دسته‌ها
 

روز بسیار بد وینی: درهم‌پیچاندن داستان زمان در داستان عامه‌پسند

randall-e-auxier
رندل ای. آگزیر
استاد دپارتمان فلسفه‌ی دانشگاه ایلینوی جنوبی[۱]


خلاصه: داستان عامه‌پسندِ تارانتینو یکی از محبوب‌ترین فیلم‌های اوست، شاید دلیل این محبوبیت نحوه‌ی خاص روایت و قصه‌گویی‌اش در این شاهکار سینمایی‌ست. رندل ای. آگریز، استاد فلسفه‌ی دانشگاه ایلینوی جنوبی، در بخش ابتدایی این مقاله با لحن خاص خود می‌کوشد توالی زمانی داستان عامه‌پسند را با رجوع به آرای ارسطو درباره‌ی هنر (نظریاتی چون «وحدت‌های سه‌گانه» و «تقلید») و همچنین نگاه برگسون به زمان و تمایزی که او میان زمانِ تجربه‌شده و زمانِ ساعتی قائل می‌شود، تبیین کند. ای. آگریز در ادامه، واژه‌ی «مک گافین» را از هیچکاک به‌عاریت می‌گیرد تا بتواند جریان پیرنگ فیلم را از آشفتگی زمانی‌اش جدا و داستان اصلی آن را از داستان فرعی متمایز کند. او با کنار هم قرار دادن اتفاقاتی که مخاطب در نگاه اول اشتراکی میان آنها نمی‌یابد، جابه‌جایی‌های زمانیِ عامدانه در داستان عامه‌پسند را به‌گونه‌ای سامان می‌بخشد که متوجه می‌شویم تمام وقایع فیلم در سه روز مجزا رخ می‌دهند؛ از صبحِ یک روز که وینست وگا و جولس وینفیلد با اتومبیل به‌سمت یک قتل می‌روند آغاز می‌شود و در روز سوم، به درگیری‌های بوچ ختم می‌شود. نویسنده‌ی این مقاله در بخش آخر، با بهره‌گیری از آرای ارسطو در فن شعر درباره‌ی ساختار تراژدی و همچنین ویژگی شخصیت‌های داستانی، به‌سراغ تحلیل کاراکترهای داستان عامه‌پسند می‌رود. ای. آگریز، رمز ورود به دنیای اسرارآمیز تارانتینو  در داستان عامه‌پسند را «دستشویی» می‌داند و نشان می‌دهد که چگونه تمام اتفاقات مهم فیلم ارتباطی مستقیم یا غیرمستقیم با آن پیدا می‌کنند؛ او در نهایت با لحنی طنز‌آلود، سه نکته‌ی اخلاقی را برای این فیلم درنظر می‌گیرد: «مبادی اصول باشید. سست‌اراده نباشید، چراکه عاقبت خوشی ندارد. و دست‌هایتان را پس از دستشویی‌رفتن کاملاً بشویید؛ چراکه بیش از آنچه فکر می‌کنید، نشانگر شخصیت شماست.»

Line

تقلید کن؛ یا تقلید کار میمون است!

هیچ‌چیز اساساً تازه‌ای در داستان عامه‌پسند کوئنتین تارانتینو[۲] وجود ندارد، و این بخشی از اصل موضوع فیلم است. همان‌طور که خود تارانتینو اغلب در مصاحبه‌هایش بیان می‌کند، هدفش استفاده از همه‌ی کلیشه‌های هالیوودی و ارائه‌ی آنها در ترکیب‌هایی‌ست که تماشاگر پیش از آن ندیده باشد. سینما برای تارانتینو هالیوود است، به‌علاوه‌ی مسابقه‌ی رقص توییست[۳].

ارسطو بر این باور بود که «هنر شاعری»، تنها تقلیدی عظیم از زندگی‌ست (این نظر به سینما نیز قابل اطلاق است،). تا حدود دو هزار سال پس از این گفته‌، همگان با ارسطو موافق بودند، تا اینکه در اواخر قرن هجدهم میلادی، یک روز چند آلمانی و معدودی انگلیسیِ یاغی از تماشای آدمکشیِ سربازان فرانسوی خسته شدند و  به این نتیجه رسیدند که «هنر شاعری» ابراز احساسات شخص ارسطوست و نه تقلیدی از زندگی. این نظر آنان از سر کینه بود و ارتش فرانسه که طرفدار ارسطو بود، برآشفت.

فرانسویان، هواداران «زیبایی‌شناسی کلاسیک»، برای خوانش آثار ارسطو شیوه‌هایی افاده‌آمیز داشتند. آنان برای آفرینش هنرِ فاخر، رعایت قواعد را ضروری می‌دانستند و بر این باور بودند که به‌ویژه برای مؤثر واقع شدنِ یک داستان، سه چیز باید رعایت شود که امروزه ما آنها را «وحدت‌های سه‌گانه» می‌نامیم: وحدتِ زمان، وحدت مکان و وحدت کُنش. باید، دست‌کم به گونه‌ای مبهم، به مخاطبان خود بگوییم که کاراکترها کجا هستند و این کار را همیشه انجام دهیم. آنها همچنین فکر می‌کردند که برای جلوگیری از گیج شدن مخاطب، باید وقایع داستان را با توالی زمانی صحیحشان ارائه کرد تا همه بدون شک متوجه شوند روند فیلم چگونه است؛ در صنعت سینما، حتی در فیلم‌های تارانتینو، شخصی هست که شغلش تضمینِ «راکورد» صحنه و وسایل دیگر است تا وسایل از کاتی به کات بعد و از صحنه‌ای به صحنه‌ی دیگر تکان نخورند. این شخص ارباب زمان و مکان در جهان فیلم است، یا شاید هم ‌شاگردِ فرانسویِ ارسطوست.

کتاب‌شناسی‌‌های دوران باستان، درباره‌ی نظریه‌ی هنر، چند رساله از ارسطو را در فهرست خود جای داده‌اند: درباره‌ی شاعران (On Poets)، پرسش‌های هومری (Homeric Questions)، درباره‌ی زیبایی (On Beauty)، درباره‌ی موسیقی (on Music) و پرسش‌هایی مرتبط با فن شعر (Questions Concerning Poetics). اما همه‌ی اینها به‌جز فن شعر از بین رفته است. حتی به نظر می‌آید همین کتاب هم ناقص به دست ما رسیده باشد. کتاب‌شناسی‌های قدیمی از دو کتاب سخن می‌گویند. تنها یکی از این دو باقی مانده است. کتابی نسبتاً کوچک که بعد از یک مقدمه‌ی کلی، تنها شامل نظریه ای درباره‌ی تراژدی‌ست. ارسطو نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر و تا حدی موسیقی را هنرهای تقلیدی می‌دانست که بعدها موصوف به «هنرهای زیبا» شدند. ارسطو ویژگی ذاتی این هنرها را در تقلید یافت. او معتقد بود که تقلید نه‌تنها ابزار آنهاست، بلکه غایت آنها نیز هست. تقلید یک نقاش یا شاعر از واقعیت صرفاً به خاطر ایجاد آثار هنری زیبا نیست، بلکه خود تقلید غایت اوست.

کتاب‌شناسی‌‌های دوران باستان، درباره‌ی نظریه‌ی هنر، چند رساله از ارسطو را در فهرست خود جای داده‌اند: درباره‌ی شاعران (On Poets)، پرسش‌های هومری (Homeric Questions)، درباره‌ی زیبایی (On Beauty)، درباره‌ی موسیقی (on Music) و پرسش‌هایی مرتبط با فن شعر (Questions Concerning Poetics). اما همه‌ی اینها به‌جز فن شعر از بین رفته است. حتی به نظر می‌آید همین کتاب هم ناقص به دست ما رسیده باشد. کتاب‌شناسی‌های قدیمی از دو کتاب سخن می‌گویند. تنها یکی از این دو باقی مانده است. کتابی نسبتاً کوچک که بعد از یک مقدمه‌ی کلی، تنها شامل نظریه ای درباره‌ی تراژدی‌ست. ارسطو نقاشی، مجسمه‌سازی، شعر و تا حدی موسیقی را هنرهای تقلیدی می‌دانست که بعدها موصوف به «هنرهای زیبا» شدند. ارسطو ویژگی ذاتی این هنرها را در تقلید یافت. او معتقد بود که تقلید نه‌تنها ابزار آنهاست، بلکه غایت آنها نیز هست. تقلید یک نقاش یا شاعر از واقعیت صرفاً به خاطر ایجاد آثار هنری زیبا نیست، بلکه خود تقلید غایت اوست.

ولی در واقع، زمان و مکان صرفاً وحدت‌های کُنش هستند که تمام این هیاهو برای آن است. ارسطو می‌گوید: «حقیقت آن است که… تقلید از چیزی صورت می‌گیرد؛ پس، در شعر، داستان به‌مثابه‌ی تقلیدی از کُنش، باید ارائه‌دهنده‌ی یک کنش باشد، یک کلِ کامل که تمام وقایعِ آن چنان به هم مرتبط باشد که پس و پیش یا حذف کردنِ هر یک از آنها آن کل را قطعه‌قطعه کند (الزام زمانی) و یا از هم جدا کند (الزام مکانی).[۴]»

آن روزها، فرانسویان در مورد این «الزام» بسیار سختگیر بودند. ابتدا بحث‌های پایان‌ناپذیری با آلمانی‌ها و انگلیسی‌ها داشتند (فرانسوی‌ها حتی لقب نمایشنامه‌نویس بد را به شکسپیر نسبت دادند، چراکه او به رعایت وحدت‌های سه‌گانه پایبند نبود)، ولی سرانجام این بحث‌ها به جنگی واقعی بدل شد. این جنگ به نبرد کلاسیسیسم و رمانتیسیسم شناخته می‌شود. آلمانی‌ها برگ برنده‌های خویش چون گوته و بتهوون را رو کردند تا مرکز میدان نبرد را در اختیار داشته باشند و با مانور قهرمانانه‌ی واگنر در خط مقدم (که تعدادی وایکینگ و هنگی به نام هنگ سبک[۵] را رهبری می‌کرد) کار خویش را به پایان رساندند. انگلیسی‌ها با بایرون[۶] و شِلی[۷] و کیتس[۸] به کمک ایشان آمدند (که با کمال تأسف هر سه در نبرد جان باختند) و وُردزوُرث[۹] و کالریج[۱۰] را به محافظت از جناحین در میدان گماشتند. در نهایت، فرانسوی‌ها به آفریقا رفتند تا در آنجا مردمی را معدوم کنند که اسلحه‌ی چندانی در اختیار نداشتند. وحدت‌های سه‌گانه به‌کلی در حال عقب‌نشینی بودند. درحالی‌که لویی چهاردهم، ملقب به پادشاه خورشید، در قبر ساخته‌شده به سبک روکوکوی مجلل خویش می‌لرزید، مردم شروع کردند به نوشتن درباره‌ی هرآنچه دلشان می‌خواست. شگفت‌انگیز است که انسان‌ها به خاطر چه چیزهایی حاضر به جنگیدن هستند.[۱۱]

ساندویچ مک بزرگ[۱۲]، یا «گارسون یعنی پسر»

آمریکایی‌ها به این عبارت‌ها چندان اهمیت نمی‌دهند. به همین علت ما آبجو(ی بد) در مک دونالدِ پاریس سرو می‌کنیم و ساندویچ را «Le Big Mac» می‌نامیم. ما فرانسوی‌ها را به تمسخر می‌گیریم و آنها صرفاً (درحالی‌که مدام غر می‌زنند) آن را می‌خورند و بعد پول خوبی برای دیدن فیلم‌های ظاهراً سطح پایین ما می‌پردازند[۱۳]. ما از به جیب زدن این پول بسیار خوشحال هستیم. این انتقام ما از فرانسوی‌هاست به‌خاطر ناسپاسی و دورویی و خودپسندی‌شان. انتقام دیگرمان مایکل مور[۱۴] است. آنها باید بدانند، منظورم این است که باید بدانند، که ما «فارنهایت ۱۱ سپتامبر[۱۵]» را ترتیب دادیم تا ببینیم آیا آن‌قدر به خود مغرورند که صادقانه نخل طلا را برای آن فیلم مضحک آشغال به مایکل مور بذله‌گو بدهند. و آنها به دام افتادند، و به دام .Le Big Mac احمق‌ها![۱۶]

تارانتینو ارسطو نمی‌خواند و زندگی را تقلید نمی‌کند. او از هنرهای دیگر تقلید می‌کند. و هیچ‌کس، منظورم این است که هیچکس، به اندازه‌ی آقا پسرِ ما، تارانتینو، کیف نمی‌کند. به نظرم این باید یک جرم محسوب شود. در فرانسه که این‌طور است. او مثل یک بچه‌گربه با وحدت‌های سه‌گانه بازی می‌کند و رمانتیک هم نیست. اگر تارانتینو حقیقتاً احساساتش را در فیلم‌هایش بیان می‌کرد، باید به این فکر می‌کردیم که شاید لازم باشد او را زندانی کنیم. البته مِل گیبسون[۱۷] باید بدون در نظر داشتن اینکه تقلید می‌کند یا صرفاً بیان می‌کند، زندانی شود.[۱۸] شاید باید برقع سرش کنیم و به پاریس شاد[۱۹] بفرستیمش.

اما در مورد تارانتینو، این دوگانه‌ی تقلید/بیان تفاوتی جدی محسوب می‌شود. او از سایر هنرها، یعنی سایر فیلم‌ها تقلید می‌کند. یک علتِ اینکه او می‌تواند چندین‌بار کاری کند که چندشمان شود این است که می‌دانیم به‌طور همزمان در حال بازی با فُرم و ماست، و این واقعاً بازیگوشانه است. او تاحدی شگفتی ما را برمی‌انگیزد، البته نه وقتی که به بازی‌اش پی ببریم. یکی از تکنیک‌هایی که بارها و بارها در مصاحبه‌ها، بازنگری‌ها، و نقدهای تارانتینو از آن بحث شده است، آزمایشِی شیطنت‌آمیز است. او چیزهایی را به تصویر می‌کشد که در سکانس‌های کلاسیکی که از آنها تقلید می‌کند، نشان داده نمی‌شوند و در عوض برخی اجزای سکانس اصلی را حذف می‌کند. او می‌داند که ما قسمتی که او نشان نمی‌دهد را درمی‌یابیم و این‌گونه کاری برای انجام دادن به ما محول می‌کند. او همیشه همین بازی را می‌کند: به یک فیلم کلاسیک نگاه کنید (یا حتی به یک فیلم درجه ب [۲۰] و یا فیلمی سطح پایین‌تر)، از خود بپرسید که چه چیزی را نمی‌بینید که دلتان می‌خواهد ببینید، صحنه را از زاویه‌ی دیدی جدید، دوباره قاب‌بندی کنید و بگذارید تماشاگران خودشان جاهای خالی را در ذهن خود پر کنند. خیلی کیف دارد!

برخلاف تارانتینو، مل گیبسون این‌گونه فکر می‌کند: تماشاگر را مانند آلکس بیچاره در پرتقال کوکی[۲۱] به صندلی زنجیر کنید و تکنیک لودُویکو[۲۲] را روی او اجرا کنید. هیچ‌چیز برای تخیل او باقی نگذارید و مطمئن شوید که تماشاگر شما بعد از پایان فیلم قادر به فکرکردن یا خارج کردن تصاویر فیلم از ذهنش نیست. این کار هیچ لذتی ندارد و به سوءاستفاده می‌ماند. پس، درحالی‌که تارانتینو برای لذت‌بردن ما در پی تقلید هنر از هنر است، گیبسون در پی تقلید از زندانبانان نازی‌ست؛ دلیلش را فقط خدا می‌داند! ظاهراً قسمتی از وجود ما دوست دارد شکنجه شود (هر چه باشد، خود ما هم دوبار بوش و چنی را انتخاب کردیم)، ولی این بهترین قسمت وجود ما نیست. قبول ندارید؟

همین بحث قدیمیِ فلاسفه بر سر اینکه هنر تقلید است یا بیان، می‌تواند در شناخت این موضوع کمی به ما کمک کند. یک هنرمند هرچقدر هم تلاش کند نمی‌تواند چیزی را بدون زدن مهر شخصی‌اش بر محصول نهایی تقلید کند. این اتفاق به هر صورت در حین تصمیم‌گیری برای نگه‌داشتن بخشی یا حذف‌کردن بخشی دیگر رخ می‌دهد. و ما عاشق تارانتینوایم؛ چراکه او به ما اجازه می‌دهد پابه‌پایش بازی کنیم، در فیلم شرکت کنیم، و در هر جایی از فیلم که او با حذف‌کردن چیزی از قاب مجالی برای تخیل ما فراهم کرده است، مهر شخصی‌مان را به فیلم بزنیم. در طرف مقابل، گیبسون فقط خودش را بیان می‌کند و حتی اگر لازم باشد با تازیانه، ما را از دیدن چیزی غیر از آنچه خودش نشانمان می‌دهد، منع می‌کند. اگر تارانتینو را بچه‌ای تُخس در میان کارگردانان معاصر بدانیم، گیبسون قطعاً شاهی ستمگر است. ممکن است من در اشتباه باشم، ولی حاضرم بر سر یک شمشیر ساختِ هانزو[۲۳] شرط ببندم که حتی یک نفر وجود ندارد که هم تارانتینو را واقعاً تحسین و درک کند و هم فیلم‌های گیبسون را دوست داشته باشد. دلیلش این است که بعضی‌ها دوست دارند خوش بگذرانند، و بعضی دیگر صرفاً می‌خواهند شکنجه شوند.

خوش بگذران، یا زمان، وقتی که خوش میگذرد، مثل برق میگذرد

درباره‌ی توالی زمانی در داستان عامه‌پسند بسیار قلم‌فرسایی شده است، اما منتقدان و نویسندگان اغلب با فلسفه‌ی زمان آشنایی ندارند. جالب‌ترین نکته برای من آن است که تارانتینو (در مصاحبه‌ای با چارلی رُز[۲۴] در ۱۹۹۴م) به این نکته اشاره می‌کند که با وجود توالی زمانی ازهم‌گسیخته‌ی این فیلم، هیچ‌چیز گیج‌کننده‌ای درباره‌ی آن وجود ندارد و روند فیلم تا وقتی که با دقت به آن توجه کنید، به‌آسانی قابل پیگیری‌ست. هر کسی که فیلم را ببیند می‌تواند با اندکی تلاش گره از توالی زمانیِ فیلم باز کند. تارانتینو ما را به انجام همین کار دعوت می‌کند. هرچند دستیابی به موفقیت در این گره‌گشایی از طریق شهود آسان‌تر است تا با استفاده از عقل.

در واقع دو راه برای درک زمان وجود دارد؛ استفاده از «زمان ساعتی» و «زمان تجربه‌شده». این دو به‌هیچ‌وجه یکسان نیستند. گاهی به نظر می‌رسد که یک شصت دقیقه روی صفحه‌ی ساعت تا ابد طول می‌کشد؛ مثل وقتی‌که در دندانپزشکی هستید یا زمانی‌که دارید فیلمی از مل گیبسون را تماشا می‌کنید. گاهی وقت‌ها هم یک ساعت مثل برق می‌گذرد، مثل وقتی که دارید «بیل را بکش!» را آن‌گونه که باید – کل چهار ساعت یک‌جا –  تماشا می‌کنید. فیلسوفی به نام هنری برگسون[۲۵] (۱۸۵۹-۱۹۴۱م) درباره‌ی تفاوت‌های میان «زمان ساعتی» و «زمان تجربه‌شده» چندین کتاب نوشته است.[۲۶] کسانی که سینما را دوست دارند، عاشق برگسون‌اند؛ چراکه او خیلی وقت پیش در سال ۱۹۰۷م نوشتن درباره‌ی نحوه‌ی عملکرد فیلم‌ها را آغاز کرد؛ یعنی خلق توهم گذران زمان حقیقی در برابر دیدگان تماشاچیان با استفاده از نور و حرکت ماشین‌ها (دوربین و پروژکتور).

برگسون اعتقاد داشت که «زمان ساعتی» در واقع اصلاً «زمان» نیست، بلکه ما صرفاً شیوه‌هایی برای تبدیل زمان به مکان ابداع می‌کنیم (از این طریق می‌توانیم به‌طور مصنوعی تجربه‌ی نشستن بر صندلی دندانپزشکی را با تجربه‌ی دیدن فیلمی از تارانتینو یکی کنیم). لحظه‌ای در این باره فکر کنید. به تقویم روی دیوار اتاقتان نگاه کنید؛ تعدادی مربع کوچک است که روی یک مستطیل چیده شده‌اند. این مکان است دوست من، نه زمان! تقویم همان‌جا‌ست، همان‌گونه که همیشه هست؛ و فقط خواندن تقویم توسط شما، انتظارکشیدن برای روزهای آینده و به‌یادآوردن روزهای گذشته است که به آن جان می‌بخشد. ساعت که متشکل از دایره‌ها و خط‌ها‌ست و روی دیوار آویزان شده نیز چنین است. بله، حرکت می‌کند، ولی ناچارید اعتراف کنید که تماشای حرکت کردن آن چندان جالب نیست. ساعت صرفاً تشکیلاتی مکانی‌ست که تجربه‌ی زمان را شبیه‌سازی می‌کند.

در چندجای فیلم، تارانتینو روشن می‌کند که داستان کناره‌گیریِ جولس وینفیلد از حرفه‌ی آدمکشی در یک روز اتفاق می‌افتد، و قرار ملاقات وینی با میا همان شب نیست، بلکه شب بعد است. زمان نامعلومی میان قرار ملاقات وینی با میا و آن شبی سپری می‌شود که بوچ مسابقه‌ی مشت‌زنی‌ای را می‌برد که قرار بوده است آن را ببازد. فرار بوچ همراه با فابیِن، صبح روز بعد از مسابقه اتفاق می‌افتد. موقعیت بن‌بست داخل کافی‌شاپ در روز اول پیش می‌آید؛ رفتن به خانه‌ی جیمی و مغازه‌ی کامیون و یدک‌کش جوی گنده‌بک، و همچنین صحنه‌ی داخل بار که نخستین دفعه‌هایی‌ست که وینی بوچ را می‌بیند. به ما گفته نمی‌شود که عصر روز اول چگونه می‌گذرد. بعد شاهد روز دوم هستیم که با مراجعه‌ی وینی به لَنسِ قاچاقچی، قبل از قرار ملاقاتش با میا، آغاز می‌شود. روز سوم با بهبود میا از اُوِردوزَش مشخص می‌شود و با بازگشت مارسلوس از فلوریدا قبل از مسابقه‌ی بوچ؛ پس این روز ممکن است چند روز بعد باشد، اما زمانی کافی برای بهبود یافتن یک زخم سطحی نیست؛ چراکه مارسلوس آن بانداژ مرموز را هنوز بر پسِ کله‌اش دارد. وقایع جالبِ توجه در پشت سمساری صبحِ روز بعد اتفاق می‌افتند.

در چندجای فیلم، تارانتینو روشن می‌کند که داستان کناره‌گیریِ جولس وینفیلد از حرفه‌ی آدمکشی در یک روز اتفاق می‌افتد، و قرار ملاقات وینی با میا همان شب نیست، بلکه شب بعد است. زمان نامعلومی میان قرار ملاقات وینی با میا و آن شبی سپری می‌شود که بوچ مسابقه‌ی مشت‌زنی‌ای را می‌برد که قرار بوده است آن را ببازد. فرار بوچ همراه با فابیِن، صبح روز بعد از مسابقه اتفاق می‌افتد. موقعیت بن‌بست داخل کافی‌شاپ در روز اول پیش می‌آید؛ رفتن به خانه‌ی جیمی و مغازه‌ی کامیون و یدک‌کش جوی گنده‌بک، و همچنین صحنه‌ی داخل بار که نخستین دفعه‌هایی‌ست که وینی بوچ را می‌بیند. به ما گفته نمی‌شود که عصر روز اول چگونه می‌گذرد. بعد شاهد روز دوم هستیم که با مراجعه‌ی وینی به لَنسِ قاچاقچی، قبل از قرار ملاقاتش با میا، آغاز می‌شود. روز سوم با بهبود میا از اُوِردوزَش مشخص می‌شود و با بازگشت مارسلوس از فلوریدا قبل از مسابقه‌ی بوچ؛ پس این روز ممکن است چند روز بعد باشد، اما زمانی کافی برای بهبود یافتن یک زخم سطحی نیست؛ چراکه مارسلوس آن بانداژ مرموز را هنوز بر پسِ کله‌اش دارد. وقایع جالبِ توجه در پشت سمساری صبحِ روز بعد اتفاق می‌افتند.

فیلم به‌گونه‌ای مانند یک ساعت و یک تقویمِ به‌هم‌پیوسته است: تعداد زیادی مربع کوچکِ به هم زنجیر شده با موتوری که آنها را به حرکت وامی‌دارد. ولی درواقع به‌طور کامل فقط متشکل از مکان و مکانیزم‌های مکانیکیست. از این‌روست که برگسون می‌گوید «زمان حقیقی» در تجربه‌ی ما از چیزها‌ست، نه در شیوه‌ای که آن تجربه‌ها را به ترتیب‌های مکانی‌ای تبدیل می‌کنیم که تجربه را شبیه‌سازی می‌کنند. اگر این درست باشد (چنانکه درست است) در این صورت، فیلم واقعی رشته‌ی سلولوییدی نیست که از درون پروژکتور می‌گذرد، بلکه فیلم واقعی آن چیزی‌ست که برای شما در زمان تماشای آن اتفاق می‌افتد. تارانتینو این موضوع را می‌داند. بارها گفته که رمز کارگردان و نویسنده‌ی خوب بودن، تماشاگر خوب بودن است. به آنچه که در طول تماشای فیلم تجربه می‌کنید، دقت کنید. ارسطو هم در رساله‌های فن خطابه و فن شعر به‌وضوح بر مخاطب اثر هنری تأکید می‌کند.

فیلم با تبدیل هر ثانیه به چیزی مثل تقویم ساخته می‌شود: ما برای فیلمنامه برای هر «نما» استوری بُرد درست می‌کنیم، و هر نما را تا آخرین جزئیات تحلیل و بررسی می‌کنیم. سپس توهمِ تداوم و استمرار را با به جریان انداختن کنش‌ها در حدود تنگِ یک نما خلق می‌کنیم. در این حالت، بازیگران مانند ماشین‌هایی هستند که حرکت را به محدودیت‌های زمانیِ نما اضافه می‌کنند. به محض اینکه نما گرفته می‌شود، آنچه برای بازیگران «زمانِ تجربه‌‌شده» بود، صرفاً به رشته‌‌ای از تصاویرِ ثابت بدل می‌شود؛ ولی ما می‌توانیم این تصاویر را هرطور که دوست داریم، به‌دنبال هم بچینیم. با وجود این، فیلم یک سرهم‌بندی ساده از تصاویر نیست. فیلم زمانی به یک فیلم واقعی تبدیل می‌شود که فردی آن را ببیند و آن را در «زمان واقعیِ» خودش تجربه کند… پاپ‌کورن یا هر چیز دیگری که دوست دارد را به همراه بیاورد تا تجربه‌ی خود را غنی‌تر کند. فیلمی که پروژکتور به نمایش می‌گذارد، هر چقدر هم عالی ساخته شده باشد، وقتی کسی تماشایش نکند ممکن است همچنان یک فیلم باشد، ولی یک فیلم واقعی نیست.[۲۷]

پس داریم داستان عامه‌پسند را تماشا می‌کنیم، و آن کارگردان شیطان‌صفت از تدوینگر خواسته است که توالی زمانیِ کل فیلم را از بین ببرد.[۲۸] همه می‌دانیم که بیشتر فیلم‌ها خارج از توالی زمانی ضبط می‌شوند (که این امر، بازیگری را به چالشی جالب تبدیل می‌کند)؛ تارانتینو از ما می‌خواهد که فیلم را هم خارج از توالی زمانی تجربه کنیم. او اولین کسی نیست که این کار را می‌کند، ولی شاید در این زمینه بهتر از دیگران عمل کند. یکی از دلایل علاقه‌ی او به چنین کاری این است که این کار کمک می‌کند جهانِ او را درک کنیم: اینکه او چقدر برای بازی با فرم آزاد است. برخلاف او، کریستوفر نولان[۲۹] مِمِنتو را به این منظور خارج از توالی زمانی ارائه می‌کند که پریشانیِ شخصیت اصلی‌، لئونارد شلبی[۳۰]، را به ما انتقال دهد. ولی نولان با وجود اینکه برای تأثیرگذاری بر ما (به‌دقت) گیجمان می‌کند، ما را به جهان خودش دعوت نمی‌کند. اما با تارانتینو درمی‌یابیم که او می‌تواند چیزها را در هرجا که می‌خواهد قرار دهد. او می‌خواهد ما آزادی کارگردان را خودمان تجربه کنیم تا بتوانیم تصمیم‌هایش را تحسین کنیم و در شادی بازیگوشانه‌اش از نتایجِ به‌دست‌آمده، شریک شویم. بله، او دارد همراه با ما بازی می‌کند، ولی ما را بازیچه‌ی خود نکرده است؛ او وحدت‌های سه‌گانه را برای آموزش ما بازیچه‌ی خود قرار داده است.

حتی تارانتینو هم نمی‌تواند بدون وحدت‌های سه‌گانه داستان بگوید –هیچ‌کس نمی‌تواند– اما او اگر کارش را خوب بلد باشد می‌تواند با این وحدت‌ها به گونه‌ای بازی کند که داستان را بهبود ببخشد (و او کارش را خوب بلد است). منظور ارسطو (اگر توسط آن پیرمردهای فرانسویِ محافظه‌کار با دقت بیشتری خوانده شده بود) این نبوده است که وحدت‌های سه‌گانه به هر قیمتی حفظ شوند. منظور او این بوده است که اگر می‌خواهید داستانی را به‌خوبی تعریف کنید، بی‌دلیل مخاطب خود را گیج نکنید؛ مخاطبان غیرفرانسوی تحملِ بسیار کمی در برابر گیج شدن دارند، و مهم‌تر از آن، خواهان پالایش[۳۱] اند. یعنی مخاطبان می‌خواهند بخشی از وقت و تجربه‌ی خود را به شما، به‌عنوان نمایشنامه‌نویس یا نویسنده‌ی فیلمنامه، بدهند و مشتاقانه ناباوریِ خود را به تعلیق درآورند (وانمود کنند که آنچه به آنها نشان می‌دهید، «واقعی»ست) تا بتوانند تجربه‌ای خاص و در پایان می‌خواهند احساس بهتری داشته باشند. بنابراین اگر می‌خواهید مخاطبان، پالایش را تجربه کنند، باید همواره به یاد داشته باشید که وحدت‌های سه‌گانه مهم‌اند. تارانتینو هم این را می‌داند.

با وجود این، بازی کردن با وحدت‌های سه‌گانه می‌تواند تجربه‌ای غنی‌تر بیافریند و تماشاگران را به هنر فیلمساز نزدیک‌تر کند. چیدن سکانس‌ها بدون توالی زمانیِ منطقی می‌تواند ما را وادار کند که بر کاراکترها تمرکز کنیم. (و در رابطه با  داستان عامه‌پسند این کار را می‌کند). ولی ما بر پردازش کاراکترها، یا حتی بر سرنوشت احتمالی هر یک از آنها در داستان، تمرکز نمی‌کنیم، بلکه به این دقت می‌کنیم که این آدمها کیستند، چگونه فکر می‌کنند و چه ارزش‌هایی دارند. (مثلاُ در میانه‌ی فیلم، ما دیگر می‌دانیم که وینی[۳۲] می‌میرد). از آنجا که نمی‌دانیم کدام شخصیت‌ها‌ مهم‌ترند، به همه‌ی آنها توجه می‌کنیم. بنابراین، تارانتینو از ما می‌خواهد تا از شخصیت‌هایش فقط برای همانی که هستند، لذت ببریم، و برای آفرینش این تجربه برای ما، از پیچ و تاب دادن زمان بهره می‌گیرد. درحالی‌که هیچکاک دوست دارد میان هنر فیلمساز و تماشاگران فاصله بیاندازد و هنرش را پنهان کند تا با روح و روان آنها بازی کند، و گیبسون دوست دارد کنترل کردن ذهن مخاطب را تجربه کند، تارانتینو مانند پسربچه‌ای در خانه‌ی درختی‌اش است. از شما دعوت شده است که به کلوب بپیوندید. بله، این خانه‌ی درختی اوست، ولی آنچه نیاز دارید تنها یک کلمه‌ی عبور است، و او تمام پاسخ‌هایی را که برای ورود به خانه نیاز دارید به شما خواهد داد. او نمی‌خواهد شما را کنترل کند یا بازیچه قرار دهد، بلکه فقط می‌خواهد بازی کند. این تفریح خوبی (گرچه نه‌چندان تمیز) است و وقتی سرگرمش هستید، زمان مثل برق می‌گذرد.

خانهای برای سه نفر؛ یا سه، سه، سه پیرنگ در یکی

درک داستان عامه‌پسند به‌طور تجربی و شهودی آسان است . همان‌طور که تارانتینو به چارلی رُس گفته است، داستان عامه‌پسند اصلاً گیج‌کننده نیست. روی شخصیت‌ها تمرکز کنید و چندان نگران ترتیب وقایع نباشید. به تارانتینو اعتماد کنید. او نقشه‌ای دارد. ولی در واقع، مشخص کردنِ «عینیِ» ترتیبِ وقایع، از «درک» آنچه روی داده است چالش‌برانگیزتر است. من نتوانستم در برابر وسوسه‌ی چیدن فیلمنامه بر اساس توالی زمانی، فقط به این منظور که ببینم چگونه به نظر می‌رسد، مقاومت کنم، این چیزی‌ست که اتفاق می‌افتد:

کل ماجرا در سه روز به وقوع می‌پیوندد. فیلم حدود هفت صبحِ یک روز آغاز می‌شود و اولین اتفاق آن است که وینسنت وگا[۳۳] (با بازی جان تراولتا[۳۴])[۳۵] و جولس وینفیلد[۳۶] (با بازی ساموئل ال. جکسن[۳۷]) دارند با اتومبیل می‌روند تا آدم بکشند. آخرین اتفاق آن است که بوچ کولیج[۳۸] (با بازی بروس ویلیس[۳۹]) و فابیِن[۴۰] (با بازی ماریا دِ مِدیرُس[۴۱]) سوار بر موتور زدِ بیچاره که مرده است، متواری می‌شوند.[۴۲] بوچ به‌تازگی وینی را (با غافلگیر کردن او در دستشویی) با تیر زده است. تمام اتفاقات دیگر فیلم بین این اولین و آخرین اتفاق رخ می‌دهند.[۴۳] اولین روز، عمدتاً داستان جولس، دومین روز، عمدتاً داستان وینی، و سومین روز، عمدتاً داستان بوچ را دربرمی‌گیرد.

فیلمنامه به سبک کلاسیک نوشته شده است، یک پیرنگ، «روز بسیار بد وینی» (یا شاید سه روز بسیار بد)، و دو پیرنگ فرعی، جولس و بوچ. سایر شخصیت‌ها یا در خدمت داستان اصلیِ وینی هستند، یا در خدمت یکی از دو پیرنگ فرعی، یا هر دو پیرنگ فرعی، یا یکی از پیرنگ‌های فرعی و داستان اصلی، یا هر دو پیرنگ فرعی و داستان اصلی. سه شخصیت اصلی در داستان‌های همدیگر به درجات مختلف نقش مکمل را ایفا می‌کنند. به‌علاوه، هر داستان شامل بحثی درباره‌ی دو داستان دیگر در قالب گفتگوست. ماجرا چندان پیچیده نیست.

مک‌گافین (MacGuffin) مفهومی در سینماست که آلفرد هیچکاک آن را متداول کرده ‌است. مک‌گافین به سرنخ یا ابزاری گفته می‌شود که بدون اهمیت ذاتی، به پیشبرد داستان کمک می‌کند. یکی از رایج‌ترین تکنیک‌های گسترش پیرنگ در سینمای هیچکاک استفاده از «جست‌وجو برای مک گافین» بوده است. «مک‌گافین» فردی/ شیئی/ مفهومی و به‌طور کلی ابژه‌ای‌ست که همه به دنبال آن می‌گردند و ماجرا پیش می‌رود، اما در بسیاری مواقع سرانجام معلوم می‌شود که یا ابژه خیالی بوده است و یا اینکه اهمیت چندانی نداشته است. در فیلم روانی، پول‌های دزدیده‌شده نقش «مک گافین» را ایفا می‌کنند و اولین حدس‌های ما کنجکاوی درباره‌ی سرانجام پول‌هاست که تقریباً از انتهای نیمه‌ی اول فیلم فراموش می‌شود. گشتن به دنبال مک گافین در فیلم می‌تواند بسیار سرگرم‌کننده باشد. یک فیلم ممکن است بیش از یک مک‌گافین داشته باشد، و این مک‌گافین‌ها اغلب فاش‌کننده‌ی اطلاعات زیادی‌اند.

مک‌گافین (MacGuffin) مفهومی در سینماست که آلفرد هیچکاک آن را متداول کرده ‌است. مک‌گافین به سرنخ یا ابزاری گفته می‌شود که بدون اهمیت ذاتی، به پیشبرد داستان کمک می‌کند. یکی از رایج‌ترین تکنیک‌های گسترش پیرنگ در سینمای هیچکاک استفاده از «جست‌وجو برای مک گافین» بوده است. «مک‌گافین» فردی/ شیئی/ مفهومی و به‌طور کلی ابژه‌ای‌ست که همه به دنبال آن می‌گردند و ماجرا پیش می‌رود، اما در بسیاری مواقع سرانجام معلوم می‌شود که یا ابژه خیالی بوده است و یا اینکه اهمیت چندانی نداشته است. در فیلم روانی، پول‌های دزدیده‌شده نقش «مک گافین» را ایفا می‌کنند و اولین حدس‌های ما کنجکاوی درباره‌ی سرانجام پول‌هاست که تقریباً از انتهای نیمه‌ی اول فیلم فراموش می‌شود. گشتن به دنبال مک گافین در فیلم می‌تواند بسیار سرگرم‌کننده باشد. یک فیلم ممکن است بیش از یک مک‌گافین داشته باشد، و این مک‌گافین‌ها اغلب فاش‌کننده‌ی اطلاعات زیادی‌اند.

ساعت به‌جامانده از پدر بوچ، مک گافینِ[۴۴] داستان بوچ است؛ که البته وسیله‌ای‌ست برای سنجش زمان، و بوچ بدون آن نمی‌تواند رهسپار آینده شود تا زودتر بمیرد. اشاره به زمان در همه جای فیلم دیده می‌شود: در سکانس‌های متعدد، ساعتی را در پس‌زمینه‌ی هر صحنه می‌بینیم که نیازی به وجودش نیست. تارانتینو می‌خواهد ما بدانیم ساعت چند است؛ ولی ارجاعات به زمان را، همچون اشاراتی به یک گنجینه، میان گفتگوهای طنزِ بی‌وقفه و نیز در پس‌زمینه مدفون می‌کند. او می‌خواهد ما خودمان توالی زمانیِ صحیح را تکه‌تکه به هم بچسبانیم. او ما را به چنین چالشی فرا می‌خواند. چرا؟ برای اینکه لذت‌بخش است؛ این آچار فرانسه‌ای‌ست که تارانتینو می‌خواهد خودمان پیدایش کنیم. واضح است که او (و اَوِری) کل داستان را در ابتدا تقریباً به‌ترتیب خلق کرده‌ و بعد با آن بازی کرده‌اند تا معنای دیگری بدهد، چیزهای متفاوتی درباره‌ی شخصیت‌ها در مقایسه با آنچه در توالی زمانی دستگیرمان می‌شد به ما نشان دهد، و چیزهای دیگری را که قطعاً در می‌یافتیم پنهان کند. تارانتینو چالش را در عنوان فرعیِ فیلم مطرح می‌سازد: «سه داستان… درباره‌ی یک داستان…» اما «یک داستان» چیست و «سه داستان» کدام‌اند؟ او حتی به‌منظور حذف کلمات از سه نقطه استفاده می‌کند تا به شما بگوید که جاهای خالی را پر کنید. من نتوانستم مقاومت کنم. خیلی کیف دارد!

اگر فیلم مطابق با توالی زمانی نمایش داده می‌شد، یکی از چیزهای پنهانی که هر کسی فوراً می‌توانست آن را تشخیص دهد این بود که کل فیلم درباره‌ی «روز بسیار بدِ وینی» است. خارج از توالی زمانی حتی واضح نیست که وینی شخصیت اصلی‌ست؛ اما در غیر این صورت کل فیلم، داستانی درباره‌ی این است که او پشت سر هم گند می‌زند. همان‌طور که گفتم، خارج کردن فیلم از توالی زمانی توجه ما را بیش از پیش، به شخصیت‌های مکمل جلب می‌کند. ما نمی‌دانیم که فیلم درباره‌ی وینی‌ست یا جولس یا بوچ. این تثلیثِ نامقدسِ ماست و ما علی‌رغم ایرادهایشان، به سمت همدلی با هریک از آنها، هدایت می‌شویم. این‌ها سه داستان هستند، اما داستان عامه‌پسند داستانی درباره‌ی وینی‌ست. وقتی این‌گونه به آن می‌نگریم، نکته‌ی اخلاقی داستان به‌طور انکارناپذیری برایمان روشن می‌شود. بوچ و جولس در می‌روند و وینی می‌میرد. سؤال این است که چرا؟ منظور تارانتینو چیست؟ امکان دارد اشتباه کنم، اما فکر می‌کنم منظور او را دریافته‌ام. وینی شیوه‌ی تفکر بوچ و جولس و نگاهشان به زندگی و روبه‌رو شدن با چالش‌های آن را به‌هیچ وجه درک نمی‌کند.

بن‌بست مکزیکی؛ یا سه مرد مکزیکی خوشپوشِ نسبتاً نشئه

تارانتینو، عاشق ارجاع متقابل و در هم آمیختن فیلم‌هایش است، بنابراین در سایر فیلم‌هایش اشاراتی درباره‌ی چگونگی درک داستان عامه‌پسند وجود دارد. همه می‌دانند که وینسنت وگا برادر ویک وگا[۴۵]ست، و ویک ترسناک‌ترین شخصیت‌ در فیلمِ سگهای انباری[۴۶] است. از روز روشن‌تر است که کل فیلمنامه‌ی سگهای انباری برای تقلید از موقعیت «بن‌بست مکزیکی[۴۷]» ، در خوب، بد، زشت[۴۸] طراحی شده است؛ هنگامی که بلوندی[۴۹]، چشم‌فرشته‌ای، و توکو[۵۰]، درحالی‌که تماشاگر مضطربانه انتظار می‌کشد، رو به گون‌های بی‌پایان در قبرستان تپه‌ی غمگین می‌ایستند. در پایان فیلم، دیگر آماده‌ایم که به سرجیو لئونه[۵۱] به خاطر اینکه ما را زجر داده است، شلیک کنیم (این زجر کشیدن دوست‌داشتنی‌ست و به‌هیچ‌وجه شبیه به مِل گیبسون نیست). و تازه بعدها درمی‌یابیم که گول خورده‌ایم؛ تفنگ توکو پر نبوده، و بلوندی در تمام مدت این را می‌دانسته است؛ این را هم دوست داشتیم.

تارانتینو می‌داند که ما بازی را بلدیم و عاشق آنیم. به همین دلیل در سگهای انباری یک موقعیت بن‌بست مکزیکی به ما ارائه می‌دهد که در آن نمی‌توانیم بفهمیم که چگونه یکی از شخصیت‌ها ممکن است تسلیم شود، و این‌گونه ما را به صبر وامی‌دارد. از خود می‌پرسیم که آیا تفنگ کسی خالی‌ست و یک نفر دیگر این را می‌داند؟ ولی نه؛ همه گلوله دارند. هیچ‌کس هم کوتاه نمی‌آید. تارانتینو آنچه را که واقعاً دلمان می‌خواست در خوب، بد، زشت ببینیم، به ما نشان می‌دهد؛ اما سرجیو لئونه این اختیار را از خود گرفته بود، چراکه فیلم تمام می‌شد و هیچ‌کس صاحب گنج (که مک گافینِ این فیلم است) نشده بود. در سگهای انباری تارانتینو موقعیت بن‌بست را برای پایان فیلم نگه می‌دارد. وقتی به آن می‌رسیم، او می‌تواند هر کاری که می‌خواهد بکند، و ما این را می‌دانیم. مطلقاً هیچ ایده‌ای نداریم که او چه خواهد کرد. و این سرگرم‌کننده است. ولی تارانتینو نمی‌تواند طاقت بیاورد که برای چنین سناریوی فوق‌العاده‌ای فقط به یک پایان بسنده کند.

با توالی زمانی، موقعیت بن‌بست مکزیکی در داستان عامه‌پسند در میانه‌ی فیلم واقع می‌شد؛ بعد از بازدید از مغازه‌ی کامیون و یدک‌کش جویِ گنده‌بک و دقیقاً قبل از اینکه جولس، کیفِ براق اسرارآمیز را (که مک گافینِ داستان جولس است) در بار به مارسلوس والاس[۵۲] تحویل دهد.[۵۳] هر کسی به‌سادگی می‌فهمد که موقعیت بن‌بست مکزیکی در وسط فیلم اصلاً جالب نیست. واضح است که با نمایش فیلم خارج از توالی زمانی، تارانتینو فیلم را با بن‌بست مکزیکی‌ قاب می‌گیرد؛ و به این ترتیب، کاری می‌کند که هر تماشاگر برای دریافت بخشی از آنچه که می‌خواهد، چیزی را فدا ‌کند.[۵۴] این کار نتیجه می‌دهد.

ولی بن‌بست‌های تارانتینو بسیار متفاوت‌اند. او در هر دو فیلم به‌جای به‌کار گرفتن طمع، خودخواهی، و غریزه‌ی بقا، کاری می‌کند که سناریو درباره‌ی وفاداری باشد. این امر موقعیت بن‌بست مکزیکی را به سطح اخلاقی عالی‌تری ارتقا می‌دهد. در سگهای انباری هیچ‌کس نمی‌تواند تسلیم شود، چراکه هر کس به شخص یا اصلی پایبند است که به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند آن را زیر پا بگذارد. جو کبات و اِدی مهربان و مؤدب می‌دانند که ویک وگا، به‌خاطر سال‌هایی که در زندان برای حفاظت از آنها سپری کرده، به آنها وفادار بوده، و به همین دلیل است که می‌دانند آقای نارنجی که ویک را کشته، همان کارآگاه سری‌ست. آنها ترجیح می‌دهند بمیرند تا نارنجی زنده بماند. این امر «وفاداری خاندان وگا» یا شرافت خانوادگی را در جهان تارانتینو بنیان می‌نهد. این نکته‌ی مهمی‌ست که باید مورد توجه قرار گیرد. اما درحالی‌که وفاداری برای ویک آسان است (او سمبل وفاداری است)، برادر کوچک او، وینی، با مفهوم وفاداری دست و پنجه نرم می‌کند. وینی کم‌شهامت نیست، اما سُست‌اراده است؛ ارسطو این سُستیِ اراده را «ناخودداری»[۵۵] می‌نامد. انسان‌های ناخوددار در جهان اخلاقی تارانتینو ضعیف عمل می‌کنند. دقیقاً مثل جمله‌ی به‌یادماندی وینستون وُلف[۵۶]: «اینکه شما یک شخصیتید، لزوماً به این معنی نیست که شخصیت دارید.»

بن‌بست مکزیکی حالتی از مواجهه بین دو یا چند گروه درگیر است که در آن هیچ‌یک از اعضا بدون خطر قادر به پیشرفت و یا پسرفت نیستند. در نتیجه، همه‌ی شرکت‌کنندگان باید در یک تنش استراتژیک دائمی باشند که خود این تنش تا پدید‌آمدن یک رخداد بیرونی که آن را قابل حل کند،‌ ادامه خواهد یافت. این اصطلاح از قرن ۱۹م به فرهنگ عامه اضافه شده است و قدیمی‌ترین استفاده از آن به داستانی آمریکایی درباره‌ی مکزیکی‌ها برمی‌گردد که در آن، یک مکزیکی از یک آمریکایی دزدی می‌کند و فریاد می‌زند: «برو! اسم این رو بذار یه بن‌بست. بن‌بست مکزیکی. پولت رو از دست میدی، ولی جون سالم به در می‌بری»

بن‌بست مکزیکی حالتی از مواجهه بین دو یا چند گروه درگیر است که در آن هیچ‌یک از اعضا بدون خطر قادر به پیشرفت و یا پسرفت نیستند. در نتیجه، همه‌ی شرکت‌کنندگان باید در یک تنش استراتژیک دائمی باشند که خود این تنش تا پدید‌آمدن یک رخداد بیرونی که آن را قابل حل کند،‌ ادامه خواهد یافت. این اصطلاح از قرن ۱۹م به فرهنگ عامه اضافه شده است و قدیمی‌ترین استفاده از آن به داستانی آمریکایی درباره‌ی مکزیکی‌ها برمی‌گردد که در آن، یک مکزیکی از یک آمریکایی دزدی می‌کند و فریاد می‌زند: «برو! اسم این رو بذار یه بن‌بست. بن‌بست مکزیکی. پولت رو از دست میدی، ولی جون سالم به در می‌بری»

ایرادهای شخصیتی

ارسطو درباره‌ی شخصیت‌ها نکته‌ای را مطرح می‌کند که به‌سختی می‌توان آن را انکار کرد: «کاراکترهای کنشگر یا باید خوب‌تر از ما باشند، یا بدتر، یا دقیقاً مانند ما.» [۵۷]در این صورت، اگر می‌خواهید داستان خوبی بگویید، داستانی که پالایش به ارمغان آورد، انتخاب‌های چندانی در اختیار شما نیست. می‌توانید با انسان‌های خوب شروع کنید و به ما بیاموزید که آنها بیش از آنچه تصور می‌کردیم، شبیه ما هستند (سقوط تراژیک)؛ یا اینکه با انسان‌های بد شروع کنید و نشان دهید که آنها بیش از آنچه تصور می‌کردیم، شبیه ما هستند. ما واقعاً ملال‌آوریم، و به همین دلیل است که فیلم تماشا می‌کنیم.

شاید فکر کنید که فرانسوی‌ها، به‌دلیل علاقه‌‌شان به ارسطو، این نکته‌ی ساده را درک می‌کنند. اما آنها هنوز هم به خاطر شکست کلاسیسیسم کج‌خلق‌اند؛ اکنون ارسطو همسر سابقشان است و آنها مجبورند وانمود کنند که هیچ‌وقت در عقد او نبوده‌اند. حالا قرار است بازی کردن با «وجوه زمان»[۵۸] آوانگاردتر از فخرفروشی با زبان قدیم باشد. در هر صورت، کارگردان‌های فرانسوی دوست دارند انسان‌هایی بهتر از ما را نشان دهند که بدتر از ما می‌شوند، انسان‌هایی مثل ما که از انسان‌های بد هم بدتر می‌شوند، و انسان‌هایی بدتر از ما که از آنچه که بودند هم بدتر می‌شوند. گاهی اوقات انسان‌هایی مانند ما را نشان می‌دهند که هیچ کاری نمی‌کنند. هر چیز دیگری یک «پایان هالیوودی»ست و کسرشأن بینش زیباشناسانه‌ی آنهاست.

تارانتینو، بدون استثناء، کارش را با آدم‌هایی آغاز می‌کند که از ما بدترند و به ما نشان می‌دهد که چطور این آدم‌ها آن‌قدرها هم بد نیستند. ما این‌گونه به پالایش دست می‌یابیم. به همسر جیمی در داستان عامه‌پسند فکر کنید، اپیزودی که تارانتینو آن را «موقعیت بانی»[۵۹] می‌نامد.[۶۰] در اینجا شما دو قاتل شریر و مردی را می‌بینید که آن دو او را «گرگ» صدا می‌زنند و همه به این سو و آن سو می‌دوند؛ انگار که دنبالشان کرده باشند تا شواهد اتفاق ناگواری را از بین ببرند که برای ماروینِ بیچاره افتاده است.[۶۱] آیا علت اصلیِ عجله‌ی آنها این است که خوب نیست همسر جیمی به خانه برسد و قاتلانِ به خون آغشته را ببیند؟ خب، خیلی بد می‌شود اگر جیمی با همسرش دچار مشکل شود. به‌سختی قابل‌انکار است که تارانتینو آگاهانه این قاتلان را وارد دنیای روزمره‌ی ما می‌کند. ولی این نکته‌ی اخلاقیِ داستان نیست. صرفاً وضعیتی‌ست برای پالایش. اینجا چیز پیچیده‌ای در جریان نیست؛ فقط پسری در خانه‌ی درختی‌اش دارد با ارسطو دزد و پلیس بازی می‌کند.

اما قواعد این بازی کمی متفاوت است. در بیشتر فیلم‌ها، تماشاگر در پنج دقیقه‌ی اول متوجه می‌شود که چه کسی شخصیت اصلی خواهد بود. این هیچ لذتی ندارد. در داستان عامه‌پسند، ممکن است شما نُه بار فیلم را ببینید و باز هم فوراً تشخیص ندهید که شخصیت اصلی کیست. همان‌طور که گفتم، وینی شخصیت اصلیِ فیلم است که تا زمانی که فیلمنامه با توالی زمانیِ صحیح چیده نشود، قابل تشخیص نیست. وقتی که مشخص می‌شود، کاملاً روشن است که وینی یک ضدِ قهرمان دست و پا چلفتی‌ست که قربانی سهل‌انگاری خود می‌شود. هیچ‌کدام از عیب‌های شخصیتی او –خودخواهی، تنبلی، تکبر، بی‌توجهیِ مسامحه‌کارانه و حتی سستی اراده- ایراد اصلی او نیست. ما باید از این واقعیت که وینی یک قاتل بی‌رحم است، چشم‌پوشی کنیم؛ چراکه می‌دانیم تمام مقتولان او دست‌کم به بدی خودِ او هستند. آن‌طور که گرگ می‌گوید: «هیچ‌کس از قلم نمی‌افتد»، حداقل توسط ما.[۶۲] هیچ بررسی جدی‌ای انجام نخواهد شد؛ و شما، شهروند طبقه متوسط آمریکایی گرامی، هیچ بهانه‌ای برای ترسیدن از وینسنت وگا ندارید. در هر صورت، تارانتینو قصد موعظه کردن درباره‌ی ایرادهای شخصیتی را ندارد. نکته‌ی اخلاقیِ داستان این نیست که چه چیزی یک آدمکش را آدمِ بدی می‌کند.

جدا از وینی به‌سختی می‌توانیم از بوچ بگذریم، که با وجود لبریز بودن از تستوسترون و غرور، نسبت به پدر مرحوم عزیزش احساس دلبستگی دارد، و با وجود خطرناک بودنش، با نق‌زدن‌های فابیِن که هیچ‌یک از ما حاضر به تحملش نیستیم، کنار می‌آید.[۶۳] و جولس، در تلاش برای شبان بودن است. او بدون شک، خطرناک‌ترینِ این مردان خطرناک است، ولی حتی او به معجزات اعتقاد دارد، کُفرگویان را ملامت می‌کند و انجیل می‌خواند.[۶۴]

وقت شستن دستانم، یا سرسپردگی به دستشویی

«ناخودداریِ» وینی –منظور من از این کلمه معنی معمولِ آن است، یعنی ناتوانی در کنترل ادرار- که به‌سادگی ممکن است نادیده گرفته شود، کلید اصلی فیلم و رمز ورود به خانه‌ی درختی تارانتینو است. آنچه که در دستشویی واقع می‌شود، به همه‌ی اتفاق‌های بدی که برای وینی می‌افتد اشاره دارد. وقتی وینی و جولس در آپارتمان مرتکب قتل می‌شوند، «مرد چهارم» با سلاح سنگین در دستشویی قایم شده است، جولس متوجه این نکته می‌شود و وینی نه. هنگامی که هانیبانی[۶۵] و پامپکین[۶۶] در کافی‌شاپ هفت‌تیر می‌کشند تا موقعیت بن‌بست مکزیکی را بیافرینند، وینی در دستشویی‌ست. هنگامی که میا والاس هرویینِ وینی را با کوکایین اشتباه می‌گیرد (و هردویشان را از یک عشق‌بازی قریب‌الوقوع و خیانتکارانه نجات می‌دهد) وینی در دستشویی‌ست. و وقتی که بوچ به‌خاطر برداشتن ساعت محبوبش بازمی‌گردد، وینی باز در دستشویی‌ست؛ و این پایان کار وینی‌ست.

pulpfiction-falsafidan

جولس و بوچ را یک بار در دستشویی می‌بینیم،: هر دو را در حال شستن لکه‌ی زندگی پیشینشان که قصد دارند آن را پشت سر بگذارند. با نشان دادن وینی در حال خارج شدن از دستشویی در آپارتمانِ بوچ، بلافاصله بعد از کشیدن سیفون توالت و همچنان در حال بستن کمربندش، تارانتینو با وضوحِ کامل نشان می‌دهد که وینی دستانش را نمی‌شوید. شما فکر می‌کنید که من خیلی شلوغش کرده‌ام. اگر این‌طور است، پس چرا جولس و وینی درباره‌ی شستن دست‌هایشان در دستشویی جیمی بحث می‌کنند؟

جولس و بوچ را یک بار در دستشویی می‌بینیم،: هر دو را در حال شستن لکه‌ی زندگی پیشینشان که قصد دارند آن را پشت سر بگذارند. با نشان دادن وینی در حال خارج شدن از دستشویی در آپارتمانِ بوچ، بلافاصله بعد از کشیدن سیفون توالت و همچنان در حال بستن کمربندش، تارانتینو با وضوحِ کامل نشان می‌دهد که وینی دستانش را نمی‌شوید. شما فکر می‌کنید که من خیلی شلوغش کرده‌ام. اگر این‌طور است، پس چرا جولس و وینی درباره‌ی شستن دست‌هایشان در دستشویی جیمی بحث می‌کنند؟ نقل‌قول می‌کنم:

جولس: الآن با این حوله چه غلطی کردی؟

وینسنت: داشتم فقط دستام رو خشک می‌کردم.

جولس: اول باید بشوریشون.

وینسنت: دیدی که شستمشون.

جولس: دیدم که خیسشون کردی.

وینسنت: شستمشون. پاک کردن خون خیلی سخته. شاید اگه لاوا[۶۷] داشت بهتر میشستمشون.

جولس: من از همون صابونی که تو استفاده کردی استفاده کردم و وقتی دستامو خشک کردم حوله

این‌قدر خونی نشد.

در فیلم‌های تارانتینو هیچ اتفاقی تصادفی نمی‌افتد. آن‌طور که ارسطو می‌گوید: «آنچه که هیچ تفاوت قابل‌درکی از حضور یا غیاب آن حاصل نمی‌شود، جزئی واقعی از کل به حساب نمی‌آید.»[۶۸] تارانتینو وقت شما را با «آنچه که هیچ تفاوت قابل‌درکی از حضور یا غیاب آن حاصل نمی‌شود» تلف نمی‌کند. اگر وینی شعور شستن دست‌هایش را داشت، امکان داشت که هنوز هم با ما باشد؛ بوچ فرصت دررفتن می‌داشت و  محیط هم آن‌قدر شلوغ بود که کسی متوجه رفتنش نمی‌شد. ولی نه. وینی تنبل و سهل‌انگار و ناخوددار است. تارانتینو آنچه را که باید بدانیم، به ما می‌گوید. وقتی می‌رسد که وینی، میا والاس را بعد از «قرار»شان در رستوران جک ربیت اسلیم[۶۹] به منزل می‌رساند. میا تسلطی روی نفسش ندارد و ناخوددار است(به گونه‌ای که مارسلوس والاس با توجه به سکانش معروف «ماساژ پا» به‌خوبی از این موضوع آگاه است؛ و دارد وفاداری وینی را امتحان می‌کند). پس از بهانه آوردن برای استفاده از دستشویی در پیِ «سکوتی ناخوشایند» با میا، وینی با خودش در آینه چنین مکالمه‌ای دارد:

«یک نوشیدنی، و برو. بی‌ادبی نکن، ولی نوشیدنیت رو سریع بخور، خداحافظی کن، از در برو بیرون، سوار ماشینت شو، و راهتو بگیر و برو… این امتحان اخلاقی خودته، چه بتونی وفاداریت رو حفظ کنی و چه نه. چون وقتی آدما به هم وفادارن این خیلی پُرمعنیه. پس قراره که تو بری اون بیرون، نوشیدنیت رو بخوری، بگی «شب به خیر، عصر خیلی قشنگی رو گذروندم»، و بری خونه. و این همه‌ی کاریه که قراره بکنی.»

این رمزِ ورود به خانه‌ی درختی تارانتینوست: وفاداری که اینجا خیلی پُرمعنی‌ست. اشاره کردم که مک گافین برای بوچ ساعت است و برای جولس کیف. در داستان وینی، مک گافین چیست؟ بگذارید طور دیگری بپرسم. او واقعاً چه می‌خواهد که نمی‌تواند به دست آورد؟ منظورم این است که اگر بخواهد، مواد مخدر و ماشین و پول و زَن در اختیار دارد (او ملاقات عاشقانه‌ی بی‌قید با ترودی را رد می‌کند، پس می‌دانیم که این نقطه‌ی ضعف او نیست). او به ما می‌گوید که آنچه که ندارد و می‌خواهد داشته باشد چیست؛ خویشتن‌داری، و وفاداری و وظیفه‌شناسیِ واقعی. مک گافین از او می‌گریزد.

ما نمی‌توانیم جهانی پر از آدم‌هایی که هیچ‌یک از لحاظ اخلاقی شبیه ما نیستند را درک کنیم، مگر اینکه تارانتینو به ما نشان دهد که آنها شیفته‌ی چه چیزهایی هستند. جولس، حتی بعد از اینکه تصمیم به ترکِ کار گرفته است، کیف را به مارسلوس تحویل می‌دهد و جانش را برای تحویلِ آن به خطر می‌اندازد؛ وفاداری. بوچ به خاطره‌ی پدرش وفادار است، بله، اما تمنا دارم بگویید که چرا درحالی‌که می‌توانست مارسلوس والاس را در چنگ زِد و مینارد و چُلاق[۷۰] رها کند تا بمیرد، بازگشت و او را نجات داد؟ اگر آنها مارسلوس را بکشند، مشکلات بوچ به پایان خواهد رسید. ولی بوچ مردی‌ست باشرافت، مردی که مردان دیگر دوست دارند مثل او باشند، و می‌داند که مارسلوس مرد باشرف دیگری‌ست که به گفته‌ی خودش در آن لحظه اصلاً در وضعیت خوبی به سر نمی‌برد. یک مرد وظیفه‌شناس نمی‌تواند اجازه دهد که یک مرد وظیفه‌شناسِ دیگر، به این روز بیفتد. وقتی که بوچ مارسلوس را نجات می‌دهد، مارسلوس عمل بوچ را به‌عنوان آنچه که واقعاً هست به رسمیت می‌شناسد و همچنین به او این امتیاز را می‌دهد که به شیوهای قرون وسطایی به حساب زِد برسد.

آنچه که در پشت سمساری اتفاق می‌افتد، نمایشی مجدد از تجاوز به نِد بیتی[۷۱] در فیلم رهایی[۷۲]‌ست. جستجوی بوچ برای سلاح مناسب نکته‌ی محوریِ این صحنه است. او اول یک چکش، بعد یک اره برقی، و بعد یک باتوم بیسبال را برمی‌دارد؛ هر یک را پس از لحظه‌ای تفکر کنار می‌گذارد، و تلاش می‌کند دریابد که در چه فیلمی حضور دارد. جمعه سیزدهمِ ماه[۷۳]؟ خیر. کشتار با اره برقی در تگزاس[۷۴]؟ نه. سربلند بودن[۷۵]؟ آیا مسئله‌ی عدالت مطرح است؟ خیر؛ اینجا شرافت مطرح است. جواب شمشیر است. تارانتینو و اوما تورمن[۷۶] همزمان با تولید داستان عامه‌پسند در حال نوشتن بیل را بکش هستند.

هیچ‌وقت کاملاً درنمی‌یابیم که آیا وینی می تواند واقعاً وفادار و وظیفه شناس باشد یا نه. می‌دانیم که او دلش می‌خواهد وفادار و وظیفه‌شناس باشد. می‌دانیم که او در تلاش است که وفادار و وظیفه‌شناس باشد. می‌دانیم که او برای وفاداری و وظیفه‌شناسی ارزش قائل است. همچنین می‌دانیم که او سست‌اراده، مسامحه‌کار، و ناخوددار است. او هم این را می‌داند و برایش خوشایند نیست. ولی در نهایت، چیزی متفاوت درباره‌ی وینی هست که مانع از همدردی‌مان با او می‌شود؛ اینکه دستانش را بعد از خروج از دستشویی نمی‌شوید. نکته‌ی اخلاقی داستان؟ سه نکته‌ی اخلاقی وجود دارد که می‌توان در یک نکته خلاصه‌‌شان کرد: مبادیِ اصول باشید. سست‌اراده نباشید، چراکه پایان بدی را برای شما رقم خواهد زد. و دست‌هایتان را پس از دستشویی رفتن کاملاً بشویید، چراکه بیش از آنچه ممکن است فکرش را بکنید، نشانگر شخصیت شماست.


پانویس‌ها:

[۱] Randall E. Auxier

[۲] Tarantino

[۳] Twist

نوعی رقص که اوایل دهه ی ۶۰ م رایج بوده است. در فیلم قصه‌ی عامه‌پسند وینسنت و میا در مسابقه‌ی رقص توییستِ رستوران Jack Rabbit Slim’s شرکت می‌کنند.

[۴] Aristotle, Poetics, translated by Ingram Bywater, in The Basic Works of Aristotle (New York: Random House, 1941), lines 1451a30-34.

[۵] Light Brigade

حمله‌ی هنگ سبک (The Charge of the Light Brigade) مانوری بود که در تاریخ ۲۵ اکتبر ۱۸۵۴ به دست سواره‌نظام سبکِ انگلستان (به رهبری لرد کاردیگان) در طول نبرد بالاکلاوا بر ضد ارتش روسیه در جنگ کریمه صورت گرفت. آلفرد لرد تنیسون شعری روایی به همین نام در همان سال سروده است.

[۶] Byron

[۷] Shelley

[۸] Keats

[۹] Wordsworth

[۱۰] Coleridge

[۱۱] بعضی از شما خواهید گفت که در این مقاله من دارم غیرمنصفانه به فرانسوی‌ها گیر می‌دهم. شاید؛ ولی من آن کسی نیستم که نقدی معماگونه بر سینمای فرانسه در قصه‌ی عامه‌پسند گنجانده است. دوباره ببینیدش، و دنبال همه‌ی چیزهای فرانسوی بگردید، و قضاوت کنید که این ایده‌ی من بوده یا تارانتینو. به گفتگوی فابیِن و بوچ در مورد این که چرا فابیِن آن گونه که باید ساعت پدر بوچ را قدر ننهاده به دقت توجه کنید. این تارانتینوست که به ما می‌گوید سینمای فرانسه درکِ خود از زمان فیلم را از دست داده، و اگر فابیِن بالاخره سوار آن موتور لعنتی شود ممکن است در مورد اهمیت زمان در فیلم چیزی هم یاد بگیرد؛ وگرنه کاری خواهد کرد که همگی با تاخیر به قطار برسیم. به بیان ساده‌تر، فرانسوی‌ها مخاطب را فراموش کرده‌اند و دارند وقت او را تلف می‌کنند. ممکن است الان حرف مرا باور نکنید، ولی دوباره ببینیدش و از خود بپرسید: «چرا در این داستان فابیِن فرانسوی است؟»

[۱۲] معادل فرانسوی «(ساندویچ) مک بزرگ»: Le Big Mac

[۱۳]   در اینجا یک جمله‌ی داخل پرانتز که به تفاوت واژه‌های انگلیسی و فرانسوی برای اطلاق به «فیلم» اشاره دارد به دلیل عدم امکان انتقال آن به فارسی حذف شده:

(and that’s what they are, “movies,” not “films”)

[۱۴]Michael Moore : نویسنده و مستندساز آمریکایی

[۱۵]Fahrenheit 9/11: مستندی ساخته‌ی مایکل مور در مورد دوران ریاست جمهوری جرج بوش و جنگ بر ضد تروریسم که نخل طلای فستیوال کن در سال ۲۰۰۴م را نصیب خود کرد.

[۱۶] می‌دانید در فرانسه به «آچار فرانسه» چه می‌گویند؟  Cléیعنی کلید، و فکر کنم بدانید anglaise به چه معناست. حدس من انگور کالِ واترلو است.

[۱۷] Mel Gibson

[۱۸] این نمونه‌ای‌ست که ما فریب استرالیایی‌ها را خورده‌ایم. از یک استرالیایی بپرسید که آیا فیلم‌های مل گیبسون را دوست دارد یا نه. ببینید که آیا جوابی سرسری با لبخندی طعنه‌آمیز دریافت نمی‌کنید که گویای آن باشد که «او مسئله‌ی ما بود، ولی حالا مسئله‌ی شماست.»

[۱۹]Le Gay Paris: پاریس، از اواخر قرن نوزدهم به بعد، به علت جنبشهای هنری و اجتماعی که در آن رخ داد به این لقب معروف شد که در آن زمان هیچ‌گونه بار جنسی نداشت.

[۲۰] فیلمی که با بودجه‌ی کمی تهیه، و در دوران طلایی هالیوود به منظور توزیع به عنوان فیلم دوم و نه چندان ارزشمندِ یک پخش دوگانه (فیلم اصلی و فیلم دوم) در سالن‌های سینما تولید می‌شد.

[۲۱] Clockwork Orange

[۲۲] Ludovico

[۲۳] Hanzo

[۲۴] Charlie Rose

[۲۵] Henri Bergson

[۲۶] می‌دانم که نام او به نظر فرانسوی می‌آید، ولی در انگلستان به دنیا آمده است، پدر و مادرش لهستانی و انگلیسی-ایرلندی بوده‌اند، درباره‌ی افکار و رفتار فرانسوی‌ها تقصیری ندارد. آنها اکنون خود را شیک‌تر از آن می‌دانند که برگسون بخوانند، گرچه او آثارش را به زبان فرانسه نوشته و جایزه‌ی نوبل ادبیات را از آنِ خود کرده است. و جالب‌ترین کتاب‌هایش عبارتند از: زمان و اراده‌ی آزاد، خنده: مقاله‌ای درباب معنای طنز و تکامل خلاق.

بخشی که در مورد پروژکتور و رابطه‌ی آن با زمان بحث می‌کند در فصل چهارم تکامل خلاق است. فیلسوف فرانسوی دیگری به نام ژیل دُلوز (که به نظر من چندان فرانسوی نبود) کتابی درباره‌ی برگسون تحت عنوان برگسون‌گرایی نوشت، و سپس در کتابی فوق‌العاده به نام سینما یک؛ تصویر متحرک نظریه‌ی او را در تحلیل سینما به کار بست. حتما باید کار دُلوز را بخوانید. می‌دانم که تارانتینو خواننده‌ی مشتاق فلسفه نیست، پس نمی‌گویم این کتاب را خوانده، ولی اگر می‌خواهید بفهمید که او چگونه کارش را انجام می‌دهد و چرا کارش چنان اثری بر شما دارد نمی‌توانید بی‌خیال نظریه‌ی دُلوز شوید.

[۲۷] گاهی اوقات به این فکر می‌افتم که اگر هیچ‌کس بلیت نخرد، آیا باز هم سالن‌های سینما در ساعت معهود فیلم را به نمایش می‌گذارند؟ شرط می‌بندم که بعضی این کار را می‌کنند. ببخشید، ولی کار غریبی‌ست!

[۲۸] البته فیلمنامه‌ی تارانتینو و اَوری «خارج از توالی زمانی» ارائه شده بود، به‌گونه‌ای که حتی بازیگران آن را «با توالی زمانی» ندیدند؛ و شاید به همین دلیل است که حتی در مصاحبه‌ها بازیگران نتوانستند واقعاً به این سوال که فیلم درباره‌ی چیست پاسخ دهند. هر یک از آنها زاویه‌ی دید شخصیت خودش به وقایع را درک کرده بود، ولی حتی آنها هم برای تشخیص شخصیت اصلی مشکل داشتند. پس این گونه نیست که فیلم خارج از توالی زمانی تدوین شده، بلکه تارانتینو و اَوری ابتدا فیلمنامه را با توالی زمانی خلق کرده‌اند، در تخیل خود آن را برای گذاشتن تاثیر موردانتظار خود (بر تماشاگران و بازیگران) تغییر داده‌اند، و سپس فیلمنامه را براساس انتخاب‌های زمانی مورد توافقشان ویرایش کرده‌اند.

[۲۹] Christopher Nolan

[۳۰] Leonard Shelby

[۳۱] Catharsis

[۳۲] Vinnie

[۳۳] Vincent Vega

[۳۴] John Travolta

[۳۵] در فیلم هیچ‌کس وینسنت وِگا را «وینی» صدا نمی‌زند. حدس می‌زنم که این عمدی‌ست. تارانتینو می‌داند که به‌هرحال ما او را همان وینی باربارینو از سریالِ کمدیِ خوش اومدی، کاتر در نظر می‌گیریم. من او را وینی صدا می‌زنم، چرا که او کسی است که جان تراولتا همیشه بوده و خواهد بود.

[۳۶] Jules Winnfield

[۳۷] Samuel L. Jackson

[۳۸] Butch Coolidge

[۳۹] Bruce Willis

[۴۰] Fabienne

[۴۱] Maria de Medeiros

[۴۲] مایلم به این نکته اشاره کنم که در خواندن الفبا به زبان فرانسه، آخرین حرف الفبا «زِد» تلفظ می‌شود.

[۴۳] ممکن است مانند یک روزِ بدون وقفه به نظر برسد؛ اما در چندجا تارانتینو روشن می‌کند که داستان کناره‌گیریِ جولس وینفیلد از حرفه‌ی آدمکشی در یک روز اتفاق می‌افتد، و قرار ملاقات وینی با میا همان شب نیست، بلکه شب بعد است. زمان نامعلومی میان قرار ملاقات وینی با میا و آن شبی سپری می‌شود که بوچ مسابقه‌ی مشت‌زنی‌ای را می‌برد که قرار بوده است آن را ببازد. فرار بوچ همراه با فابیِن، صبح روز بعد از مسابقه است. موقعیت بن‌بست داخل کافی‌شاپ در روز اول پیش می‌آید؛ رفتن به خانه‌ی جیمی و مغازه‌ی کامیون و یدک‌کش جوی گنده‌بک، و همچنین صحنه‌ی داخل بار که نخستین دفعه‌هایی‌ست که وینی بوچ را میبیند. به ما گفته نمی‌شود که عصر روز اول چگونه می‌گذرد. بعد شاهد روز دوم هستیم که با مراجعه‌ی وینی به لَنسِ قاچاقچی، قبل از قرار ملاقاتش با میا، آغاز می‌شود. روز سوم با بهبود میا از اُوِردوزَش مشخص می‌شود و با بازگشت مارسلوس از فلوریدا قبل از مسابقه‌ی بوچ؛ پس این روز ممکن است چند روز بعد باشد، اما زمانی کافی برای بهبود یافتن یک زخم سطحی نیست؛ چراکه مارسلوس آن بانداژ مرموز را هنوز بر پسِ کله‌اش دارد،. وقایع جالبِ توجه در عقب بنگاهِ رهنِ وسایل صبحِ روز بعد اتفاق می‌افتند. اگر شخصیت چُلاق را دوست ندارید، برای ماندن در این خانه‌ی درختی به اندازه‌ی کافی بازیگوش نیستید. منظورم این است که آیا چُلاق‌ بیخودی بود یا چه؟ اعتراف می‌کنم که هنوز علت وجودش در فیلمنامه را درنیافته‌ام، ولی دارم رویش کار می‌کنم.

[۴۴] این واژه‌ای‌ست که هیچکاک برای توصیف اُبژه‌ی مطلوب که کنشِ پیرنگ را پیش می‌راند به کار گرفته است، چیزی که باید به دلیلی باز یافته شود. شاهین مالت یک مثال کلاسیک است. فرق چندانی نمی‌کند که مک گافین چه باشد، تا وقتی که چیزی باشد که شخصیت‌ها آن را می‌خواهند، و باید داشته باشندش. گشتن به دنبال مک گافین در فیلم میتواند بسیار سرگرم‌کننده باشد. یک فیلم ممکن است بیش از یک مک گافین داشته باشد، و این مک گافین‌ها اغلب فاش‌کننده‌ی اطلاعات زیادی‌اند. نگاه کنید به:

Thomas E. Wartenberg, “Ethics or Film Theory: The Real McGuffin in North By Northwest,” in Hitchcock and Philosophy: Dial M for Metaphysics, edited by David Baggett and William A. Drumin (Chicago: Open Court, 2007), pp. 141-155.

[۴۵] Vic Vega

[۴۶] Reservoir Dogs

[۴۷] Mexican Standoff

[۴۸] Good, The Bad and the Ugly

[۴۹] Blondie

[۵۰] Tuco

[۵۱] Sergio Leone

[۵۲] Marsellus Wallace

[۵۳] نام بار «Sally LeRoy’s» است. LeRoy نامی فرانسوی است.

[۵۴] در فیلمنامه‌ی اصلی، جولس در ذهنش پیآمد خونین وحشتناک موقعیت داخل کافی‌شاپ را تصور می‌کند و بعد به زمان حال بازمی‌گردد. تارانتینو این قسمتِ خیال‌پردازی را فیلمبرداری کرد، اما با درایت آن را از فیلم نهایی کنار گذاشت. این بخش موقعیت بدون بُرد را مختل می‌کند. البته آن را به عنوان بخشی جدا از فیلم به DVD اضافه کرد. این تصمیم را در حین تدوین نهایی فیلم اتخاذ کرده بود. پس می‌دانست که ما به هر صورت آن چه را که دلمان می‌خواست ببینیم خواهیم دید؛ که در واقع این است که آیا کسی لطف می‌کند آماندا پلامر را (که خیلی اعصاب خُردکن است) بکشد یا نه.

[۵۵] incontinence

[۵۶] Winston Wolf

[۵۷]Aristotle, Poetics, line 1448a4.؛ فکر می‌کنم که هنوز به من درباره‌‌ی این نقد پنهان به سینمای فرانسه شک دارید. باشد، توضیح دهید که چرا هر شخصیت مهمی غیر از بوچ دارای نامی فرانسوی‌ست: جولس، وینسنت، مارسلوس، میا، لَنس؛ و حتی بیشتر شخصیت‌های فرعی: مینارد، رَکوئل، راجر، برِت (که به معنی اهل برتون است، برتون‌ها نیز در میان مهاجمان فرانسوی سال ۱۰۶۶ بودند)… این لیست ادامه دارد. خواهید گفت: «آه، ولی این تصادفی است. بوچ چطور؟» خوب، بوچ به ما می‌گوید، و من نقل‌قول می‌کنم: «من یه آمریکایی‌ام، اسمای ما معنیِ کوفتم نمی‌ده» تارانتینو دارد نهایت تلاشش را می‌کند تا به اشاره به ما بفهماند که به معنی اسم‌های غیرآمریکایی دقت کنیم. تمنا دارم بگویید که چرا بوچ و اسمرالدا در مورد معنی اسم‌ها صحبت می‌کنند؟ اگر می‌خواهید وارد خانه‌ی درختی شوید، باید دقت کنید. و حالا، کوئنتین، این قسمت از پاورقی فقط برای توست وقتی که این را می‌خوانی: داری فکر می‌کنی که «بله، نکته‌ی فرانسوی رو گرفت، ولی نکته‌ی اسپانیایی رو نه.» این‌طور نیست. متوجه نام‌های اسپانیایی شدم: یولاندا، رینگو، اسمرالدا؛ و قطعاً حواسم به شب‌به‌خیر گفتن بوچ به اسمرالدا بود. بوچ به فرانسوی شب‌به‌خیر می‌گوید و اسمرالدا به اسپانیایی. و می‌دانم که سرجیو لئونه خوب، بد، و زشت را در اسپانیا فیلمبرداری کرده، پس هویت «حقیقی» سه مرد مکزیکیِ تا حدی نشئه‌ی اسمرالدا را هم می‌شناسم. و بله، همان‌طور که امید داشتی بعضی از ما این کار را بکنیم، حتی زیرنویس اسپانیایی روی دیالوگ فرانسوی در DVD را تماشا کرده‌ام. واقعاً مضحک است. ولی یک نفر دیگر باید در مورد پیرنگ اسپانیاییِ فرعی‌ات مقاله بنویسد. من وقتش را ندارم.

[۵۸] Les modes du temps

[۵۹] The Bonnie Situation

[۶۰] بانی یک نام فرانسوی‌ست. و از کی تا حالا Jimmie با یک ie در آخر نوشته می‌شود؟ آه، صبر کنید. فکر کنم زبانی را می‌شناسم که در آن، جیمی را این طور می‌نویسند…

[۶۱] دلتان نخواهد خواست که نقش «ماروین» را در فیلمی از تارانتینو بازی کنید. ماروین افسر پلیسی بود که در فیلمِ سگهای انباری ویک وِگا گوشش را برید و سرنوشت بسیار بدی داشت. راستی! ماروین نامی فرانسوی‌ست.

[۶۲] همه‌شان آدم‌های بدی‌اند، غیر از ماروین شاید؛ و این قطعاً تصادفی است.

[۶۳] فکر نمی‌کنم لزومی داشته باشد متذکر شوم که فابیِن نه تنها فرانسوی‌ست، بلکه علت نالیدنش هم این است که به شدت فرانسوی است. و از آن‌جا که چندان با شرایط موجود در تماس نیست، دلش پنکیک بلوبری می‌خواهد. ناچار است به پنکیک کرهای قناعت کند چرا که این یک فیلم آمریکایی است.

[۶۴] به خوبی می‌دانم که قبلاً آن را چک کرده‌اید. منظورم آیه‌ی ۲۵:۱۷ است. نه، این آیه به‌طور دقیق آن چه را که جولس قبل از «حرام کردن گلوله برای کسی» می‌گوید بیان نمی‌کند، ولی چندان از آن دور نیست. آن را اختیارات شاعری (license poétique) بخوانید. این هم همان آیه به فرانسوی: J’exercerai sur eux de» grandes vengeances, En les châtiant avec fureur. Et ils sauront que je suis l’Eternel, Quand j’exercerai sur eux ma «vengeance.

[۶۵] Honey Bunny

[۶۶] Pumpkin

[۶۷]«Lava»، از فعل فرانسویِ laver به معنای شستن. لاوا یک صابون فرانسوی‌ست.

[۶۸] Aristotle, Poetics, lines 1451a-35.

[۶۹] Jack Rabbit Slim’s

[۷۰] The Gimp

[۷۱] Ned Beatty

[۷۲] Deliverance, 1972

[۷۳] Friday the 13th

[۷۴] Texas Chainsaw Massacre (1974)

[۷۵] Walking Tall (1973)

[۷۶] Uma Thurman

Share Post
Latest comment
  • ضمن سپاس از مقاله‌ی خواندنی‌تان، لطف بفرمایید در انتخابِ عکس برای جناب «ارسطو» تجدید نظر نمایید؛ و اگر صرفاً جهتِ مزه‌دار کردنِ نوشته از این تصویر استفاده شده، باز هم این شوخی شایسته‌ی وبسایت شما نیست.

LEAVE A COMMENT