وصف توفیق چنین فیلمهایی این است که «فیلم تبدیل به محتوا میشود»؛ منظور این است که محتوای چنین فیلمهایی از نظر قراردادی چنان مینیمال است که فُرم آنها –آنچه تماشاگران فیلمهای عادی و قراردادی به آن اهمیتی نمیدهند- به محتوا بدل میشود. و اگر محتوای چنین فیلمی یکی از مشخصههای اصلی آن باشد، فیلم میتواند تماشاگران را از نقش اساسیِ آن مشخصهی فُرمیِ خاص در فیلم آگاه کند.
برای مثال، فیلم «چشمک»[۲۹] (ساختهی تونی کُنراد، ۱۹۶۵م)، تنها از قسمتهای ابتدایی شفاف و کدر (سیاه) نوار فیلم ساخته شده است. این قسمتها با طولهای متفاوت به هم پیوند داده شده و باعث چشمک زدن فیلم با فرکانسهای مختلف میشوند. با بالا رفتن فرکانس چشمکها اثراتی اُپتیکی در دید تماشاگر پدید میآید، مثلاً فرد دوایر رنگی چرخانی را میبیند که باسرعت در جهات مختلف در حرکتاند. پس آنچه این فیلم را منحصربهفرد میسازد این است که بدون استفاده از تصاویر فیلمبرداریشده، میتواند در تماشاگران خود گونهای آگاهی از حرکت را ایجاد کند. به بیان دیگر، فیلم «چشمک» اذعان میدارد که ویژگی اصلی رسانهی فیلم، نه استفاده از فیلمبرداری، که نمایش حرکت است.
فیلم بهمثابهی نقد اجتماعی
جهان معاصر ما مملو است از عرفهای اجتماعی و سازوکارهایی که انسانها را خوار و سرکوب میکنند. چنین سرکوبی به سه شکلِ طبقاتی، جنسیتی و نژادپرستانه پدیدار شده است. یکی از وظایف اساسی فلسفه نظریهپردازی دربارهی سازوکارهای سرکوبگر، بهمنظور توضیح چگونگی عملکرد آنها و بررسی امکان غلبه بر آنهاست.
فیلم نیز میتواند این کارها را بهروشی فلسفی انجام دهد. برای مثال، داستان فیلمِ «ترس روح را میخورد» (ساختهی راینر ورنر فاسبیندر، ۱۹۷۴م) دربارهی ارتباط میان یک خانمِ خدمتکار مسنِ آلمانی و یک جوان خوشقیافهی مراکشیست که در آلمان کارگری میکند. برخلاف انتظار، رابطهی آنها تنها به دلیل نژادپرستی خانم مسن آلمانی و نه به این دلیل که مرد جوان به دنبال رابطه با زنان جوانتر است، به جایی نمیرسد. فیلم نشان میدهد که نژادپرستیِ زن آنجا آشکار میشود که، با وجود پایین بودن سطح اجتماعیِاش در آلمان، از برتری نژادی خود (بهعنوان یک امتیاز) بر معشوق تیرهپوستش لذت میبرد. او در مواجهه با از دست رفتن این امتیاز، به جای پذیرفتن این امر، به معشوقش خیانت میکند. با نشان دادن تهدیدِ از دست رفتن امتیازهای اجتماعیِ نژادِ غالب که قوانین نژادپرستانه را نقض میکنند، در این فیلم شاهد بینش بدیعی نسبت به دوام نژادپرستی هستیم.
نتیجهگیری
این مقاله هدفی دوگانه را دنبال کرده است: معرفی بحث دربارهی نظریهی«فیلم بهمثابهی فلسفه»، و نیز نشان دادن سودمندیِ تفاسیر فلسفی از فیلم. فارغ از موضع فرد (در ارتباط با این تز) و نیز فارغ از اینکه آیا چنین تفاسیری واقعاً فلسفهورزی از طریق فیلم به شمار میآیند یا نه، تردیدی نیست که فلاسفه فیلم را ابزاری مفید برای تأمل فلسفی یافتهاند.
پانویسها
[۱] Thomas E. Wartenberg
[۲] استفادهی من از واژهی «فیلم» در این مقاله شامل تمام رسانههای مرتبط با آن میشود، ازجمله تلویزیون، ویدئو، DVD،…
[۳] Stephen Mulhall
[۴] Mulhall 2001: 4
[۵] همچون «توضیح (explanation) چیست؟»
[۶] radical skepticism جریانی در فلسفه است که اساساً شناخت را غیرممکن میداند.
[۷] برای مثال نگاه کنید به Grau 2005.
[۸] مهر هفتم، فیلمی سوئدی به کارگردانی اینگمار برگمان محصول سال ۱۹۵۷ است. این فیلم کمک قابل ملاحظهای به تبدیل شدن برگمان به کارگردانی بینالمللی کرد. بهویژه پس از آنکه فیلم در سال ۱۹۵۷ برنده جایزه ویژه هیئت داوران جشنواره فیلم کن شد. فیلم در مورد یک شوالیه قرون وسطایی است که سفری را از سرزمین طاعونزده آغاز کرده است و یک بازی شطرنج میان او و مظهر مرگ که برای ستاندن جان او آمده است.
[۹] Ways of Seeing
[۱۰] John Berger
[۱۱] The Republic
[۱۲] Citizen Kane
[۱۳] Charles Foster Kane
[۱۴] André Bazin
[۱۵] یا، به زبان شیرین خودمان، با یک گل بهار نمیشود.
[۱۶] Saul Kripke فیلسوف و منطقدان آمریکایی
[۱۷] Naming and Necessity مهم ترین اثرِ سال کریپکی براساس سه درسگفتارِ وی در دانشگاه پرینستون در ۱۹۷۰ است. ابتدا به صورت مقاله در ۱۹۷۲ در مجموعهی معناشناسی زبان طبیعی (Semantics of Natural Language به ویرایش دانلد دیویدسون گیلبرت هارمن)، و سپس در ۱۹۸۰ به صورت کتابی با همان عنوان منتشر شد و مسیر فلسفهی تحلیلی را تغییر داد. رجوع شود به:
https://www.britannica.com/biography/Saul-Kripke#ref918554
[۱۸] نامهای خاص (proper names) عبارتهایی آشنا از زبان طبیعی هستند که در فلسفهی زبان از نظر معناشناسی همچنان مورد بحثاند. نظریهی توصیفات خاص (The theory of definite descriptions) که برتراند راسل در مقالهای تحت عنوان «در باب دلالت» به سال ۱۹۰۵ آن را مطرح نموده در شکلگیری حوزهی فلسفهی زبان نقش اساسی داشت و همچنان، پس از بیش از صد سال، دیدگاه غالب در این زمینه است. رجوع شود به:
- https://plato.stanford.edu/entries/names/
- Schiffer, Stephen. (2005) Russell’s Theory of Definite Descriptions. In: Mind (Oct. 2005), guest ed. Stephen Neale, celebrating 100th anniversary of “On Denoting”.
[۱۹] Xanadu
[۲۰]Cavell 1981: 71ff.
[۲۱] Screwball comedy. این نوع کمدی در دههی ۳۰ میلادی پدیدار شد و متشکل از زنجیرهای از لودگیهای رمانتیک با دیالوگهای سریع در جهانی در آستانهی آشفتگی بود که بیشتر به تعارض میان زنان و مردان میپرداخت. رجوع کنید به:
Gehring, Wes D. (2008) Romantic vs. Screwball Comedy: Charting the Difference. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.
[۲۲] The problem of other minds. مسئله این است که این اعتقاد فراگیر را که دیگران دارای اذهانی بسیار شبیه ما هستند چگونه باید توجیه کرد. نکتهی جالب توجه این است که تا به حال هیچ یک از راه حلهای متعددِ ارائه شده برای این مسئله قادر به دستیابی به اجماع اکثریتِ فلاسفه نبودهاند. رجوع شود به:
https://plato.stanford.edu/entries/other-minds/
[۲۳] Authenticity. مفهوم اگزیستانسیالیستیِ اصالت به عنوان نُرمِ هویت فردی تعریف شده است. این مفهوم نامِ نگرشی به زندگی است که در آن فردِ انسانی در اعمال و موقعیتهای خود به صورت «خود» شرکت میکند. اصالت به گونهای از شفافیت در ارتباط با موقعیت خویشتن اشاره دارد، بدین معنی که من وجودی هستم که میتوانم برای آن که هستم مسئول باشم. رجوع شود به:
https://plato.stanford.edu/entries/authenticity/
[۲۴] Structural films. فیلم ساختاری فیلمی است که در آن تمرکز بر توهمزدایی و نابیانگری است و فرآیند ساختن آن با ابزارها و شیوههای نمایشیای سر و کار دارد که به اسطورهزدایی از فرآیند فیلمسازی منجر میشود. رجوع شود به:
Gidal, Peter. (1978) Theory and Definition of Structural/Materialist Film. In: Gidal (ed.) Structural Film Anthology, London: British Film Institute, pp. 1-21.
[۲۵] رجوع شود به Wartenberg 2007
[۲۶] Judah Rosenthal
[۲۷] Memory
[۲۸] Desire
[۲۹] The Flicker