دسته‌ها
 

هوش مصنوعی و مفهوم تراژیک زندگی

christopher-r-trogan
کریستوفر تروگان

استاد دپارتمان فلسفه‌ی دانشگاه جان‌جی[۱]
.

dean-a-kowalski


دین کوالسکی

دانشیار دپارتمان فلسفه‌ی دانشگاه ویسکانسین[۲]


خلاصه: «اِی‌آی: هوش مصنوعی»[۳] (۲۰۰۱ م) بی‌شک یکی از فلسفی‌ترین فیلم‌های بلندپروازانه‌ی استیون اسپیلبرگ[۴] (۱۹۴۶م) است.‌ اِی‌آی یک تور دو فرنس احساسی و بصری است که به‌راحتی نمی‌توان آن را در یک دسته‌بندی مشخص قرار داد؛ به‌طور چشمگیری از بیشتر فیلم‌های اسپیلبرگ فضای تاریک‌تری دارد و تا اندازه‌ای تأثیرات انسان‌گریزانه‌ی آثار استنلی کوبریک فقید (۱۹۹۹ – ۱۹۲۸م) (که اسپیلبرگ پیش از مرگ کوبریک، با او همکاری داشته است) را منعکس می‌کند. بااین‌حال، این فیلم اثر انسان‌مدارانه‌ی متفاوت و شاید بدبینانه‌ای به‌ جا می‌گذارد که البته خالی از همدلی و امید نیست. صرف‌نظر از نقاط ضعف فیلم، که شامل برخی نقص‌های فنی و احساساتی‌گری[۵] می‌شود،‌ اِی‌آی مکاشفه‌ای عمیق در وضعیت انسانی است. هدف در این مقاله، ضمنِ حمایت از فیلم، ارائه‌ی برداشتی از اِی‌آی علیه حملات نقادانه‌ی گوناگون و تمرکز نویسندگان به‌طور خاص، بر آخرین سکانس فیلم است که بسیار از آن بدگویی شده، چنان‌که بسیاری از منتقدان استدلال می‌کنند که سکانس آخر ضمیمه‌ای بی‌توجیه و عاطفی است. مقاله در پنج بخش نوشته شده است؛ در بخش اول نویسندگان توضیح می‌دهند که چرا گمان می‌کنند دیوید (هالی جول اوسمنت)[۶] از جنبه‌های بسیار مهمی، یک انسان واقعی است. در بخش دوم، به‌طور مختصر، تفسیر‌ اِی‌آی از وضع انسان شرح داده می‌شود. موضوع مورد بحث در این بخش، تفسیر «تراژیک» زندگی انسان است که‌ اِی‌آی ارائه می‌دهد در بخش سوم و چهارم، برای مشکلاتی که در بخش دوم ذکر شد، دو راه‌حل ممکن مورد بحث قرار می‌گیرد  و در بخش پنجم بحث می‌شود که آیا این دو راه‌حل می‌توانند به‌نوعی سنتز شوند یا استعلا یابند، یا نه.

Line

آیا دیوید یک انسان است؟

این پرسش که آیا می‌توان دیوید و گیگولو جویی (جود لا)[۷] و دیگر افراد مکانیکی را به‌عنوان یک انسان برشمرد و اگر پاسخ مثبت است، چگونه، پرسشی بسیار مهم و دشوار است، اما تمرکز اصلی این مقاله بر این نیست. بااین‌حال، هر تفسیری از‌ اِی‌آی باید چیزی درباره‌ی این مسئله بگوید. برای رسیدن به هدفم عامدانه فرض می‌کنم که دست‌کم دیوید و احتمالاً گیگولو جویی هم، از جنبه‌های بسیاری انسان‌های واقعی هستند. برای ‌این فرض دو دلیل اصلی می‌آورم:

اول، چنین فرضی با اتفاقات فیلم سازگاری دارد؛ دیوید دست‌کم پس از ایفای نقشش، کاملاً نشان می‌دهد که عواطف اصیل انسانی را درک می‌کند. برای مثال، به نظر می‌رسد که رفتار حسادت‌گونه‌ی بارزش در برابر پدرخوانده‌اش هِنری (سم روباردز)[۸] و برادرش، مارتین (جیک توماس)[۹]، از‌لحاظ رفتاری، به حسادت انسان واقعی بسیار شبیه است. ترسش از طردشدن و صدمه‌دیدن، آرزویش برای منحصر‌به‌فرد بودن، عشق و ترسش از اینکه مادرخوانده‌اش مونیکا (فرانسز اوکونور)[۱۰] و سازنده‌اش پروفسور هابی (ویلیام هرت)[۱۱] ترکش کنند، همه‌ی اینها بیان می‌کند که او از بسیاری زوایا، یک انسان به شمار می‌رود.

استنلی کوبریک سینماگر اسطوره‌ای اهل آمریکا و نابغه‌ی پرشوری بود که تا پیش از مرگ نا‌به‌هنگامش در سال 1999م، به‌عنوان نویسنده، تهیه‌کننده، تدوینگر، فیلم‌بردار و کارگردان آثار ارزشمندی از خود به جای گذاشت. هرچند مدت زیادی از عمر حرفه‌ای‌اش را به دور از جنجال‌های موطن خود در انگلیس گذراند، از او به‌عنوان یکی از مهم‌ترین کارگردانان جنبش نوین سینمای آمریکا یاد می‌شود. وسواسش روی جزئیات از ابتدای شکل‌گیری ایده تا نمایش فیلم او را به یکی از تأثیرگذارترین کارگردانان تاریخ جاودان کرد. کوبریک که بیشتر فیلم‌هایش را با اقتباس از ادبیات داستانی ساخت، در دهه‌ی هشتاد میلادی، به همراه برایان آلدیس، روی اقتباسی از داستان آلدیس در مورد پسربچه‌ی روباتی که مثل پینوکیو می‌خواست آدم شود، کار می‌کرد. در سال 95م، اسپیلبرگ نیز به پروژه اضافه شد و کوبریک تصمیم گرفت در نقش تهیه‌کننده ظاهر شود. فیلم‌برداری چشمان کاملاً بسته، آخرین فیلم کوبریک، اندکی بعد شروع شد و مرگ ناگهانی او پیش از اکران عمومی فیلم آخرش، پایان زندگی درخشان هنری‌اش بود.

استنلی کوبریک سینماگر اسطوره‌ای اهل آمریکا و نابغه‌ی پرشوری بود که تا پیش از مرگ نا‌به‌هنگامش در سال ۱۹۹۹م، به‌عنوان نویسنده، تهیه‌کننده، تدوینگر، فیلم‌بردار و کارگردان آثار ارزشمندی از خود به جای گذاشت. هرچند مدت زیادی از عمر حرفه‌ای‌اش را به دور از جنجال‌های موطن خود در انگلیس گذراند، از او به‌عنوان یکی از مهم‌ترین کارگردانان جنبش نوین سینمای آمریکا یاد می‌شود. وسواسش روی جزئیات از ابتدای شکل‌گیری ایده تا نمایش فیلم او را به یکی از تأثیرگذارترین کارگردانان تاریخ جاودان کرد. کوبریک که بیشتر فیلم‌هایش را با اقتباس از ادبیات داستانی ساخت، در دهه‌ی هشتاد میلادی، به همراه برایان آلدیس، روی اقتباسی از داستان آلدیس در مورد پسربچه‌ی روباتی که مثل پینوکیو می‌خواست آدم شود، کار می‌کرد. در سال ۹۵م، اسپیلبرگ نیز به پروژه اضافه شد و کوبریک تصمیم گرفت در نقش تهیه‌کننده ظاهر شود. فیلم‌برداری چشمان کاملاً بسته، آخرین فیلم کوبریک، اندکی بعد شروع شد و مرگ ناگهانی او پیش از اکران عمومی فیلم آخرش، پایان زندگی درخشان هنری‌اش بود.

از این گذشته، دیوید دست‌کم در اواخر فیلم، کاملاً مورد توجه مونیکا و پروفسور هابی قرار می‌گیرد. پس از اینکه مارتین دیوید را گول می‌زند که دسته‌ای از موهای مادر را قیچی کند و به‌دنبالِ آن، سهواً جان مادر به خطر می‌افتد، مونیکا تمام این اتفاقات را مثل حسادت‌های معمول برادرانه تلقی و از سرش بیرون می‌کند. ترس فزاینده‌‌ی مونیکا از اینکه دیوید می‌تواند تهدیدی برای پسر بیولوژیکی‌اش باشد، خیلی زود تقویت می‌شود و گویای این مطلب است که او می‌ترسد پسرش را از دست بدهد، این ترس به بهترین شکل توجیه می‌کند که او دیوید را پسری «واقعی» به‌حساب می‌آورد. درواقع، فیلم بسیار زیرکانه به این نکته اشاره می‌کند که رنج شدیدش برای برگرداندن دیوید به سایبرترونیکس[۱۲] تا اندازه‌ای بیانگر این واقعیت است که او حتی بیش از آنکه عاشق مارتین باشد، عاشق دیوید شده است. هنگامی که  دیوید سرانجام به منهتن می‌رسد، پروفسور هابی را ملاقات می‌کند که با بی‌خیالی به دیوید اطلاع می‌دهد او پسری واقعی است، یا دست‌کم به اندازه‌ی هر روباتی که تابه‌حال ساخته، واقعی است. با وجود این آگاهی، به نظر می‌رسد هابی به آرزوی دیوید توجه می‌کند تا «رؤیاهایش را دنبال کند» و به آنها جامه‌ی عمل بپوشاند، آنچنان که خودش اثبات می‌کند که او از ابتدا واقعی بوده است (یکی از چندین اشارات به جادوگر اوز[۱۳] [۱۹۳۹ م]).

دوم، این فرض که دیوید واقعاً یا تقریباً یک انسان است، تعیین هویتش را آسان‌تر می‌کند. روشن است که چنین شناسایی‌ای مدنظر فیلم‌ساز است. به‌عنوان مثال، سکانس ازبین‌بردنِ روبات‌های ازکارافتاده، بر تحریک عواطفمان و دست‌کم بر برانگیختن نوعی همدلی نسبت به ماشین‌های مورد ظلم و ستم قرارگرفته، تأکید می‌کند، در غیر این‌ صورت، دلیل آن‌همه جنجال برا‌ی نابودکردنشان چیست؟ به نظر می‌رسد ماجرای شکنجه کردن و بدون محاکمه کشتن‌ها و اردوگاه‌های کار اجباری روبات‌ها کاملاً بیمورد است، مگر اینکه ما ماشین‌های مکانیکی را موجوداتی شبیه به انسان بدانیم. هنگامی که آقای جانسون عوام‌فریب (برندان گلیسون)[۱۴] به جمعیت می‌گوید: «فریب ادعای این موجودات را نخورید»، ما می‌فهمیم که هشدارش توجیهی بیش نیست؛ چرا که حتی اگر از تهدید احتمالی (باوجود بی‌گناهی) که ماشین‌های مکانیکی نسبت به انسان‌ها اقامه می‌کنند اطلاع داشته باشیم، قطعاً این هشدار توجیه خوبی برای چنین رفتار ظالمانه‌ای نیست.

به‌سبب مجموعه‌ای از این دلایل، پیشنهاد می‌کنم که دیوید را یک انسان به‌حساب آوریم. در این صورت، می‌توانیم با میل بیشتری با عواطف او و تلاشش برای یافتن عشق و معنا احساس همدردی کنیم، تلاشی که به نظر می‌رسد عاقبت منجر به تراژدی می‌شود.

مفهوم تراژیک زندگی

بیشترِ ما قبول داریم که رویدادهایی در زندگی فردی ما می‌توانند تراژیک باشند. مرگ نابه‌هنگام یک کودک از سرطان خون، نقص عضو یک سرباز در جنگ، به قتل رسیدن دزدمونا به‌دست اوتللو تنها به این خاطر که بفهمد او در تمام مدت زنی وفادار بوده است یا نه، همه نمونه‌هایی کاملاً تراژیک هستند، نه‌فقط برای خود افرادی که بلا سرشان می‌آید، بلکه برای هرکسی که عاشقشان باشد. اما واژه‌ی «تراژدی» در مفهوم رایجش، دست‌کم به دو جنبه مربوط است: ابعاد شکست یا رنج‌ باید چشمگیر باشد و وقوعش باید تا اندازه‌ای نامحتمل باشد. رنج‌کشیدنِ شخصی که خون‌دماغ شده یا از یک گردن‌کلفت در حیاط مدرسه کتک خورده است، اصلاً تراژیک نیست. حتی خود مرگ، هنگامی که نابه‌هنگام و به‌شکل غیرمنتظره‌ای وحشت‌انگیز نباشد، معمولًا تراژدی محسوب نمی‌شود، به این دلیل ساده که مرگ هرچقدر هم که بد باشد، سرنوشت مشترک همه‌ی ماست. پس اگر تراژدی به این نحو نسبی باشد، زندگی انسان چطور می‌تواند تراژیک باشد؟ و اگر تراژدی‌ها وابسته به معیارهای معمول باشند، چگونه خودِ این معیارها می‌توانند تراژیک باشند؟

دست‌کم دو روش وجود دارد که می‌توانیم زندگی انسان یا وضع انسان را به‌طورکلی تراژدی بدانیم: در وهله‌ی اول از اینکه تراژدی‌ها حتماً باید کمیاب باشند، صرف‌نظر کنیم. در وهله‌ی دوم، می‌توانیم ذات نسبی این واژه را حفظ کنیم، اما مقایسه را نه‌تنها با افراد واقعی دیگر بلکه با امور ممکن هم مجاز بدانیم. به عبارت دیگر می‌توانیم بگوییم این واقعیت که انسان معمولا به‌طور میانگین تنها پس از هفتاد سال می‌میرد، در حالی که می‌توان تصور کرد که عمر انسان خیلی طولانی‌تر (یا حتی ابدی) باشد؛ یا این واقعیت که شادترین زندگی‌ها نیز پر از درد و رنج هستند، زندگی انسان را به‌طور کلی تراژیک می‌کند. به بیان دیگر، ادعایی که می‌گوید زندگی انسان یا وضع انسان تراژیک است، ادعایی دور از معنای زندگی روزمره نیست.

با وجود این، برای توصیف تراژدی در هر دو مفهوم، یک رویداد باید میزان قابل‌ملاحظه‌ای از رنج یا تهدید نابودی را دربرگیرد. اِی‌آی به‌عنوان بیانه‌ای درباره‌ی تراژدی وضع انسان،‌ پر از نمونه‌هایی از چنین تهدیدهایی نه‌تنها برای افراد، بلکه برای انسانیت به‌مثابه‌ی یک کل است. سه نوع آرزو، که نرسیدن به آنها منجر به خلق تراژدی می‌شود و در‌ اِی‌آی به‌صورت ویژه به آنها پرداخته شده است، عبارت‌اند از: تمایل ما به عشق، منحصر‌به‌فرد بودن و جاودانگی. اجازه دهید به هریک از اینها به نوبت نگاه مختصری بیاندازیم.

تمایل ما به دوست داشته شدن خیلی به شفاف‌سازی یا دفاع نیاز ندارد. تقریباً همه‌ی ما به درجاتی از عشق و محبوبیت نیاز داریم. تمایل دیوید به اینکه مونیکا او را دوست داشه باشد، عاملی داستانی است که بخش زیادی از فیلم را جلو می‌برد. به محض اینکه اطلاعات اولیه روی سیستم حافظه‌اش ثبت می‌شود، تمام فکر و ذکرش همین آرزو می‌شود. جالب‌توجه است که علی‌رغم معصومیت اولیه‌ی عجیبش، عشق دیوید خیلی زود رنگ حسادت و بدخواهی نسبت به برادرش، مارتین به خود می‌گیرد (مثلاً اولین نقاشی‌هایش حاکی از این است که او مادرش را برای خودش می‌خواهد) که عشقش را بسیار واقع‌گرایانه و از‌لحاظ عاطفی ملموس‌تر می‌کند.

واقع‌گرایی اسپیلبرگ درباره‌ی عشق فرزندان نسبت به والدینشان به‌شکل برابر به عشق والدین نسبت به فرزندانشان اطلاق می‌شود. برای مثال، می‌توان گفت بخشی از عشق مونیکا به دیوید ‌از سر خودخواهی‌ست، که گاهی مهربان و گاهی نامهربان، پیش می‌رود. در طول فرایند نصب برنامه‌ی دیوید، او فراموش می‌کند که از عشق دیوید، برای هِنری نیز سهمی قائل شود، بنابراین محبت و سرسپردگی دیوید را به‌طورکامل متعلق به خود می‌کند. (این با این واقعیت توجیه می‌شود که هِنری از ابتدا نسبت به دیوید بسیار بی‌تفاوت است، از نظر او دیوید فقط یک اسباب‌بازی پیشرفته است.) خودِ اینکه دیوید برای همیشه کودک و عاشق مونیکا باقی بماند، تمایلی خودخواهانه است، گرچه متأسفانه چندان هم غیرمعمول نیست؛ ‌چنان‌که منتقد ریک گروئن[۱۵] می‌پرسد: «کدام پدر و مادری هستند که چنین آرزوی خودخواهانه‌ای را در سر نپرورانده باشند که فرزندشان در یک فریم دوست‌داشتنی متوقف شود و کودک باقی بماند، همیشه عالی و بدون هیچ تغییری؟»[۱۶]

منحصربه‌فرد بودن: پس از دیدار با پرفسور هابی، دیوید می‌فهمد که برای به‌دست آوردن عشق مادرش، پیش از هر چیز، لازم است منحصربه‌فرد باشد. اگر هزاران دیوید، کاملاً شبیه او، وجود داشته باشند، عشقی هم در کار نخواهد بود. برای دوست‌داشتن و دوست داشته شدن لازم است فرد باشیم.

منحصربه‌فرد بودن: پس از دیدار با پرفسور هابی، دیوید می‌فهمد که برای به‌دست آوردن عشق مادرش، پیش از هر چیز، لازم است منحصربه‌فرد باشد. اگر هزاران دیوید، کاملاً شبیه او، وجود داشته باشند، عشقی هم در کار نخواهد بود. برای دوست‌داشتن و دوست داشته شدن لازم است فرد باشیم.

دومین تمایل همگانی انسان‌ها میل به منحصربه‌فردبودن است. تقریباً همه‌ی ما به‌شدت دوست داریم که با محافظت از هویت منحصربه‌فردمان، نمونه‌ی بی‌مانندی از یک نوع باشیم. یا به بیان دقیق‌تر، می‌ترسیم که هویتمان، منحصر‌به‌فرد بودنمان، یا هرآنچه را که ما را جایگزین‌ناپذیر می‌کند، از دست بدهیم. نمونه‌ای از این ترس در برخی مخالفت‌های رایج به همانند‌سازی انسان یافت می‌شود، حتی اگر بعضی فرضیات متافیزیکی که چنین مخالفت‌هایی بر اساسشان شکل گرفته‌اند، اشتباه باشند. درهرحال، دلیلش هرچه که باشد، و چه این ترس منطقی باشد چه نباشد، عمیقاً ترسی ریشه‌دار است.

این ترس به‌شکل بارزی در‌ اِی‌آی، با نشان‌دادنِ تغییر رفتار مارتین نسبت به دیوید به نمایش در می‌آید. در ابتدا، این‌طور به‌ نظر می‌رسد که او دیوید را هم‌بازی‌ای بالقوه ـ نمونه‌ای برتر و جذاب‌تر از تِدی (با صدای جک آنجل)[۱۷]ـ به‌حساب می‌آورد. اما کم‌کم، دیوید سهواً مارتین را برای به‌دست آوردن محبت مونیکا به چالش می‌کشد. این موضوع در صحنه‌ای که تکنسین‌های سایبرترونیکس از «شکم» الکترونیکیِ دیوید اسفناج خارج می‌کنند، به‌وضوح دیده می‌شود. همان‌طور که مونیکا دست دیوید را می‌گیرد و به او قوت‌قلب می‌دهد، دوربین در پس‌زمینه صورت مارتین را نشان می‌دهد که از حسادت برافروخته شده است. اعلامیه‌ی نهایی جانسون ـ لرد جانسون عوام‌فریب ـ که «دیوید اولین قدم در جایگزینی نهایی فرزندانمان است»، ترسی درک‌شدنی است.

این‌طور که پیداست، ترس از جایگزین شدن، روبات‌ها را نیز به ستوه می‌آورد. همین که دیوید به منهتن می‌رسد، درحالی‌که انتظار دارد فرشته‌ی مهربان را ببیند، با بدلش رو‌به‌رو می‌شود. گیج می‌شود، با عصبانیت و بی‌رحمی نابودش می‌کند، انگار که او خودش جلاد فلش فیر[۱۸] بوده است. هنگامی که دیوید می‌فهمد که خودش هم صرفاً یک نمونه‌ی اولیه‌ی موفق است، یعنی اولین نفر در صفی طولانی از دیویدهای آینده، به‌حدی سرخورده می‌شود که تصمیم می‌گیرد خودکشی کند؛ چراکه دیگر فهمیده است که نه‌تنها جایگزین‌پذیر است، بلکه در واقع جایگزین هم شده است.

ما از مرگ می‌ترسیم و میل به جاودانگی داریم، هم برای خودمان و هم برای دیگران. البته منظورم این نیست که ذهنمان با این چیزها درگیر شده است، برعکس، بیشتر بدون اینکه زیاد به مرگ‌ فکر کنیم، زندگی می‌کنیم، اما این فکر که زندگی‌مان به آخر خواهد رسید و تمام دستاوردها، روابط، آگاهی‌ها، عشق‌هایمان و غیره، برای همیشه از بین خواهد رفت، ما را سرشار از دلهره و نگرانی می‌کند. دست‌کم آن دسته از افراد که زندگی پس از مرگ را باور ندارند، به مرگ به‌مثابه‌ی بزرگ‌ترین مصیبت نگاه می‌کنند: توقفی کامل و همیشگی از تمام تجربیات آگاهانه.

ترس از مرگ، مرگ خود یا دیگران، موتیف تکرارشونده در اوایل فیلم‌ اِی‌آی است، جایی که دیوید از مونیکا می‌پرسد که آیا او خواهد مرد. هنگامی که مونیکا با حواس‌پرتی پاسخ می‌دهد بله، دیوید می‌فهمد که روزی تنها خواهد شد. مخاطب تیزبین به واقعیتی تلخ پی می‌برد که ممکن است دیوید متوجه آن نشده باشد: سرانجام عشق دیوید هیچ مابه‌ازای خارجی‌ای پیدا نمی‌کند، درحالی‌که برنامه‌ی سیستمش امکان عشق نسبت به دیگران را منتفی کرده است. هنگامی که این اتفاق می‌افتد، مرگ دیوید در سایبرترونیکس احتمالاً پیامدی اجتناب‌ناپذیر خواهد بود. بدتر از آن، در صحنه‌ای شکوهمند می‌بینیم که چهره‌ی مونیکا کم‌کم احساس گناهش را نمایان می‌کند: خلق کودکی که همیشه عاشق او باشد، ولی هرگز بزرگ نشود. این خواسته یادآور صحنه‌ای از گیگولو جویی است که در آن، پلیس او را متوقف کرده بود و داشت با نابودی قریب‌الوقوعی دست‌وپنجه نرم می‌کرد و می‌گفت: «من هستم، من بودم…». زندگیِ جویی تقریباً دارد به پایان می‌رسد و کلمه‌هایش در هنگام مرگ، نه‌تنها ترس از مردن، بلکه ترس از نابودی هویت را بیان می‌کند.

عشق: نیاز به دوست‌داشتن و دوست داشته شدن از همگانی‌ترین نیازهای انسان است. اما زیر آسمان، هر دوست‌داشتنی تراژیک است، چراکه جاودانه نیستیم و قوی‌ترین پیوندها نیز روزی گسسته خواهد شد. البته مرگ تنها مشکل سر راه عشق نیست. بخشی از هر دوست‌داشتنی خودخواهی‌ست و خودخواهی سرآغاز جدایی.

عشق: نیاز به دوست‌داشتن و دوست داشته شدن از همگانی‌ترین نیازهای انسان است. اما زیر آسمان، هر دوست‌داشتنی تراژیک است، چراکه جاودانه نیستیم و قوی‌ترین پیوندها نیز روزی گسسته خواهد شد. البته مرگ تنها مشکل سر راه عشق نیست. بخشی از هر دوست‌داشتنی خودخواهی‌ست و خودخواهی سرآغاز جدایی.

 در لحظاتی که عمیق‌تر می‌اندیشیم، نه‌تنها به‌خاطر مرگ خود یا کسانی که دوستشان داریم، بلکه به‌خاطر پایان اجتناب‌ناپذیر انسانیت، دلسرد می‌شویم. تصویری قدرتمند از منهتن که به زوال افتاده، زیر آب رفته و فرو پاشیده شده است، تصویری از اثرات مخرب بالقوه‌ی گرمایش جهانی نیست، بلکه یادآور ناپایداری تمدن انسانی است. حس مخاطب این تصویر به مفهوم تراژیک زندگی انسان تعلق دارد، چراکه در مفهوم رایج و نسبی، هیچ‌چیز درباره‌ی جاودانگی انسان‌ها تراژیک نیست.

به‌طور خلاصه آنچه وضعیت انسان را تراژیک می‌کند این است که چیزهایی را که به‌شدت می‌خواهیمشان و به زندگی‌مان معنا می‌دهند (مثل عشق)، سرانجام از بین می‌روند. چیزهایی که ارزش بالایی برایشان قائل هستیم، خیلی زود از بین می‌روند و تمام تلاش‌ها و پیشرفت‌هایمان برای همیشه ناپدید می‌شوند. اگر واقع‌بینانه نگاه کنیم، میرایی امری گریزناپذیر است و اغلب با درک‌کردنش حسی غم‌آلود ایجاد می‌شود. منظورم این نیست که چون درنهایت همه‌چیز نابود می‌شود، زندگی‌مان اکنون بی‌معنا و فاقد ارزش‌ است. این دیدگاه (بدون منطق) خلاف دیدگاهی‌ست که در ذهنم دارم: وضعیت ما تراژیک نخواهد بود، مگر چیزهایی که بیشترین ارزش را به آنها می‌دهیم، به‌رغم ناپایداربودن، ارزش درونی خود را حفظ کنند. این‌طور نیست که یک چیز حتماً باید تا ابد باقی بماند تا ارزشمند باشد، بلکه ناپایداریِ یک چیز ارزشمند، نابودی‌اش را تراژیک می‌سازد.

اگر مفهومی مشخص و معنادار وجود داشته باشد که زندگی بر اساس آن امری تراژیک باشد، طبیعی‌ست که در جست‌و‌جوی راهی برای فرار از این شرایط باشیم. اگرچه اشکال متعدد بالقوه‌ای از فرار، ممکن به نظر می‌آیند و برخی از آنها جای سؤال دارند (مثل خودکشی)،‌ اِی‌آی دو مورد را برای بررسی دقیق برمی‌گزیند: پیشرفت علم و تکنولوژی از یک طرف، ایمان و عمل مذهبی از طرف دیگر. هر دو تقلا، دست‌کم وعده‌هایی برای فرار یا استعلا از شرایطی را پیش پای ما می‌گذارند که مفهوم کلی تراژدی انسان را به‌وجود می‌آورند. اما در هر دو مورد، حکم فیلم تا سکانس آخر منفی‌ست: هر دو راه‌حل فرضی در بهترین حالت، بی‌فایده و در بدترین حالت، جعلی و فریب‌کارانه از آب در می‌آیند. اگرچه سکانس آخر امکان نوع عمیق‌تری از فرار یا استعلا را فراهم می‌کند.

راهحل علمی

روشی که ممکن است کسی با آن از ذات تراژیک وضعیت انسان استعلا جوید، استفاده از علم و تکنولوژی به‌مثابه‌ی وسیله‌ای برای فرونشاندنِ ترس و برآورده‌کردنِ میل به عشق است. و این دقیقاً همان کاری‌ست که بسیاری از کاراکترها در‌ اِی‌آی می‌کنند. اما از اوایل فیلم، نشانه‌هایی از ناکارامدی علم و تکنولوژی در حل مشکلات نمایش داده می‌شود. در روایت داستانی آغازین فیلم، می‌فهمیم که گرمایش جهانی سبب تخریب شهرهای ساحلی، گرسنگی صدها میلیون نفر و مهاجرت اجباری میلیون‌ها نفر شده است. سپس، فیلم سیاست محدودیت تعداد فرزندانِ هر زوج را معرفی می‌کند، سیاست‌هایی که پروفسور هابی را برانگیخته است تا تولید انسان‌های مصنوعی را توسعه دهد. نه‌تنها علم در فرونشاندن رنج در مقیاس گسترده ناکام مانده است، بلکه گازهای گلخانه‌ای که موجب بروز این فاجعه بوده‌اند، خود تا حدی پیامد نوآوری‌های تکنولوژی هستند. علم و تکنولوژی به‌مثابه‌ی بخشی از مشکل به تصویر کشیده شده است، نه راه‌حل.

نمونه‌ی جالب‌توجه دیگری از ناکامی علم و تکنولوژی در سکانس فلش فیر مشهود است؛ جمعیت خشمگینی که نوعی جنبش لادایت امروزی را شکل داده‌اند، نه از برکناری از کار، بلکه از اینکه به‌طور کامل جایگزین شوند، بیمناک‌اند. بنابراین، آنها تنها راه چاره‌ی ممکن را دنبال می‌کنند: نابودکردن چیزی که فکر می‌کنند دلیل رنجشان است. این واقعیت که رفتار این جماعت دور از تمدن و ظالمانه است، نمی‌تواند باعث شود ترسشان به رسمیت شناخته نشود.

درواقع،‌ اِی‌آی پر از نشانه‌هایی‌ست از اینکه ماشین‌های مکانیکی ازلحاظ تکنولوژی حیرت‌انگیزاند. این ماشین‌ها، چه برای کار ساخته شده باشند چه برای تفریح و خوش‌گذرانی، تهدیدی واقعی برای  انسان‌ها به شمار می‌آیند. به‌عنوان مثال، پاتریشیا (پائولا مالکوم سان)[۱۹] زنی که گیگولو جویی را به‌خدمت می‌گیرد، تنها به‌دنبال اوقاتی خوش نیست، بلکه عشق و مصاحبت می‌خواهد، چیزی که از عاشق بدرفتارش دریافت نکرده است. گیگولو جویی نوعی حس توجه گرم و پرشور به او می‌دهد که مشابه عشق بی‌قید و شرطی‌ست که مونیکا به دنبال آن است. متأسفانه دستیابی پاتریشیا به مرادش، شکست ماست، چراکه به فکر فرو می‌رویم که ممکن است یک روز دیگر نیازی به خدمات خودمان نباشد. ازاین‌رو، انگیزه‌ی قاتل بی‌نام‌ونشانی که جویی را به جای قاتل معشوقش جامی‌زند، درک می‌کنیم (البته این مسئله، کارش را توجیه نمی‌کند). او رابطه‌ی پاتریشیا و جویی را با خیانتی واقعی هم‌تراز می‌داند.

لادیسم یک جنبش اجتماعی از صنعتگران نساجی بریتانیا در قرن نوزدهم بود که عمدتاً با تخریب ماشین‌آلات بافندگی، در برابر تغییراتی که بر اثر انقلاب صنعتی ایجاد شده بود، اعتراض کردند، چراکه آنها احساس کرده بودند که این تغییرات باعث از دست رفتن شغلشان می‌شود و تمامی شیوه‌های زندگی آنان را تغییر خواهد داد. به این جنبش تاریخی در انگلستان باید در زمینه‌ی حال‌وهوای دوران سخت اقتصادی حاصل از جنگ‌های ناپلئونی، و اهانت‌آمیز بودنِ شرایط کار در کارخانه‌های نساجی جدید نگریست. اصطلاح «لادایت» Luddite از آن به بعد، برای توصیف کسانی که با صنعتی‌شدن و یا فناوری‌های جدید مخالفت می‌کنند، استفاده شده ‌است. جنبش لادایت، که در سال ۱۸۱۱ و ۱۸۱۲ م، هنگامی که چرخ‌ها و قطعات ماشین‌آلات کارخانه بافندگی توسط بافندگان دست‌باف [بافندگانی که قبل از مکانیزه‌شدن کارخانه با دست بافندگی می‌کردند] سوزانیده شد، آغاز گردید، نام خود را از پادشاه افسانه‌ای «لاد» Ludd گرفته‌ است.

لادیسم یک جنبش اجتماعی از صنعتگران نساجی بریتانیا در قرن نوزدهم بود که عمدتاً با تخریب ماشین‌آلات بافندگی، در برابر تغییراتی که بر اثر انقلاب صنعتی ایجاد شده بود، اعتراض کردند، چراکه آنها احساس کرده بودند که این تغییرات باعث از دست رفتن شغلشان می‌شود و تمامی شیوه‌های زندگی آنان را تغییر خواهد داد. به این جنبش تاریخی در انگلستان باید در زمینه‌ی حال‌وهوای دوران سخت اقتصادی حاصل از جنگ‌های ناپلئونی، و اهانت‌آمیز بودنِ شرایط کار در کارخانه‌های نساجی جدید نگریست. اصطلاح «لادایت» Luddite از آن به بعد، برای توصیف کسانی که با صنعتی‌شدن و یا فناوری‌های جدید مخالفت می‌کنند، استفاده شده ‌است. جنبش لادایت، که در سال ۱۸۱۱ و ۱۸۱۲ م، هنگامی که چرخ‌ها و قطعات ماشین‌آلات کارخانه بافندگی توسط بافندگان دست‌باف [بافندگانی که قبل از مکانیزه‌شدن کارخانه با دست بافندگی می‌کردند] سوزانیده شد، آغاز گردید، نام خود را از پادشاه افسانه‌ای «لاد» Ludd گرفته‌ است.

پروفسور هابی شدیدترین انتقادها را به علم و تکنولوژی ابراز کرده است. تک‌گویی‌هایش در صحنه‌ی آغازین، زمینه را برای موضوع اصلی فیلم آماده می‌کند. او ابتدا در ظاهرِ دانشمندی مهربان و خیرخواه، به‌خاطر نگرانی‌های انسانی ترغیب شده است تا تکنولوژی تولید فرزندان مصنوعی را برای زوج‌های بی‌فرزند توسعه دهد. کمپانی‌اش، سایبرترونیکس، با استفاده از تکنولوژی، کودکان بیمار در حال مرگ را در حالت انجماد به‌حالت تعلیق نگه می‌دارد تا روش درمان بیماری آن‌ها پیدا شود، که این، به‌خودی‌خود، دغدغه‌ی شرافتمندانه‌ای به نظر می‌رسد. تکبر او از همان ابتدا مشهود است. هنگامی که همکارش از او می‌پرسد که آیا ساختن ربات‌هایی که عاشق می‌شوند تعهدی متناظر برای دوست داشته شدن ایجاد نمی‌کند، او پاسخ می‌دهد که خدا انسان‌ها را آفرید تا آنها از سر اجبارعاشقش باشند، پاسخی که بیانگر خودبزرگ‌بینی او و نیز تمایل آزارنده‌اش برای معاف‌کردن خودش و خدا از مسئولیت‌های اخلاقی نسبت به آفریده‌هایشان است.

هابی هیچ مسئولیتی را نسبت به ماشین‌های مکانیکی‌ای که ساخته است، به گردن نمی‌گیرد و حتی بعدها «آزمایش» خود را موفقیت‌آمیز تلقی می‌کند. درواقع، از نظر هابی، دیوید در آخرین مرحله‌ی ضروری برای انسان‌شدن، باید بدل خودش را نابود کند؛ اهمیتی ندارد که چه بلایی بر سر دیویدهای دیگر می‌آید که احتمالاً دارای پیچیدگی عاطفی یکسانی با دیوید هستند. اینکه به نظر می‌رسد هابی نسبت به دستاوردهای خودش دلبستگی بیشتری دارد تا خوشبختی دیوید، حاکی از این است که او درک نادرستی از پیامدهای تکنولوژی شگفت‌انگیز خود دارد و این درک نادرست از او نوعی دکتر فرانکشتاین می‌سازد. کمی عجیب‌تر آنکه دیوید پس از دیدن بدل‌های متعدد خودش که مانند چهارپایان در کشتارگاه آویزان شده‌اند، به‌شدت ناامید می‌شود و خودش را از بالای ساختمان به پایین پرت می‌کند. اقدام به خودکشی‌ دیوید متهم‌کردن علم به خودخواهی‌ست. مسلماً، انحطاط اخلاقی هابی به خودش مربوط است، اما در اینجا علم به داشتن  گرایش به شیء‌کردن افراد متهم شده است.

سقوط دیوید و مرگ احتمالی‌اش، تعبیر تراژیک وضعیت انسانی را تقویت می‌کند: علم مایه‌ی رهایی ما نیست. به عبارت دیگر، علم خودش را شکست می‌دهد. علم و تکنولوژی که قرار بود ابزارهایی برای غلبه بر مرگ و دستیابی به عشق باشند، عواملی هستند که مفهوم بی‌همتابودن را، که میل به عشق و جاودانگی را معنادار می‌کند، تهدید می‌کنند.

تمام شکست‌ها جبران و تمام اشک‌ها پاک خواهند شد. رفعِ نهایی مشکلاتی که زندگی انسان را تراژیک می‌کند، نه از سوی تکنولوژی، بلکه از سوی یک قادر مطلق، خدایی که همه را دوست دارد، تضمین شده است.

ایمان مذهبی

تحلیل‌های مذهبی از وضعیت انسانی و راه‌حل‌های منتج از این تحلیل‌ها  برای مشکلات، مشخص‌اند؛ تقریباً تمام مذاهب حتی اگر وعده‌ی جاودانگی ندهند، به نوعی تعالی وعده‌ خواهند داد. به‌عنوان مثال، مسیحیت بر بی‌همتا و غیرقابل جایگزین بودنِ‌ انسان و بر پیروزی نهایی عشق بر مرگ تأکید دارد. از دیدگاه مسیحیت، هرچه تراژدی برای ما در این دنیا اتفاق بیافتد، موقت و گذراست و در این معنا، سرنوشت‌ ما اصلاً تراژیک نیست. تمام شکست‌ها جبران و تمام اشک‌ها پاک خواهند شد. رفعِ نهایی مشکلاتی که زندگی انسان را تراژیک می‌کند، نه از سوی تکنولوژی، بلکه از سوی یک قادر مطلق، خدایی که همه را دوست دارد، تضمین شده است. چنین راه‌حلی (که البته بیش از حد ساده شده) از چشم‌انداز ایمان مذهبی ارائه شده است.

شکی نیست که فرشته‌ی مهربان مذهبی‌ترین و اسطوره‌ای‌ترین نماد در‌ اِی‌آی است. او تجسم میل به برآورده‌شدن عمیق‌ترین آرزوهایمان است؛ در دیدگاه فروید، او هسته‌ی دین است. شباهت ظاهری‌اش به مریم مقدس مشهود است. سفرهای طولانی دیوید برای یافتن فرشته‌ی مهربان نوعی جست‌و‌جوی مذهبی به شمار می‌رود. پروفسور هابی شاید دیوید را رها کرده باشد، اما فرشته‌ی مهربان نه و شاید او در جایی که هابی شکست خورده باشد، بتواند موفق شود. افسوس که فرشته‌ی مهربان، فریبی حتی بزرگ‌تر از هابی از آب در می‌آید؛ در تصویری جذاب، دیوید مقابل مجسمه‌ی فرشته‌ی مهربان در پارک جزیره‌ی جانورشناسی‌ست (جلف و پرزرق و برق بودن جزیره‌ی جانورشناسی، به قلابی نشان‌دادنِ آن، دامن می‌زند) در زیر سکان کشتی‌هایی که غرق شده‌اند، برای همیشه گیر می‌افتد و این‌طور مقرر می‌شود که دعاهایش هرگز شنیده نشود. برای آن دسته از کسانی گمان می‌کنند خدا ناشنوا و غیر قابل درک است و ازاین‌رو، ارتباط با او را نشدنی یافته‌اند، این لحظه یادآوری دردناک و حتی مضحکی از بی‌اثربودن امیدهای واهی ‌ست (پروفسور هابی این امید بی‌حاصل را نقطه‌‌ضعف بزرگ بشریت می‌داند).

صحنه‌ی دیگری که در آن آشکارا به مذهب توجه می‌شود، در سکانس شهر روژ[۲۰] اتفاق می‌افتد. جویی با دیدن مؤمن شوریده‌ای که کلیسا را (که خودش پایگاهی متروکه در سرزمینی غرق در فساد است) ترک می‌کند، به‌طرز کنایه‌آمیزی درباره‌ی پوچی وعده‌های مذهبی با او صحبت می‌کند. مؤمنان وارد کلیسا می‌شوند و پس از دعا و استغاثه، همیشه می‌توانند جویی را آنجا ببینند. برای درک عقاید جویی به تفسیر خاصی نیاز نیست (مثلاً این جمله‌ی سنگین که: «کسانی که ما را ساخته‌اند، همیشه در جست‌و‌جوی کسانی هستند که آنها را ساخته‌ند.»)، اما عقاید جویی با درک روشنی از نیازها و آسیب‌پذیری‌های انسان باورپذیرتر می‌شود. حتی اگر با جویی مخالف باشیم، باید عقایدش را جدی بگیریم. قضاوت‌ اِی‌آی روشن به‌ نظر می‌رسد: ایمان مذهبی به‌عنوان راه‌حلی برای ذات تراژیک وضعیت انسانی بهتر از علم عمل نمی‌کند، به این دلیل ساده که ابزار لازم برای تعالی، یعنی یک خدای شخصی، یا وجود ندارد و یا رفاه انسان‌ها برایش مهم نیست. به‌ نظر می‌رسد که اسپیلبرگ بدون هیچ پنهان‌کاری‌ای، ایمان مذهبی را متهم می‌کند. از قرار معلوم پیام فیلم این است: «اجازه ندهیم سرنوشت دیوید سرنوشت ما باشد.»

چطور ممکن است چیزی هم «واقعیت قطعی» باشد و هم در داستان پریان جای داشته باشد؟

سنتز و استعلا

بسیاری از منتقدان بر این باورند که فیلم باید اینجا، اگر نگوییم زودتر، تمام می‌شد. فرشته‌ی مهربان یک فریب است، انسان‌ها خودخواه و پوچ هستند و دیوید در تردیدی همیشگی و آرزویی بی‌ثمر در حالت تعلیق مانده است؛ پایانی بدبینانه و تاریک که برای فیلمی متأثر از استنلی کوبریک، کاملاً مناسب است. هرچند به نظر می‌رسد که در سکانس آخر، فیلم از فلسفه‌ی بدبینی‌اش برمی‌گردد و با چیزی که ظاهراً در هیچ فیلم جدیِ‌ دیگری تا به حال وجود نداشته است، جایگزین می‌شود: «پایان شاد». ازاین‌روست که ریک گروئن بر این باور است که سکانس آخر به بن‌مایه‌ی اصلی فیلم آسیب می‌زند و «وضع هالیوودی را جایگزین وضع انسانی می‌کند». راب وکس حتی نقادانه‌تر نگاه می‌کند: «[سکانس آخر] یک پایان‌بندی بی‌شرمانه و احساساتی‌ست که اسپیلبرگ به آن معروف است، پر از شعارزدگی و بازیگرانی با چشمان اشکبار. انگیزه‌ها‌ی دراماتیک رفته‌رفته پست و حقیر می‌شوند و پیام فیلم ناگهان  تا حد «فیلم هفته» تنزل پیدا می‌کنند.»

از دید من، سکانس آخر علی‌رغم نقطه‌ضعف‌های زیبایی‌شناختی‌اش، ضمیمه‌ای جذاب به داستان است. در صحنه‌ای در سکانس «دکتر دانا» (با صدای رابین ویلیامز)[۲۱]، دیوید پاسخ سؤال‌هایش را تنها وقتی دریافت می‌کند که گیگولو جویی پیشنهاد ترکیب‌کردنِ دو دسته اطلاعاتِ به‌ظاهر متناقض را می‌دهد: چطور ممکن است چیزی هم «واقعیت قطعی» باشد و هم در داستان پریان جای داشته باشد؟ آیا داستان‌های پریان افسانه نیستند، درحالی‌که واقعیت‌ها «اصیل و حقیقی»اند؟ امکان دارد اسپیلبرگ به‌سادگی توجه دیگران را به این نکته جلب کند که داستانی افسانه‌ای که به‌شکل استعاری تفسیر شده است، مانند سایر اشکال اسطوره، اغلب، حقایق (یا واقعیت‌های) مهمی را بیان می‌کند. اما فکر نمی‌کنم که او تمام آنچه را که در نظر دارد، در اینجا بیان کند؛ دست‌کم روش دیگری هست که با آن ممکن است تناقض رفع شود: اینکه نشان دهیم تناقضِ ادعا‌شده، درواقع تناقض نیست.

برای درک بهتر این نکته بهتر است به بررسی‌ سکانس آخر ادامه دهیم؛ به محض اینکه دسته‌های ظاهراً متناقض با هم ترکیب می‌شوند، دکتر دانا سرنخ‌هایی را (که  از شعر ویلیام باتلر ییتز[۲۲]استخراج ‌شده است) در اختیار دیوید قرار می‌دهد که او را به پروفسور هابی می‌رساند. سرانجام دیوید برای هزاران سال در حالت انجماد می‌ماند تا اینکه آدم‌های ماشینی فوق‌پیشرفته او را از دریای یخ‌بسته بیرون می‌کشند. او در آنجا، خودش را روبه‌روی همان مجسمه‌ی فرشته‌ی مهربانی می‌یابد که قبل از انجماد مقابلش دعا می‌کرد. همین که دستش را دراز می‌کند تا او را لمس کند، تا بفهمد واقعی است یا نه، مانند شیشه، خرد و متلاشی می‌شود و ساختار فیزیکی‌اش بر اثر یخ‌زدگی در زمان طولانی، از بین می‌رود.

این بخش در ابتدا همچون دنباله‌ای غیرضروری برای موضوع‌هایی که قبلاً شکل گرفته‌اند، به نظر می‌رسد: از ابتدا می‌دانستیم که فرشته‌ی مهربان فریبی بیش نیست، اما صبر کنید شاید این‌طور نباشد. آدم‌های ماشینی‌ای که دیوید را از دریای منجمد نجات می‌دهند، در تلاش برای برآورده‌کردن عمیق‌ترین آرزوی دیوید، فرشته‌ی مهربان را در تصویری سه‌بعدی شبیه‌سازی می‌کنند. به نظر دیوید، فرشته‌ی مهربان واقعی است. او، صرف‌نظر از فرشته‌ی مهربان دروغین زیادی که تا به حال با آنها مواجه شده است، واقعیت فرشته‌ی مهربان را بدون تردید می‌پذیرد. تناقض ادعاشده به‌نحوی رفع می‌شود: داستان پریان واقعی از آب در می‌آید.

جاودانگی: شاید جاودانه‌شدن مهم‌ترین آرزوی انسان باشد. دیوید دنبال جاودانگی نیست؛ او فقط می‌خواهد مادرش او را دوست داشته باشد و برای رسیدن به این آرزو حاضر است هر کاری بکند. اما فقط هنگامی که جاودانه می‌شود و به لطف فرشته‌ی مهربان قلابی، هزاران سال عمر می‌کند، می‌تواند به آرزویش برسد.

جاودانگی: شاید جاودانه‌شدن مهم‌ترین آرزوی انسان باشد. دیوید دنبال جاودانگی نیست؛ او فقط می‌خواهد مادرش او را دوست داشته باشد و برای رسیدن به این آرزو حاضر است هر کاری بکند. اما فقط هنگامی که جاودانه می‌شود و به لطف فرشته‌ی مهربان قلابی، هزاران سال عمر می‌کند، می‌تواند به آرزویش برسد.

چنین توجیهی می‌تواند به‌سادگی رد شود: او واقعی نیست، می‌توان گفت او صرفاً شبیه‌سازی‌ شده است و بنابراین نمی‌تواند راه‌حلی واقعی باشد، اما این پاسخ بسیار ساده‌انگارانه است. مجسمه‌ی متلاشی‌شده‌ی فرشته‌ی مهربان در جزیره‌ی جانورشناسی، به‌همراه هرآنچه که او تجسم می‌کند، فریب است. اما فرشته‌ی مهربانِ شبیه‌سازی‌شده، همین‌طور علاقه‌ی آدم‌های ماشینی برای خوشحال‌کردنِ دیوید و دوست داشتن او، کاری که مونیکا نکرد، واقعی‌ست.

این موضوع خیلی قبل‌تر از نمایش سکانس آخر، پرورش داده شده بود: هنگامی که یک دسته از موی مونیکا، که تدی آن را نگه داشته بود، آدم‌های ماشینی را قادر می‌سازد تا مونیکا را از عالم مردگان برگردانند. این مونیکا آن‌چنان واقعی به نظر می‌رسد که انگار هیچ تفاوتی با مونیکای اصلی ندارد. برخی ممکن است ایراد بگیرند که او یک شبیه‌سازیِ صرف، کپی یا بدلی ماهرانه است و مونیکای واقعی نیست. البته چنین دیدگاهی را نمی‌توان نفی کرد، اما این امکان کاملاً وجود دارد که مونیکای شبیه‌سازی‌شده، از هر جنبه‌ی مهمی، دست‌کم برای دیوید، واقعی باشد. دیوید به امیدِ دستیابی به تجربه‌ی عشق حقیقی مادرش، اجازه می‌دهد که تخیل واقع‌بینانه‌اش مجال بروز پیدا کند؛ «داستان پریان» با «واقعیت قطعی» ادغام می شود. بنابراین سکانس آخر به‌خوبی برخی سؤالات چالش‌برانگیز فلسفی را مطرح می‌کند: آیا یک شبیه‌سازی بی نظیر می‌تواند برای یک عشق حقیقی کافی باشد؟ چه زمانی شبیه‌سازی‌ها می‌توانند واقعی باشند، یا دست‌کم به‌قدر کفایت واقعی باشند؟ پیچیدگی چنین سؤالاتی این نتیجه‌گیری را دشوار می‌کند که آیا پایان فیلم صرفاً ضمیمه‌ای ساده‌انگارانه است که نیاز مخاطبان به پایان شاد را ارضا کند؟

از نظر زیبایی‌شناسی ممکن است این‌گونه به نظر برسد که سکانس آخر عامدانه ناقص شده است: مادر دیوید تنها می‌تواند برای ۲۴ساعت «زنده بماند». علتش به خوبی توضیح داده نشده است، حتی با استانداردهای واقعیت در فیلم‌های علمی ـ تخیلی هم به نظر نامعقول می‌رسد. اینجا می‌توانیم محدودیت علم را به یاد آوریم. آدم‌های ماشینی پیشرفته احتمالاً به‌دستِ روبات‌های زمان دیوید ساخته شده‌اند که آنها هم به دست انسان‌ها خلق شده‌اند. بنابراین، آنها نماینده‌ی اوج دستاوردهای علمی‌اند. بااین‌حال، برای برآورده‌کردن آرزوهای دیوید به‌طور تمام و کمال ناتوان هستند.

شاید هم بتوانند آرزوی دیوید را برآورده کنند؛ اگر دیوید حق انتخاب داشته باشد، ترجیح می‌دهد مادرش را تنها برای یک روز هم که شده، زنده در کنار خودش داشته باشد. با فرض اینکه دیوید اهمیت واقعی این محدودیت را می‌داند (که مادرش تنها می‌تواند برای یک روز زنده باشد، واقعیتی که آدم‌های ماشینی بسیار به آن تأکید دارند)، دست‌کم دو راه برای درک تصمیمی که گرفته است، وجود دارد. در اولین تفسیر، دیوید با تأکید مجدد بر عشقش نسبت به مونیکا و بی‌همتابودنش (مونیکا و او تنها ساکنان عالم شبیه‌سازی شده‌‌شان هستند) و غلبه بر ترس از نابودی، مدت این قرارداد را قبول می‌کند. آنچه که بعد از آن اتفاق می‌افتد دقیقاً روشن نیست، اما می‌توان حدس زد که پس از اینکه مونیکا به خواب می‌رود، دیوید هم می‌خوابد و هرگز بیدار نمی‌شود. دیوید تنها شکل ممکن استعلا را به‌دست می‌آورد: پذیرش و تأیید اوضاع تراژیک زندگی. هنگامی که او این کار را انجام می‌دهد، مرگ دیگر چیز ترسناکی نیست و او با خیال راحت در آن یک روز، از مصاحبت با مادرش لذت می‌برد، انگار که تا ابد ادامه دارد. در این تفسیر، دیوید نوعی انسانیت موقرانه و هوشمندانه را به تصویر درمی‌آورد.

اما تفسیر دیگری هم وجود دارد: می‌توان چنین استدلال کرد که سکانس آخر، بیشتر فیلم را تراژیک می‌کند، اما نه برای دیوید، برای ما. همین که مونیکا دراز می‌کشد تا بخوابد، ما می‌دانیم که این خواب تا همیشه ادامه دارد و ممکن است پایان خوشی برای دیوید باشد، اما برای بینندگان آزاردهنده است و حتی شاید تراژیک‌تر هم باشد. دیوید کنار مادرش دراز می‌کشد و شاهد مرگ اوست؛ دوباره زنده‌شدنش موقتی بوده است و مونیکا مانند هریک از ما، برای همیشه معدوم خواهد شد. زنده‌ماندن تنها در خاطره‌ی ذهن یک روبات ممکن است. پایان شاد بحث‌برانگیز، با همان سرعتی که فرشته‌ی مهربان، ما را با وعده‌های پوچ و اشتیاقی بی‌پایان تنها گذاشت، منحل می‌شود. در این دیدگاه، به تعلیق درآوردن موقتی وضعیت انسان تسلایی ناکارآمد است و به‌هیچ‌وجه، از ذات تراژیک این وضعیت نمی‌کاهد.

اگر هرکدام از این تفاسیر حتی به شکلی جزئی صحیح باشند، درک نمی‌کنم که چطور کسی می‌تواند با دلیل و منطق، سکانس آخر را به‌عنوان قطعه‌ای اضافی و به‌دردنخور و ادامه‌ای ناشایست بر آثار استنلی کوبریکِ مرحوم به‌حساب آورد. هیچ‌یک از تفاسیر بالا دقیقاً خوش‌بینانه و شاد نیستند؛ در هر مورد، نمودهای فرار حقیقی از مفهوم تراژیک زندگی، محدودند. بنابراین، به نقادانی که بخش آخر را تحقیر می‌کنند، اصرار می‌کنم تا فرصت دوباره‌ای به‌ اِی‌آی بدهند.


پانویس‌ها:

[۱] Christopher R. Trogan

[۲] Dean A. Kowalski

[۳] A.I.: Artificial Intelligence

[۴] Steven Spielberg

[۵] sentimentlism

[۶] David (Haley Joel Osment)

[۷] Gigolo Joe (Jude Law)

[۸] Henry (Sam Robards)

[۹] Martin (Jake Thomas)

[۱۰] Monica (Frances O’Connor)

[۱۱] Professor Hobby (William Hurt)

[۱۲] Cybertronics: شرکت سازنده‌ی روبات‌ها

[۱۳] The Wizard of Oz

[۱۴] Johnson (Brendan Gleeson)

[۱۵] Rick Groen

[۱۶] Rick Groen, “Artificial Sweetener,” Globe and Mail (Canada), June 29, 2001

[۱۷] Teddy (voice of Jack Angel)

[۱۸] flesh fair (مؤسسه‌ی منصدی نابودکردنِ روبات‌های ازکارافتاده)

[۱۹] Patricia (Paula Malcolmson)

[۲۰] Rouge City

[۲۱] “Dr. Know” (voice of Robin Williams)

[۲۲] W. B. Yeats

Share Post
No comments

LEAVE A COMMENT