دسته‌ها
 

هیولای درون: بیگانگی و تطابق اجتماعی در «مرد فیل‌نما»

shai-biderman
شای بایدرمن

دانش‌آموخته‌ی فلسفه دانشگاه کنتاکی[۱]
.

assaf-tabeka
اساف تیبیک

استاد مدعو دپارتمان فلسفه‌ی فیلم دانشگاه کنتاکی[۲]


خلاصه: در این مقاله شای بایدرمن و اساف تیبیکا به کمک شخصیت جان مریک در فیلم مرد فیل‌نمای دیوید لینچ، و با استفاده از نظریات  ارسطو، هابز، روسو و فروید درباره‌ی جامعه و حکومت به بررسی مفهوم بیگانگی اجتماعی می‌پردازند. جان مریک به‌دلیل ظاهر متفاوتش با دیگر انسان‌ها به شکل‌های مختلف از جامعه طرد شده و در طول زندگی‌اش، با توجه به اینکه در ارتباط با چه افرادی بوده، انواع مختلف بیگانگی را تجربه کرده است. حال ما می‌خواهیم ببینیم، آیا راهی برای عدم محکومیت و طرد جان وجود دارد؟ آیا اصلاً ممکن است شخصی که تفاوت‌های زیادی با دیگر اعضای جامعه دارد، به‌عنوان عضوی برابر در آن پذیرفته شود و یا دیگر افراد هرگز حاضر نیستند چنین ریسکی را بپذیرند و وحدت جامعه‌شان را به خطر بیندازند؟ در انتهای مقاله، دوستی به‌عنوان راه‌حلی برای آزادی مریک پیشنهاد می‌شود. مریک در طول زندگی‌اش توانست با افراد محدودی رابطه‌ی دوستی برقرار کند، اما شاید حتی دوستانش هم نتوانند در عدم محکومیت او نقشی داشته باشند.

Line

در قسمت The Pick طنز تلویزیونی «ساینفلد»[۴] (فصل ۴، قسمت ۱۳)، جری ساینفلد[۵] را می‌بینیم که درحالی‌که دستش را در بینی‌اش کرده، در ترافیک‌ گیر کرده است. او استند‌آپ کمدینی است که توجه دقیقش به جزئیاتِ مربوط به زندگی روزمره، اساس برنامه‌اش را تشکیل می‌دهد. اگر بخواهیم دقیق‌تر بگوییم، از زاویه‌ی دید شخصی که در ماشین کناری نشسته است، این‌طور به نظر می‌رسد که جری دستش را در بینی‌اش کرده است. متأسفانه، شخصی که از ماشین کناری‌ او را دیده است، از آشنایان او و مُدل زیبارویی‌ست که مدت‌هاست جری قصد دارد نظر او را به خود جلب کند. وقتی جری متوجه ماجرا می‌شود، برای رفع این سوءبرداشت، به دنبال دوستش تا دفتر کلوین‌کلاین[۶] می‌رود. البته که دوست مُدلش تمایلی به پذیرش هیچ‌گونه عذر و بهانه‌ای را ندارد. از نظر او، جری با انجام کاری به وحشتناکیِ دست در بینی کردن در مکانی عمومی، از گروه افراد عادی (مؤدب) بیرون رفته ‌است. او تمایلی به پذیرفتن اینکه اشتباه فکر کرده  است و ساینفلد درواقع در‌حال خاراندن لب بالایی‌اش بوده است، ندارد. در چشم‌ او، جری برای همیشه محکوم است و درنتیجه، باید از دایره‌ی روابط اجتماعی او بیرون برود. بعد ‌از آنکه جمعیتی از افراد با‌کلاس و بالای‌شهرنشینِ منهتنی، جری را که به‌طرز مسخره‌ای ناامید شده است به سمت آسانسور ساختمان کلوین‌کلاین هُل می‌دهند، او رو به جمعیت برمی‌گردد و با صدای ترحم‌انگیزی که معمولاً در صحنه‌های سینمایی مشاهده می‌شود، داد می‌زند: «من حیوان نیستم!»

هیولای درون: بیگانگی و تطابق اجتماعی در «مرد فیل‌نما»

دیوید لینچ هنرمند مستقل و نامی آمریکایی و کسی‌ست که از او به ‌عنوان اولین سورئالیست مورد استقبال عوام و مهم‌ترین کارگردان دوره‌ی خودش یاد می‌شود. او چهاربار نامزد اسکار شده و و برنده‌ی نخل طلای جشنواره کن است. لینچ به فرایند تولید اثر هنری توجه ویژه‌ای دارد و سبک رمزآلود و سورئال فیلم‌هایش احساساتی چون بهت، بیگانگی و ترس را در مخاطبان ایجاد می‌کند. او ابتدا به‌عنوان نقاش هنر را پی گرفت و بعدها در فیلم‌سازی، نویسندگی، بازیگری، هنرهای تجسمی و آهنگ‌سازی موفقیت‌های متعددی به دست آورد. در هزاره‌ی سوم توجهش را به سمت اینترنت متمرکز کرد و مجموعه‌هایی اینترنتی برای عموم مردم ساخت. مرد فیل‌نما دومین فیلم بلند اوست که موفقیت بزرگی برای لینچ بود.

فریاد آشکارا نمایشی جِری، ادای احترام طنزآمیزی به شخصیت اجتماعی مطرود فیلم «مرد‌فیل‌نما»[۷] (۱۹۸۰م) دیوید لینچ[۸]، یعنی جان مریک[۹] (با بازیگری جان هِرت[۱۰]) است. کاراکتر جان مریک که اقتباسی آزاد از داستان واقعی زندگی مردی انگلیسی به نام جوزف کری‌ مریک[۱۱] (۱۸۶۲-۱۸۹۰م) است که از نظر فیزیکی، ظاهری بدشکل دارد. ظاهر ناقص و محدودیت‌های فیزیکی‌اش آن‌قدر شدید هستند که در نگاه اول به‌دشواری می‌توان صورت انسانی را در او تشخیص داد و به همین دلیل، لقب ناخوشایند «مرد فیل‌نما» به او نسبت داده شده است. ما مریک را اولین‌بار، در‌ تاریک‌ترین گوشه‌ی یک کارناوال محلی که نمایشی نفرت‌انگیز از عجیب‌الخلقه‌ها اجرا می‌کند، از دریچه‌ی چشمان دکتر فردریک تریوز[۱۲] (آنتونی هاپکینز[۱۳]) می‌بینیم، که یکی از پزشکان جوان و ماهر لندن است. مریک در قفسی نگه‌داری شده است و مانند یک حیوان با او رفتار می‌شود. در ابتدا، به‌دلیل نواقص و ظاهر بدشکلش، قابلیت‌های انسانی او را محدود و یا به‌طور‌کلی، او را فاقد این‌گونه قابلیت‌ها می‌پنداریم؛ او صحبت نمی‌کند (فقط زوزه می‌کشد)، نمی‌تواند به‌درستی بایستد یا راه برود، بدشکل و بدقیافه است و در نتیجه، یک موجود خرفتِ لال به نظر می‌آید که دارای هیچ نوع قابلیت انسانی‌ای، اعم از قابلیت‌های شناختی یا روانی نیست. بنابراین، او به‌هیچ‌وجه قادر نیست تا قوای انسانی‌اش را به کار بیندازد. تماشاچیانی که از سیرک دیدن می‌کنند، در مواجهه با شکل هیولایی او شگفت‌زده می‌شوند و می‌ترسند، و بایتس[۱۴] (فردی جونز[۱۵])، صاحب بدجنس سیرک، با برانگیختن چنین واکنش‌های احساسی‌ای در میان جمعیت، از مریک سوء‌استفاده می‌کند.

بدین‌ترتیب، برداشت اولیه‌ی ما از مریک این است که او یکی از عجیب‌الخلقه‌های سیرک است؛ کسی که از جامعه‌ی انسانی طرد شده و به‌عنوان یکی از موجودات عجیب ‌و ‌غریبِ گروتسک شناخته شده است و زندگی‌اش هیچ تفاوتی با زندگی حیوانات سیرک ندارد. البته به نظر می‌رسد بعد از اینکه دکتر تریوز مریک را می‌بیند، شانس به او روی می‌آورد. تریوز هم مانند تماشاچیان سیرک، شیفته‌ی مریک شده است، البته به دلایلی کاملاً متفاوت. تریوز با دیدگاه اجتماعی دیگری به مریک نگاه می‌کند، یعنی برداشت ثانویه‌ی ما از مریک این است که او ابزار و شیئی است که قرار مورد مشاهده و آزمایش علمی قرار بگیرد. مریک تاحدی حس ترحم تریوز را بر‌می‌انگیزد، اما به‌طور مشخص، این کنجکاوی علمی است که دکتر تریوز را وامی‌دارد تا مریک را به‌عنوان یکی از ناهنجاری‌های علمی، آزمایش کند. او مریک را تحت مراقبت خود در می‌آورد و برای انجام مشاهدات و آزمایش‌های بیشتر، او را به بیمارستان منتقل می‌کند. با وجود تغییری که در موقعیت مریک ایجاد شده است، او هنوز هم یک عجیب‌الخلقه به حساب می‌آید، با این تفاوت که اکنون این مسئله در مقیاسی عقلانی و پزشکی بروز پیدا می‌کند. با اینکه تریوز در بیمارستان با مهربانی و شفقت با مریک رفتار می‌کند، هنوز هم او را به‌چشم شیء‌ مورد‌آزمایشش نگاه می‌کند و نه انسانی هم‌پایه و برابر با خودش. تریوز که در ابتدا تصور می‌کرد مریک فاقد قابلیت‌های انسانی است، وقتی بعد‌تر متوجه می‌شود که قابلیت‌های وی پیشرفته‌تر از آن چیزی است که او فکر می‌کرده است، بسیار تعجب می‌کند. مریک می‌تواند صحبت کند، رفتارهای کلامی را تقلید کند و تا حدی ارتباط برقرار کند. وقتی تریوز می‌فهمد که مریک نه‌تنها می‌تواند تمام پاسخ‌های اجتماعی اربابش را طوطی‌وار تقلید کند، بلکه می‌تواند مزمور بیست و سوم[۱۶] را با صدایی آرام و ملایم به‌نحو خلاقانه‌ای از بر بخواند، بسیار تحت‌تأثیر قرار می‌گیرد.

این کشف فوق‌العاده تریوز را متوجه سوءبرداشت اولیه‌اش از مریک می‌کند. به‌محض اینکه تریوز متوجه می‌شود که پشت این ظاهر حیوانی و هیولاشکل، روح انسانی آرامی قرار گرفته است، دیگر نمی‌تواند به مریک صرفاً به چشم شیء مورد‌آزمایشش نگاه کند. با اینکه تریوز تا آن زمان با مهربانی با مریک می‌کرده است، از آن لحظه به بعد، در نگرش و عملکرد تریوز تغییر ایجاد می‌شود؛ یعنی تریوز از آن به بعد، رویکرد سومی درباره‌ی مریک اتخاذ می‌کند: او یک انسان است و باید با او به‌درستی رفتار کرد؛ چراکه اگرچه مریک به‌طور جدی از ویژگی‌های انسانیِ زیادی محروم مانده است، باید درست مثل بقیه‌ی انسان‌ها با او رفتار کرد.

این رفتارِ هم‌پایه و برابر، نقطه‌ی کانونی داستان مریک است. در طول فیلم، مریک از ابژه‌ای مطرود که به‌دلیل ناهنجاری‌های ظاهری‌اش مورد کنجکاوی عوامانه‌ی مردم واقع بود، به سوژه‌ای با حقوق و قابلیت‌های برابر با دیگر انسان‌ها تبدیل می‌شود. تریوز تلاش بسیار زیادی می‌کند تا بتواند بر برداشت اولیه‌اش از ظاهر فیزیکی مریک غلبه کند و بتواند در پس آن ظاهر غیرانسانی، روح انسانی او را ببیند. همچنان که فیلم پیش می‌رود، متوجه می‌شویم که درک این تغییر جایگاه برای تریوز که یک پزشک است، کاری بسیار دشوار است، چه برسد به بقیه‌ی افراد جامعه. مسئولین بیمارستان هم مانند افراد متعلق به طبقه‌ی بالای جامعه، به‌سختی می‌توانند مریک را به‌عنوان فردی هم‌شأن خود بپذیرند. ظاهر او همواره به‌عنوان عاملی بازدارنده، مانع از پذیرش کاملش در جامعه‌ی انسانی می‌شود. با وجود این، به نظر می‌رسد دوره‌ی جدیدی در زندگی مریک در حال شروع‌شدن است. وقتی خبر نجابت و توانایی‌های خاص مریک در طبقه‌ی اشراف‌ پخش می‌شود، آنها به‌ناگهان مجذوب او می‌شوند. مریک با مارج کندل[۱۷] (آن بنکرافت[۱۸]) که بازیگر معروفی است، ملاقات می‌کند و با او دوست می‌شود، در مهمانی‌های چای و مناسبت‌ها و رویدادهای سطح‌بالای جامعه مثل کنسرت‌ها شرکت می‌کند، و حتی ملکه ویکتوریا[۱۹] از او قدردانی می‌کند. با این‌حال، از شهرت او که بگذریم، مخاطب با این مسئله روبه‌رو می‌شود که: آیا این شهرتِ نوظهور شکل دیگری از همان موقعیت پیشین نیست، یعنی آیا هنوز تماشاچیانِ کنجکاو به‌چشم موجودی عجیب‌‌الخلقه به او نگاه نمی‌کنند؟ با اینکه حالا مهربانی جایگزین ستمگری شده است و تحسین جای تحقیر را گرفته است، هنوز هم پزشکان به او کنجکاوی نشان می‌دهند و جمعیت (چه متشکل از توده‌ی مبتذل جامعه باشند و چه افراد طبقه‌ی بالا) هنوز هم تلاش می‌کنند تا زیرچشمی نگاهی به این موجود عجیب‌الخلقه بیاندازند. حتی با وجود اینکه مریک به‌سرعت به شهرت رسیده است، درحدی که وقتی به اپرا می‌رود با استقبال گرم جمعیتی روبه‌رو می‌شود که ایستاده او را تشویق می‌کنند، ما هنوز هم او را به‌عنوان عجیب‌الخلقه‌ای هیولایی می‌بینیم و همواره از روی ظاهر غیرانسانی‌اش قضاوتش می‌کنیم. به عبارت ‌دیگر، برخلاف تلاش‌های تریوز ، مریک همیشه یک عجیب‌الخلقه، یک مطرود و فردی است که عضویتش در جامعه‌ی انسانی هرگز پذیرفته نخواهد شد و به احتمال‌ زیاد هم همیشه در همین وضعیت باقی خواهد ماند. مریک تا ابد ابژه‌ای است که ما گاهی با مهربانی، گاهی با ترس و همیشه با حالتی از بیگانگی نگاهش می‌کنیم، نگاهی همراه با نفرت، کنجکاوی، عدم پذیرش و یا ترحم. مریک، چه در نمایشی ترسناک برای افراد سطح پایین جامعه، چه به‌عنوان میمونی که برای سرگرمی اشراف‌زادگان سطح‌ بالا می‌رقصد، همواره ابژه‌ی دیدگاهی نابرابر خواهد بود. می‌توان گفت، این ظاهر مریک است که نوع نگاه جامعه به او را تعیین می‌کند.

وضع طبیعی: وضعیتی که مردم پیش از برپایی حکومت‌ها در آن قرار دارند. انسان‌ها ذاتاً در تمام اشیاء سهیم هستند و حقی برابر نسبت به آنها دارند و همین برابری‌ست که منشأ تمام مشکلاتشان است؛ چراکه افراد حدی برای تمایلات خود قائل نیستند و همواره می‌خواهند سهم بیشتری را از آن خود کنند و چون هیچ قانونی هم وجود ندارد که تمایلات آنها را محدود کند، همواره در حال جنگ و نزاع با یکدیگر هستند. بنابراین، مردم برای فرار از این وضع طبیعی که پر از دعوا و کشمکش دائمی‌ست، قراردادی عمومی تفویض می‌کنند تا بتوانند امنیت، صلح و نظم را برپا کنند و برای حقوق طبیعی خود حد و مرزی قرار دهند. آنها برای حفظ نظم و امنیت مجبور می‌شوند به قراردادی اجتماعی روی آورند.

وضع طبیعی: وضعیتی که مردم پیش از برپایی حکومت‌ها در آن قرار دارند. انسان‌ها ذاتاً در تمام اشیاء سهیم هستند و حقی برابر نسبت به آنها دارند و همین برابری‌ست که منشأ تمام مشکلاتشان است؛ چراکه افراد حدی برای تمایلات خود قائل نیستند و همواره می‌خواهند سهم بیشتری را از آن خود کنند و چون هیچ قانونی هم وجود ندارد که تمایلات آنها را محدود کند، همواره در حال جنگ و نزاع با یکدیگر هستند. بنابراین، مردم برای فرار از این وضع طبیعی که پر از دعوا و کشمکش دائمی‌ست، قراردادی عمومی تفویض می‌کنند تا بتوانند امنیت، صلح و نظم را برپا کنند و برای حقوق طبیعی خود حد و مرزی قرار دهند. آنها برای حفظ نظم و امنیت مجبور می‌شوند به قراردادی اجتماعی روی آورند.

در این مقاله، ما به بررسی این نتیجه‌‌گیری ترسناک و به‌ظاهر اجتناب‌ناپذیر می‌پردازیم که: آیا مریک حقیقتاً محکوم به طردشدن از جامعه است؟ ما از موقعیت مریک چه‌چیز فیلسوفانه‌ای می‌توانیم درباره‌ی نظم اجتماعی یاد بگیریم؟ لینچ سعی دارد با اقتباس از داستان واقعی زندگی جوزف کری مریک، چه‌چیزی درباره‌ی طبیعت انسان، طبیعت جامعه و رابطه‌ی میان این دو بگوید؟ ما مسئله‌ی تطابق اجتماعی را به‌کمک داستان مریک تجزیه و تحلیل می‌کنیم و سعی خواهیم کرد تا فریاد او را نه به‌عنوان فریاد یک حیوان، بلکه به‌عنوان فریاد یک مرد و یک انسان به گوش همه برسانیم. در ادامه، نشان می‌دهیم که لینچ در این فیلم، علاوه‌بر نشان‌دادن سبک خاص سینمایی‌اش، نتیجه‌گیری خود را با اقتباسی‌ از زندگی مریک به تصویرمی‌کشد. او تلاش می‌کند واقعیت زشت و وحشتناکِ نظم اجتماعی را روایت کند که هیچ پایان خوشی در انتظارش نیست. برای اینکه بتوانیم نمایش لینچ از تطابق و بیگانگی در جامعه را به‌خوبی درک کنیم، داستان تلاش مریک را، هم به‌عنوان یک انسان و هم به‌عنوان عضوی از جامعه، برای پذیرش اجتماعی و شناخته‌شدن دنبال می‌کنیم.

من یک حیوان (اجتماعی) نیستم: فرایند اجتماعیشدن و بیگانگی

ماجراهای مریک از دیدگاه عجیب تطابق اجتماعی، باعث می‌شود که این تطابق نقطه‌ی کانونی فیلم قرار بگیرد. به عبارت دیگر، در قلب داستانِ سینمایی بدبختی‌های مریک، می‌توان داستان نظم اجتماعی و روند اجتماعی‌شدن را پیدا کرد. نظم اجتماعی چیست؟ چه عاملی به‌طور مشخص یک جامعه یا یک روش اجتماعی زندگی را خاص و یگانه می‌کند؟ به‌طور مستقیم، می‌توان واژه‌ی جامعه را با اشاره‌ی ضمنی به نوع خاصی از همکاری میان مردم، شکلی از نظم و تقسیم کار تعریف کرد. مردم در یک جامعه به‌نوعی در ‌پیوند با‌ یکدیگر قرار دارند و با نوعی از حس همکاری و آگاهی از برابری‌شان، باهم در ارتباط هستند. به‌طور خلاصه، هدف از بیان ایده‌ی یک جامعه یا فرایند اجتماعی‌شدن، برقراری و حفظ وحدت، انسجام انسانی، بهبود و توسعه‌ی ارتباطات و سودمندی میان افراد یک گروه اجتماعی است.

فیلم «مرد فیل‌نما»ی دیوید لینچ بدون شک یک فیلم اجتماعی است. همان‌قدر که این فیلم درباره‌ی درگیری‌های شخصی مریک است، درباره‌ی پذیرش و عدم پذیرش اجتماعی نیز هست، و به همین دلیل مانند آینه‌ای روبه‌روی جامعه‌ قرار گرفته است (آینه‌ای که ازلحاظ سینمایی همه‌چیز در آن سیاه و سفید به تصویر کشیده شده است) تا نقاط ضعف و لحظات تاریکش را منعکس و برجسته نماید. به نظر می‌رسد که انتخاب‌ها محدود باشند: یا فرد به‌طور کامل در جامعه پذیرفته شده است و مانند دیگران با او رفتار می‌شود و یا به‌طور کامل از جامعه طرد شده است و مانند یک عجیب‌الخلقه با او برخورد می‌شود. مرکز نظم اجتماعی را می‌توان میان یک عضو برابر جامعه و یک عجیب‌الخلقه یا مطرود یافت. در ادامه سعی می‌کنیم ریشه‌ها و ماهیت این نظم اجتماعی را بررسی کنیم.

به احتمال زیاد، نظم اجتماعی در درجه‌ی اول، جزئی طبیعی از وجود ماست؛ یعنی زندگی‌کردن به‌عنوان یک انسان با برقرای یک نظم اجتماعی معنادار می‌شود. براساس این دیدگاه، اجتماعی‌شدن از ویژگی‌های بارز انسان است. با وجود اینکه پرندگان هم به‌شکل دسته‌ای و گاوها به‌شکل گله‌ای زندگی می‌کنند، انسان‌ها به‌شیوه‌ی متفاوتی که طبیعی‌تر و انسانی‌تر است، گرد هم می‌آیند. ارسطو[۲۰](۳۲۲ـ۳۸۴ ق.م) یکی از نخستین پیشگامان این نظریه است که جمله‌ی «انسان ذاتاً حیوانی سیاسی است» از گفته‌های معروف اوست. به عبارت دیگر، انسان‌ها اساساً حیواناتی اجتماعی هستند. اما منظور ارسطو بیش‌ از این حرف‌هاست؛ در ادامه می‌گوید: «واضح است که شهر یک محصول طبیعی است، و انسان ذاتاً حیوانی سیاسی است و هرکسی که به‌طور طبیعی و نه به‌صورت تصادفی برای جامعه نامناسب باشد، ضرورتاً موجودی برتر یا پست‌تر از انسان است.» یعنی انسان حقیقتاً حیوانی اجتماعی است و این طبیعت دو جنبه برای او دارد: از یک طرف، فرد برای همکاری، ارتباط، پذیرفته‌شدن و «باهم بودن» تلاش می‌کند؛ اما از طرف دیگر، همین تلاش در راستای حذف‌کردن غیرانسان‌ها از نظم بشریتِ اجتماعی‌شده صورت می‌گیرد. یعنی موجودات برتر و پست‌تر، «خدایان» و «هیولاها»، به‌دلیل طبیعت مستقلشان که «به‌طور طبیعی و نه به‌صورت تصادفی برای جامعه نامناسب است»، وارد این بازی اجتماعی نمی‌شوند.

اما آیا حقیقتاً طبیعتی ثابت و اساسی وجود دارد که ما را اجتماعی کند و کسانی که طبیعتا ً نمی‌توانند اجتماعی شوند را از جامعه‌ی انسانی بیرون می‌کند؟ فیلسوفان مدرن نظیر توماس هابز[۲۱] (۱۵۸۸ـ ۱۶۷۹م) و ژان ـ ژاک روسو[۲۲] (۱۷۱۲ـ ۱۷۸۸م) از راه‌های زیادی تلاش کرده‌اند تا این فرضیه را زیر سؤال ببرند. آنها نمونه‌ی دیگری از فلسفه‌ی سیاسی را ارائه کردند که در تضاد با نظریات ارسطوست و نظریه‌ی قرارداد اجتماعی[۲۳] نام دارد. براساس این نظریه، انسان‌ها ذاتاً حیواناتی سیاسی نیستند و هنگام به‌دنیاآمدن، از تمام محدودیت‌های اجتماعی آزادند. در وضع طبیعی، اساساً انسان‌ها آزادی فردی‌شان را به عضویت در یک جامعه ترجیح می‌دهند. در چنین وضعی همه‌ی مردم با هم برابر هستند و تمام منابع طبیعی به‌طور یکسان به آنها تعلق دارند. همچنین به‌طور یکسان آسیب‌پذیر هستند و همواره برای دستیابی به خواسته‌هایشان حاضر هستند به یکدیگر آسیب برسانند. ازآنجاکه هیچ‌کس آن‌قدر قدرتمند نیست که بتواند برای مدت طولانی در این وضعیت جنگی از خود محافظت کند، به توافقات دیگری نیاز دارند و بدین ترتیب، قرارداد اجتماعی به وجود می‌آید. درواقع، توافق اجتماعی نتیجه‌ی حتمی و اجتناب‌ناپذیرِ وضع طبیعی و غیراجتماعی انسان‌هاست. دولت اجتماعی مانند زنجیرهایی، دست‌و‌پای انسان‌ها را می‌بندد. چنانکه روسو می‌گوید: «انسان‌ها آزاد به دنیا می‌آیند و همه‌جا به زنجیر کشیده می‌شوند.» به‌طور خلاصه، انسان به‌صورت ذاتی حیوانی سیاسی نیست، بلکه برای زنده‌ماندن ناچار به پذیرش جامعه است.

روسو در کتاب «قرارداد اجتماعی» نگاهی انتقادی نسبت به موقعیت کنونی افراد در جهان دارد. از نظر او، میان منافع مختلفی که ارتباط اجتماعی را شکل می‌دهند، وجه مشترکی وجود دارد و اگر این وجه مشترک نبود، هیچ جامعه‌ای به وجود نمی‌آمد. روسو نشان می‌دهد که حتی در خانواده‌ها (به‌عنوان قدیمی‌ترین و طبیعی‌ترین شکل جوامع)، وقتی بچه‌ها دیگر نیازی به پدرانشان ندارند، ارتباط‌ طبیعی بینشان تغییر می‌کند؛ چراکه دیگر همه‌ی افراد با هم برابر هستند. از اینجا به بعد، اگر اعضای خانواده در کنار هم باقی بمانند، تصمیم آنها اختیاری‌ست نه طبیعی. بااین‌حال، وی نظریه‌ی قرارداد اجتماعی را برای تداوم زندگی اجتماعی انسان‌ها ضروری می‌داند؛ ازآنجاکه انسان در جهت کسب منافع بیشتر، باید از زندگی فردی بیرون بیاید و فقط در زندگی اجتماعی‌ست که می‌تواند خواسته‌هایش را عملی کند.

روسو در کتاب «قرارداد اجتماعی» نگاهی انتقادی نسبت به موقعیت کنونی افراد در جهان دارد. از نظر او، میان منافع مختلفی که ارتباط اجتماعی را شکل می‌دهند، وجه مشترکی وجود دارد و اگر این وجه مشترک نبود، هیچ جامعه‌ای به وجود نمی‌آمد. روسو نشان می‌دهد که حتی در خانواده‌ها (به‌عنوان قدیمی‌ترین و طبیعی‌ترین شکل جوامع)، وقتی بچه‌ها دیگر نیازی به پدرانشان ندارند، ارتباط‌ طبیعی بینشان تغییر می‌کند؛ چراکه دیگر همه‌ی افراد با هم برابر هستند. از اینجا به بعد، اگر اعضای خانواده در کنار هم باقی بمانند، تصمیم آنها اختیاری‌ست نه طبیعی. بااین‌حال، وی نظریه‌ی قرارداد اجتماعی را برای تداوم زندگی اجتماعی انسان‌ها ضروری می‌داند؛ ازآنجاکه انسان در جهت کسب منافع بیشتر، باید از زندگی فردی بیرون بیاید و فقط در زندگی اجتماعی‌ست که می‌تواند خواسته‌هایش را عملی کند.

به نظر می‌رسد که وابستگی انسان به حوزه‌های اجتماعی، چه به‌صورت طبیعی و چه به اجبار، یکی از مشخصه‌های بارز، مثبت و سازش‌پذیر اوست. مارتین بوبر[۲۴] (۱۸۷۸ـ ۱۹۶۵م) در کتاب من و تو[۲۵] نشان می‌دهد که این وابستگی در حقیقت تنها راهی است که با آن می‌توانیم خود و دیگران را تعریف و تأیید کنیم. براساس نظر بوبر، فقط در مواجهه و تعامل با دیگران است که مفهوم حقیقی خودبودن و درک از خود (که همه‌ی ما مدعی داشتنش هستیم) آشکار می‌شود. علاوه ‌بر ‌این، بروز این مفهومِ خودبودن به کیفیت روابط‌مان با دیگران بستگی دارد. بوبر تأکید می‌کند که درک اول‌شخص از خودبودن (که در ضمیر «من» گنجانده شده است) مستقل از دیگران (که با ضمیر «تو» نشان داده می‌شود) نه وجود دارد و نه می‌تواند وجود داشته باشد. او بر این باور است که «هیچ “منی” وجود ندارد، تنها کلمه‌ی اصلی‌ای که وجود دارد کلمه‌ی «من ـ تو» است.» و این کلمه تعیین‌کننده‌ی رابطه‌ای میان دو «من» است، دو سوژه‌ای که نه‌تنها درگیری‌ و جنگی با هم ندارند، بلکه تعاملی دو‌طرفه و برابر میانشان وجود دارد. این تعامل دو‌طرفه میان دو «من» بر هردویِ آنها اثر می‌گذارد و آنها را به یکدیگر وابسته‌ می‌کند. رابطه‌ی متقابل میان آن دو، شرط (و توجیه) حوزه‌ی اجتماعی است.

ما برای وجودداشتن، تعریف‌کردن خود و زنده‌ماندن به جامعه نیازمندیم. با این‌‌حال، به نظر می‌رسد که این وضعیت روندی فرسایشی دارد. با اینکه به نظر می‌رسد ما به دنبال همراهی دیگران هستیم، در انتخاب افرادی که می‌خواهیم در کنارشان جامعه‌ای را تشکیل دهیم، بسیار سخت‌گیری می‌کنیم. به عبارت دیگر، هرگاه می‌خواهیم عضو گروهی شویم، تقریباً بلافاصله از پذیرفتن گروه‌های دیگر سر باز می‌زنیم. ما در مواجهه با شخص «دیگری» که انتخاب کرده‌ایم، به همان اندازه به تعریف خود می‌پردازیم که به شکلی منفی در مواجهه با شخص «دیگری» که کنار نهاده‌ایم. تمایل به همرنگ‌شدن با جامعه باعث می‌شود تا برای حفظ وحدت تلاش کنیم و کسانی را که باعث کاهش این وحدت می‌شوند، کنار بگذاریم.

از دید  زیگموند فروید[۲۶] (۱۸۵۶ـ ۱۹۳۹م) این مسئله در یک کلام، مخمصه‌ی شرایط انسان است. او بر این باور بود که انسجام جامعه‌ی انسانی نتیجه‌ی این است که اعضای آن یکدیگر را با قراردادن یک شخصیت آرمانی در وسط دایره‌ی اجتماعی، شناسایی می‌کنند. از نظر او، این انسجام به این بستگی دارد که جامعه خصومت و تنفر خود را معطوف افرادی کند که در خارج از دایره‌ی اجتماعی قرار دارند. کسانی که از دایره‌ی اجتماعی کنار گذاشته می‌شوند، کسانی هستند که به هر دلیل (فردیت، خانواده، ملیت، نژاد و یا گروه متفاوت) با دیگر افراد آن جامعه هماهنگی ندارند و  فقط برای شکل‌دادن به وحدت گروه اجتماعی و تقویت آن است که بدنام می‌شوند. این وحدت همه‌جانبه است و پایه و اساس اخلاقیات، ارزش‌ها و هنجارهای آن جامعه را تعیین می‌کند. درحقیقت، این وحدت توتمی[۲۷]ست که هویت جامعه‌ بر‌اساس آن تعریف شده است و به هنجارها و ارزش‌هایش اعتبار می‌بخشد. در نتیجه، معنای چندلایه‌ی وحدت اجتماعی هم بر عمل یگانه‌سازی و هم بر عمل کنارگذاشتن (طردکردن) تأثیر بسیار زیادی می‌گذارد. به عبارت دیگر، مردم نه‌تنها تمایل دارند که همراهان و دیگر اعضای گروهشان را به‌چشم افرادی که با خودشان برابرند ببینند، بلکه می‌خواهند آنها را برتر از کسانی بدانند که متعلق به گروه آنها نیستند. عضویت در گروه «ما» به این معنی‌ست که «ما» از «آنها» بهتر هستیم. از دیدگاه فروید، این الگوی «ما خوب هستیم» در برابر «آنها بد هستند» یک نیروی اساسی‌ و جدایی‌ناپذیر از انسجام گروه است و مفهوم هویت شخصی اعضای گروه را تأیید می‌کند.

ایده‌ی ساختار اجتماعی در دیدگاه ارسطو، نظریه‌پردازان مدرن قرارداد اجتماعی، بوبر و فروید، ضمن اینکه نشان‌دهنده‌ی انسجام و رفاقت میان افراد جامعه است، به توضیح مجادله و دشمنی مداوم میان انسان‌ها نیز می‌پردازد. دامنه‌ی اجتماعی میان دوستان و دشمنان، اعضای گروه و مطرودان، افراد مافوق و افراد پایین‌دست، به تعریف چیزی می‌پردازد که می‌توان آن را شرایط انسانی نامید. کلمه‌ی کلیدی‌ای که از این شرایط سر بیرون می‌آورد، بیگانگی‌ست. بیگانگی شامل اختلالات گوناگون اجتماعی و روان‌شناسی‌ای‌ می‌شود که تشکیل‌دهنده‌ی اساس وجود شکننده و بحث‌برانگیز انسان هستند. احساس بیگانگی که در مفاهیم دیگری از قبیل غریبگی یا خارج از جمع بودن نیز گنجانده شده ‌است، به‌صورت ذاتی در ساختار اجتماعی و درنتیجه، در طبیعت وجود انسان‌ها تعبیه شده ‌است. معمولاً می‌توان سه نوع بیگانگی، یا حتی بهتر از آن، سه نقشی را که بیگانگی در ساختار اجتماعی بازی می‌کند، تعیین کرد:

اولین نقش، نوعی از بیگانگی‌ست که به‌صورت «افقی» معطوف به انسان‌های دیگر می‌شود. بیگانگی در اینجا نقش جداکردن «من» از همه‌ی افراد و چیزهایی را بازی می‌کند که «من» نیستند. من با بیگانه‌کردن خودم از دیگران، خود را از دنیای غریبه‌ها جدا می‌کنم و به خود اجازه می‌دهم تا به‌صورت مشخص برای کسی و چیزی که هستم تعریف و بیان شوم. این جدایی پیش‌شرطی‌ست که کنار هم آمدن انسان‌ها در آینده را ممکن می‌سازد. به عبارت دیگر، بیگانه‌کردنِ غریبه‌ها به فرد اجازه می‌دهد که ابتدا به‌تنهایی خود را تعریف کند تا بتواند بعداً نامزد مناسبی برای فرایند اجتماعی‌شدن و انسجام باشد. این نوع بیگانگی فقط در ذهنِ تنها موجود متفکر جهان وجود دارد و همان‌طور که گفته شد، پیش‌شرطی برای تمام تلاش‌هایی‌ست که در راستای فرایند اجتماعی‌شدن یا طردکردن، صورت می‌گیرد. این نوع از بیگانگی همان‌قدر که در ایده‌ی «من ـ تو»ی بوبر گنجانده شده است، در ایده‌ی روح آزاد و مراحل تکامل آن در نوشته‌های هگل[۲۸] (۱۷۷۰ـ۱۸۳۱م) نیز پیدا می‌شود. هگل معتقد است هر فرایند فردسازی‌ای به‌صورت طبیعی باید میان لحظه‌ی تقسیم‌کننده یعنی لحظه‌ی بیگانگی محض(از همه‌کس و همه‌چیز) قرار گیرد، تا فرد بتواند بعد از غلبه بر بیگانگی به‌عنوان انسانی واحد، پدیدار شود. این لحظه‌ی تقسیم‌کننده تأکیدی‌ست بر عینیت فرد، انسان برای آنکه بتواند بعد از تمام‌شدن فرایند فردسازی خود را به‌عنوان سوژه بازسازی کند، ابتدا نیاز به ابرازِ وجود نیاز دارد. بنابراین، این رابطه‌ی عینی (رابطه‌ی درونی در روح فرد یا رابطه‌ی بیرونی میان افراد و جامعه) تنش عظیمی‌ست میان سوژه‌ها و ابژه‌ها، میان روح‌های فعال و قدرتمند و ابژه‌های بی‌فکر، ناتوان و منفعل.

در سنت هگلی، درباره‌ی نوع دوم بیگانگی، یعنی بیگانگی معطوف به بهشت، یا بیگانگی مربوط به امر الهی هم صحبت شده است. در این نوع بیگانگی، ما چیزی را کنار می‌گذاریم که آن‌قدر نسبت به طبیعت انسانی بی‌نقص و متعالی است که نمی‌تواند عضوی از جامعه‌ی محدود و ناقص انسان‌ها باشد. به عبارت دیگر، ما بهشتی متفاوت (و بیگانه) با خودمان خلق می‌کنیم تا منعکس‌کننده‌ی کمبودها و نواقصمان، آن‌گونه که خداوند آنها را می‌بیند، باشد. هگل معتقد است که انسان‌ها باید خدا را به‌عنوان شخص دیگری «اختراع» کنند که در نهایت بیگانگی (ازلحاظ دانش، قدرت و خیرخواهی) با آنها قرار دارد، تا بتوانند وجود فانی و زمینی خود را دوباره تعریف کنند و شکل دهند. انسان‌ها برای آنکه بار دیگر می‌توانستند جهان را خانه‌ی خود بدانند، باید خدا را به وجود می‌آوردند. بدین‌ترتیب، قائل به الوهیت شدن، درست به اندازه‌ی عینیت، از انواع مهم بیگانگی است.

مارتین بوبر از سه نوع ارتباط میان انسان‌ها سخن گفت: ارتباط من و آن، ارتباط من و شما، ارتباط من و تو. در ارتباط من و آن انسان‌ها با یکدیگر برخوردی کاملاً ابزاری دارند، مانند نوع رفتاری که دکتر تریوز در ابتدا با مریک داشت. در ارتباط من و شما که اکثر تعاملات بشر را تشکیل می‌دهد، افراد مثل شیء با یکدیگر برخورد نمی‌کنند، اما فردیت همدیگر را نیز به‌طور کامل به رسمیت نمی‌شناسند. روابط کاری از این جمله روابط است. نادرترین نوع رابطه، رابطه‌ی من و توست که از نظر بوبر عالی‌ترین نوع رابطه است، چون طرفین آن تمامیت و فردیت فرد مقابل را به رسمیت می‌شناسند و به آن احترام می‌گذراند.

مارتین بوبر از سه نوع ارتباط میان انسان‌ها سخن گفت: ارتباط من و آن، ارتباط من و شما، ارتباط من و تو. در ارتباط من و آن انسان‌ها با یکدیگر برخوردی کاملاً ابزاری دارند، مانند نوع رفتاری که دکتر تریوز در ابتدا با مریک داشت. در ارتباط من و شما که اکثر تعاملات بشر را تشکیل می‌دهد، افراد مثل شیء با یکدیگر برخورد نمی‌کنند، اما فردیت همدیگر را نیز به‌طور کامل به رسمیت نمی‌شناسند. روابط کاری از این جمله روابط است. نادرترین نوع رابطه، رابطه‌ی من و توست که از نظر بوبر عالی‌ترین نوع رابطه است، چون طرفین آن تمامیت و فردیت فرد مقابل را به رسمیت می‌شناسند و به آن احترام می‌گذراند.

نوع سوم بیگانگی جهت‌گیری نزولی دارد، یعنی ما خود را در آن، از جامعه‌ی انسانی که بیش‌از حد ناقص ـ پلید، غیرانسانی، یا غیراخلاقی ـ است بیرون می‌کنیم تا بتوانیم خود را دارای طبیعت انسانی خوب، دلسوز و اخلاقی بدانیم. درست مثل بیگانگی نوع قبل، در اینجا هم کسانی را که اساساً ذات متفاوتی با ما دارند، کنار می‌گذاریم. اهریمن آینه‌ی مقابل الوهیت است، و یا به نقل از ریچارد کارنی[۲۹] می‌توان گفت که اهریمن «همتای تاریک خداوند متعالی» است. ما به‌جای خلق بهشت (به‌عنوان طردی «مثبت»)، به خلق جهنمی می‌پردازیم که عامل تفاوتی است که انسان‌ها را از شیاطین و هیولاها جدا می‌کند. هیولاها را از طبیعت انسانی‌مان جدا می‌کنیم و درنتیجه، آنها را در جامعه‌ی انسانی‌مان راه نمی‌دهیم. انسان، خدای بیگانه را به‌دلیل «خوبی مطلق»‌ و هیولای بیگانه را به‌دلیل «پلیدی‌ مطلق» از جامعه‌‌ی انسانی کنار می‌گذارد. پلیدی باید کنار گذاشته شود و شخص پلید یک بیگانه به حساب می‌آید. به حکم طبیعت، هر دو نوع از این پدیده‌های مطلق، به‌صورت ذاتی با طبیعت انسانی تفاوت دارند و بنابراین، وجودشان را فقط می‌توان با دور ‌نگه داشتنشان از قلمروی اجتماعیِ وجود انسان، تصدیق کرد.

داشتن این سه نوعِ متفاوت است که بیگانگی را به مفهومی مهم تبدیل می‌کند. شخص بیگانه، چه خدا باشد، چه یک هیولا و یا یک غریبه، جنبه‌ای مهم (و درونی) از طبیعت اجتماعی انسانی را به تصویر می‌کشد. شکل‌گرفتن یک جامعه با کنارگذاشتن مداوم «دیگری‌»هاست که ممکن می‌شود. اما مسئله‌ی مهم‌تر این است که این «دیگری» در ساختار محض هویت اجتماعی، یک رقیب ضروری است. «دیگری» سنگ محکِ مسئله‌ی تطابق اجتماعی‌ست. بیگانگی اگر به شکل خدا باشد، کمالی الهام‌بخش است، اگر به‌عنوان شیطان باشد، تقابلی غیرطبیعی را به تصویر می‌کشد و اگر در هیئت انسانی باشد، نماینده‌ی احساسات اجتماعی از قبیل ترس، بی‌اعتمادی و سوء‌ظن است. چنانکه کارنی باور دارد: «یک برنامه‌ریزی جمعی که در آن اتهامات وارده از قبیل تجاوز، احساس گناه و خشونت به برخی از افراد خارج از جامعه که قبایل مختلف را در مقابل یکدیگر قرار می‌دهد، توافق بنیادی مورد نیاز برای هم‌زیستی اجتماعی را به‌وجود می‌آورد. این قربانی‌کردن به جامعه‌ای که از درون تقسیم شده ‌است، اجازه می‌دهد تا از رقابت‌های داخلی خودش روی برگرداند و تنفرش را متوجه فردی خارج از آن جمع کند.»

در هر سه مورد، شخص بیگانه و ‌مسئله‌ی ‌بیگانگی آن‌قدر در عمق وجود انسان رسوخ کرده است که همان‌طور که فروید می‌گوید، شاخصه‌ی تمایز انسانیت فردی ما شده است. فروید می‌نویسد: «برخورد غیرطبیعی با هیولا، نشانه‌ی دیگریِ سرکوب‌شده‌ در درون خود فرد است و نه مواجهه با شخصی کاملاً متفاوت.» بیگانه «تجسم شخصیت غیر‌طبیعی» است، و «نماینده‌ی آن چیزی‌ست که از مخفیگاه یا کمدی دربسته که مدت‌ها در آن پنهان و فراموش شده بود، بیرون زده است». ما در دنیای بیرون به‌دنبال افراد بیگانه می‌گردیم، درحالی‌که این «هیولای درون» است که ما را از همه بیشتر می‌ترساند.

تا اینجا، بحث ما درباره‌ی رابطه‌ی عمیق میان طبیعت اجتماعی انسان و بیگانگی بود. نشان دادیم چگونه ‌بیگانگی نشان‌دهنده‌ی زندگی و تطابق اجتماعی است و چگونه جامعه اساساً نیاز دارد تا ما «دیگری»ها را شناسایی کنیم و آنها را از دایره‌ی تطابق اجتماعی‌مان بیرون نگه داریم. این عمل بیگانگی، روی دیگر همان سکه‌ی فرایند اجتماعی‌شدن است؛ نمی‌توان یکی را بدون دیگری انجام داد. حال، با توجه به این مسئله، می‌توانیم دوباره کاراکتر سینمایی جان مریک را بررسی کنیم و بار دیگر، درحالی‌که با وضعیت تنها و بیگانه‌اش همدردی می‌کنیم، آن را به‌عنوان چالشی دربرابر طبیعتِ جامعه‌ی انسانی تحلیل کنیم.

از هیولا تا خدا و برعکس، فردیتِ مریک

مریک در طول فیلم، در برخورد‌های زیادش با نمایندگان جامعه‌ی انسانی، پاسخ‌ها و واکنش‌هایی را تجربه می‌کند که جای خود را از دافعه به شفقت و از ترس به همدردی می‌دهند؛ جامعه باید دربرابر ظاهر «دیگری» مریک واکنشی وحشت‌زده داشته باشد. ظاهر گروتسک او که در تضاد با تمام هنجارهای انسانی‌ست، یکپارچگی بافت جامعه را تضعیف می‌کند. درنتیجه، بیگانگی مریک بر او تحمیل شده است. مریک بیگانه و غریبه‌ای‌ست که هرگز ممکن نیست (و احتمالاً نمی‌تواند) به‌عنوان عضوی برابر در جامعه‌ی انسانی در نظر گرفته شود.

در میان غریبه‌ها، خدایان و هیولاها، ‌بیگانگی مریک مشخصاً از نوع سوم نیست. بااین‌حال، نشان‌خواهیم داد که کاراکتری که لینچ در مریک پدید ‌آورده است، تجسمی از هر سه نوع بیگانگی است؛ مریک در فیلم به‌عنوان نمونه‌ی اول بیگانگی، یعنی به‌عنوان پارادایمی از «دیگری» که با حوزه‌ی اجتماعی در ارتباط است، نشان‌داده می‌شود. او در معرض انواع نگاه‌ها و برخورد‌هاست و به همین دلیل، نمایانگر نقش چند‌لایه‌ی بیگانگی و روشی‌ست که بیگانگی به کمک آن مفهوم وجود اجتماعی را  روشن می‌سازد.

در فیلم با نمونه‌های بسیاری مواجه می‌شویم که احتمال این نتیجه‌گیری را تقویت می‌کند. در بیشتر صحنه‌های فیلم، مریک به‌عنوان یک هیولا، موجودی ترسناک، عجیب‌الخلقه و زننده در نظر گرفته می‌شود که باید از او اجتناب کرد، مسخره‌اش کرد و از او روی گرداند. از همان ابتدا، بایتس از او با عنوان هیولا یاد می‌کند و مشتریانش را فریب می‌دهد تا نمایشش را به‌خاطر نشان‌دادن هیولایی تماشا کنند که به‌عنوان حیوان ‌خانگی عجیب‌‌وغریبش از او نگه‌داری می‌کند: «زندگی! … زندگی پر از اتفاقات غیرمنتظره است.سرنوشتِ مادر بدبخت این موجود را در‌نظر‌بگیرید که با ضربه‌ی یک فیل وحشی در چهارمین ماه بارداری‌اش زمین می‌خورد، آن هم در جزیره‌ای دور‌افتاده در آفریقا. نتیجه‌‌ی این برخورد کاملاً دیدنی است… خانم‌ها! آقایان! … مرد … فیل‌نمای … وحشتناک!» چنین مقدمه‌ای باعث بروز انتظاری در جمعیت تماشاچیان می‌شود که تقریباً واکنش وحشت‌زده‌ی آنها بعد از آنکه بالأخره مریک را می‌بینند، اجتناب‌ناپذیر است. هیولا بودنِ مریک چیزی نیست که در جهان«بیرون»‌ قرار داشته باشد؛ بلکه تنها زمانی نمود پیدا می‌کند که مردم او را به چشم یک هیولا می‌نگرند.

این نوع برخورد با هیولای «دیگری» موضوعی‌ست که در طول فیلم تکرار می‌شود. می‌توان لحظات زیادی را به خاطر آورد که در آنها مریک تهدید می‌شود و به‌عنوان «هیولا»یی غیرانسانی از او یاد می‌شود. یکی از آشکارترین این نمونه‌ها در سکانس پایانی فیلم است؛ در آنجا به نظر می‌رسد که مریک در بیمارستان دکتر تریوز، خانه‌ای پیدا کرده است. مریک در اتاقش ایستاده است و به تصویر خود در آینه نگاه می‌کند (کاری که پیش ‌از ‌این از انجام دادنش به‌شدت دوری می‌کرد)، که جمیعت مردم به رهبری دربانِ شیفت شب (مایکل الفیک[۳۰]) به آنجا هجوم می‌آورند. دربان که تحت‌تأثیر حرص و طمع و بیشتر از آن، تحت‌تأثیر نفرت بسیار زیاد و عمیق خود نسبت به «دیگری‌»های هیولایی قرار گرفته است، مریک را به کنار پنجره می‌کشاند و او را که به‌شدت وحشت کرده است، به جمعیتی که بیرون از اتاقش جمع شده‌اند، نشان می‌دهد. تصویر ناموزون مریک که همین چند لحظه‌ی پیش داشت در آینه آن را می‌دید و نشان‌دهنده‌ی آشتی او با خود بود، بار دیگر تبدیل به تصویر مبتذل «هیولایی» می‌شود که باعث خشنودی یک جمع می‌شود. طنز ماجرا آنجاست که در نهایت، این خود مریک و نه جمعیت مردم است که از این مصیبت به‌ وحشت‌ می‌افتند و تصویر «دیو» بیشتر و بیشتر برای خودش نمود پیدا می‌کند. بعد از آن، جمعیت به داخل اتاق مریک هجوم می‌آورند تا بهتر بتوانند او را ببینند. مردم به او حمله می‌کنند، تحقیرش می‌کنند و دستش می‌اندازند. در هیاهوی این حمله است که صاحب قدیمی سیرک، بایتس، نیز به آنها ملحق می‌شود و به ستاره‌ی عجیب‌وغریبش اصرار می‌کند تا به سیرکش برگردد. بایتس مریک را می‌دزدد و تنها چیزی که به جا می‌گذارد، اتاق در هم شکسته (و تصویر پاره‌شده‌ی مادر مریک) است.

حمله به اتاق مریک و دزدیدنِ او صحنه‌ای کلیدی در فیلم است. لینچ این صحنه را به‌نحوی به تصویر می‌کشد که تأکیدی بر ماهیت مشکوک بیگانگی هیولاوار مریک باشد. در طول این صحنه، این مریک است که هیولایی عجیب‌و‌غریب به نظر می‌رسد، درحالی‌که هیولای واقعی کسی جز مردم نیست. این جمعیت است که مانند گله‌ای وحشی ظاهر می‌شوند و به‌طرز وحشیانه و مبتذلی مریک بیچاره را تحقیر و قربانی می‌کنند. زمانی مخاطب ناچار به مواجهه با این تقارن وحشتناک می‌شود که صبح روز بعد از حمله، دکتر تریوز دربان شب را می‌بیند و متوجه غیبت مریک می‌شود:

تریوز: «کجاست؟ آقای مریک کجاست؟»

دربان شب: «من… قربان، من نمی‌دانم منظور شما چیست.»

تریوز: «به من دروغ نگو. من از همه‌چیز خبر دارم. تو را دیدم. او را کجا بردی؟»

دربان شب: «بردمش؟ صبر کن… من او را جایی نبردم. ما فقط داشتیم کمی خوش‌ می‌گذراندیم. ما اذیتش نکردیم…فقط کمی خندیدیم، همین.»

تریوز: «او کجاست؟»

دربان شب: «وقتی من رفتم، او امن و امان، بر روی تختش دراز کشیده بود.»

تریوز: «ای حرامزاده. توی حرامزاده او را شکنجه دادی. کجاست؟»

دربان شب: «شما اصلاً به حرف‌های من گوش نمی‌دهید! من هیچ کار اشتباهی نکردم. مردم برای دیدن هیولای شما پول می‌دهند، آقای تریوز. من فقط آن پول را گرفتم.»

تریوز: «این تو هستی که هیولایی! تو هستی که عجیب‌الخلقه‌ای! گم شو! اخراجی!»

در تأیید دیدگاه فروید باید گفت که هیولای واقعی، هیولای درون است. مریک تنها نمود بیرونی (و احتمالاً سرکوب‌شده‌ی) هیولای بیگانه است. لینچ بر این باور است که هیولای راستین در سایه‌ی هریک از اعضای شایسته‌ی جامعه و در نتیجه در اعماق نظم اجتماعی، کمین کرده است. ما، اعضای جامعه، هیولاهای واقعی هستیم. بااین‌حال، چون قادر به شناخت طبیعت وحشتناک خود نیستیم، اشخاصی را انتخاب می‌کنیم که با ما فرق دارند و هیولابودن خودمان را به بیگانگی آنها نسبت می‌دهیم.

تا اینجا درباره‌ی روش‌هایی حرف زدیم که مریک را به‌عنوان هیولایی بیگانه به تصویر می‌کشد. با وجود این، تصویری که لینچ از مریک نشان می‌دهد از این نوع بیگانگی فراتر می‌رود و انواع دیگر را نیز در بر می‌گیرد. مخصوصاً آن نوع از بیگانگی که در اثر الوهیت ایجاد می‌شود. سه نمونه‌ی برجسته در فیلم این ادعا را تأیید می‌کنند. اولین نمونه‌ی‌ جالب‌ که به مسئله‌ی خدا اشاره می‌کند، یکی از لحظات تأثیر‌گذار برای مریک است. در این لحظه، مریک به لطف دکتر تریوز، نشان می‌دهد که نه‌تنها آن‌طور که به نظر می‌رسد، لال و ابله نیست، بلکه در حقیقت، روحی روشن، پاک و لطیف دارد. این اتفاق زمانی می‌افتد که مریک در حال خواندن مزمور بیست‌ و سوم است. در اهمیت این نقل‌قول از انجیل بحثی نیست؛ از نظر کلامی، این مزمور به‌وضوح نشان‌دهنده‌ی کمال خداوند و درعین‌حال، نقص نوع بشر است. در ابتدای مزمور، با مسئله‌ی آشنای فناپذیری انسان مواجه می‌شویم و وقتی نقصمان را به‌طور کامل می‌پذیریم، راه رستگاری‌مان را در وجود محافظ و هدایت‌گر خداوند پیدا می‌کنیم: «با آنکه بر وادی سایه‌ی مرگ قدم می‌گذارم، از هیچ شیطانی نمی‌ترسم، چراکه تو همراه منی.» شفاعت الهی در وجود زمینی ما این شفقت و رستگاری است: «بدون شک خیر، نیکی و عشق در سراسر زندگی‌ همراهم خواهند بود، و من تا ابد، در خانه‌ی پروردگار سکنا خواهم گزید.» امر الهی چنانکه به آن اشاره شد، یک «دیگری» برتر است، که نورش منبع راهنمای حیات فانی ماست.

واضح است که چرا لینچ وقتی تلاش دارد مریک را از موقعیت بیگانگی هیولاوارش بیرون آورد، از این نقل‌قول خاص استفاده می‌کند. چنانکه پیش‌از این اشاره کردیم، دیگریِ «الهی» چیزی نیست جز تصویر منعکس‌کننده‌ی دیگریِ «شیطانی»؛ خدا و هیولا دو روی سکه‌ی واحد بیگانگی هستند. بعد از این نقل‌قول، چون مریک در ایده‌ای الهی (دست‌کم به‌نحوی نمادین) دخیل بوده است، دیگر نمی‌توان او را تنها به‌عنوان یک هیولا در نظر‌گرفت.

دومین نمونه‌ی بیگانگی الهیِ مریک را می‌توان در سرگرمی‌های او مشاهده کرد. در طول فیلم، مریک در حال ساختن مدل مینیاتوریِ ظریفی از کلیسای جامع سنت فیلیپ[۳۱] است. چون فقط منار مخروطی‌شکل اصلی کلیسا از پنجره‌ی اتاق‌خواب مریک معلوم است، او مجبور است برای کامل‌کردن مدلش، بر قوه‌ی تخیل و خلاقیت خودش حساب کند. به عبارت دیگر، مریک ظاهراً و به معنای واقعی کلمه باید خانه‌ی خدا را بسازد تا در آن «احساس در خانه بودن» کند. و با اینکه بعد از هجوم جمعیت به داخل اتاقش، ماکتش کاملًا از بین‌ می‌رود، کلیسای‌ جامع نیز درست مثل آن نقل‌قول از انجیل، بیگانگی مریک را که مربوط به برتری «الهی»اش است، نشان می‌دهد.

آخرین نمونه‌ی الوهیت مریک را می‌توان در لحظه‌ای یافت که در آن به شهرت رسیده بود. گلچینی از افراد شاخص جامعه، که یکی از مهم‌ترین‌هایشان بازیگر تئاتر معروفی به نام خانم کندل[۳۲] بود، مریک را بعد از خلاص‌شدن از بدرفتاری‌های اجتماعی در آغوش خود گرفتند. درست مثل تصمیم مریک برای ساخت ماکت مینیاتوری کلیسای جامع، تنظیمات تئاتر نیز نیاز به تخیل و به همان‌ اندازه، معنای نمادین دارند. خانم کندل وقتی متوجه می‌شود که مریک تا به ‌حال به تئاتر نرفته است، اهمیت این قضیه را بیان می‌کند. او در تلاش برای توضیح‌دادن تجربه‌ی تماشای تئاتر به مریک می‌گوید: «تئاتر معبد تخیلات است، جایی که انسان می‌تواند در آن بی‌ایمانی را موقتاً کنار‌ بگذارد و به هر‌ مکان و زمانی که می‌خواهد، سفر کند. تنها در طی چند ساعت می‌توانی درحالی‌که کسی‌ تو را نمی‌بیند، کارهای پادشاه را تماشا کنی، با ظالمان بی‌رحم بجنگی و با شاهزادگان زیبا ازدواج کنی. روی صحنه می‌توانی آن کسی باشی که آرزویش را داری، هرکاری که دلت می‌خواهد انجام دهی، و همیشه، همیشه تا ابد به خوبی و خوشی زندگی کنی. تئاتر بهترین و روشن‌ترین تجربه در جهان است، آقای مریک. تئاتر روشنایی و موسیقی‌ست، شادی و خوشبختی‌ست…تئاتر یک داستان عاشقانه است.» این تصویر احساسی و خلاقانه از ماهیت تجربه‌ی تئاتری، درعین‌حال، استعاره‌ای از عمق الهام انسانی است. به عبارت دیگر، «معبدی از تخیل (انسانی)» عنوانی‌ست که به‌درستی ‌می‌تواند به نوع رابطه‌ای اشاره کند که قادر هستیم با آن‌، با آنچه خارج از دسترس و توانایی‌های معمولی انسان است، ارتباط برقرار کنیم. تخیل، آزاد و نامحدود است و می‌تواند ما را فراتر از قله‌های دانش زمینی و محدودیت‌های حیات در این دنیا ببرد. نشان‌‌دادن آزادی و شگفتی‌های تئاتر به مریک، دست‌کم به‌صورت نمادین، باعث می‌شود شخصیتش در محدوده‌ی جدیدی از احساسات و تجارب یعنی احساس تحسین، خلاقیت و شگفتی قرار گیرد. مریک هم درست مثل دوست بازیگرش که برای نقش «الهی»اش در «معبد تخیل» مورد تحسین و ستایش قرار می‌گیرد، تحت‌تأثیر یک تحول اجتماعی قرار می‌گیرد، شکل هیولایی‌اش را کنار می‌گذارد و تبدیل به یک فرد معروف می‌شود.

شهرت مریک قطعاً یکی از نشانه‌های الوهیت اوست. وی سوار بر بال‌های ایکاروس[۳۳]، به مهمانی‌های شام و چای دعوت می‌شود، (به‌عنوان مهمان علیا‌حضرت الکساندرا[۳۴]، شاهزاده‌ی وِیلز[۳۵]) به تئاتر می‌رود و حتی در اجرای خصوصی یکی از نمایشنامه‌های شکسپیر[۳۶] شرکت می‌کند (که باعث می‌شود خانم کندل به وجد بیاید و بگوید: «آقای مریک، شما به‌هیچ‌وجه یک مرد فیل‌نما نیستید… اوه، نه…نه… شما یک رومئو[۳۷] هستید»). بااین‌حال، این رابطه‌ی عاشقانه با جامعه‌ی فرهنگی، چنانکه پیش‌از این نیز بدان پرداختیم، یک شمشیر دولبه است؛ اولوهیت و پلیدی دو روی سکه‌ی واحد بیگانگی هستند. بنابراین، پذیرش مریک از سوی افراد طبقه‌ی بالای جامعه، ذاتاً هیچ فرقی با طرد او از طرف اراذل و اوباش ندارد. هر دو نوع رفتار و واکنش نتیجه‌ی کنجکاوی یکسانی نسبت به مسئله‌ی بیگانگی هستند. هر دو می‌خواهند نیازشان برای بیرون‌کردن «دیگری» از قلمروی جامعه‌ی معمولی را یا با هیولا و یا با الهی جلوه‌دادنش، برطرف کنند.

5.در بیشتر صحنه‌های فیلم، مریک به‌عنوان یک هیولا، موجودی ترسناک، عجیب‌الخلقه و زننده در نظر گرفته می‌شود که باید از او اجتناب کرد، او را مورد تمسخر قرار داد و از او روی گرداند. از همان ابتدا، بایتس از او با عنوان هیولا یاد می‌کند و مشتریانش را فریب می‌دهد تا نمایشش را به‌خاطر نشان‌دادن هیولایی تماشا کنند که از او به‌عنوان حیوان ‌خانگی عجیب‌‌وغریبش نگه‌داری می‌کند. 6. پذیرش مریک از سوی افراد طبقه‌ی بالای جامعه، ذاتاً هیچ فرقی با طرد او از طرف اراذل و اوباش ندارد؛ هر دو نوع رفتار و واکنش نتیجه‌ی کنجکاوی یکسانی نسبت به مسئله‌ی بیگانگی‌ست. هر دو می‌خواهند نیازشان برای بیرون‌کردن «دیگری» از قلمروی جامعه‌ی معمولی را یا با هیولا و یا با الهی جلوه‌دادنش، برطرف کنند.

در بیشتر صحنه‌های فیلم، مریک به‌عنوان یک هیولا، موجودی ترسناک، عجیب‌الخلقه و زننده در نظر گرفته می‌شود که باید از او اجتناب کرد، او را مورد تمسخر قرار داد و از او روی گرداند. از همان ابتدا، بایتس از او با عنوان هیولا یاد می‌کند و مشتریانش را فریب می‌دهد تا نمایشش را به‌خاطر نشان‌دادن هیولایی تماشا کنند که از او به‌عنوان حیوان ‌خانگی عجیب‌‌وغریبش نگه‌داری می‌کند. پذیرش مریک از سوی افراد طبقه‌ی بالای جامعه، ذاتاً هیچ فرقی با طرد او از طرف اراذل و اوباش ندارد؛ هر دو نوع رفتار و واکنش نتیجه‌ی کنجکاوی یکسانی نسبت به مسئله‌ی بیگانگی‌ست. هر دو می‌خواهند نیازشان برای بیرون‌کردن «دیگری» از قلمروی جامعه‌ی معمولی را یا با هیولا و یا با الهی جلوه‌دادنش، برطرف کنند.

آیا درنهایت آزاد میشود؟ آزاد میشود؟ پایان مریک

حال باید سومین نوع بیگانگی یعنی شیء‌شدگی را بررسی کنیم. در این نوع از بیگانگی، مقام «دیگری» نه بالاتر می‌رود و نه پایین می‌آید، بلکه فردیتش را از دست می‌دهد و تنها وضعیت یک شیء را دارد. براساس نظریات بوبر، می‌توان گفت این دیگری که تبدیل به یک ابژه شده است، جایگاهش را در رابطه‌ی «من ـ تو» از دست داده است و در این معادله به یک «آن» بی‌فکر غیر‌انسانی تبدیل شده است.

مریک در طول فیلم تحت‌تأثیر این نوع از بیگانگی قرار می‌گیرد. اولین ‌بار که مریک را می‌بینیم، او را مانند حیوانی در قفس زندانی‌ کرده‌اند. زندانبان و مالکش، بایتس، با او به‌گونه‌ای رفتار می‌کند که انگار بخشی از دارایی‌های اوست و محصولی مصنوعی در اختیارش است. تا اینجا با سطح پایین شی‌ءشدگی مریک روبه‌رو شده‌ایم. بعد از آن، به نظر می‌رسد اوضاع بهتر می‌شود. دکتر تریوز، مریک را از سیرک نجات می‌دهد و او را به بیمارستان می‌برد. بااین‌حال، همان‌طور که گفتیم، این تغییر در وضعیت، تغییری سطحی‌ست. هم تریوز و هم بایتس به چشم یک شیء که باید از آن استفاده کرد، به مریک نگاه می‌کنند. چه در جهت برطرف‌کردن حرص و طمع بایتس، چه در جهت برطرف‌کردن کنجکاوی علمی تریوز، همچنان پایان تلخ رابطه‌ی «من ـ آن» در انتظار مریک است.

تنها زمانی اوضاع واقعاً برای مریک فرق می‌کند که دکتر تریوز تصمیم می‌گیرد بر احساس بیگانگی‌اش غلبه کند. وقتی تریوز متوجه می‌شود که در زیر ظاهر زمخت مریک، روح نجیب یک فرد قرار گرفته است، دیگر نمی‌تواند مانند یک شیء با او رفتار کند. بعد از آن دیگر او را با نام کوچکش،«جان»، صدا می‌کند و مانند دوستش با او رفتار می‌کند. مریک هم که تحت‌تأثیر این تغییر قرار گرفته است، تریوز را «دوست ‌من» خطاب می‌کند. بدین‌ترتیب، می‌توان وضعیت جدید و خاص مریک را دوستی نامید.

دوستی تا به ‌اینجا، نشانه‌ی آشکار انسجام روابط اجتماعی بوده است. به نظر می‌رسد دوستی مانند چسبی‌ست که اعضای یک جامعه را در کنار هم قرار می‌دهد. دوستی به‌عنوان رابطه‌ای که ساختار پارادیمیِ روابط رفاقتی و دوستانه‌ی اجتماعی را تشکیل می‌دهد، مطلوب‌ترین رابطه‌ای‌ست که هر نوع احساس بیگانگی را از بین می‌برد. جای تعجب ندارد که مریک مشتاق همراهی و دوستی دیگران است. بنابراین، توانایی او در تشکیل روابط دوستانه با دیگران، معیار سنجش موفقیتش در غلبه بر بیگانگی‌اش است. مریک در طول فیلم، تجارب دوستی تلخ یا شیرین زیادی را از سر می‌گذراند. در پایان تلخ ماجرا، با دو نمونه‌ی مشکوک روبه‌رو می‌شویم: اولی در زمان حمله به اتاق مریک رخ می‌دهد، وقتی که یکی از افرادی که به آنجا هجوم آورده است، او را دوست بایتس خطاب قرار می‌دهد. بایتس همان کسی است که در حق مریک ظلم کرده است و حالا در ماجرای غارت اتاقش دخیل است. از آنجایی که نه حمله به اتاق مریک و نه اذیت‌کردن او، به‌هیچ‌وجه اعمالی دوستانه نیستند، اینکه «دوست بایتس» صدایش بزنند، به‌طرز تلخی مسخره است. دومین نمونه زمانی‌ست که مریک سعی می‌کند از دست کسی که او را ربوده است فرار کند و به انگلستان برگردد. فرار او به لطف کمک عجیب‌الخلقه‌های دیگر سیرک که مریک «دوستان من» صدایشان می‌کند، ممکن می‌شود. به نظر می‌رسد دوستی فقط میان عجیب‌‌الخلقه‌ها و بیگانه‌هاست که حقیقتاً شکل می‌گیرد و این مسئله در تضاد با هدف دوستی به‌عنوان چسب جامعه بودن است. در این دو نمونه می‌بینیم که دوستی یا خیلی کم کار می‌کند یا اصلاً هیچ کاری نمی‌کند؛ بنابراین، دوستی چیزی نیست جز واژه‌ای بی‌معنا.

در پایان شیرین، به نظر می‌رسد مریک دو دوست واقعی به دست ‌آورده است: دکتر تریوز و خانم کندل. خلوص نیت خانم کندل را می‌توان در معرفی او به تماشاچیان، وقتی مریک برای اولین بار به تئاتر رفته بود، مشاهده کرد: «خانم‌ها و آقایان، اجرای امشب برای من بسیار خاص است، چون برای فرد دیگری نیز بسیار خاص است، مردی که عاشق تئاتر است و تئاتر را به‌خوبی می‌شناسد، و بااین‌حال، اولین باری‌ست که به تماشای تئاتر آمده است. من دوست دارم… همه‌ی گروه از ته قلبمان دوست داریم این اجرا را به دوست عزیزم (با تأکید بر واژه‌ی دوست)، جان مریک تقدیم کنیم.»

آیا این دوستی آن‌قدر قوی‌ست که بتواند از بیگانگی مریک بکاهد؟ آیا برای بیرون‌کشیدنش از وضعیت بیگانگی اجتماعی کافی‌ست و می‌تواند او را تبدیل به عضوی برابر در جامعه کند؟ لینچ در دراماتیک‌ترین صحنه‌ی پایانی فیلم به بررسی این پرسش می‌پردازد: مریک بعد از تماشای تئاتر و عشق و دوستی‌ای که تجربه‌کرده است، به اتاقش در بیمارستان برمی‌گردد و ساخت ماکت کلیسای جامع را از سر می‌گیرد. تریوز که او را تا اتاقش همراهی کرده است نیز به همان اندازه تحت‌تأثیر احساساتش قرار گرفته است. تریوز به مدل مینیاتوری نگاه می‌کند و از مریک می‌پرسد: «جان، آیا کلیسای جامعت به‌زودی تمام می‌شود؟» مریک پاسخ می‌دهد:«بله، به زودی» سپس آن دو از هم خداحافظی می‌کنند و می‌روند تا استراحت کنند.

کلیسای جامع ماینز در شهری به همین نام در کشور آلمان قرار دارد و مریک در طول دوران اقامت و درمانش در بیمارستان، نمایی نصفه‌ونیمه از آن را در قاب پنجره‌ی اتاقش می‌دید. مریک در روزهای طولانی و کسالت‌بارش در بیمارستان این ماکت کاغذی از کلیسا را با دقتی مثال‌زدنی ساخت. ماکتی که در فیلم «مرد فیل‌نما» از آن استفاده شده است، تفاوت‌های کوچکی با این ماکت اصلی دارد.

کلیسای جامع ماینز در شهری به همین نام در کشور آلمان قرار دارد و مریک در طول دوران اقامت و درمانش در بیمارستان، نمایی نصفه‌ونیمه از آن را در قاب پنجره‌ی اتاقش می‌دید. مریک در روزهای طولانی و کسالت‌بارش در بیمارستان این ماکت کاغذی از کلیسا را با دقتی مثال‌زدنی ساخت. ماکتی که در فیلم «مرد فیل‌نما» از آن استفاده شده است، تفاوت‌های کوچکی با این ماکت اصلی دارد.

مریک در اتاقش تنها و آرام است. بار دیگر کلیسای جامعش را برانداز می‌کند، آهی از سر رضایت می‌کشد و زمزمه می‌کند: «تمام شده است.» سپس اسمش را روی مدل امضا می‌کند تا به موفقیت فردی‌اش اعتبار بخشد. سپس تختش را مرتب می‌کند و انبوه بالش‌ها را که تا آن لحظه مانع از خفه‌شدنش در خواب بودند از روی تخت برمی‌دارد. حال می‌خواهد آخرین قدم را در جهت آشکارساختن فردیتش بردارد. می‌خواهد درست مثل بقیه به خواب رود؛ دلش می‌خواهد با بقیه‌ی انسان‌ها برابر باشد. این وضعیت برای او کشنده است. قلبش نمی‌تواند بدن ناموزونش را در این موقعیت تحمل کند و مریک در خواب می‌میرد.

پایان فیلم لینچ، تصویری وحشتناک از حوزه‌های اجتماعی را به تصویر می‌کشد. به نظر می‌رسد دوستی برای کاهش بیگانگی کافی نیست. فرد بیگانه چه خدا باشد، چه هیولا، چه غریبه، از قلمروی جامعه‌ی انسانی کنار گذاشته می‌شود و بنابراین، طبیعتاً تا ابد محکوم است که خارج از این دایره باشد. فقط مرگ است که مریک را آزاد می‌کند. تنها با مرگ است که می‌تواند فردیتش را به اثبات برساند.

[۱] Shai Biderman

[۲] Assaf Tabeka

[۴] Seinfeld

[۵] Jerry Seinfeld

[۶] Calvin Klein

[۷] The Elephant Man

[۸] David Lynch

[۹] John Merrick

[۱۰] John Hurt

[۱۱] Joseph Carey Merrick

[۱۲] Dr. Frederick Treves

[۱۳] Anthony Hopkins

[۱۴] Bytes

[۱۵] Freddie Jones

[۱۶] بخشی از مناجات‌های داوود نبی. مزمور ۲۳ بخشی از مزامیر داوود نبی است که در آن نویسنده (داوود) خداوند را به عنوان شبان خود وصف می‌کند.این نوشته در نزد یهودیان و مسیحیان به یک اندازه محبوب است و اغلب در رسانه‌های عامه به آن گریزی زده می‌شود..

[۱۷] Madge Kendal

[۱۸] Anne Bancroft

[۱۹] Queen Victoria

[۲۰] Aristotle

[۲۱] Thomas Hobbes

[۲۲] Jean-Jacques Rousseau

[۲۳] Contractarianism

[۲۴] Martin Buber

[۲۵] I and Thou

[۲۶] Sigmund Freud

[۲۷] Totem

[۲۸] G. W. F. Hegel

[۲۹] Richard Kearney

[۳۰] Michael Elphick

[۳۱] St. Philip’s Cathedral

[۳۲] Mrs. Kendal

[۳۳] Icarus

[۳۴] Alexandra

[۳۵] Wales

[۳۶] Shakespeare

[۳۷] Romeo

Share Post
Latest comments
  • چه زیبا… با مفهوم و خواندنی.. ممنون.

  • چه زیبا با مفهوم و خواندنی

LEAVE A COMMENT