مکبث روی شیشه

ری بوسرت
استاد دپارتمان ادبیات انگلیسی دانشگاه مری‌لند[۱]

---

خلاصه: در تراژدی برای باورپذیرشدن قهرمان داستان، مخاطب باید از تنش‌های روانی او در طول ماجرا آگاه شود و هامارتیا یا اشتباه تراژیک قهرمان را نتیجه‌ی محتوم درونیات کاراکتر بداند. در این مقاله، ری بوسرت با تطبیق دادن ماجرای از راه به در شدن والتر وایت با یکی از بزرگ‌ترین و به‌یادماندنی‌ترین تراژدی‌های شکسپیر، یعنی مکبث، تلاش می‌کند تا پرده از روان پیچیده و عجیب والت بردارد.

چیزهایی که بد شروع شوند، خودشان را با بیماری قوی می‌کنند.

مکبث[۲]، پرده‌ی ۳، صحنه‌ی ۲

شکسپیر[۳] چندین داستان درباره‌ی از راه به در شدن دارد؛ نمایش‌نامه‌ی هملت[۴] درباره‌ی دانشجویی است که وارد یک کشت‌وکشتار دیوانه‌وار می‌شود. در اتللو[۵] یک شوهر عاشق‌پیشه و ناامید زن بی‌گناهش را به قتل می‌رساند. در نمایش‌نامه‌ی هنری چهارم[۶]، سر جان فالستاف[۷] شوالیه‌ای است که به‌جای دفاع از قلمرو پادشاهی، مشغول غارت از کالسکه‌ها ست. فالستاف اعلام می‌کند که همدستش، هری که شاهزاده‌ی ولز است، او را فریب داده است. در این داستان، هری بدون‌شک، چندان شاهانه رفتار نکرده است.

بعد می‌رسیم به مکبث، جنگجوی وفادار و ابرقهرمانی که عنان از دست می‌دهد و به کشتار مردم و نیز پادشاه سرزمینش می‌پردازد. میان تمام آدم‌بدهای داستان‌های شکسپیر، این مکبث است که بیش‌ازهمه می‌تواند به ما در درک‌کردن والتر وایت^[۸] کمک کند.

دیدن، باورکردن نیست

مثال‌های فروپاشی در آثار شکسپیر ازآنجایی‌که غیرمنتظره‌اند، انسان را به حیرت می‌اندازند. از این اتفاق‌هایی که خوراک نشریات زرد است: «شاهزاده‌ی ولز در ایستچیپ[۹]، مست دیده شده است. – اخبار تکمیلی در ساعت ۱۱» چنین خبری ابتدا یک شخص را در جایگاه اجتماعی‌اش تعریف می‌کند و بعد به ما می‌گوید که او فرض‌های ما را درباره‌ی جایگاهش به هم زده است.

برهم‌زدن انتظارات مخاطب توسط شکسپیر، بیش از هر چیز، یادآور نظریه‌ی تراژدی ارسطو ست. ارسطو استدلال می‌کند که تراژدی به‌جای پرداختن به جزئیات تاریخی، کلیات شاعرانه را توصیف می‌کند؛ هنر باید از این بگوید که چیزها باید چگونه باشند، نه اینکه چگونه هستند؛ ما وقتی کاراکترها را باور می‌کنیم که مطابق انتظار یا خواست ما رفتار کنند و اگر رفتار آنها به‌نحوی دیگر باشد، به آنها شک می‌کنیم.

بر روی صحنه، معلم‌ها باید ازخودگذشته باشند و موادفروش‌ها خودخواه؛ دقیق‌تر اینکه ایده‌ی معلم همیشه باید فداکاری و ایده‌ی موادفروش، استثمار را تداعی کند. البته ارسطو می‌دانست که زندگی انسان‌های واقعی هیچ‌گاه بدون استثناء نیست و بعضی معلم‌ها خودخواه‌اند و بعضی مجرمان، بخشنده. اما به نظر او، درام‌نویس‌ها نباید از این معلم‌ها و مجرمان خاص صحبت کنند.

از دید ارسطو، تمایز بین کلی و جزئی کمک می‌کند تا مخاطبان در حالت تعلیق و ناباوری بمانند، یعنی این توانایی را داشته باشند که واقعیت داستانیِ اتفاقی را که روی صحنه می‌افتد، بپذیرند و درعین‌حال، حواسشان باشد که این فقط یک شبیه‌سازی است. باور مخاطب به درک کودکان از خاله‌بازی شباهت می‌یابد. ارسطو به‌هیچ‌وجه دوست نداشت که مخاطبی با خودش بگوید: «ولی به نظر من، یک معلم دبیرستان هیچ‌وقت چنین کاری را نمی‌کند» (حتی اگر مخاطب معلمی را بشناسد که چنین کاری بکند).

این مسئله برای هر نویسنده‌ای که بخواهد درباره‌ی شخصیت‌های تاریخی (مثل مکبث) یا کاراکترهایی بنویسد که برخلاف کلیشه‌ها رفتار می‌کنند، مشکل ایجاد می‌کند. اگر نویسنده‌ای بخواهد یک جزئی را توصیف کند اما مخاطب بخواهد کلی را ببیند، آیا راهی برای انجام هر دو کار هست؟ آیا می‌توان کاری کرد که جزئی شبیه کلی به نظر برسد؟ آیا می‌توانیم باور کنیم که سرباز سلحشور اسکاتلندی‌ای که به‌تازگی زندگی پادشاه را نجات داده است، کمی بعدتر او را ترور کند؟ آیا باور می‌کنیم که یک معلم شیمی دبیرستان به یک تولیدکننده‌ی مواد مخدر در سطح جهانی تبدیل شود؟

این‌طور که پیدا ست، در دنیای واقعی، شبیه والتر وایت شدن خیلی سخت نیست؛ یک جست‌وجوی اینترنتی ساده درباره‌ی «معلم‌هایی که مواد می‌فروشند»، به موارد زیادی می‌رسد که برای اینکه نتیجه بگیریم این مسئله در آمریکا همه‌گیر شده است، کفایت می‌کند. بااین‌حال، ایده‌ی «معلم‌هایی که مواد می‌فروشند» هنوز برای من شگفت‌انگیز و شوکه‌کننده است؛ می‌دانم که اتفاق می‌افتد، ولی انتظارش را ندارم. در واقع، صرفاً اینکه محتمل است، به این معنی نیست که روی صحنه باورپذیر باشد. به همین سادگی هم نمی‌توان گفت که بعضی‌ها از راه به در می‌شوند و زندگی‌شان متلاشی می‌شود. در درام، مخاطب به توضیحاتی فراتر از شانس و گفتن بدیهیات نیاز دارد.

ارسطو از داستان‌هایی که در آخرشان یک نیروی عجیب، تصادفی، فراطبیعی یا اتفاقی غیرقابل‌پیش‌بینی از راه برسد و همه‌ی مشکلات را حل کند، متنفر است. به‌جز فیلم‌های میشائیل بی[۱۰] باید منطقی در کار باشد، وگرنه مخاطبان احساس می‌کنند که وقتشان را تلف کرده‌اند. یکی از راه‌هایی که شکسپیر (و در این موضوع، وینس گیلیگان[۱۱]) تلاش می‌کند تا با آن، نیاز مخاطب را به فهمیدن دلایل اتفافات داستان برطرف کنند، پرده‌برداشتن از درونیات کاراکتر است. از این طریق، مخاطب می‌تواند رشد یا سقوط روان‌شناختی کاراکتر را ببیند. در میان کاراکترهایی از آثار شکسپیر که از راه به در می‌شوند، چیزی که در درون مکبث می‌گذرد (احساس گناه، عدم اطمینان از مردانگی و به‌طور کامل درگیر رفتار پدرسالارانه بودن)، به ما در فهمیدن اینکه چرا والتر وایت را به‌عنوان یک کاراکتر باور می‌کنیم، کمک زیادی خواهد کرد.

خطر لورفتن داستان

در ابتدای نمایش اسکاتلندی شکسپیر، شورش‌های خشونت‌آمیز در اسکاتلند قرون وسطی خرابی‌های زیادی به بار می‌آورد. کار برای پادشاه اسکاتلند، دانکن[۱۲]، سخت می‌شود تا اینکه مکبث به همراه دوستش بانکو[۱۳]، شجاعانه نیروهای شورشی را پراکنده می‌کنند و با دفاع از پادشاه، آرامش را به کشور بازمی‌گردانند. هنگامی که دو جنگجو میدان جنگ را ترک می‌کنند، با گروهی از جادوگران ژنده‌پوش روبه‌رو می‌شوند و آنها پیش‌گویی می‌کنند که مکبث شاه خواهد شد و پسران بانکو نیز جانشینانش خواهند بود. همیشه اینجای داستان، صداهایی عجیب‌وغریب شنیده می‌شود و تا زمانی که جادوگران صحنه را ترک ‌کنند، جلوه‌های بصری اجرا می‌شود.

مکبث برای زنش از پیش‌گویی می‌گوید. همسرش نیز او را قانع می‌کند که در اولین فرصت، دانکن را به قتل برساند و تاج‌وتخت او را برای خودش تصاحب کند. از قضا، پادشاه هم خودش را به کاخ مکبث دعوت می‌کند و شب هم آنجا می‌ماند تا همان جا کشته شود. مکبث محافظان پادشاه را زندانی می‌کند و فوراً به‌عنوان پادشاه جدید انتخاب می‌شود. در واقع، از راه به در شدن اصطلاح چندان مناسبی برای مکبث نیست؛ او که حالا به گناه آلوده شده و دچار پارانویا ست، خیلی زود، در دام جنون می‌افتد و به پادشاه مستبد و ظالمی تبدیل می‌شود. سربازان مکبث دوست او، بانکو را می‌کشند، اما یارانش نمی‌توانند پسر بانکو را به قتل برسانند. مکبث بر مردم ظلم و ستم می‌کند و مردم هم علیهش می‌شورند. در همین حین، همسر مکبث دچار وسواس می‌شود و مدام دست‌هایش را می‌شوید تا رد خونی را پاک کند که روی دستش مانده است و کس دیگری آن را نمی‌بیند. با اینکه مکبث شورش علیه پادشاه قبلی را خوابانده بود، در جنگی به دست یک نجیب‌زاده‌ی شورشی به نام مکدوف[۱۴] کشته می‌شود.

صحبت‌کردن از پلات داستانی‌ای که شکسپیر بیشترش را از تاریخ بریتانیا برداشته، کافی است. سهم هنری اصلی شکسپیر انجام دادن کاری ظریف‌تر است؛ او باید مخاطب را قانع کند که کارهای مکبث باورپذیر است و درام، زندگی و کنش‌هایش را شبیه‌سازی می‌کند. در آثار او، درام همچنین روان‌شناسی و اندیشه‌ها را نیز شبیه‌سازی می‌کند. مکبث شکسپیر برای ما باورپذیر است، چراکه شکسپیر تصویری قانع‌کننده از ذهن مکبث خلق کرده است.

این درونیات است که مهم‌ است

ظلم و قساوت مکبث ما را شگفت‌زده می‌کند، چراکه به نظر می‌رسد با تمام ارزش‌های او در تضاد است: از خودگذشتگی، افتخار، وفاداری، پدرسالاری و مردانگی. این ارزش‌ها در اسکاتلند قرون وسطی خیلی طرفدار داشت؛ جایی که پادشاه دانکن توانایی مکبث در به قتل رساندن یک انسان را نشانه‌ای برای نجیب‌بودنش می‌دانست. اما همین ارزش‌ها به‌تدریج مکبث را به یک هیولا تبدیل کرد. هنگامی که پادشاه دانکن مقام مکبث را ارتقا داد، مکبث از این افتخار و قدردانی از وفاداری‌اش خوشحال شد. اما وقتی پسر دانکن به درجه‌ای بالاتر از مکبث ارتقا پیدا کرد، آن هم درصورتی‌که مکبث در میدان نبرد از او برتر بود، در احساس وفاداری و افتخار مکبث خدشه وارد شد.

پس از آن، همسر مکبث با بیانی اغواگرانه، او را علیه پادشاه شوراند. مکبث گفت که مرد واقعی –مرد مردانه- برای تصاحب تاج‌وتخت، پیش‌گویی جادوگران را بهانه‌ می‌کند. یک شوهر واقعی همه‌چیز را برای آینده‌ی خانواده‌اش قربانی می‌کند، حتی اعتبار و زندگی‌اش را. اینجا، همسر مکبث از ارزش‌های مردسالارانه‌ی مکبث، ضد خودشان استفاده می‌کند؛ مکبث می‌خواهد به نماد مرد نیرومند احترام بگذارد، درحالی‌که می‌خواهد خودش هم به‌عنوان یک مرد نیرومند شناخته شود.

مکبث شکسپیر نمی‌تواند مثل آدم‌بدهای سیبیلوی کارتون‌های هانا باربارا[۱۵]، شاه را ‌تنها ازروی طمع، جاه‌طلبی یا شرارت ترور کند. در عوض، مکبث شکسپیر احساس دلهره‌ی دلسوزانه‌ای دارد؛ او با وجود داشتن بدنی نیرومند و عضلانی، هنوز از مردانگی خود مطمئن نیست. این بهانه‌ی خوبی برای کارهایش نیست، اما کمک می‌کند تا بفهمیم چرا این کارها را انجام می‌دهد. اگر روی معنای واژه‌ی «مرد» بیشتر دقت کنیم، خیلی راحت‌تر می‌توانیم پی ببریم که چرا یک مرد خوب به یک مرد بد تبدیل می‌شود.

همان‌طور که نمایش جلو می‌رود، مکبث به پادشاهی مستبد و ظالم برای مردم اسکاتلند تبدیل می‌شود، چراکه ارزش‌های قدیمی‌اش برای به زمین‌زدن او بازگشته‌اند (در قالب روح بانکو). ماجرا این نیست که مکبث توهم توطئه پیدا کرده است و از این می‌ترسد که مردم همان بلایی را سرش بیاورند که او سر دانکن آورد؛ مکبث عمیقاً احساس گناه می‌کند و اعمالش او را به دردسر انداخته‌اند. احساس غرور و افتخارش تبدیل به خنجری در قلبش شده است.

با اینکه تقریباً همه حدس می‌زدند که مکبث چه کرده است، ناتوانی‌اش در اقرار به گناه به این معنی است که آشفتگی او کاملاً درونی است؛ اما این نوع درون‌گرایی او را هراسان و مشوش می‌کند. کاری که قرار بود مردانگی‌اش را ثابت کند، مکبث را به فردی ضعیف تبدیل کرده است و او را وامی‌دارد تا با مردمش وحشیانه‌تر رفتار کند و از این راه، دوباره تسلطش را بر مردم به دست آورد. دست‌کم در ابتدا، مکبث تلاش می‌کرد که حفظ ظاهر کند؛ اما در آخر ماجرا اصلاً برایش مهم نبود که چه‌کسی چه‌چیزی می‌داند. ارسطو به این رخداد «بخت‌برگشتگی»[۱۶] می‌گوید؛ عملی که عواقبش کاملاً برعکس چیزی است که در ابتدا قصد کرده بودیم و مکبث این بخت‌برگشتگی را به ثمن بخس می‌خرد.

ارسطو بخت‌برگشتگی را با مفهوم هامارتیا[۱۷] [اشتباه تراژیک، قصور یا اشتباه غیرعمدی قهرمان داستان که به اتفاق اصلی تراژدی منجر می‌شود] مرتبط می‌داند. قهرمانان تراژدی باید اشتباهی بکنند و‌ خطایی بزرگ از آنها سر بزند تا پایان تراژیک توجیه‌پذیر باشد. ما نیاز داریم که برای آنها تأسف بخوریم، اما نباید حس کنیم که کاملاً قربانی ماجرا بوده‌اند. یکی از رایج‌ترین هامارتیاها غرور و خودپرستی[۱۸] بیش‌ازحد است. غرور به این بستگی دارد که انسان خودش را چگونه می‌بینید و از این رو درونیات کاراکتر را آشکار می‌کند. این جایی است که هیجان‌انگیزترین اتفاق‌ها در صحنه‌های آثار شکسپیر روی می‌دهد. همچنین این جایی است که جذاب‌ترین درگیری‌ها در سریال وینس گیلیگان، یعنی برکینگ‌بد، به نمایش گذاشته می‌شود. کاراکتر اصلی گلیگان، والتر وایت، آن‌قدر پیچیده است که نه‌تنها تضادهای درونی مکبثِ شکسپیر را نشان می‌دهد، بلکه چیزهایی هم از همسر مکبث و مکدوف در خود دارد.

والت مثل مکبث

ما فقط هنگامی رفتار والت را باور می‌کنیم که شبیه‌سازی صورت‌گرفته از روان او را باور کنیم. ارزش‌های اولیه‌ی والت، گرچه مانند مکبث جنگی نیست، اما امیال پدرسالانه‌ی مشابهی دارد؛ هر دو به دنبال احیای نقش سنتی مرد به‌عنوان تأمین‌کننده‌ای فداکار و محافظ خانواده‌اند. والت در حرف ادعا می‌کند که ماده‌ی مخدر شیشه را تولید می‌کند تا خانواده‌اش را از شر مخارج درمان سرطانش نجات دهد و بعد از مرگِ به‌نظر محتومش، آنها را ازلحاظ مالی تأمین نگه دارد.

با اینکه این بهانه‌ها به قدر کافی توجیه‌پذیر هستند، داستان راهنمایی‌مان می‌کند که شاید والت انگیزه‌های دیگری داشته باشد. نخستین باری که او را می‌بینیم، بدون شلوار یک یادداشت خودکشی می‌نویسد؛ به خانواده‌اش می‌گوید: «مهم نیست که چگونه به نظر می‌رسد، ولی همیشه در قلب من جای داشتید.» خود والت می‌خواهد به این صورت به یاد بماند. استفاده از حرف اضافه‌ی «در» نشان می‌دهد که والت درونیات روانی خودش را بروز می‌دهد.

آیا ما او را باور می‌کنیم؟ آیا خانواده تنها چیزی است که در قلبش جای دارد؟ در هملت، کاراکتر اصلی ادعا می‌کند: «من چیزهای زیادی در درونم دارم که از روی ظاهرم مشخص نیست.» بخش زیادی از درام‌های شکسپیر دقیقاً بر اساس همین توهم عمیق‌بودن شکل گرفته‌اند: کاراکتری به ما می‌گوید که درونش خبرهای زیادی است و ما نمی‌توانیم ببینیمشان. این ما را مجبور می‌کند که درباره‌ی رازهایی که کاراکترها را به پیش می‌برند، گمانه‌زنی کنیم و وقتی انگیزه‌هایشان را می‌گویند، به آنها با دیده‌ی شک نگاه کنیم.

کاراکترهای دیگر نیز این را در نظر می‌گیرند که «درون» والتر وایت چه‌خبر است. وقتی والت داستان آشنایی و ازدواجش را تعریف می‌کند، باجناقش به والتر جونیور[۱۹] می‌گوید: «فکر نمی‌کردی پدر پیرت چنین چیزی در خودش داشته باشد»، این اصطلاح متداولی است، اما منظور هنک[۲۰] از «همچین چیزی» چیست؟ منظور هنک میل جنسی مذکر و تهاجمی‌بودن است – یعنی چیزی از جنس غریزه‌ی مردانه‌ی بدوی یک جنگجوی اسکاتلندی که والت را برمی‌انگیزاند تا بیرون برود و چیزی را که می‌خواهد، به دست بیاورد – چیزی که مکبث به آن «جاه‌طلبی» می‌گوید. هیچ‌کس نیست که به والت نگاه کند و بگوید که او جاه‌طلبی دارد یا می‌تواند به آن دست پیدا کند.

هنگامی که والت به یک موادفروش به نام کریزی‌ایت[۲۱] فرصت می‌دهد تا برای نجات جانش التماس کند، به او می‌گوید: «مدام بگو که من چنین چیزی درونم ندارم.» این «چنین چیزی» یعنی قلب یک قاتل خونسرد، کسی که می‌تواند بر تردیدها و ترسش چیره شود و کاری کند که می‌دانیم غیراخلاقی است. اما التماس کریزی‌ایت نتیجه‌ی عکس می‌دهد؛ از یک سو، کریزی‌ایت می‌خواهد بگوید که والت بدذات و ظالم نیست و از سوی دیگر، ممکن است حرفش این‌گونه تعبیر شود که والت شجاعت ندارد. کریزی‌ایت ناخواسته مردانگی والت را به چالش می‌کشد.

در اپیزود قتل کریزی‌ایت، یک فلش‌بلک به دوران جوانی والت وجود دارد که در آن، سرگرم بحث با گرچن^[۲۲] درباره‌ی یک معادله‌ی شیمیایی مربوط به بدن انسان است. وقتی به نظر می‌رسد که فرمول کامل نیست، گرچن حدس می‌زند که درصد گم‌شده شاید روح باشد که بیانی از زندگی درونی است. والت نظریه‌ی او را رد می‌کند و با اعتماد به نفسی شهوانی تأکید می‌کند که «اینجا هیچ چیزی به‌جز شیمی وجود ندارد». این ماده‌گرایی علمی مردمحور که با غرور مردانه همراه است، والتی را به تصویر می‌کشد که با مرد هول و دستپاچه و زن‌ذلیلی که در ابتدای سریال دیدیم، بسیار متفاوت است؛ یک مرد مکبثی در والت دفن شده است که جز در خاطرات شخصی‌اش، قابل شناسایی نیست.

بنابراین، چیزی که درون والت است، تنها عشق به خانواده نیست؛ درون او یک ناامنی عمیق و مشکل‌ساز درباره‌ی مردانگیِ از دست‌رفته‌اش وجود دارد. تمام اپیزود اول، والت را در کارزاری پرمخاطره پر از تجربه‌های زن‌ذلیلانه قرار می‌دهد. او مجبور شده است که ماشین‌ گران‌قیمت اسپورت شاگردش را بشوید، شاگردی که در مدرسه به او بی‌احترامی می‌کرده است. وقتی هنک در جشن تولد پنجاه سالگی والت پز تفنگش را می‌دهد، والت تفنگ را به‌آرامی و با ترس در دست می‌گیرد. هنک با گفتن این جمله واکنش نشان می‌دهد که: «برای این است که آنها مردها را استخدام می‌کنند!» مهمانان والت در جشن خودش او را ندیده می‌گیرند و اخبار تلویزیون را نگاه می‌کنند که مأموریت قهرمانانه‌ی هنک در مبارزه با مواد مخدر را نشان می‌دهد. والت با افکارش تنها و جدا از مهمانان می‌ماند، و نسبت به خویشاوندانِ بی‌شرم و بی‌ادب و «مرد»ش احساس ضعف می‌کند.

بعد از مهمانی، هنگامی که اسکایلر[۲۳] مشغول وبگردی در لپ‌تاپش است، با بی‌میلی به والت پیشنهاد رابطه‌ی جنسی می‌دهد. والت از لحاظ جنسی نیز احساس ضعف و کمبود می‌کند، اما همسرش از لحاظ جنسی به او علاقه‌ای ندارد، چراکه مردی واقعی نیست و این والت را متزلزل‌تر می‌کند. هرچند والت بعد از اولین جرمش، با حالتی تهاجمی با همسرش رابطه‌ی جنسی برقرار می‌کند: او خودش را دوباره به‌عنوان یک مرد پدرسالار پذیرفته است.

والتر وایت ضعیف و «بخت‌برگشتگی» ارسطو

جرم و جنایت احساس مردانگی را به والت بازگرداند و ازاین‌رو، حس غرور را نیز دوباره در او زنده کرد، یعنی همان خودپرستی که اغلب به‌ اشتباه تراژیک یا هامارتیا منجر می‌شود. در سکانس مداخله‌ی اسکایلر در اپیزود «ماده‌ی خاکستری»، هنک وضعیت دشوار والت را دقیقاً با همین اصطلاحات تفسیر می‌کند؛ همسر والت از خانواده می‌خواهد تا یکی‌یکی با گرفتن بالش در دستشان نوبت بگیرند و به والت بگویند که از دکتر نرفتنش ناراحت‌اند. وقتی هنک «بالش حرف‌زدن» را با اکراه نگه می‌دارد، به والت می‌گوید: «غرورت را دوباره به دست آوردی مرد، فهمیدم.»

هنک با خطاب‌کردن والت با اسم اصلی مردانگی، یعنی «مرد»، هویت مردانه را به خودپرستی ربط می‌دهد. البته جمله‌ی هنک طنزآمیز است؛ او ممکن است «غرور مردانه» را فهمیده باشد، اما والت را درک نکرده است، دست‌کم نه‌آن‌قدر کامل که خودش در آن زمان فکر می‌کرد. این نوع نگرش هنک همچنان برای والت تهدید‌آمیز است؛ والت دوست دارد گمان کند که از جهان‌بینی بدوی هنک فراتر است؛ اما به این برتری مطمئن نیست.

اگر بحران دراماتیک والت فقط مادی بود، یعنی تأمین نیازهای اقتصادی خانواده‌ی نسبتا مرفه‌اش، او می‌توانست این بحران را با راه‌های کمتر مجرمانه هم حل‌وفصل کند. مهم‌تر از همه، دوست موفق و ثروتمند والت از دوران دانشگاه، الیوت شوارتز[۲۴]، به او پیشنهاد داد که با بیمه‌ی کامل درمانی استخدامش کند یا اینکه فقط پول درمانش را بپردازد. اما والت این پیشنهاد را قبول نکرد. او همچنین، زیر بار نرفت که از مادرش کمک مالی بخواهد. تماشاگران به‌راحتی می‌توانند نتیجه بگیرند که قبول‌نکردن کمک از میلی مردانه برای استقلال مالی ریشه می‌گیرد. مسلماً بخش زیادی از کراهت والت برای پذیرش درمان، ناشی از رنجش او از تسلط و ابراز وجود زیاد زنش است؛ همسرش درباره‌ی انتخاب‌های پیش رو تحقیق می‌کند، برایش دکتر خبر می‌کند و با شوهرش مثل بچه برخورد می‌کند.

اما اگر نگه‌داشتن شرف و آبرو انگیزه‌ی اصلی والتر وایت است، پس می‌توان گفت که دنیای فاسد و پر از خون و خونریزی‌ای که برای خودش برمی‌گزیند، نوعی خودویرانگری است؛ آیا تمیزکردن بقایای بدن نیمه‌تجزیه‌‌شده‌ی یک آشپز شیشه از کف خانه‌ی یک موادفروش واقعاً بیانگر حس غرور است؟ آیا بهره‌کشی از معتادانی که آرام‌آرام خودشان را با شیشه مسموم می‌کنند، شرافتمندانه‌تر از اعانه‌گرفتن از دوستان است؟ گذشته از اینها، همان‌طور که گرچن اشاره می‌کند، والت به خانواده‌اش می‌گوید که اعانه را قبول کرده است؛ کارهای او با انگیزه‌هایش در تضاد است. وضعیت بغرنج ادامه‌دار والت، مانند مکبث، به این معنی است که همان کارهایی که باعث می‌شود والت بیشتر احساس مردانگی کند، در آنِ واحد، او را شرمنده‌تر هم می‌کند. هرچند که شرمش، تزلزل و حس ناامنی او را تشدید می‌کند و باعث می‌شود که چرخه‌ی جرم و جنایت را تکرار کند. انتخاب‌هایش بیش از آنکه سازنده باشد، تخریب‌گر است: او مجموعه‌ای از بخت‌برگشتگی‌ها را تجربه می‌کند.

خود والت از این بخت‌برگشتگی‌های تراژیک آگاه است، به‌ویژه آنهایی که به امنیت خانواده‌اش مربوط می‌شوند. هنگامی که لیست معایب و مزایای کشتن کریزی‌ایت را می‌نویسد، تنها «مزیت» برای کشتن این موادفروش محافظت از زن و فرزندانش است. بعد از اینکه می‌بیند تاکو^[۲۵]ی بزرگ یکی از نوچه‌هایش را می‌کشد، والت مظنون می‌شود که او سراغ خانواده‌‌اش هم خواهد آمد. والت یک شب را در حالی صبح می‌کند که پشت پنجره با یک چاقو مواظب حمله‌ی تاکو است. او همچنین، ریولور پینکمن[۲۶] را می‌دزدد، چراکه این احتمال را می‌دهد که همه‌چیز تمام شود، آن هم بعد از اینکه به پینکمن توضیح داده است که یک ریولور ساده برای دک‌کردن تاکو و نوچه‌هایش کافی نخواهد بود. با وجود اینکه رفتار والت بی‌شک می‌تواند با توهم توطئه‌ی مکبث و شب‌های بدون خوابش مقایسه شود، والت در مواجهه با تاکوی خشن و روانی، موقتاً از نقشش به‌عنوان مکبث کنار می‌رود. والت در اینجا بیشتر قربانی یک تبهکار ‌تشنه ‌به ‌خون است تا اینکه خودش تبهکار باشد. از این منظر، ممکن است والت با یکی دیگر از کاراکترهای نمایش‌نامه‌ی مکبث، یعنی مکدوفِ شورشی قابل مقایسه باشد.

والت مثل مکدوف

مکدوفِ شکسپیر یک معمای روان‌شناختی برای محققان آثار شکسپیر است. مکدوف با وجود اینکه می‌داند مکبث تمام سپهسالارانش را کشته است، برای پیداکردن شورشی‌های احتمالی دیگر، خانه‌اش را ترک می‌کند. البته در روایت شکسپیر، او زن و پسرش را هم رها می‌کند. سپاهیان مکبث زن و پسر را وحشیانه به قتل می‌رسانند و این قتل‌ها مکدوف را جری‌تر می‌کند تا مکبث را یک بار برای همیشه نابود کند. معما این است که چرا مکدوف خانواده‌اش را با خود نمی‌برد. زن و پسر مکدوف پرسش مشابهی دارند، و هر دو رفتن مکدوف را شرمگینانه می‌خوانند. واکنش آنها مشابه رفتار اسکایلر درمانده و والتر جونیور است، وقتی که ناپدیدشدن‌های چندروزه‌ی والت آغاز می‌شود.

از سوی دیگر، مخاطبان با مصیبت‌های مکدوف برای ازدست‌دادن عزیزانش همدردی می‌کنند؛ رنج مکدوف از او یک انتقام‌جوی کینه‌ای می‌سازد که تنها انگیزه‌اش شکست‌دادن پادشاه مستبد است. از سوی دیگر، برخی تئاتری‌های تیزبین فکر می‌کنند که شاید مکدوف آن‌قدری که در توانش بوده، برای امنیت خانواده‌اش مایه نگذاشته است. آیا مکدوف خانواده‌اش را به کام مرگ فرستاد؟ آیا ممکن است او آنها را برای قدرت سیاسی خود فدا کرده باشد تا بیشتر قربانی به نظر برسد و او را رهبر بهتری بدانند؟ آیا ممکن است که او می‌خواسته با آزار خودش و رنج‌بردن از فقدان خانواده‌اش بتواند با درنده‌خویی بیشتری مبارزه کند و دیگر چیزی برای ازدست‌دادن نداشته باشد؟

این از همان سنخ پرسش‌های بی‌پاسخی است که معلم‌ها در امتحان میان‌ترم مطرح می‌کنند، اما انتخاب‌های والت هم همین پرسش‌ها را پیش می‌آورد؛ آیا او واقعاً گمان می‌کرد که می‌تواند خانواده‌اش را با یک چاقوی آشپرخانه نجات دهد؟ با وجود اینکه استراتژی رقت‌انگیز والت ممکن است تنها نتیجه‌ی یک اضطراب غیرعقلانی باشد، شاید این آماده‌سازی ناشیانه نوعی خودناتوان‌سازی است. در فصل چهارم، اسکایلر و پینکمن از والت می‌خواهند که با معرفی خودش به پلیس، از قانون محافظت پلیس از شاهدان استفاده کند، اما او امتناع می‌کند. والت از خانواده‌اش محافظت می‌کند، اما نه به بهای افشای رازش.

با وجود ادعای والت مبنی بر اینکه در دلش هیچ‌چیزی به‌جز خانواده‌اش نیست، آیا ممکن است که او در برخی لایه‌های درونی ذهنش خواهان نابودی خانواده‌اش باشد؟ اگر مزدوران تاکو وارد خانه می‌شدند، والت می‌توانست مثل یک قهرمان در دفاع از خانواده‌اش بمیرد، نه مثل یک آدم عوضی که برای آنهایی که دوستشان دارد، رنج به ارمغان آورده است. این امر کمک می‌کرد تا ظاهرش را به‌عنوان یک معلم و پدر فداکار حفظ کند. شاید هم بتوان گفت که این فداکاری در واقع، به‌نوعی هدردادن خون کسانی می‌بود که او به خاطرشان فداکاری می‌کرد. درهر‌حال، مزدوران هر کسی که در خانه بود را می‌کشتند.

بعد از آنکه والت با لخت‌شدن در یک فروشگاه طوری نقش بازی می‌کند که انگار دچار جنون آنی شده است، او را نزد روان‌پزشک می‌فرستند. در اینجا، او درگیر یک خالی‌بندی دوگانه با روان‌پزشک می‌شود؛ او اعتراف می‌کند که دیوانه‌بازی‌اش نقش بازی‌کردن بوده است، اما درباره‌ی دلیلش دروغ می‌گوید. در ظاهر، او برای توجیه غیبتش در زمانی که گروکان تاکو بوده است، شاهدی دست‌وپا می‌کند. دروغش این است که به‌خاطر آزارهای خانواده‌اش فرار کرده است، اما هر چیزی که والت به‌عنوان دلیل رنجشش ادعا می‌کند –بالاتربودن توانایی‌اش از شغلش، دخالت‌ خانواده‌اش، موفقیت دوستش– چیزهایی است که پیش‌تر دیده‌ایم که او را رنجانده‌ است. همچنین در سکانس «بالش حرف‌زدن»، والت به خانواده‌اش از رنجشی می‌گوید که منجر به خودکشی‌اش می‌شود و با حالتی منفعلانه، پرخاشگر و شاکی می‌گوید که احساس می‌کند هیچ‌گاه، قدرت انتخابی در زندگی نداشته است (حتی ازدواج با همسرش؟). او دوباره برای پنهان نگه داشتن رازش دروغ می‌گوید، اما با ساختن دروغ به این شیوه، والت تلاش می‌کند تا خودش را فریب دهد. اگر رنجید‌ه‌شدن از خانواده بخشی از دروغ است، پس آیا (دست‌کم برای خودش) به این معنی است که این رنجش واقعی نیست؟ والت بخش مربوط به خودش را که عزیزانش را خوار می‌کند، نادیده می‌گیرد. او برای خانواده‌اش فداکاری می‌کند تا به خودش ثابت کند که آنها را دوست دارد، اما فداکاری او موجب آسیب‌دیدن خانواده‌اش می‌شود و رنجشی نیمه‌آگاهانه نسبت به آنها در وی ایجاد می‌کند، چراکه آنها والت را محدود می‌کنند. او در اثبات عشقش به عزیزانش ناامید می‌شود، چراکه تاحدی خودش هم به این علاقه شک دارد.

همسر مکبث در برکینگ‌بد

با اینکه مکبث و مکدوف دشمنان خونی یکدیگرند، تراژیک‌ترین و شاید مهم‌ترین لحظاتشان مانند هم و زمانی است که می‌فهمند همسرشان مرده است. همسر مکبث عنصری حیاتی در خودشناسی مکبث است؛ او مکبث را قادر می‌سازد تا خودش را در نقش‌های پدرسالارانه، به‌عنوان شوهر، عاشق و شهسوار جنگجو شکل بدهد. بنابراین، مکبث بیشتر کارهایش را به‌خاطر همسرش انجام می‌دهد و کارهایش را به همین دلیل توجیه می‌کند. وقتی همسرش می‌میرد، مکبث در قالب یک سخنرانی از بحران وجودی خویش می‌گوید.

والت که مانند مکبث کارهایش را با انگیزه‌ی حمایت از همسر و خانواده‌اش توجیه می‌کند، متوجه می‌شود که همین کارها آنها را از او دور کرده است. این بخت‌برگشتگی تراژیک در فصل سوم نشان داده می‌شود، وقتی که همسر والت از او جدا می‌شود؛ والت بدون خانواده‌اش، مهم‌ترین انگیزه برای از راه به در شدن را از دست می‌دهد.

کارکرد اسکایلر برای والت انسانی‌ترکردن کارها ست و حتی اسکایلر بعد از پیشنهاد پول‌شویی برای والت، تقریباً تلاش می‌کند تا شریک جرم او هم بشود. بااین‌حال، اسکایلر کارکرد پیچیده‌تر همسر مکبث را به‌خوبی پوشش نمی‌دهد. این در واقع، جسی پینکمن است که تقریباً همان نقش دراماتیک همسر مکبث را بازی می‌کند. پینکمن و همسر مکبث کاراکترهای اصلی را تحریک می‌کنند و آنها را به حرکت وامی‌دارند (مکبث همسرش را «محرک» خود می‌خواند) و منابع، انگیزه‌ها و گاهی نیروی مردانه‌ی اضافه برای ارتکاب جرم را برای آنها مهیا می‌کنند. نقش پینکمن به‌عنوان شریک جرم، درست مثل همسر مکبث، او را نیز به کاراکتر اصلی وصل می‌کند: از ابتدای داستان‌ها، آنها تنها کاراکترهایی هستند که در تمام رازها و گناه‌ها، با کاراکترهای اصلی شریک‌اند. افزون بر این، هر دو کاراکتر بارقه‌هایی از اخلاقیات باقی‌مانده‌ی کاراکتر اصلی را در برخی لحظه‌ها بازتاب می‌دهند که باعث می‌شود دنیای والت و مکبث کاملاً هم تیره‌وتار نباشد.

تعامل این دو کاراکتر با همدستانشان نشان می‌دهد که مکبث به همسرش اهمیت می‌دهد و والت نیز از پینکمن حفاظت می‌کند و او را «شریک» خودش می‌داند (اصطلاحی که والت برای همسرش نیز استفاده می‌کند). وقتی تاکو پینکمن را حسابی کتک می‌زند، والت کاری می‌کند که تاکو تاوان این کار را پس بدهد. والت بعدتر، هنگامی که به‌همراه پینکمن گروگان تاکو است، شفاعت پینکمن را می‌کند. او یک بار دیگر هم برای پینکمن پادرمیانی می‌کند: پس از خلاص‌شدن از شر گاس^[۲۷] بزرگ و هنگامی که در عملیات انتقام پینکمن از موادفروش‌های گاس که از کودکان سوءاستفاده می‌کردند، دخالت می‌کند. والت هم از لحاظ حرفه‌ای و هم احساسی «به او نیاز دارد». وقتی والت شخصیت هایزنبرگ[۲۸] را برای خودش برمی‌گزیند، به مردی سرسخت، بااعتماد به نفس و تهاجمی تبدیل می‌شود، هرچند که آسیب‌پذیری پینکمن رگه‌ای پایدار از انسانیت را در والت نگه می‌دارد و باعث می‌شود که حتی وقتی به نظر می‌رسد که والت آدم بدی است، این توانایی را داشته باشد تا «آدم خوبه» باشد.

و البته، والت نیز نقش همسر مکبث را برای پینکمن ایفا می‌کند؛ بخشی از پیچیدگی سریال این است که والت به‌سادگی به یک نقش محدود نمی‌شود. او در واقع، یک‌تنه جای تمام کاراکترهای نمایش مکبث بازی می‌کند. والت پینکمن را به بیشتر فرورفتن در عالم خلاف وامی‌دارد و مردانگی او را مانند همسر مکبث به چالش می‌کشد. این برخلاف ارزش‌های والت به‌عنوان یک معلم برای رشددادن دانش‌آموزش است. هنگامی که از نوچه‌ی پینکمن زورگیری می‌کنند، والت او را مجبور می‌کند تا مقابله‌به‌مثل کند. حتی حسرتی که والت به آزادی‌‌های پینکمن می‌خورد، بیانگر همسر مکبث است که در تخیلاتش دوست دارد مرد باشد.

در فصل دوم، وقتی پینکمن خودش را در نقش رئیس تثبیت می‌کند، والت می‌پذیرد که نقش دون‌ترِ «آشپز» را ایفا کند. حالا والت زنی در آشپزخانه است، درحالی‌که پینکمن بیرون می‌رود و پول درمی‌آورد. این مسئله به‌نوعی مشابه برعکس‌شدن نقش والت در خانه است، چراکه زنش او را در آشپزخانه می‌گذارد و خودش بیرون می‌رود. با اینکه اسکایلر با تقلید از رفتار والت می‌خواهد به او طعم رفتار اشتباهش را بچشاند، او دوباره احساس می‌کند که یک قربانی زن‌ذلیل است. ابتدا این‌گونه به نظر می‌رسید که والت می‌خواهد از راه به در شود تا مردتر شود، اما بعد نقش فرودست را در هر دو جهانش می‌پذیرد. در فصل چهارم، والت کاری می‌کند تا جسی در توطئه علیه گاس شریک جرمش شود. حتی والت تلاش می‌کند تا برای محافظ و مزدور گاس، یعنی مایک هم نقش همسر مکبث را بازی کند و متقاعدش سازد تا در ترور رئیسشان به او کمک کند. مایک در عوض، با مشت به زیر چشم والت می‌کوبد؛ احتمالاً مایک مکبث را دیده بوده است.

نقشه‌های والتر وایت پشت سر هم شکست می‌خورند. برای مدتی، والت پادشاه دانکن می‌شود و جسی به تحریک دوست‌دختر اخاذ و معتاد به هروئینش به او خیانت می‌کند (گویا پینکمن بانو مکبث‌های زیادی در زندگی‌اش دارد). برای چندی، والت بانکو می‌شود و یاران گاس به دنبالش می‌افتند (هرچند که والت به‌سرعت نقش را به گیلِ[۲۹] شیمی‌دان منتقل می‌کند). برای مدتی، والت تقریباٌ به تمام کاراکترهای مکبث تبدیل می‌شود، حتی به جادوگر ریشداری که مواد عجیب‌وغریب را در دیگی هم می‌زند.

بدترین شدن – شر برای خود شر

در پایان نمایش‌نامه‌، مکدوفِ شورشی به پادشاه مستبد یعنی مکبث، یک فرصت نهایی برای تسلیم می‌دهد. مکبث می‌توانست بپذیرد و شاید از این راه، کمی از بار گناهانش کاسته می‌شد. می‌توانست از وحشی‌گری‌هایی که انجام داده بود، پوزش بخواهد و شرمگین شود، اما درعوض، تصمیم گرفت آن‌قدر بجنگد تا بمیرد. آیا این «مردانه»تر است که بازگشت با اشتیاق را بپذیریم یا اینکه ترجیح دهیم بجنگیم حتی وقتی محکوم به شکستیم (و باطل)؟

بخت‌برگشتگی نهایی والت ناشی از یک بازشناسی خواهد بود؛ یک کشف آگاهی، احتمالاً درباره‌ی خودش. شاید والت بفهمد که چه چیزهای دیگری درون خود دارد. شاید درک کند که چیزی که فکر می‌کرد آنجا ست، رفته یا شاید هیچ‌وقت آنجا نبوده است.

و مکبث در انتها برای چه چیزی می‌جنگد؟ پادشاهی‌اش نابود شده، زنش مرده و اعتبارش از دست رفته است؛ او هیچ چیزی برای از دست دادن ندارد. بی‌شک مکدوف سر جداشده‌اش را در صحنه حمل خواهد کرد. شأن و کرامت زیادی برای مکبث باقی نمانده است. او آن‌قدر به خباثت خو کرده که به حالت همیشگی‌اش تبدیل شده است. او دیگر دنبال بهانه یا تحلیل سود و ضرر نیست. دیگر حتی لذتی هم از شرارت نمی‌برد. مکبث شر را برای خودِ شر انتخاب کرده است. ما در پایان این را می‌پذیریم، چراکه شکسپیر به ما مجموعه‌ای از تضادهای روان‌شناختی باورپذیر را ارائه و سپس آنها را حل کرده است.

برخلاف جادوگران مکبث، من نمی‌توانم عاقبت والتر وایت را پیش‌گویی کنم و همچنین نمی‌توانم پیش‌گویی کنم که انگیزه‌هایش چه تغییری خواهند کرد. اگر داستان والت تراژدی است، پس ارسطو می‌تواند پیش‌گویی کند که بخت‌برگشتگی نهایی او ناشی از یک بازشناسی خواهد بود؛ یک کشف آگاهی، احتمالاً درباره‌ی خودش. شاید والت بفهمد که چه چیزهای دیگری درون خود دارد. شاید درک کند که چیزی که فکر می‌کرد آنجا ست، رفته یا شاید هیچ‌وقت آنجا نبوده است.

در طول سریال جایگزین‌های متعددی برای این «چیزی» که درون والت است می‌بینیم؛ خانواده، شهوت، یا غروش. اما همان‌طور که والت هریک از ارتباطات بیرونی خود را از دست می‌دهد، انگیزه‌هایش ضعیف و ضعیف‌تر می‌شود. او هم مثل مکبث، از لذت‌بردن از میوه‌ی ممنوعه دست می‌کشد. انگیزه‌ها محو می‌شوند. انگیزه‌های والت برایمان آزاردهنده می‌شود، چراکه به مرور فاسدتر و درک‌نشدنی‌تر می‌شود. «فکر نمی‌کردی پدر پیرت چنین چیزی در خودش داشته باشد» معنای جدیدی پیدا می‌کند. وقتی می‌بینیم مکبث و والتر وایت خشنود می‌شوند، بخشی از وجود ما دوست دارد مثل آنها «مرد» باشد و بخشی از وجودمان به وحشت می‌افتد که نکند ما هم مثل آنها شویم.

والتر وایت چیزی شیطانی درونش داشت: سرطان ریه. سرطان هم ابزاری برای روایت داستان است و هم استعاره. سرطان او را به سمت زندگی مجرمانه سوق می‌دهد، تا سرنوشتش را به دست بگیرد و روزهای باقی‌مانده را غنیمت شمارد، اما همین سرطان روح فاسدش را نیز نمایان می‌کند. سرطان ریه در درون باقی می‌ماند: هیچ نشانه‌ای از خود بروز نمی‌دهد، مگر وقتی که چیزی وحشتناک سر بزند- یک سرفه، خس‌خس یا قطره خونی در خلط سینه. اما والت سرطان را تاب می‌آورد تا آن را کنار بزند؛ فداکاری با خودویرانگری به شکل مبهمی ترکیب می‌شود. بیماری مرگ‌آور، به زیان خودش، او را «بیدار» می‌کند؛ به او انگیزه‌ای توجیه‌پذیر و نقابی می‌دهد که زیر آن می‌تواند به ارضای امیال نامشروعش بپردازد.

این نقاب، به شکلی واقعی، در هایزنبرگی که کلاه سیاه به سر می‌کند، نمایان می‌شود. وقتی والتر وایت نام مستعارش را انتخاب می‌کند، دیگر او را معلمی نمی‌بینیم که به یک مجرم تبدیل می‌شود، بلکه او را به شکل هویت‌هایی متضاد می‌بینیم که در یک ذهن جمع شده‌اند، مثل مکبث، همسر مکبث، مکدوف، دانکن، بانکو و جادوگر. ما او را باور می‌کنیم، چراکه به نظر ما، خودمان هم از اینکه در صحنه‌ی زندگی به یک نقش محدود شویم، خوشمان نمی‌آید. دلمان برای والتر وایت می‌سوزد. می‌ترسیم که ممکن است اشتباه‌های مشابهی از ما سر بزند، چراکه ما نیز مثل او هستیم. این چیزی است که ارسطو به آن کاتارسیس[۳۰] یعنی دلسوزی و ترس نسبت به شخصیت اصلی می‌گوید و از دید او، هدف اصلی تراژدی است.

---

پانویس‌ها:

[۱] Ray Bossert
Professor in the English department at University of Maryland

[۲] Macbeth

[۳] Shakespeare

[۴] Hamlet

[۵] Othello

[۶] Henry IV

[۷] Sir John Falstaff

[۸] Walter White

[۹] Eastcheap

[۱۰] Michael Bay

[۱۱] Vince Gilligan

[۱۲] Duncan

[۱۳] Banquo

[۱۴] Macduff

[۱۵] Hanna-Barbera

[۱۶] reversal

[۱۷] hamartia

[۱۸]  hubris

[۱۹] Walter, Jr.

[۲۰] Hank

[۲۱] Krazy-8

[۲۲] Gretchen

[۲۳] Skyler

[۲۴] Elliot Schwartz

[۲۵] Tuco

[۲۶] Pinkman

[۲۷] Gus

[۲۸] Heisenberg

[۲۹] Gale

[۳۰] catharsis